© ΑΠΑΓΟΡΕΥΕΤΑΙ η αναδημοσίευση και αναπαραγωγή οποιωνδήποτε στοιχείων ή σημείων του e-περιοδικού μας, χωρίς γραπτή άδεια του υπεύθυνου π. Παναγιώτη Καποδίστρια (pakapodistrias@gmail.com), καθώς αποτελούν πνευματική ιδιοκτησία, προστατευόμενη από τον νόμο 2121/1993 και την Διεθνή Σύμβαση της Βέρνης, κυρωμένη από τον νόμο 100/1975.

Α Ν Α Γ Ν Ω Σ Τ Η Ρ Ι Ο

Σάββατο, 16 Νοεμβρίου 2013

Ιωάννου Κοράη: "Άγιος Χαραλάμπης με σκηνές του βίου του", 1744

Πρωτοδημοσιευόμενη μελέτη του Δρ ΓΙΑΝΝΗ ΡΗΓΟΠΟΥΛΟΥ


Χίος. Ναός Κοιμήσεως της Θεοτόκου Λατομιτίσσης.
Διαστ.: ;x; εκ.
Ευχαριστώ τον κ. Ισίδωρο Λοΐζο, φωτογράφο, για τη φωτογραφία που μας παραχώρησε.
Βιβλιογραφία: αδημοσίευτη.

1. Ιωάννου Κοράη, Άγιος Χαραλάμπης με σκηνές του βίου του, 1744 (εικ. 1)


1. Ιωάννου Κοράη, Άγιος Χαραλάμπης με σκηνές του βίου του, 1744.

Ὁ ἍΓΙΟΣ ἹΕΡΟΜΑΡΤΗC TOY X[ΡΙΣΤΟ] / XAPAΛΑΜΠHC σύμφωνα με τον αναγραφόμενο τίτλο στην επάνω αριστερή γωνία του κεντρικού διάχωρου εικονίζεται γονυπετής, με τις παλάμες των χεριών σε διάταξη παράκλησης και την κεφαλή στραμμένη προς τον Χριστό που παριστάνεται σε σύννεφα να κρατεί ανοιχτό βιβλίο, να ευλογεί και να ρίχνει κεραυνό που έχει οφιοειδή μορφή και προσβάλλει την πανούκλα που σχεδιάζεται, στην κάτω δεξιά γωνία, ως ημίγυμνη γυναίκα.
Η χρονολογία και η υπογραφή του ζωγράφου γράφονται κάτω από τον άγιο Χαραλάμπη (εικ. 2): ΑΨΜΔ ΧΕÍΡ ΙΩÁΝΝΟΥ ΚΟΡΑΗ. Η δεητική επιγραφή πάνω από το φωτοστέφανο που αγίου έχει ως εξής: ΧΡΙΣΤΟΥ ΛΙΤΑΙC CAIC ΛOIMON / ΕΜΦΛΕΞΑΜΕΝΟΥ ΝΑ ΤΙΜΑ CE / ΑΕ ΡΥCΘΕΙCΑ [...]. Υποθέτουμε ότι η καταληκτική λέξη της επιγραφής ήταν η πόλις («πτόλις»). Η υπόθεση αυτή επαληθεύεται από το γεγονός ότι εντελώς όμοια δεητική επιγραφή αναγράφεται σε ομόθεμη εικόνα του Νικολάου Καλέργη του 1732 στη Ζάκυνθο (Ρηγόπουλος 2013, 408, εικ. 2).


2. Η χρονολογία και η υπογραφή του ζωγράφου. Λεπτομέρεια της εικόνας 1.

Πώς όμως θα δικαιολογήσουμε τη σύμπτωση αυτή; Το πιθανότερο είναι να στάθηκε η εικόνα του Καλέργη του 1732 πρότυπο για την εικόνα του Ιωάννη Κοράη κυρίως για την επιγραφή και τον άγιο στο κεντρικό τμήμα, αλλά για τις σκηνές του μαρτυρίου και των θαυμάτων του εργάστηκε με βάση άλλη εικόνα του Νικολάου Καλέργη του 1728 (Ρηγόπουλος 1994α, 34 κ. εξ., εικ. 2· Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1997, αρ. 59 και Χατζηδάκης-Δρακοπούλου 1997, 54, εικ. 7).
Η δουλική αντιγραφή της δεητικής επιγραφής προϋποθέτει αυτοψία του έργου του Καλέργη. Ποια είναι όμως τα στοιχεία που προδίδουν το μηχανιστικό χαρακτήρα της αντιγραφής της επιγραφής; Τι δεν κατανόησε ο Κοράης από το περιεχόμενο της επιγραφής;
Δεν αντιλήφθηκε ότι υπάρχουν στοιχεία που παραπέμπουν σε παραστατικά και εικονογραφικά πεδία της εικόνας. Το «ἥδε ἡ πτόλις» δηλώνει την ίδια την πόλη της Ζακύνθου που ζωγραφίζεται στο κάτω μέρος της εικόνας του Καλέργη (εικ. 3)· η δεικτική αντωνυμία «ἥδε» είναι στοιχείο «εκφραστικό», στοιχείο της «έκφρασης» σύμφωνα και με τον ορισμό του είδους αυτού.



3. Νικολάου Καλέργη, Ο άγιος Χαραλάμπης εξολοθρεύει την πανούκλα. 1732.

Κατά τον Θέωνα «ἔκφρασίς ἐστι λόγος περιηγηματικός ἐναργῶς ὑπὄψιν ἄγων τὸ δηλούμενον» (βλ. πρόχειρα Ρηγόπουλος, Ut pictura poesis, 1991, 13). Επίσης το «ναῷ τιμᾶ σε» αισθητοποιείται με αναπαράσταση του ναού του Αγίου Χαραλάμπη στον οποίο η πόλη της Ζακύνθου τιμά τον άγιο Χαραλάμπη γιατί με τις παρακλήσεις του «λιταῖc cαῖς» προς τον Χριστό σώθηκε, προφυλάχτηκε «ρυσθεῖσα» από το λοιμό, την πανούκλα «Χριστοῦ λοιμόν ἐμφαλεξαμένου», αφού ο Χριστός κεραυνοβόλησε την πανούκλα. Δοκιμή παράφρασης της επιγραφής: Αυτή εδώ η πόλη που ζωγραφίζεται στο κάτω μέρος της εικόνας σε τιμά στο ναό (σου), άγιε του Χριστού μεγαλομάρτυρα Χαραλάμπη, επειδή σώθηκε, προφυλάχτηκε με τις παρακλήσεις σου προς τον Χριστό που κεραυνοβόλησε την πανούκλα.
Η δεητική επιγραφή στην εικόνα του Ν. Καλέργη με αφηγηματική οικονομία και πληρότητα και παραστατική ενάργεια και καθαρότητα δίνει μια «έκφραση» άρτια με ισοδύναμη αντιστοιχία κειμένου και εικόνας. Αντίθετα, στην εικόνα του Ιωάννη Κοράη το μόνο στοιχείο της επιγραφής που επενδύεται εικαστικά είναι η πανωλεθρία της πανούκλας, που εικονίζεται σαν γυναίκα.

