© ΑΠΑΓΟΡΕΥΕΤΑΙ η αναδημοσίευση και αναπαραγωγή οποιωνδήποτε στοιχείων ή σημείων του e-περιοδικού μας, χωρίς γραπτή άδεια του υπεύθυνου π. Παναγιώτη Καποδίστρια (pakapodistrias@gmail.com), καθώς αποτελούν πνευματική ιδιοκτησία, προστατευόμενη από τον νόμο 2121/1993 και την Διεθνή Σύμβαση της Βέρνης, κυρωμένη από τον νόμο 100/1975.

Α Ν Α Γ Ν Ω Σ Τ Η Ρ Ι Ο

Τρίτη, 19 Ιουνίου 2007

π. Παναγιώτη Καποδίστρια, α. ΣΑΤΙΡΙΚΟΙ ΣΤΙΧΟΙ, β. ΠΛΟΥΤΗ ΦΤΩΧΟΤΑΤΑ, γ. ΜΕ ΑΣΠΡΟ ΜΑΥΡΟ ΦΩΣ, δ. ΑΝΤΙΠΟΙΗΣΕΙΣ


[Από το υπό έκδοσιν βιβλίο «Ο αρχαίος Αγροφύλαξ», εκδ. Γαβριηλίδης]


ΣΑΤΙΡΙΚΟΙ ΣΤΙΧΟΙ

ή
Πώς ο αγαθός άγγελος
όλο πειράζει τη γάτα της Αγκύρας


Της Glory


Το αλάτι και το μάτι
αβασκάνανε το άτι
και το αφήσανε σακάτη.

Η φθορά και η σπορά
έχουν ίδι’ αποφορά.
Ποια κυράτσα την φορά;

Να φορέσουμε γραβάτα
στην Γκλορίτσα μας τη γάτα
για να βγει πραγματικό
το που είδες με φακό
το παλιό σατιρικό.

Είναι η μέρα του Ιανού
μα ο άγγελος ποιανού;
Και το φως του διπλανού;

Ποιος πειράζει τη γατούλα
τα που κάνει στη σακούλα;

Βάλε αλάτι, βγάλε μάτι
μα σου λείπει το ένα ΚΑΤΙ.
Βγάλε μάτι, βάλε αλάτι
κάτω απ’ το μονό κρεβάτι
κι αν αβάσκανα τη γάτα
που ωμοφορεί γραβάτα
βγάλε αλάτι, στήσε μάτι
μα σου λείπει το ένα ΚΑΤΙ.

(23.1.1992)



ΠΛΟΥΤΗ ΦΤΩΧΟΤΑΤΑ


οφειλόμενο

στη θεία Σοφία



Στο κασόνι του χρόνου και συ
λίγη
σαν το πολύ του χώματος
απόξενη
ωσάν τα δάκρυα των δικών
με καρφωμένα τα παντζούρια της ψυχής
κι από μέσα σώμα τοίχος
και πιο μέσα
σκαλωμένες οι φιλίες νυχτερίδες
όλες ίδιες.

Και τι είδες;
Σκαλιά λουστρίνια επίτηδες
για να γλιστράνε τα φιλιά και να τσακίζονται
μη μείνει απ’ των ονείρων τ’ αποτσίγαρα σημάδι.

Με άλφα το στερητικό τα πάντα
πένθος ανοημάτιστο
πλούτη φτωχότατα
Κανείς δεν είναι κανενός λέει το ράδιο.



Εδώ λοιπόν θα ξαγρυπνάς
δίχως ποτέ σου ανάπαυση
Σοφία η Κουτή

βίος ανεμομάζωμα
ογδόντα χρόνια πείσμα.

(20-23.1.2004)



ΜΕ ΑΣΠΡΟ ΜΑΥΡΟ ΦΩΣ

Στη Μαρία Ρουσέα


Μια ζωή πηγαινέλα χαμηλά στο Ψήλωμα
με τον ήλιο απέναντι τραυματική εμπειρία
εντός εκτός
αλλόκοτες χημείες τ’ ουρανού
στο πρώτο αστροπελέκι
μηχανορραφίες εωσφόρων για το πώς
να ξαναγίνουν άγγελοι.

Μα, να σοβαρευτούμε:

Πάσχεις λοιπόν εκ γενετής
-το ξέρω καλά-
από χρωματοψία επιδεινούμενη
γι’ αυτό και κάθε που ακούς σεισμό
και μυρμηγκιάζεις
λούζεις με άσπρο μαύρο φως
έπιπλα αισθήσεις άλογα
πάντα με μαύρο άσπρο φως
παλέτες δέντρα σώματα

και μήτε που σε γνοιάζει πια
ότι σε λοιδορούν εν χορώ οι κοπέλες
για τον ισόβιο εγκλεισμό τους στην Ομορφιά
οι γοργόνες το ίδιο
και η Κυρά Πισκοπιανή γιατί εξαιτίας σου
ανάζησε
δίχως φιλίες προορισμό και μυρωδίες μεθυστικές.

(12-13.7.2005)




αντιΠοιήσεις 
λόγω Ιράκ 2003


1

SMS ΜΗ ΣΤΑΛΜΕΝΟ

Τι ‘ναι η πατρίδα σου;

Σαν τη δική μου κάπως:

Ρωγμές στον τοίχο του Όνειρου
αίματα βαφές μαλλιών
στάχτη στο μέτωπο άμμος.

Η μέρα έχει λόγο να μη φεύγει
φέτα φέτα η Σελήνη εφέτο στο πιάτο του Αχόρταγου
κι ο Τίγρης πάντα Τίγρης.

Μήνας παλουκοκαύτης έχει λόγο και τον κρατάει
χίλιες η μία νύχτα του
φορητός ο καημός της εξουθένωσης
αφόρητα φώτα στο Πρατήριο πάλι.

Τι αναιδή πουλιά
ψιλόβροχο τηλε-θανάτου



-Όλα στον Κόσμο ανώδυνα

τι ωραία εδώ
τι ωραία
τα παιδιά μας καλά με απόγευμα γεμάτο
εγγλέζικα
play station
τα βεγγαλικά τού Ευφράτη ταπετσαρία στο PC
τα στέλνω εικονομήνυμα-



ρωγμή στον τοίχο του Όνειρου
ψιλόβροχο τηλε-θανάτου.