Οι δέκα σκηνές θαυμάτων και μαρτυρίου του αγίου Χαραλάμπη στα πλαίσια της εικόνας

Πέντε τουλάχιστον από τις δέκα σκηνές στην εικόνα του Κοράη απαντούν στην εικόνα του Νικολάου Καλέργη:
1) το μαρτύριο της «χειράγρας» στο αριστερό κάθετο πλαίσιο,
2) η διαπόμπευση του αγίου πάνω σ’ άλογο στο κάτω δεξιό διάχωρο,
3) η διαπόμπευση του αγίου με χαλινάρι στο στόμα στο κάθετο αριστερό πλαίσιο — βλέπε τη σκηνή αυτή και στην εικόνα του Καλέργη του 1728 (Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1997, ό.π., 207),
4) το σούβλισμα στο αριστερό κάθετο πλαίσιο και
5) το γκρέμισμα των ειδώλων από τη Γαλήνη στο δεξιό κάθετο πλαίσιο.
Τη σκηνή της αποτομής του αγίου Χαραλάμπη βλέπε και σε εικόνα του Ιωάννη Μόσκου (Ρηγόπουλος 2013, 116, εικ. 1 και 121 εικ. 4) και σε εικόνα του Δημητρίου Νομικού (αυτόθι, 117, εικ. 2). Αδυνατώ να εντοπίσω συγγενή προδρομικά έργα για τις άλλες σκηνές.
Εμπλουτίζονται οι πληροφορίες μας για την παραγωγική δραστηριότητα του Ιωάννη Κοράη.
Η εικόνα που παρουσιάζουμε είναι παλαιότερη (1744) από τον πίνακα με τη Λιτανεία του λειψάνου του αγίου Χαραλάμπη του οποίου την εκτέλεση άρχισε ο Ιωάννης Κοράης το 1752 και τελείωσε το 1756. Οι εικόνες του της Γέννησης του Χριστού και της Ανάστασής του αναρτημένες στο ναό των Αγίων Αποστόλων κάηκαν το 1953 (Κονόμος 1988, 111). Μνημονεύονται εικόνες στο ναό του Αγίου Στεφάνου της πόλης ο οποίος καταστράφηκε το 1953· αλλά δεν γνωρίζουμε τη θέση τους στο ναό· ήταν θωράκια του τέμπλου το οποίο σκάλισε ο Νικόλαος Βιδάλες το 1721; (Κονόμος 1967, 153-154). Ο Κονόμος (1988, 111 και εικ. 75) παραπέμπει στα Φιλολογικά Ανάλεκτα του Νικολάου Κατραμή, σ. 455 όπου «αναφέρεται ο Ιωάννης Κοράης ο αγιογραφήσας και χρυσώσας εν τω Ιερώ Ναώ του αγίου Στεφάνου». Αν πράγματι του ανήκουν οι εικόνες του τέμπλου, θα ζωγραφίστηκαν μετά το 1721 χρονολογία κατασκευής του (ό.π.). Ποια η θεματολογία των εικόνων του τέμπλου και ποιο το στυλ τους; Η ταύτιση των δεσποτικών, των αποστολικών και των βημοθύρων δεν είναι δύσκολη· ποια όμως η θεματολογία των θωρακίων; Η φωτογραφία που δημοσίευσε ο Κονόμος (1988, εικ. 76 με τη λεζάντα: Εικόνες του τέμπλου του Αγίου Στεφάνου, έργα του Ιωάννη Ιερώνυμου Κοράη) δεν διευκολύνει την ταύτιση των θεμάτων στα θωράκια. Θα είχε πολλαπλό ενδιαφέρον αν θα μπορούσε να επαληθευτεί μια υπόθεση εργασίας η οποία θα έβλεπε στα θωράκια του τέμπλου του Αγίου Στεφάνου χρήση χαλκογραφιών ιδίως φλαμανδικών. Την επαλήθευση μιας τέτοιας υπόθεσης θα ενίσχυε η πληροφορία που δίνει ο ίδιος ο Ιωάννης Κοράης στη διαθήκη του· γράφει: «[αφήνω] όλα μου τα δισένια, στάμπες μου (υπογράμμιση δική μου), κολόρα μου και όλα τα σύνεργα της τέχνης μου και όλα τα κουάδρα μου όπου έχω στολισμένο το σπίτι μας, διατί είναι όλα κόποι μου και εξόδειες μου» (Ζώης, Η γραφική εν Επτανήσω, 1923, 136 και Κονόμος 1988, 111)
Σχολιάζω τη διαθήκη και το περιεχόμενο των εννοιών:
Στάμπες είναι οι χαλκογραφίες, αλλά δε δηλώνεται η προέλευσή τους· είναι ιταλικές, φλαμανδικές ή γαλλικές; Φλαμανδικές χαλκογραφίες χρησιμοποιούνταν στη Ζάκυνθο σ’ όλο σχεδόν το 18ο αιώνα (Καλέργης, Πέτρος Βόσσος, Παπαντώνης, Κριεζής Α., Σταυράκης Δημ. κ.ά.). Δυστυχώς δεν έχουμε υπογεγραμμένο έργο του Κοράη το οποίο να έχει γίνει με βάση φλαμανδικό χαρακτικό με εξαίρεση την εικόνα του αγίου Χαραλάμπη, έργο που οφείλεται σε μίμηση προδρομικής εικόνας του Νικολάου Καλέργη.
Κουάδρα. Κατά τον Κονόμο κουάδρα είναι «έργα τέχνης σε πλαίσια» (1988, 111). Αλλά τι σημαίνει «έργα τέχνης»; Τα «κουάδρα» αυτά στόλιζαν το σπίτι του Ιωάννη Κοράη. Ήταν έργα κοσμικά και τι απεικόνιζαν και ποιου καλλιτεχνικού είδους; Ήταν θέματα μυθολογικά, νεκρές φύσεις (για τα σχετικά θέματα βλ. Ρηγόπουλος 2006β΄, τ. Γ΄, 622 κ.ε.). Και ποιος ο δημιουργός τους; Το «κόποι μου» σημαίνει ότι τα ζωγράφισε ο Ιωάννης Κοράης; Θυμηθείτε υπογραφές ζωγράφων μεταβυζαντινών στις οποίες το κόπος και σπουδή είναι συστατικά στοιχεία της εργασίας του ζωγράφου. Αν τελικά ήταν τα «κουάδρα» ζωγραφικά έργα του Ιωάννη Κοράη, τότε τίθεται το πρόβλημα· πού διδάχτηκε την κοσμική τέχνη; Υπήρχαν ζωγράφοι κοσμικών έργων ή ήταν εισαγόμενα; Η φράση «όλα τα κουάδρα όπου έχω στολισμένο το σπίτι μας, διατί είναι όλα κόποι μου και εξόδειες μου» δηλώνει προσωπική εργασία που αφορά όχι μόνο τη ζωγραφική των «κουάδρων» και τη δαπάνη για την αγορά των υλικών (χρώματα, τα σύνεργα της τέχνης του κ.ά.) ή δαπάνη για την αγορά των «κουάδρων», αλλά και το στόλισμα του σπιτιού που μπορεί να σημαίνει ότι οφείλεται στον ίδιο η πρωτοβουλία της διακόσμησης, του «στολισμού» του σπιτιού, δηλαδή της έκθεσης των «κουάδρων» στους χώρους του σπιτιού. Αλλά ποια είναι τα κριτήρια, αισθητικά (;) ενός διακοσμητικού συστήματος που εφαρμοζόταν στο «στολισμό» του σπιτιού στο 18ο αιώνα στη Ζάκυνθο (και όχι μόνο σ’ αυτήν); Εννοείται ότι αδυνατώ ν’ απαντήσω σ’ όλα αυτά τα ερωτήματα. Παρόμοια προβλήματα σ’ άλλη ερευνητική μου εργασία δεν είχαν ευτυχέστερη αντιμετώπιση (Ρηγόπουλος 2009, 238 κ.ε.).
Ο Ιωάννης Κοράης όταν ζωγράφισε τη λιτανεία του αγίου Χαραλάμπη το 1756 απεικόνισε μεταξύ άλλων και τη μεταφορά της εικόνας του αγίου Χαραλάμπη στην «αργυρόγλυπτη καθέδρα του» (Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1997, αρ. 66). Είναι πολύ πιθανόν η εικόνα αυτή να ήταν το έργο του Νικολάου Καλέργη του 1732 στην οποία είδε και αντέγραψε ο Ιωάννης Κοράης τη δεητική επιγραφή (ό.π.) που σημαίνει ότι τότε (το 1756) δεν είχε γίνει το αργυρόγλυπτο «πουκάμισο» στο οποίο δεν έχει χαραχτεί η δεητική επιγραφή· αυτό έγινε από τον Μαργαρόνη Τζουάνε το 1757 (Κονόμος 1967, 183 και του ίδιου 1988, 108).

Σκηνές μαρτυρίου

1. Η εκδορά του αγίου (εικ. 4)


4. Ιωάννου Κοράη, Η εκδορά του αγίου, 1744. Σκηνή της εικόνας 1.

Του μαρτυρίου αυτού γνωρίζω δύο εικονογραφικούς τύπους και δύο συνθετικούς τρόπους: α) την εκδορά του με «χειράγρα» και β) με μαχαίρι. Του πρώτου αναφέρω δύο παραδείγματα Ι) σε εικόνα του Ιωάννου Μόσκου, των αρχών του 18ου αι. (Ρηγόπουλος 2013, 116 κ.ε., εικ. 1) και ΙΙ) σε εικόνα του Δημητρίου Νομικού του 1828 (Ρηγόπουλος 1998, 217 κ.ε., εικ. 133 και 136 και του ίδιου 2013, ό.π., εικ. 2). Για το δεύτερο παραπέμπω σε εικόνα του Νικολάου Καλέργη, του 1728 (Ρηγόπουλος 1994α, 31 κ.ε., εικ. 2 και Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1997, 204 κ.ε., εικ. στη σελ. 205), σε εικόνα του Ιωάννου Κοράη, του 1744 (ό.π.) και σε εικόνα του Ιωάννου Κορνάρου, του 1773 (Σιναϊτικά Μετόχια σε Κρήτη και Κύπρο, έκδοση του Ιδρύματος Όρους Σινά, χ.χ., αρ. μνημείου 59, σελ. 282, εικόνες στις σελ. 283 και 285).
Το παλαιότερο μνημείο που γνωρίζω στο οποίο ο εκδορέας γδέρνει τον Άγιο Χαραλάμπη με χειράγρα είναι του Ιωάννου Μόσκου (ό.π.). Πρόκειται για την εκδορά της πλάτης του αγίου. Ο δούκας που δοκίμασε να κάνει το ίδιο απέτυχε, και έμειναν τα χέρια του κομμένα στην πλάτη του αγίου· εικονίζεται ύπτιος στο έδαφος. Παρόμοιες δοκιμές βλέπουμε σε εικόνα του Βυζαντινού Μουσείου (Βασιλάκη 1988, εικόνα στη σελ. 250), του Φιλόθεου Σκούφου (Καρακατσάνη, αρ. 111, σελ. 106, εικ. 111) κ.ά.
Ερευνητικό ενδιαφέρον έχει η περίπτωση της εκδοράς του αγίου Χαραλάμπη με μαχαίρι στις εικόνες που προαναφέραμε. Πού έγκειται το ενδιαφέρον; Στο γεγονός ότι οι εν λόγω μεταβυζαντινοί ζωγράφοι εικονογράφησαν το σχετικό μαρτύριο έχοντας ως πρότυπο χαρακτικό του Ισπανού ζωγράφου Jusepe de Ribera (1591-1652) (εικ. 5) στο οποίο (χαρακτικό) αισθητοποιείται το μαρτύριο του αγίου Βαρθολομαίου, του 1624 (Alfonso E. Pérez Sanchez - Nicola Spinosa, Jusepe de Ribera [1591-1652], Νapoli 1992, εκδ. Εlecta, 379-380), το χαρακτικό στη σελ. 379 όπου και η παλαιότερη βιβλιογραφία. Μία πρώιμη [1908] διαπραγμάτευση του μαρτυρίου του αγίου Βαρθολομαίου στο χαρακτικό του Ribera βλ. στον August Mayer, Jusepe de Ribera [La Spagnoletto], Leipzig, 1923, 45 κ.ε., εικ. 7.