(21-23.3.2003)


2

ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΗΜΙΣΕΛΗΝΕΣ

Το χορικό των χωρικών δεν είχε δέντρα
μήτε αυλαία η σκηνή
κάθαρση ακόμη

χέρια είχε μόνο
και στήθη ολοφυρόμενα
λόγω τιμής και δέους
δέντρα οι Γυναίκες
φοινικιές υπερήφανες
με τις ρίζες κομμένες και τα κλαριά
το σήμα των σωμάτων μεθερμηνεύοντας
και των βομβών την έξυπνη μεγάφωνη αχρωματοψία.

Όλα τα τζάμια του σπιτιού σπασμένα
ο άμμος άντρας
το έγκαυμα παιδί
ο πυρετός πατέρας
θεοί της γειτονιάς ακριβοθώρητοι σε πρόχειρα κασόνια εντός


το Τέρας ύστερα-



-Στο χορικό των χωρικών δέντρα οι Γυναίκες
ημισέληνες
θέατρο του Κόσμου.

(28.3.2003)



3

ΑΚΑΘΙΣΤΟΣ ΥΠΝΟΣ

Άνθη βουερά
της Άνοιξης λεπίδια
οι Χαιρετισμοί
και τελευταίοι
σαν αλωμένα χωριά
πανικόβλητα.

Ωμέγα κι άλφα
τις χαμηλοβλεπούσες
πενθούν αγάπες
κομμάτια Δίκιου
γεράματα του Κόσμου
στα συντρίμματα.




-Ποίημά μου εσύ

σε μισθοφόρες ώρες
τα λόγια πάψε.


(6-8.4.2003)

π. Παναγιώτη Καποδίστρια, ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ


ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ
α΄
Μια ζωή στη μειονότητα
με σώμα
ή χωρίς.

β΄
Άνθρακας αναμμένος οι αγάπες μου
ψαχνό και χρώματα
στο κοχύλι των συμπτώσεων
του μηδενός εξαιρουμένου

όλα προφίλ
γιατί δεν ήρθε η ώρα.

γ΄
Με σάρκα ξηραμένη
πόρους ανέξοδους
σπόρους δε βρίσκουν τα πουλιά
και σου τσιμπούν τα δάκρυα.

δ΄
Ό,τι γίνει
στο fresco:

Σαρκώματα
ουλές
αυγές
τα υφάσματα πάνω απ’ τα κτίρια
η κορδέλα στα μαλλιά των Αγγέλων.

Ό,τι γίνει
στο fresco
και κατά μέτωπο.

ε΄
Τους κρότους ν’ αποδίδεις μ’ εχεμύθεια
κλωνί κλωνί την Καρτερία
στην Παναγία του Χάρου

το θάρρος δεν σε σώζει πια
κανένα στίλβωμα.

στ΄
Φεγγίτες
μπαλκονόπορτες
προς την ογδόη μέρα
τα κονίσματα

απ’ τη στηθαία οδύνη του Φαγιούμ
ως τη φιλοξενία του Ρουμπλιόφ
την ευρύχωρη
μα και τα διάφανα σπιτάκια
ή τον Ωκεανό
δια χειρός του Γιαννάκη μου
και των άλλων νηπίων.

ζ΄
Στο πρωτόκτιστο δέρμα δώσε προσοχή
στο ρούχο της γυμνότητας
και πώς
φύλλο το φύλλο
αναδιπλώνεται ο καημός
προς τη Συμμόρφωση.

η΄
Την ανοιχτή παλάμη έχε κατά νου
και τι επιφέρει

να διακρίνονται καλά οι σφυγμοί
και τα διλήμματα.

θ΄
Βρες τ’ αντικλείδια του Πανσέληνου
αρμόδια της εκλείψεως ματογυάλια:

Όλα στέκονται σα να τρέχουν
ενυπνιάζονται
σα νάχουν εκδημήσει προ πολλού
τα πόδια πλένουν αγαπητικώ τω τρόπω
τα χέρια σα να νοσταλγούν
το γεφύρι περνούν ανυποψίαστα
και ιππεύουν τα δελφίνια σαν τον Ποταμό.

ι΄
Συνήθως εόρταζε των Φώτων
ως Θεοφάνης

έκτοτε όμως
κάθε που ονοματίζονται τα μετέωρα ζώα
ή επιτιμώνται αγέρηδες ατίθασοι
κάθε που οι Έλληνες Φιλόσοφοι
βαριούνται την ορθοστασία του εξωνάρθηκα
και κάθονται δειλά-δειλά
στα τελευταία στασίδια.

(Α΄ εξάμηνο 2003)
[Από την υπό έκδοσιν ποιητική συλλογή "Ο ΑΡΧΑΙΟΣ ΑΓΡΟΦΥΛΑΞ" , εκδ. Γαβριηλίδης]

π. Παναγιώτη Καποδίστρια, [ΤΑ ΤΡΙΣΤΙΧΑ ΤΟΥ ΠΑΘΟΥΣ]


ΑΙΜΑΝΘΟΣ

Ώρα ενάτη
και κρούεις την καμπάνα
των προγραμμένων.

*

Ύστερα πάλι
πανσέληνος ο κόσμος
στο μέγα καύμα.

*

Μοιάζει το σώμα
αγγείο φιλάνθρωπο
πάγκαλο δέντρο.

*

Το ρούχο ξέρει
πώς ξενίζει τη φλόγα
χρόνους τριάντα.

*

Οι επισκέπτες
καθένας στο κλαρί του
έλκη του δέντρου.

*

Μετά τον ίσκιο
σου μένει στο μαντήλι
η πίκρα θρόμβοι.

*

Όλβιος λόγος
στημονίζει τα νερά
και την ψυχή μου.

*

Πού να την κρύψεις
τη θαλασσομαχούσα
την προσφυγιά σου;

*

Φιλέρημο άνθος
σπόνδυλοι των υδάτων
περίπου κήπος.

*

Ώ κόνισμά μου
μυριστικό του Άδη
ξύλο που κλαίεις…

[Από τη συλλογή «Φωτοειδή νερά», 1992]


ΔΟΥΡΕΙΟΣ ΕΡΩΣ
[επιλογή]

Στέρνα του Άδη
νερά ως την ψυχή μου.
Τ’ άλλα παρήλθαν.

*

Φεύγω μέσα μου.
Έτσι κι αλλιώς το Χάος
μάς περιλούει.

*

Κουφή βδομάδα
στο διάδρομο ακάθιστος
φτωχός και πένης.