5. Jusepe de Ribera, Η εκδορά του αγίου Βαρθολομαίου, 1624. Χαρακτικό.

Περιγραφή του χαρακτικού του Jusepe de Ribera
Ο άγιος Βαρθολομαίος φορώντας περίζωμα εικονίζεται με δεμένο το δεξιό του χέρι σε κλαδί δέντρου και το άλλο στον κορμό του ίδιου δέντρου. Στηρίζει το δεξί του πόδι σε πέτρα και το άλλο το έχει λυγισμένο. Με υπομονή υποφέρει το φρικτό μαρτύριό του. Στρέφει το βλέμμα του προς τον ουρανό όπου δύο χέρια κρατούν δάφνινο στέφανο. Δεξιά στέκεται ο δήμιος (ο εκδορέας) με μαχαίρι στο στόμα και με άλλο στο χέρι ξεσχίζει ένα κομμάτι δέρμα από το επάνω μέρος του μπράτσου του αγίου. Πίσω από το δήμιο στρατιώτης με εξάρτυση βλέπει τον παρατηρητή, ενώ κεφάλι γέροντα παρατηρεί τον άγιο. Οι αιχμές ακοντίων δηλώνουν την παρουσία φρουράς στον τόπο της εκτέλεσης. Στο βάθος ομάδα γερόντων και πολεμιστών. Στο αριστερό μέρος της σκηνής προβάλλει το επάνω μέρος του σώματος ενός νέου παλικαριού, ο βοηθός του εκδορέα, να χαμογελάει στον παρατηρητή και να τροχίζει μαχαίρι σε τροχό που κρατεί στο χέρι του. Στα πόδια του σχεδιάζεται κορμός δέντρου και το κεφάλι του θεού Απόλλωνα.
Η προσαρμογή του ισπανικού προτύπου στις θεματικές ανάγκες του μαρτυρίου του αγίου Χαραλάμπη προκάλεσε τις αποκλίσεις από το έργο του Ribera.
Σημειώνουμε τις διαφορές που παρατηρούμε στις εικόνες του Νικολάου Καλέργη, του Ιωάννου Κοράη και του Ιωάννου Κορνάρου από το πρότυπό τους:
α) Στην εικόνα του Νικολάου Καλέργη αναπαράγεται πιστά η στάση του αγίου Βαρθολομαίου (διάταξη του σώματος, χεριών και το δέσιμό τους από το κλαδί και τον κορμό του δέντρου). Ως προς τα άλλα εικονογραφικά πεδία απομακρύνεται εντελώς από το χαρακτικό του Ribera· στο χαρακτικό ανήκουν και οι αιχμές των ακοντίων. Η χειρονομία του δήμιου δε δηλώνει με σαφήνεια τη λειτουργία της. Δεν πρόκειται βέβαια για χρήση της «χειράγρας» (Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1997, 206). Ο Καλέργης θεωρεί αναγκαία συνάρτηση του μαρτυρίου το επεισόδιο με το δούκα που δοκίμασε κι αυτός να ξεσχίσει τη σάρκα του αγίου.
β) Ο Ιωάννης Κοράης αναπαριστά πιο πιστά το έργο του Ribera (εικ. 5), όπως το θεματικό πυρήνα που τον αποτελούν ο άγιος Βαρθολομαίος, ο δήμιος και ο βοηθός του που τροχίζει το μαχαίρι, αλλά και το δάφνινο στεφάνι και οι αιχμές των ακοντίων. Το επεισόδιο με το δούκα ανήκει στη βιογραφία του αγίου Χαραλάμπη. Ακόμη στο έργο του Ribera οφείλεται η συνθετική αρχή της διαγώνιας διάταξης του αγίου, του δήμιου και του βοηθού του.
γ) Και στην εικόνα του Ιωάννου Κορνάρου ( εικ. 6) εντοπίζουμε εικονογραφικά στοιχεία του μαρτυρίου του αγίου Χαραλάμπη τα οποία πιστεύουμε ότι οφείλουν την έμπνευσή τους στο έργο του Ribera.


6. Ιωάννου Κορνάρου, Άγιος Χαραλάμπης με σκηνές του βίου του, 1773.

Στο έργο του Ribera μας οδηγεί κυρίως η διάταξη του σώματος του αγίου Χαραλάμπη, διαφέρει ωστόσο από τη διάταξη που έχει το σώμα του αγίου Βαρθολομαίου σε επιμέρους στοιχεία, όπως στη θέση των ποδιών κ.ά. Παρ’ όλες τις μεταποιήσεις και επεμβάσεις στο πρότυπο, η γενική εντύπωση που έχει κανείς από το μαρτύριο του αγίου Χαραλάμπη στο έργο του Κορνάρου επιτρέπει την αποδοχή της άποψης ότι ο μεταβυζαντινός ζωγράφος γνώρισε τη χαλκογραφία του Ribera.
Εκτός όμως από τον τρόπο διάταξης του σώματος του αγίου Χαραλάμπη όλα τα άλλα παραστατικά στοιχεία της σκηνής του μαρτυρίου δανείζεται ο Κορνάρος από φλαμανδικό χαρακτικό του Aegidius Sadeler σε σχέδιο του M. de Vos στο οποίο (χαρακτικό) ο Νάθαν ελέγχει τον Δαβίδ και προλέγει το θάνατο του γιου του (Ηοllstein, M. de Vos, XLIV, 32, αρ. 105 και XLV, 51, εικ. 105). Στην εικόνα του Κορνάρου υπάρχουν όλα τα πρόσωπα της χαλκογραφίας εκτός από τον Δαβίδ και το κτήριο μπροστά από το οποίο εκτυλίσσεται το βιβλικό επεισόδιο. Αυτή η μηχανιστική μεταφορά των οφειλών από τη φλαμανδική χαλκογραφία στην εικόνα δεν επιτρέπει στον «αναγνώστη»-παρατηρητή να διακρίνει εκείνα τα εικονιστικά στοιχεία που θα μπορούσαν να αποτελέσουν τον εικονογραφικό τύπο του μαρτυρίου της εκδοράς με το μαχαίρι ή με τη «χειράγρα». Παρ’ όλα ταύτα για το μαρτύριο της εκδοράς πρόκειται και όχι για άλλο μαρτύριο του αγίου Χαραλάμπη. Εξάλλου δεν είναι μόνο το σχετικό μαρτύριο για τη συγκρότηση του οποίου δανείστηκε από φλαμανδικό χαρακτικό ο Κορνάρος· οφειλές από φλαμανδικές χαλκογραφίες χρησιμοποιούνται και για τον απαρτισμό και άλλων σκηνών από το μαρτύριο και τα θαύματα του αγίου στην εικόνα του Κορνάρου. Για τα δάνεια αυτά γίνεται λόγος αλλού. Σε εικόνα του «ζωγράφου των Σφακίων», του πρώτου μισού του 19ου αι. που απόκειται στη μονή του Πρέβελη (Ανδριανάκης, η εικόνα στη σελ. 106) με τον άγιο Χαραλάμπη με σκηνές του βίου του, η μικρή σκηνή με την εκδορά του αγίου Χαραλάμπη κάτω από την κεντρική παράσταση με τον άγιο ένθρονο παραπέμπει στην προαναφερθείσα εικόνα του Ιωάννου Κορνάρου κυρίως σ’ ό,τι αφορά τη διάταξη του σώματος του αγίου Χαραλάμπη.
Εκείνο που αξίζει να σημειώσουμε είναι η διαδικασία πρόσληψης του χαρακτικού του Ribera από τους προαναφερθέντες ζωγράφους.
Ο Καλέργης φαίνεται ότι είναι ο πρώτος από τους μεταβυζαντινούς ζωγράφους που χρησιμοποίησε το χαρακτικό του Ribera. Ο Κοράης γνώριζε τη χαλκογραφία του Ribera και την «αντέγραψε» απευθείας και όχι μέσω της εικόνας του Καλέργη την οποία είναι μάλλον βέβαιο ότι την είχε δει, όπως και την εικόνα του (Καλέργη), του 1732 (ό.π.). Να υποθέσουμε ότι ανάμεσα στις στάμπες που άφησε ο Κοράης στον ανιψιό του Αθανάσιο Κοράη (ό.π.) συμπεριλαμβανόταν και η χαλκογραφία του Ribera;
Ένα άλλο πρόβλημα που σχετίζεται με το χαρακτικό του Ribera αφορά στο λόγο για τον οποίο προσέφυγαν οι μεταβυζαντινοί ζωγράφοι (Καλέργης, Κοράης, Κορνάρος) στο δανεισμό και τη χρήση της χαλκογραφίας αυτής. Δεν αποτελεί πρόβλημα η χρήση ενός διαφορετικού θέματος, εδώ του αγίου Βαρθολομαίου, για την απόδοση του μαρτυρίου του αγίου Χαραλάμπη, διαδικασία συνήθης εξάλλου στη μεταβυζαντινή τέχνη, αλλά το πρόβλημα έγκειται στην επιλογή ενός ζωγραφικού έργου με συνθετική ιδιαιτερότητα και τολμηρή σχεδιαστική διατύπωση και μορφική ποικιλία κυρίως σ’ ό,τι αφορά την απόδοση του αγίου Βαρθολομαίου· ένα έργο το οποίο και για το λόγο αυτόν έγινε αντικείμενο επαναληπτικής παραγωγής, αλλά και μίμησης και χρήσης και διάδοσης (August Mayer ό.π.).
Αλλά πώς έφτασε το χαρακτικό του Ribera στη Ζάκυνθο; Είναι πολύ πιθανό να έφτασε στη Ζάκυνθο μαζί με άλλες χαλκογραφίες με θέματα κυρίως από τη Βίβλο που θα είχαν εκδοθεί στην Αμβέρσα, τη Βενετία και αλλού και που υπηρετούσαν την ιησουιτική προπαγάνδα. Δε σκοπεύω να παρακολουθήσω τη διαμόρφωση του εικονογραφικού τύπου του μαρτυρίου του αγίου Βαρθολομαίου του Ribera και να αναζητήσω συγγενή ή παρεμφερή προδρομικά ή σύγχρονά του έργα. Σ’ αυτό με διευκολύνει το λήμμα «Bartholomäus», στο LCI 1-5, 320-334 όπου και η βιβλιογραφία ως το 1973, λήμμα γραμμένο από τον Μ. Lechner. Για σχετικά παραδείγματα βλ. Pigler Ι, 427 κ.ε. Πιο πάνω δοκίμασα να δικαιολογήσω την προτίμηση του χαρακτικού του Ribera από τους μεταβυζαντινούς ζωγράφους. Μια διεξοδικότερη εικονογραφική ανάλυση των δανείων και της διαδικασίας προσαρμογής του (του χαρακτικού) στις εικονογραφικές ανάγκες του θέματος της εκδοράς του αγίου Χαραλάμπη θα εστίαζε το ενδιαφέρον της στις επεμβάσεις επάνω κυρίως στο σώμα του αγίου Βαρθολομαίου το οποίο (σώμα) ο Μανιερισμός προέβαλε ιδιαίτερα για την ανατομία του και το βερισμό του (LCI 5, 127) αλλά και ως υπόδειγμα του μυώδη άντρα (muscelemann) (Mayer, ό.π.). Είναι απορίας άξιο ότι οι μεταβυζαντινοί ζωγράφοι δε δανείστηκαν από τη φλαμανδική χαλκογραφία το πρότυπό της για την απόδοση του μαρτυρίου της εκδοράς του αγίου Χαραλάμπη, παρ’ όλο που κυκλοφορούσαν χαρακτικά φλαμανδικά όπως του Jan Collaert σε σχέδιο του Johannes Stradanus (NHD, Johannes Stradanus, part II, 168, εικ. 233· του Hendrik Goltzius σε σχέδιο του M. de Vos με θέμα την εκδορά του αγίου Βαρθολομαίου επίσης κ.ά. (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 180, αρ. 812 και XLVI, εικ. 812, πβ. και The Illustrated Bartsch, Formerly volume 3 [part 1] Netherlandish Artists: Hendrik Goltzius, εκδ. Walter L. Strauss, New York 1980, 330, εικ. 295). Το σχέδιο κυρίως του Johannes Stradanus παρουσιάζει μεγάλη ομοιότητα με το χαρακτικό του Ribera και τα έργα των μεταβυζαντινών ζωγράφων (ό.π.)

2. To κάψιμο και το σούβλισμα του αγίου (εικ. 7)


7. Ιωάννου Κοράη, To κάψιμο και το σούβλισμα του αγίου Χαραλάμπη, 1744. Σκηνή της εικόνας 1.