*

Μεγάλη Πέμπτη
στα κάτεργα του σώματος
και στάζεις ήλιο.

*

Τα νεραντζάνθια
είχαν την ευωδία
του Εσταυρωμένου.

*

Νύχτα στη νύχτα
τον περιαύλιο φόβο
πες τον Αγάπη.

[Από τη συλλογή «Ενύπνιο μετά τρούλλου», 1999]


ΤΑ ΚΑΘ’ ΗΜΕΡΑΝ ΙΔΙΟΜΕΛΑ ΤΡΙΣΤΙΧΑ

α΄
Πρώτος Νυμφίος
σε παίρνει και ξεχνιέσαι
τελεσίδικα.

Του τρίτου σεισμού
και της Αγάπης Αυτός
ομφάλιος λώρος.

Δάκρυα μύρα
και φίλη καρδιακή μου
η Καρδιώτισσα.

β΄
Παραλογισμός
στ’ άδειο σεντόνι μπροστά
των Μυροφόρων.

Σκάλα στον ήλιο
κι ο απόπλους ρουτίνα.
Ποιος ανεβαίνει;

Ψυχή μου εν τάφω
άνοιξη που με κεντά
κι ανασταίνεσαι.

γ΄
Πέτρες ευγενείς
άνεμος ισάγγελος
σπηλαιογλύπτης.

Ιριδίζοντα
άσπρα μαύρα κόκκινα
τσόφλια του πένθους.

Έρμα στασίδια.
Δερμάτινους χιτώνες
ψαύεις μονάχα.

δ΄
Ευθείς κι ωραίοι
δρόμοι των σαλιγκαριών
ως θεοδρόμοι.

Παλιά Δευτέρα
μετράω τις ωδίνες
του πυρετού σου.

Νόνα Σπηλούλα
πες μου τα παραμύθια
που με αληθεύουν.

[Από τη συλλογή «Ενύπνιο μετά τρούλλου», 1999]


ΝΥΞΕΙΣ-ΑΝΟΙΞΕΙΣ

Κρυφτό με το φως
κι ο λόγος σου άρραφος
θάμβος δακρύου.

*

Κάψε με κάψε,
μέ τη στολήν ολόσωμο
πυρ ακάματο.

*

Αθεόφοβη
σε πουλεί και σ’ αγοράζει
σπείρα των φίλων.

*

Ανοιχτομάτης
μίμος εκ του προχείρου
σε θεατρίζει.

*

Για οθόνιο
κλέψε μου απ’ την απλώστρα
ό,τι πρόχειρο.

*

Πού μού κλίνετε
το μίσχο λουλουδάκια
κόμπο τον κόμπο;

*

Έρπουσα η μέρα
του θανάτου δέλεαρ
κηρύσσει έαρ.

*

Νύξεις ανοίξεις
κορμοί της εμπαθείας
ιμερότροποι.

*
Σπυριά της δάφνης
κολόνια λεμονάνθι
λιωμένα όλα.

[Από τη συλλογή «Της αγάπης μέγας χορηγός», 2003]

Γιάννη Νικ. Μανιάτη, ΓΝΩΡΙΜΙΑ ΜΕ ΤΟ ΧάΙΚΟΥ, ΟΙ ΚΑΝΟΝΕΣ ΠΟΥ ΤΟ ΔΙΕΠΟΥΝ ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΫΠΟΘΕΣΕΙΣ ΓΙΑ ΕΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΧάΙΚΟΥ

Haiku - Χαϊκού

• Οφείλω ευχαριστίες στον Ιαπωνολόγο Στέλιο Παπαλεξανδρόπουλο , αν. καθ/τή Παν/μίου Αθηνών, για τη συνεισφορά του στην προσπάθεια αρτιότητας και εγκυρότητας των ιστορικών στοιχείων του παρόντος.

Γνωριμία με το χαϊκού (ή χάικου, όπως επισημαίνει ο Σ. Παπαλεξανδρόπουλος)

“Όταν η δασκάλα μάς είπε ότι θα μάθουμε χαϊκού, όλοι κάναμε σαν τρελοί από τη χαρά μας, γιατί νομίζαμε ότι θα είναι κάτι σαν το κουνγκ-φου. Τα χαϊκού όμως είναι γιαπωνέζικα ποιηματάκια. Η δασκάλα μάς διάβασε μερικά, και ένα απ' αυτά μιλούσε για έναν κήπο στο φεγγαρόφωτο, για μια ιτιά και για άγρια μούρα. Άρχισα, λοιπόν, να προσέχω τι λέει. Τελικά, αποφάσισα ότι μου αρέσουν πολύ τα χαϊκού.”

Το παραπάνω απόσπασμα, από παιδικό βιβλίο, δίνει μια εικόνα της διάδοσης του χαϊκού στη χώρα μας. Τι είναι όμως το χαϊκού; Η απλουστευμένη ερμηνεία που ακολουθεί είναι και η πιο γνωστή :

Haiku: Ιαπωνική λυρική μορφή ποιήματος με μόλις δεκαεπτά συλλαβές και κατά παράδοση φυσιολατρικό ή φυσιοκρατικό χαρακτήρα. Στην Ιαπωνία γράφονται σε μία ή τρεις γραμμές ενώ στη Δυτική του “εκδοχή” σε τρεις γραμμές/στίχους των πέντε - επτά - πέντε συλλαβών. (1)

Επειδή όμως η απλούστευση συχνά οδηγεί σε λάθη, ας επιχειρήσουμε ένα ταξίδι στο χρόνο.