Ο Ιωάννης Κοράης ζωγράφισε το μαρτύριο αυτό έχοντας ως πρότυπο, κατά πάσα πιθανότητα, την εικόνα του Νικολάου Καλέργη, του 1728 (Ρηγόπουλος 1994α, 34 κ.ε., εικ. 2· Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1997, αρ. 59· Χατζηδάκης-Δρακοπούλου 1997, 54, εικ. 7 και Ρηγόπουλος 1998, 219 κ.ε., εικ. 146). Ο Ν. Καλέργης συνέθεσε το μαρτύριο του αγίου Χαραλάμπη με βάση χαλκογραφία του Crispijn de Passe1 (εικ. 8) στην οποία εικονίζεται το κάψιμο του Ελεάζαρου με διαταγή του Αντίοχου (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 57, αρ. 220 και XLV, 96, εικ. 220). Το χαρακτικό αυτό που εκδόθηκε το 1591 από τους Sadeler ανήκει σε μια σειρά χαρακτικών που έχει τίτλο Θρίαμβος μαρτύρων (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 55, αρ. 210 και XLV, 93, εικ. 210).


8. Crispijn de Passe1, Ο καιόμενος Ελεάζαρος, 1591. Χαλκογραφία.

Έχει ερευνητικό ενδιαφέρον να παρακολουθήσουμε πώς γονιμοποιήθηκε η χαλκογραφία αυτή από τους μεταβυζαντινούς ζωγράφους.
Έχουμε εντοπίσει δύο εκδοχές απόδοσης: η μία αναπαράγει αρκετά πιστά το φλαμανδικό έργο· η άλλη απομακρύνεται από αυτό, διατηρεί ωστόσο το θεματικό πυρήνα του μαρτυρίου, το κάψιμο του αγίου με την προσθήκη της σούβλας· μοτίβο που ενσωματώθηκε και εμπλούτισε το θέμα, μετά την έκδοση του «Νέου Παραδείσου» του Αγαπίου Λάνδου, το 1664 (Βασιλάκη 1988, 247-259, εικ. 3 και Ρηγόπουλος 1998, 210 κ.ε.).
Της πρώτης απόδοσης γνωρίζω τα εξής μνημεία:
1. Εικόνα του Ιωάννου Κορνάρου, του 1773, στο Σιναϊτικό Μετόχι του Αγίου Ματθαίου στο Ηράκλειο Κρήτης (Σιναϊτικά Μετόχια, ό.π.) (εικ. 6),
2. Εικόνα του Δημητρίου Νομικού, του 1828, στο ναό του Αγίου Χαραλάμπη στην πόλη της Ζακύνθου (Ρηγόπουλος 1998, 217 κ.ε., εικ. 133, 138 και 148),
3. Του «ζωγράφου των Σφακίων», του πρώτου μισού του 19ου αι. στη μονή του Πρέβελη (Ανδριανάκης, ό.π.).
Της δεύτερης απόδοσης περιορίζομαι στην αναφορά-μνεία δύο παραδειγμάτων:
1. Του Νικολάου Καλέργη, του 1728 (ό.π.) και
2. Του Ιωάννου Κοράη, του 1744 (ό.π.).
Την πληρέστερη απόδοση του χαρακτικού έχουμε στην εικόνα του Ιωάννου Κορνάρου (ό.π.). Πότε όμως έχουμε την πρωιμότερη χρήση του φλαμανδικού έργου; Θεωρούμε ήκιστα πιθανόν να χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά το 1773 από τον Ιωάννη Κορνάρο. Η μεγάλη εξοικείωση του Κορνάρου με τη φλαμανδική τέχνη του Δεύτερου Διεθνούς Μανιερισμού στο Ηράκλειο Κρήτης προϋποθέτει την κυκλοφορία φλαμανδικών χαρακτικών νωρίτερα στην Κρήτη, στο πρώτο και δεύτερο μισό του 17ου αι. Ενδεικτικό της γνωριμίας του Κορνάρου με τη φλαμανδική τέχνη είναι ο μεγάλος αριθμός χαρακτικών φλαμανδικών που χρησιμοποίησε στη συγκρότηση των μικρών σκηνών στην εικόνα του 1773. Πώς «διαλέγεται» όμως με το πρότυπό του; Γιατί το επιλέγει; Ένα έργο μάλιστα και δυτικό, και στυλιστικά διαφορετικό από την καλλιτεχνική του παράδοση; Το επέλεξε πολύ πιθανόν επειδή το έργο διέθετε όλα τα παραστατικά στοιχεία που θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν για την εικαστική επένδυση και του μαρτυρίου του αγίου Χαραλάμπη. Διευκόλυναν δηλαδή τόσο η σύνταξη των επιμέρους θεματικών πεδίων του προτύπου, η κατανομή και η οργάνωσή τους όσο και η σύνθεση γενικότερα χωρίς σημαντικές αλλαγές και επεμβάσεις στο φλαμανδικό έργο. Σημαντική προσθήκη αποτελεί η σούβλα· απαραίτητη για την ταυτότητα του μαρτυρίου του αγίου Χαραλάμπη σύμφωνα και με την κειμενική δέσμευση του «Νέου Παραδείσου» του Αγαπίου Λάνδου. Εκτός από την προσαρμοστική ικανότητα του Κορνάρου στο δυτικό έργο δηλώνεται συγχρόνως και η αδυναμία του μεταβυζαντινού ζωγράφου να εφεύρει ένα νέο εικονογραφικό τύπο για την απόδοση του μαρτυρίου του αγίου Χαραλάμπη αλλά και η γοητεία που ασκούσε το δυτικό πρότυπο στο μεταβυζαντινό ζωγράφο.
Ο Δημήτριος Νομικός στη σκηνή του μαρτυρίου (Ρηγόπουλος 1998, εικ. 138) μιμείται τη χαλκογραφία του Crispijn de Passe1 με επιτυχία όχι μόνο στο θεματικό επίπεδο αλλά και στο στυλιστικό. Επιβεβαιώνεται η παρατήρηση και η εκτίμησή μας αυτή, αν προσέξουμε την ασφαλή σχεδιαστική απόδοση τριών μορφών: του εστεμμένου σε πρώτο επίπεδο που εικονίζει τον Αντίοχο του χαρακτικού και τον Σεβήρο της εικόνας, του Ελεάζαρου του δυτικού έργου που αποδίδει τον άγιο Χαραλάμπη και την ανδρική μορφή που ανάβει φωτιά στην εικόνα και το χαρακτικό. Αποκλίνει το έργο του Δημητρίου Νομικού στην εν λόγω σκηνή σε ό,τι αφορά παρακειμενικά στοιχεία, όπως στις σκηνές του βάθους με ομάδες ανθρώπων, στο κτήριο· αφηγηματικά στοιχεία που δεν έχουν σχέση με την «ιστορία» του αγίου Χαραλάμπη. Και το τρίτο έργο του «ζωγράφου των Σφακίων» προσομοιάζει στο φλαμανδικό χαρακτικό. Η ποιότητα της φωτογραφίας καθιστά δυσχερή την αιτιολόγηση και το λειτουργικό ρόλο προσώπων που παριστάνονται στη ζωγραφική επιφάνεια (Ανδριανάκης, εικόνα στη σελ. 106).
Της δεύτερης απόδοσης του μαρτυρίου του αγίου Χαραλάμπη έχουμε μνημονεύσει ήδη την εικόνα του Ν. Καλέργη και του Ι. Κοράη. Όλες οι εικόνες που έχουμε αναφέρει εξετάζονται σε σχέση με το βαθμό προσέγγισης ή απόκλισής τους σε σχέση με το δυτικό έργο του Crispijn de Passe1. Η μεγαλύτερη απόκλιση σημειώνεται στις εικόνες του Καλέργη και κυρίως του Κοράη. Επίκοινο στοιχείο εικονογραφικό, συνθετικό και δομικό των δύο εικόνων που αφορμώνται από το χαρακτικό του Crispijn de Passe1 είναι ο καιόμενος Ελεάζαρος και ο άγιος Χαραλάμπης. Αυτό είναι το μόνο εικονογραφικό πεδίο που προέρχεται από το δυτικό έργο. Ωστόσο το έργο του Ιωάννου Κοράη διαφέρει από την εικόνα του Καλέργη· του Κοράη είναι μια περαιτέρω απλούστευση όσον αφορά τα μορφολογικά χαρακτηριστικά του αγίου Χαραλάμπη σε σχέση σ’ εκείνα του προτύπου του, δηλαδή του Καλέργη και κατ’ επέκταση του φλαμανδικού χαρακτικού· αλλοιώθηκαν μορφολογικά και χαρακτηριστικά του στυλ, η διάπλαση του σώματος, η πλαστικότητα, η συστροφή και η αντικίνησή του, εγγενείς ιδιότητες του φλαμανδικού Μανιερισμού. Και βρίσκεται αυτή η μορφολογική αλλοίωση σε δυσφωνία, αν την αντιπαραβάλουμε με την επιτυχή διαπραγμάτευση της σύνθετης μορφής του αγίου Χαραλάμπη στο μαρτύριο της εκδοράς του (ό.π.). Πώς θα ερμηνεύσουμε αυτή τη διαφορετική μορφολογική απόδοση; Να οφείλεται στη χειρονακτική, επαναληπτική και τυποποιημένη χρήση με προοδευτική απολέπιση, μια μορφή που εξάντλησε τις εκφραστικές της δυνατότητες; Ο Ιωάννης Κοράης είναι ικανός ζωγράφος· μπορεί να «διαλέγεται» με τον Νικόλαο Καλέργη· να υπάρχει διεικαστική συνομιλία· αλλά συγχρόνως ο Ιωάννης Κοράης δείχνει ζωγραφικές και συνθετικές αρετές τις οποίες δε φαίνεται να διαθέτει ο Καλέργης. Εγκαινιάζει (;) το καλλιτεχνικό είδος της λιτανείας, ένα σύνθετο είδος στο οποίο ο ζωγράφος δοκιμάζεται και δοκιμάζει να αντιμετωπίσει και να λύσει ένα μεγάλο αριθμό προβλημάτων· προβλήματα συνθετικά, πραγματολογικά, προβλήματα που αφορούν το πορτρέτο, την ενδυμασία τους, την επαγγελματική και ταξική οργάνωση της κοινωνίας κ.ά. (Με τα θέματα αυτά ασχολείται η Αικατερινή Δελαπόρτα η οποία εκπονεί διατριβή με θέμα τις λιτανείες στη Ζάκυνθο).