Οι ρίζες του haiku

Αναζητώντας τις ρίζες του haiku στην Ιαπωνία, θα πρέπει να γυρίσουμε πολλούς αιώνες πίσω, στην εποχή του Κοτζίκι (το αρχαιότερο διασωθέν ιαπωνικό κλασσικό βιβλίο - 712 μ.Χ.) που συναντάμε τα πρώτα δείγματα της αλυσιδωτής ποίησης ρένγκα (renga), με τη συμμετοχή πολλών ποιητών, για να φτάσουμε στον 11ο και 12ο αιώνα, εποχή ακμής του ποιητικού είδους.
Το ρένγκα ή ρένκου (2) είναι μια σειρά από πολλά ποιήματα του τύπου ουάκα ή τάνκα (waka - tanka). Κάθε ουάκα, αποτελούσε μια στροφή με τριανταμία συλλαβές, χωρισμένες σε στίχους των 5, 7, 5, 7, 7 συλλαβών και το έγραφαν δύο και περισσότερα πρόσωπα: Ο πρώτος έγραφε τους τρεις πρώτους στίχους και ο δεύτερος τους δύο τελευταίους. Μόλις δημιουργούσαν το πρώτο ουάκα, η ίδια διαδικασία επαναλαμβανόταν από τους ίδιους - ή και άλλους ποιητές - για να σχηματίσουν ένα αλυσιδωτό ποίημα που έφτανε μέχρι και 10.000 στίχους. Για μεγάλο διάστημα η ποίηση ρένγκα αποτέλεσε την ποίηση της ανακτορικής αυλής, αφού τα ποιήματα έγραφαν κυρίως αυλικοί, ευγενείς, ιερείς και σταδιακά ανέπτυξε εξειδικευμένους κανόνες πχ. οι τρεις πρώτοι στίχοι, που ονομάζονταν hokku, έπρεπε να περιέχουν μια λέξη προσδιοριστική της εποχής (kigo). Τον 16ο αιώνα, σαν αντίδραση στην επίσημη γλώσσα των ρένγκα, αναπτύχθηκε το χαϊκάϊ -νο - ρένγκα (haikai - no - renga), επίσης αλυσιδωτή ποίηση από ποιήματα χαϊκάϊ (haikai) με τους ίδιους συλλαβικούς περιορισμούς (5, 7, 5 ο πρώτος ποιητής, 7, 7 ο δεύτερος κλπ) αλλά ευτράπελο έως και υβριστικό περιεχόμενο. Και σ' αυτή τη μορφή ποίησης, οι τρεις πρώτοι στίχοι διατήρησαν την ονομασία χόκκου (hokku).
Προς το τέλος του 17ου αιώνα ο Μπασό (Matsuo Kinsaku Basho, 1644 - 1694) καθιέρωσε ένα προσωπικό στυλ που ονομάστηκε σόφου (σό = η δεύτερη συλλαβή του ονόματός του, φού = στυλ, το στυλ του Μπασό). Την εποχή εκείνη ήταν συνηθισμένο οι ποιητές να συνθέτουν χόκκου για τον εαυτό τους, δηλαδή χωρίς την πρόθεση να το εντάξουν σε κάποιο μεγαλύτερο αλυσιδωτό ποίημα. Το γεγονός αυτό εκμεταλλεύτηκε ο Μπασό και κατάφερε να απομονώσει και να αναπτύξει το χόκκου ως ένα αυτοδύναμο πλέον ποίημα. Με τη φράση σόφου εννοούνται οι δύο συμβολές του Μπασό στην ιαπωνική ποίηση, δηλαδή: α) η απομόνωση των τριών πρώτων στίχων, δηλαδή του χόκκου, σε μια ανεξάρτητη ποιητική φόρμα και β) η επαναφορά στο σοβαρό περιεχόμενο.
Τέλη 18ου - αρχές 19ου αιώνα ο Ίσσα (Yataro Kobayashi Issa, 1763 - 1827) έρχεται να ανανεώσει εκ νέου την ποίηση του μεγάλου δασκάλου και το ταξίδι μας ολοκληρώνεται το 1890, όταν ο Masaoka Shiki εισάγει τις δικές του μεταρρυθμίσεις και καθιερώνει το νέο όρο χαϊκού (haiku) που επικρατεί μέχρι σήμερα.

Τον 20ο αιώνα η διάδοση του χαϊκού εκτός Ιαπωνίας υπήρξε εντυπωσιακή, χωρίς όμως να γίνει το ίδιο με την ενημέρωση για όλα όσα το αφορούσαν. (3) Αν και οι σύγχρονοι μελετητές του είδους προτείνουν τον διαχωρισμό των όρων ανά εποχή, ώστε ο όρος hokkou να αναφέρεται στα έργα της προ - Σίκι εποχής και ο όρος haiku στα μετά - Σίκι, αποδέχονται ότι μέχρι να διαχυθεί η πλήρης ενημέρωση στο ευρύτερο κοινό, ο όρος haiku αναφέρεται στο σύνολο των έργων.

Χάϊκου : Κανόνες και Πνεύμα

Μαθαίνοντας γι' αυτό “το λίγο που το καθιστάπερισσότερο” (Robert Browning)

Στην πρώτη, αν και δεν το αναφέρει ο τίτλος της, Ανθολογία Ελληνικού Χαϊκού, στο εισαγωγικό σημείωμα, ο Θ.Δ. Φραγκόπουλος, χαρακτηρίζει ως “νομοτέλεια” τον περιορισμό των 5, 7, 5 συλλαβών και το ξεχωριστό αυτό γνώρισμά του αναφέρουν όλες οι ερμηνείες του χαϊκού, όπου και αν ψάξουμε. Θα πρέπει, λοιπόν, να θεωρήσουμε πρώτο κανόνα - κριτήριο, για να χαρακτηριστεί ένα ποίημα χαϊκού, τον περιορισμό των 5, 7, 5 συλλαβών ανά στίχο. (4)
Δεύτερος κανόνας είναι η λέξη εποχής (kigo), όπως προαναφέρθηκε και η οποία υποδηλώνει σε ποια εποχή, ή χρονική στιγμή, εντάσσει ο ποιητής το χαϊκού. (Παράδειγμα : άνθη κερασιάς δείχνουν την άνοιξη, χιόνι τον χειμώνα κλπ).
Στη συνέχεια έχουμε το kireji, τη λέξη που προκαλεί μια στιγμιαία παύση και στα αγγλικά χαϊκού αντικαθιστάται με σημεία στίξης ( ∙, ! : ) στο τέλος της πρώτης ή της δεύτερης γραμμής για τον ίδιο λόγο.
Αυτοί οι τρεις μπορούμε να πούμε είναι οι βασικοί κανόνες που διατήρησε το χαϊκού από την ιστορία του, χωρίς βέβαια να είναι οι μόνοι. Για τη χρήση των εικόνων υπάρχει ειδική ενότητα κανόνων. Πχ. Εικόνες sabi, [Ο όρος sabi είναι δύσκολο να μεταφραστεί μονολεκτικά στα ελληνικά. Η πρώτη σημασία του είναι: μοναχικό, έρημο. Μετά: παλιώνω, σκουριάζω, αποκτώ την πατίνα του χρόνου. Τέλος, σημαίνει την απόλαυση τέτοιων πραγμάτων, που έχουν αυτή την πατίνα, που είναι ξεθωριασμένα, και γι' αυτό προσφέρουν μαζί και την αίσθηση του μοναχικού και εγκαταλειμμένου. Βλ. Wm. De Bary, “The Vocabulary of Japanese Aesthetics', Japanese Aesthetics and Culture-A Reader, State University of New York 1995, σ. 53. ]
Εικόνες αυστηρής ομορφιάς (wabi) [Wabi=φτώχεια, υλική ανεπάρκεια, στέρηση, έλλειψη. Η αίσθηση ελευθερίας και ανεξαρτησίας που χαρίζει η ηθελημένη υλική ανεπάρκεια. Κατ' επέκταση κάτι ανεπιτήδευτο, στοιχειώδες, απλό, λιτό, αδρό και παραπέρα, μή τέλειο, ατελές - και αυτό, ως ωραίο] κ.ά.
Επίσης, έχουμε τον κανόνα της μιας ανάσας (να μπορεί ο αναγνώστης να διαβάσει το χαϊκού μεγαλόφωνα χωρίς να πάρει δεύτερη ανάσα), τον κανόνα για την περιορισμένη χρήση αντωνυμιών (ή την πλήρη απουσία τους) και άλλους πολλούς.
Η πληθώρα των κανόνων μπορεί να κατανοηθεί, αν λάβουμε υπ' όψιν ότι στη γενέτειρά του είχαν αναπτυχθεί σχολές και η κάθε μία, εκτός από τους βασικούς κανόνες που εφάρμοζε, πρόσθετε και δικούς της. Όλοι οι μεγάλοι δάσκαλοι πρόσθεσαν κάτι, είτε στο ύφος, είτε στο περιεχόμενο, είτε στους κανόνες, χαράζοντας, με την προσωπικότητα των ποιημάτων τους, το όνομά τους στο δέντρο του χρόνου.
Με τη διάδοσή του στην Ευρώπη και εν συνεχεία στην Αμερική, το χαϊκού άρχισε σταδιακά να ελευθερώνεται από την αυστηρή παράδοση ύφους και θεμάτων, χωρίς να σταματήσουν ν' αναπτύσσονται νέοι κανόνες. Σε πολλές χώρες έχουν δημιουργηθεί σωματεία, ενώσεις κ.ά. ποιητών και αναγνωστών χαϊκού, γίνονται διαλέξεις, πολύωρες αναλύσεις ποιημάτων γνωστών δασκάλων, εκδίδονται εξειδικευμένα περιοδικά κλπ, ενώ τα τελευταία χρόνια παρουσιάζονται και τάσσεις επιστροφής στην αυστηρότητα ύφους και κανόνων του hokkou.

Ποίηση χωρίς κανόνες είναι σαν αγώνα τένις χωρίς δίχτυ (Robert Frost)

Χωρίς να θέλω να κουράσω, ας μου επιτραπεί ν' αναφέρω έναν ακόμη κανόνα, καθώς πιστεύω θα βοηθήσει, μετά απ' όσα προανέφερα, να ξεπεράσει τους δισταγμούς του όποιος θα ήθελε ν' ασχοληθεί με το χαϊκού: Γράψτε κάθε haiku που σας έρχεται. Ακόμη και κακό. Μπορεί να εμπνεύσει τον επόμενο που θα είναι σίγουρα καλύτερος.
(το ίδιο ισχύει για κάθε είδος ποιήματος)
Ο ποιητής χαϊκού καλείται, μέσα από την αναγνωστική του εμπειρία, να επιλέξει με αυστηρότητα ο ίδιος τους κανόνες που στη συνέχεια θα επιβάλλει στον εαυτό του, μπροστά στην πρόκληση που ονομάζεται χαϊκού. Αυτό μας διδάσκει άλλωστε και ο Μπασό λέγοντας:“ Μάθε τους κανόνες και μετά ξέχασέ τους”.
Μάθε τους πρώτα, μαθήτευσε σ' αυτούς και μετά ξεπέρασέ τους,

Του Μπασό είναι και το κλασικό ποίημα που ακολουθεί, σε δύο εκδοχές του∙ η πρώτη σε επί λέξει μετάφραση του πρωτοτύπου και η δεύτερη σε ελεύθερη, ποιητική ανάπλαση (5)

Λίμνη παλιά
μέσα ο βάτραχος πηδά
Ο ήχος του νερού

Λιμνούλα παλιά∙
ο βάτραχος στον ήχο
πηδά του νερού.

Ο ίδιος, προέτρεπε τους μαθητές του: «Αν θες να μάθεις για το πεύκο, πήγαινε στο πεύκο, και αν για το καλάμι στο καλάμι. Και ξέχνα τον εαυτό σου, για να μην επιβληθείς στο αντικείμενο και δεν μπορείς να το γνωρίσεις. Η ποίησή σου θα κυλήσει αβίαστα όταν εσύ και το αντικείμενο θα γίνετε ένα - όταν θα έχεις βυθιστεί τόσο βαθιά εντός που θα καταφέρεις να δεις την κρυφή του λάμψη.» (6) Για να γεμίσεις, πρέπει πρώτα να αδειάσεις. Αυτό διδάσκει το Ζεν, που σε σημαντικό βαθμό είναι το υπόβαθρο του χαϊκού. (7)

Η εμφάνιση του χαϊκού στην Ελλάδα

Αρχές του 20ου αιώνα, με τη διάδοση του είδους στην Ευρώπη, εμφανίζονται στην Ελλάδα τα πρώτα θεωρητικά κείμενα για την ιαπωνική ποίηση. Το 1904 ο Σπυρίδωνας Δε Βιάζης δημοσιεύει το πρώτο μέρος σχετικού άρθρου του στο περιοδικό Ίρις Αθηνών. Τον Μάρτιο του 1925, ο Γ. Σταυρόπουλος, δημοσιεύει στο περιοδικό Λυκαβηττός έξι μικρά ποιήματα με τον γενικό τίτλο «Τρίστιχα» συνοδευόμενα από σύντομο σημείωμα γνωριμίας με το ποιητικό είδος.(8)
Τον Ιούνιο της ίδιας χρονιάς, ο Ν. Χάγιερ - Μπουφίδης, με το ψευδώνυμο Ίσαντρος Άρις, δημοσιεύει στο περιοδικό Νέα Τέχνη πέντε χάι-κάι και επίσης σχετικό με το θέμα σημείωμα. Παραθέτω από ένα ποίημά τους :

Γ. Σταυρόπουλος

Μαύρο χελιδόνι
σε παλιό πατάρι
φτεροκοπάει

Ίσαντρος Άρις

Εκεί, στη Δύση,
ω πορφυρένιες
θύμισες της Αττικής.