3. Η αποτομή του αγίου Χαραλάμπη (εικ. 9)


9. Ιωάννου Κοράη, Αποτομή του αγίου Χαραλάμπη, 1744. Σκηνή της εικόνας 1.

Η αποτομή του αγίου Χαραλάμπη συντελείται στο ύπαιθρο. Εικονίζεται γονυπετής με σταυρωμένα τα χέρια μπροστά στο στήθος και το βλέμμα στραμμένο στον ουρανό στον οποίο επιφαίνεται σε σύννεφα ο Χριστός. Μπροστά από τον άγιο σε προσκύνηση και δέηση ανδρική μορφή. Πίσω από τον άγιο ο δήμιος έχει βγάλει ήδη το ξίφος και ετοιμάζεται να αποκεφαλίσει τον άγιο Χαραλάμπη. Στο δεξιό άκρο της σκηνής στρατιώτες παρακολουθούν την αποτομή.
Τα δύο θεματικά πεδία, ο άγιος Χαραλάμπης και ο δήμιος και οι αξιωματικοί, δεν οφείλονται σε έμπνευση του Ιωάννου Κοράη· τα δανείζεται ο ζωγράφος από φλαμανδικό χαρακτικό. Ο άγιος και ο δήμιος πανομοιότυποι σχεδιάζονται σε χαλκογραφία του Crispijn de Passe1 που στηρίχτηκε σε σχέδιο του Μ. de Vos και στην οποία (χαλκογραφία) παριστάνεται η αποτομή του προφήτη Ουρία (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 56, αρ. 217 και XLV, 95, εικ. 217). Η αντιγραφή είναι πλήρης και όσον αφορά τη στάση του αγίου, το ένδυμα που καλύπτει το κάτω μέρος του σώματός του, τη διάταξη των σταυρωμένων χεριών μπροστά στο στήθος. Το ίδιο ισχύει και για την αντιγραφή από το χαρακτικό του δήμιου· μεταφέρεται στην εικόνα του Κοράη αυτούσια η μορφή του, η στάση, η στροφή του σώματος και η αντικίνησή του. Θα έβλεπε ωστόσο κανείς κάποιες αδυναμίες σχετικές με τη δυσαναλογία των μελών του σώματος του δήμιου, του κορμού σε σχέση με το μεγάλο κεφάλι και τα μακριά πόδια, αλλά και αδεξιότητες στη σχηματική και απλουστευτική σχεδίαση των ενδυμάτων του.
Τη χαλκογραφία του Crispijn de Passe1 γνώριζε και ο Πουλάκης πολύ νωρίτερα σε εικόνα του αποκείμενη στη Βενετία (Chatzidakis 1962, 145-146, αρ. 127 και Καζανάκη 2005, αρ. 78) και στο Μουσείο Μπενάκη (Ξυγγόπουλος 1936, αρ. 58· βλ. Corpus, σελ. 37).
Στο άλλο πεδίο ο αξιωματικός στο αριστερό μέρος απαντά όμοιος σε χαλκογραφία του Johannes Sadeler1 που βασίστηκε σε σχέδιο του Μ. de Vos· στη χαλκογραφία εικονίζεται η νύμφη του Χριστού από το Άσμα Ασμάτων (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 39, αρ. 133 και XLV, 65, εικ. 133). Η ανδρική μορφή που προσκυνάει τον άγιο Χαραλάμπη πιθανόν προέρχεται από εικόνα του Ν. Καλέργη του 1728 με τον άγιο Χαραλάμπη με σκηνές του μαρτυρίου και των θαυμάτων του· βλ. τη σκηνή της αποτομής του αγίου.
Αν πράγματι ο Ιωάννης Κοράης συνθέτει την αποτομή του αγίου Χαραλάμπη ερανιζόμενος από φλαμανδικές κυρίως χαλκογραφίες, τότε δεχόμαστε ότι ακολουθεί και συνεχίζει μια επιλεκτική διαδικασία κατασκευής του έργου την οποία είχε αναγάγει σε σύστημα πολύ νωρίτερα ιδίως ο Πουλάκης. Φαίνεται επίσης ότι, ενώ γνωρίζει το έργο του Καλέργη, παίρνει ωστόσο και πρωτοβουλίες που τον απομακρύνουν από αυτόν. Πρωτοβουλίες και όταν ακόμη χρησιμοποιεί ως πρότυπο εικόνα του Καλέργη. Ενδεικτική είναι η περίπτωση της σκηνής της διαπόμπευσης του αγίου Χαραλάμπη επάνω σ’ άλογο (εικ. 10). Επαναλαμβάνει και ο Κοράης τη διαγώνια θέση του αλόγου που έχει στην εικόνα του Καλέργη, αλλά διαφοροποιείται ο Κοράης ως προς την απόδοση του αλόγου· το στυλ και η σύστασή του παραπέμπουν σε δυτικά πρότυπα. Μεγάλη σχεδιαστική και στυλιστική συγγένεια έχει ο ίππος στο εν λόγω μαρτύριο του αγίου Χαραλάμπη με χαρακτικό του Philips Galle το οποίο έγινε σε σχέδιο του Johannes Stradanus (ΝΗD, Johannes Stradanus, part III, 46, εικ. 365· πρβλ. και εικόνα του Πουλάκη [Ρηγόπουλος 1979, πίν. 7 και του ίδιου 2013, 31]). Και ο στρατιώτης σχεδιάζεται στο δεξιό άκρο της ομάδας των στρατιωτών στην πρώτη σκηνή με τον άγιο ενώπιον του ηγεμόνα Λουκιανού (εικ. 11) προέρχεται από χαλκογραφία του Aegidius Sadeler σε σχέδιο του Μ. de Vos, στην οποία παριστάνεται η αναγγελία του θανάτου του Αβεσαλώμ (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 33, αρ. 109 και XLV, 53, εικ. 109).
Η παράσταση στην οποία η Γαλήνη, η κόρη του ηγεμόνα (εικ. 12), γκρεμίζει τα είδωλα του Δία και του Απόλλωνα, στον ειδωλολατρικό ναό θυμίζει πολύ την ομόθεμη σκηνή στην εικόνα του Ν. Καλέργη, του 1725 (ό.π.). Δεν τη μιμείται δουλικά ο Ιωάννης Κοράης. Αλλά είναι βέβαιο ότι γνωρίζει την εικόνα του Καλέργη· και έχει αυτοψία του έργου· εκεί μας οδηγεί κυρίως η πανομοιότυπη διατύπωση της Γαλήνης στα δύο έργα. Αλλά ποια τα πρότυπα του Καλέργη για τη σύνθεση του θέματος; Και ποια η εικαστική αφόρμηση του Καλέργη και του Ιωάννου Κοράη και τα πρότυπά της για την απεικόνιση των αγαλμάτων του Δία και του Απόλλωνα σε κίονες και σε μονοχρωμία; Desideratum της έρευνας είναι και η αναζήτηση του προτύπου του Δημητρίου Νομικού για τη σύνθεση του ίδιου θέματος (Ρηγόπουλος 1998, εικ. 133 και 143).
Διαφορετικά εικονογραφούν οι Καλέργης και Κοράης το θαύμα της ανάστασης νέου. Εικονίζεται ο νεκρός (εικ. 13) με τα λευκά του σάβανα να ανίσταται στο νεκροκρέβατο που μεταφέρουν άντρες. Ο άγιος Χαραλάμπης ανασταίνει τον νεκρό. Το θαυμασμό και την έκπληξη εκφράζει η μητέρα του νεκρού. Η μεταφορά σε κρεβάτι απαντά σε θαύμα του Χριστού που ιστορείται σε χαλκογραφία του Hans Collaert σε σχέδιο του [Jan Snellinck]· εικονίζεται ανάμεσα στ’ άλλα θαύματα η θεραπεία του δούλου του εκατόνταρχου (Λουκ. 7, 1-10) (ΝΗD, Τhe Collaert Dynasty, part I, III, εικ. 12). Το πλησιέστερο προς την εικόνα μας όσον αφορά τον εικονογραφικό τύπο της ανάστασης του νέου βρίσκεται στην εικόνα του Δημητρίου Νομικού (Ρηγόπουλος 1998, εικ. 133 και 139). Οι διαφορές βέβαια ανάμεσα στα έργα του Ιωάννου Κοράη και του Δημητρίου Νομικού είναι μεγάλες τόσο στα αρχιτεκτονήματα που πλαισιώνουν το θαύμα όσον και στο στυλ.
Από τη συγκριτική εξέταση της εικόνας του Ιωάννου Κοράη του 1744 με τις εικόνες του Ν. Καλέργη του 1728 και 1732 διαπιστώθηκαν συγκλίσεις και αποκλίσεις όσον αφορά τη διαπραγμάτευση και τη διαδικασία πρόσληψης των δυτικών δανείων σ’ ένα περιβάλλον στο οποίο δεσπόζει ο πολιτισμικός συγκριτισμός των εικαστικών μορφών.


10. Ιωάννου Κοράη, Διαπόμπευση του αγίου Χαραλάμπη επάνω σε άλογο, 1744. Σκηνή της εικόνας 1.


11. Ιωάννου Κοράη, Ο άγιος Χαραλάμπης ενώπιον του ηγεμόνα Λουκιανού, 1744. Σκηνή της εικόνας 1.


12. Ιωάννου Κοράη, Η Γαλήνη γκρεμίζει τα είδωλα, 1744. Σκηνή της εικόνας 1.



13. Ιωάννου Κοράη, Ανάσταση νέου, 1744. Σκηνή της εικόνας 1.

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Related Posts with Thumbnails

Google+ Followers

Follow by Email