Στη συνέχεια, τον Δεκέμβριο του 1926, ο Κύπριος ποιητής Παύλος Κριναίος - Μιχαηλίδης, δημοσιεύει δέκα τρίστιχα με τον γενικό τίτλο «Χάι-Κάι» (9) και το 1940, εκδίδεται η συλλογή Τετράδιο Γυμνασμάτων, του Γ. Σεφέρη, η οποία περιλαμβάνει 16 ποιήματα, επίσης με τον όρο χάι-κάι, για να ακολουθήσουν, ο Ζήσιμος Λορεντζάτος, το 1969 και ο Δ.Ι. Αντωνίου, το 1972.
Για να προλάβω ενδεχόμενες ενστάσεις, αφού στις περισσότερες λογοτεχνικές πηγές αναφέρεται ο Γ. Σεφέρης σαν πατέρας του χαϊκού στην Ελλάδα, οφείλω να εξηγήσω ότι αυτό συμβαίνει είτε γιατί, σαν σποραδικές και μεμονωμένες, οι προηγούμενες δημοσιεύσεις πέρασαν απαρατήρητες, είτε γιατί το κύρος του Σεφέρη και η ενασχόληση του Γ.Π. Σαββίδη και άλλων κριτικών της εποχής, με τα ποιήματά του έδωσαν οντότητα στο νέο αυτό ποιητικό είδος, είτε γιατί τα ποιήματα του Γ. Σταυρόπουλου, του Ν. Χάγιερ - Μπουφίδη και του Π. Κριναίου - Μιχαηλίδη κρίθηκαν συνηθισμένα τρίστιχα και δεν καταγράφηκαν έκτοτε ως χαϊκού. Εδώ, όπως είναι φυσικό, δημιουργείται το ερώτημα : Ποια ήταν τα κριτήρια;
Παραθέτω από ένα ποίημα του Γ. Σεφέρη και του Π. Κριναίου - Μιχαηλίδη, για να γίνουν εύκολα κατανοητές οι διαφορές και οι συγκλίσεις με το ιαπωνικό χαϊκού.

Γ. Σεφέρης

Άδειες καρέκλες
τ' αγάλματα γύρισαν
στ' άλλο μουσείο

Π. Κριναίος

Σα σημαιούλες πορφυρές
στων λουλουδιών τη σύναξη
τ' αγρού τη μυροφόρα

Είναι πιστεύω προφανής η απαιτούμενη λιτότητα του Γ. Σεφέρη, σε αντίθεση με την περιγραφική διάθεση του Π. Κριναίου, του οποίου τα εκφραστικά μέσα λειτουργούν ως σιωπηροί μάρτυρες της εποχής που γράφτηκε το ποίημα και γι' αυτόν ακριβώς το λόγο αδυνατεί έστω να πλησιάσει το 5, 7, 5 του χαϊκού. Απ' την άλλη, παρατηρούμε και στο ποίημα του Γ. Σεφέρη να μην τηρείται απόλυτα ο συλλαβικός περιορισμός καθώς εκτείνεται σε 18 συνολικά συλλαβές ( 6, 7, 5). Την απάντηση πλέον, γιατί τα ποιήματα του Γ. Σεφέρη χαρακτηρίστηκαν χαϊκού, δεν θα πρέπει να την αναζητήσουμε σε θεωρίες περί συνίζησης, αφού δεν υφίσταται χασμωδία, ακουστική δυσαρμονία, (10) αλλά στη μεταφορά της ουσίας του χαϊκού στην ελληνική πραγματικότητα, όπως ο Γ. Σεφέρης την αντιλήφθηκε, προσπαθώντας παράλληλα να διατηρήσει τον κανόνα των 17 συλλαβών. Εφάρμοσε δηλαδή αυτό που και προηγούμενα αναφέραμε, μέσα από την αναγνωστική του εμπειρία επέλεξε με αυστηρότητα τους κανόνες που επέβαλλε στον εαυτό του.

Κατά συνέπεια, θα πρέπει να δεχτούμε ως πρώτο εισηγητή του χαϊκού στην Ελλάδα τον Γ. Σταυρόπουλο και ως ουσιαστικό εισηγητή τον Γ. Σεφέρη.

Το ελληνικό δαιμόνιο ή πώς το χαϊκού μπορεί να γίνει χαϊκούκου

Το αρχικό εγχείρημα και η προσπάθεια του Γ. Σεφέρη μπορούμε να πούμε ότι παρανοήθηκε στη συνέχεια, με συνέπεια να έχουμε για αρκετά χρόνια μια ακραία εξελληνισμένη εκδοχή του και πολλούς δημιουργούς να εφαρμόζουν τη γνωστή μέθοδο του ακορντεόν, στην προσπάθειά τους να το προσαρμόζουν στα μέτρα των δικών τους δυνατοτήτων, αντί να προσαρμοστούν αυτοί στα δικά του. Αξίζει εδώ να σημειώσω, ότι δεν αναφέρομαι στις προσπάθειες μετάφρασης ιαπωνικών haiku στην ελληνική, που μόνο άθλοι μπορούν να χαρακτηριστούν στο σύνολό τους, αλλά στα ελληνικά χαϊκού. Οι κατά καιρούς σοβαρές απόπειρες, φάνταζαν με φανούς θυέλλης στο νυχτερινό τοπίο της ελληνικής πραγματικότητας και μόλις την τελευταία δεκαετία άρχισε το θέμα να αντιμετωπίζεται με σοβαρότητα. Η καλύτερη ενημέρωση και η έκδοση της πρώτης Ανθολογίας Ελληνικού Χαϊκού, από τον ποιητή Χρήστο Τουμανίδη, έδωσαν μια νέα διάσταση.

Ένα ακόμη απόσπασμα από το παιδικό βιβλίο, με το οποίο προλογίζω αυτή την απόπειρα γνωριμίας με το χαϊκού, θα βοηθήσει πιστεύω τον καλοπροαίρετο αναγνώστη να καταλάβει γιατί χρησιμοποίησα προηγούμενα τον όρο χαϊκούκου:

«Αχ και τι δε θα 'δινα
να βρεθώ στο σπίτι μου ξανά
με τη μαμά, τον μπαμπά
και τη Ράντις.

Αυτό είναι ένα χαϊκού. Κάναμε τα χαϊκού στο μάθημα της γλώσσας.» (11)

Η διάδοσή του στη χώρα μας, αν κρίνουμε από τις συλλογές που εκδόθηκαν και άλλες μορφές έκφρασης που εμφανίστηκε κατά καιρούς, μόνο εντυπωσιακή μπορεί να χαρακτηριστεί. Διαγωνισμοί χαϊκού, Δημιουργική γραφή με ποιήματα χαϊκού (Γαλλικό Ινστιτούτο Θεσσαλονίκης, 1ο Ενιαίο Λύκειο Δράμας κ.ά.), Εκθέσεις ζωγραφικής με πίνακες εμπνευσμένους από χαϊκού, Τραγούδια εμπνευσμένα από χαϊκού (CD “δεκαέξι χαϊκού και άλλες ιστορίες”, Sigmatropic) είναι μερικά παραδείγματα. Ένα επίσης αξιοσημείωτο παράδειγμα είναι η χρήση του χαϊκού σε μαθητές αρχαίων ελληνικών, ώστε να μάθουν να χρησιμοποιούν την λέξη που κυριολεκτικά αντανακλά αυτό που θα ήθελαν να εκφράσουν, σε μια εποχή που συνήθως χρησιμοποιούνται οι συγγενείς λέξεις με αποτέλεσμα την εκφραστική αδυναμία.

Προϋποθέσεις και θέσεις για ένα ελληνικό Χαϊκού

Σε σχετικό δοκίμιό του, αναδημοσιευμένο στο περιοδικό Τετράμηνα (τ. 56 - 58), ο π. Παναγιώτης Καποδίστριας, βραβευμένος το 1993 από την Ιαπωνική Πρεσβεία σε Πανελλήνιο Διαγωνισμό Χαϊκού, εκτός των άλλων εισηγείται προτάσεις για ένα ελληνικό Χαϊκού, υπό την οπτική δηλαδή της ελληνικής κουλτούρας. Αντιγράφω εδώ αποσπάσματα :

« Η δεκαεπτασύλλαβη επικράτεια του ιαπωνικού αυτού ποιητικού είδους οριοθετεί την απαίτηση του πνεύματος για αποτύπωση μιας πολύτροπα ωραίας στιγμής και τη διάσωσή της, οπότε το άπαξ γεγονός προάγεται σ' ένα διαρκές γινόμενο. Εκείνο που πρέπει να προσεχθεί πολύ εδώ είναι, ότι για να διασωθούν τα περικλειόμενα στο τρίστιχο, χρειάζεται να φέρουν αφ' εαυτών τις δυναμικές γι' αυτό. Διατηρώ την πεποίθηση, ότι το τρίστιχο που καταλήγει σαν απλή χρονογραφική καταγραφή μιας κάποιας συγκλονιστικής έστω εμπειρίας από την έξω ή τη μέσα μας φύση, τελικά δεν έχει και πολλά σημαντικά να προσφέρει, αν δεν φέρει αφ' εαυτού τα στοιχεία της διάσωσής του. […]
Στο ποθούμενο (την κατά τρόπο βραχύ και απόλυτο δηλαδή εκφορά της στιγμής) συμβάλλει αποφασιστικά η δεκαεπτασύλλαβη αυστηρότητα της φόρμας του Χαϊκού. Κι αν θέλουμε να συγκεκριμενοποιήσουμε τη συλλογιστική μας πάνω στο αν και κατά πόσο θα ήταν εφικτό να υπάρξει ελληνική εκδοχή του Χαϊκού, παραπέμπουμε αναλογικά, πλην ανεπιφύλακτα, στα λογοτεχνικά επιτεύγματα των αρχαίων Ελλήνων Λυρικών και μάλιστα της τέχνης του επιγράμματος, όπου ο αυτοπεριορισμός του δημιουργού στην πειθαρχεία της φόρμας και η υπακοή του στους κανόνες της αφαίρεσης καρποφόρησαν με τέτοια έξαρση, ώστε δικαιολογούμαστε να μιλάμε, όχι απλά για λογοτεχνήματα, αλλά για γλυπτική του λόγου. […]
Εκεί που χρειάζεται να υπάρξει μια σοβαρή ελληνική διαφοροποίηση ως προς το ιαπωνικό χαϊκού είναι, ότι το ελληνικό ανάλογο τρίστιχο δικαιούται να συμπεριφέρεται άνετα σαν ένα είδος γνωμικού ή και σαν φιλοσοφικό απόφθεγμα, χωρίς ετούτο να σημαίνει, ότι μεσ' από το φυσιολατρικό ή και φυσιοκρατικό στιγμιότυπο, που απαιτεί ο κανόνας του ιαπωνικού χαϊκού, αποκλείεται η φιλοσοφική διάθεση και διάσταση. Αξίζει μάλιστα εδώ να υπογραμμισθεί, ότι η εν γένει φιλοσοφία των Ιαπώνων, η οποία περνάει με σαφήνεια και σ' αυτήν ακόμη την αρχιτεκτονική των κήπων τους, θέλει να βλέπει σύνολο τον κόσμο μέσα στο παραμικρό στιγμιότυπο από τη φύση. Τίποτα δηλαδή μέσα στο χαϊκού δεν συμμετέχει συμπτωματικά ή άνευ λόγου. Όλα είναι προμελετημένα. […] Είναι πάντως σαφές, ότι η δεκαεπτασύλλαβη πειθαρχία αποτελεί τον ακρογωνιαίο λίθο, το πλέγμα ασφαλείας, για ν' ανθέξει το ποιητικό οικοδόμημα του Χαϊκού την πυκνότητα του περιεχομένου και τούτο κανείς ποτέ δεν πρέπει να το παραθεωρεί.»

Παραθέτω σε αυτό το σημείο το βραβευμένο χαϊκού του π. Παναγιώτη Καποδίστρια:

«Ξάφνου το φίδι
ν' αποδερματώνεται
το φιλδισένιο.»

* Εναρμονισμένο δομικά στις ιαπωνικές απαιτήσεις (όπως ο ίδιος αναφέρει)

Ανάλογες είναι και οι θέσεις του Χρήστου Τουμανίδη, βραβευμένου το 2002 σε Διεθνή Διαγωνισμό Χαϊκού και επιμελητή της πρώτης Ανθολογίας Ελληνικού Χαϊκού - η οποία πρόσφατα μεταφράστηκε στα αλβανικά. Από τις απαντήσεις του, σε ερωτήματα που έθεσα υπ' όψιν του, μεταφέρω εδώ τα κυριότερα σημεία:

«[…] αν δεχτούμε πως το χαϊκού βρίσκεται στις μέρες μας στο υψηλότερο στάδιο της εξέλιξής του - στην ωριμότητά του δηλαδή - τότε θα πρέπει να το αντιμετωπίσουμε με ανάλογη σοβαρότητα και … ωριμότητα βεβαίως. Κι αυτή η «σύσταση» δεν απευθύνεται μόνο σ' εμάς τους Έλληνες, αλλά και προς τον υπόλοιπο κόσμο, σ' όλους τους ποιητές και μελετητές του χαϊκού, κάθε γλώσσας.
Να γιατί, κατά την ταπεινή μου γνώμη, θα πρέπει να τηρούνται, τουλάχιστον τα δύο εξωτερικά χαρακτηριστικά, που αποτελούν μέρος της «ταυτότητας» του χαϊκού: Η τρίστιχη διάταξη των στίχων του δηλαδή και το δεκαεπτασύλλαβο της συνολικής έκτασής του. Με μία ίσως «ελευθερία» στην αντιστοιχία των συλλαβών ανά στίχο : 5-7-5, αλλά και 5-5-7 ή 7-5-5. Αυτό γίνεται εξ' άλλου αποδεκτό και από αρκετούς Ιάπωνες ποιητές του καιρού μας.
Και ολοκληρώνοντας τη «θέση» μου θα έλεγα το εξής: Το χαϊκού, αυτή η απλή αλλά πολύ απαιτητική φόρμα, εκείνο που πρωτίστως υποβάλλει στους αποδέκτες και στους ίδιους τους δημιουργούς του, είναι η άσκηση στην πυκνότητα του λόγου και η λιτότητα της έκφρασης μέσα σε συγκεκριμένα πλαίσια. Τα οποία, πλαίσια, ή τα αποδέχεται κανείς a priori και εκφράζεται μέσα σ' αυτά ή δεν τα αποδέχεται και επομένως αναζητά άλλες φόρμες και άλλη φιλοσοφία για να αρθρώσει τον όποιο λόγο του.Κάθε άλλη ενδιάμεση ή παραπλήσια εκδοχή, είναι προφανές πως δεν αποτελεί παρά έναν αυτάρεσκο πειραματισμό ή μια αυθαίρετη πρόταση - «προς εαυτόν» - έξω από το πνεύμα και τη φιλοσοφία του χαϊκού.[…]
[…] Από τον Γιώργο Σεφέρη, το Ζήσιμο Λορεντζάτο και τον Ι.Δ. Αντωνίου, τους πρώτους σοβαρούς και καθοριστικούς εισηγητές του χαϊκού στη χώρα μας, μέχρι τους νεώτερους ποιητές μας που γράφουν χαϊκού, μπορεί κανείς χωρίς δυσκολία, να διακρίνει τις διαφοροποιήσεις και τις μεταβολές που δέχτηκε αυτό το «εισαγόμενο» ποιητικό είδος.
Επομένως δε γίνεται λόγος εδώ, για το εάν πρέπει να υπάρξει διαφοροποίηση στη γραφή του χαϊκού στη δική μας γλώσσα. Θέλουμε δε θέλουμε, για τους λόγους που προανέφερα, αυτή η διαφοροποίηση, σε σχέση με το χαϊκού που δημιουργούν οι Ιάπωνες, είναι μια πραγματικότητα, ένα φαινόμενο υγιούς αλληλεπίδρασης ανάμεσα σε πνευματικά προϊόντα διαφορετικών πολιτισμών. Αν μάλιστα ληφθεί υπ' όψιν, το γεγονός πως και οι σύγχρονοι Ιάπωνες ποιητές δε γράφουν τα χαϊκού με τον τρόπο που έγραφαν οι προγενέστεροί τους, τότε γίνεται ακόμη πιο κατανοητό το φαινόμενο αυτό της διαφοροποίησης, το οποίο άλλωστε δηλώνει έναν «φυσικό» νόμο που διέπει τα πάντα: Τον νόμο της εξέλιξης και της αλλαγής.
Το ζήτημα λοιπόν που τίθεται είναι, ως ποιο σημείο μπορεί να υπάρξει διαφοροποίηση, εν προκειμένω στο ελληνικό χαϊκού, και σε τι. Πιστεύω πως οι μόνες διαφοροποιήσεις, παρεκκλίσεις αν θέλετε, που μπορούν να υπάρξουν, είναι αυτές που ανάγονται στο πεδίο του περιεχομένου. Εκεί εξ' άλλου εντοπίζονται και οι «αδυναμίες» τρόπον τινά του παραδοσιακού χαϊκού, για μας τους Δυτικούς. Γι' αυτό και η θεματολογία των χαϊκού που γράφουν οι Έλληνες, είναι πιο πλούσια και εκτείνεται με μια ελευθερία σε πεδία που οι Ιάπωνες, αρχικά, θεωρούσαν ανεπίτρεπτα, για τη φύση του χαϊκού.
Δε νομίζω πως χρειάζεται να γίνω πιο αναλυτικός σ' αυτό το σημείο. Τα πράγματα είναι απλά, αλλά αυτό δε σημαίνει απλοϊκά ή εύκολα. Όλα τα δεδομένα στο χώρο της ποίησης και της τέχνης γενικά, απατούν αγάπη πρωτίστως και σεβασμό.»

Παραθέτω επίσης το βραβευμένο χαϊκού του Χρήστου Τουμανίδη

Στο Ναγκασάκι,
ο θάνατος γέννησε
νέες ελπίδες

Η πρόκληση

Το χαϊκού, με την δεκαεπτασύλλαβη πειθαρχία και τους άλλους κανόνες που το χαρακτηρίζουν και αυτοί ακριβώς το ξεχωρίζουν από άλλα τρίστιχα ποιήματα, είναι μια πρόκληση που καλείται να αποδεχτεί ή όχι ο κάθε δημιουργός. Μια άσκηση λιτότητας, χρήσιμη έως απαραίτητη στις μέρες μας, ημέρες φλυαρίας και μια άσκηση αυτοπειθαρχίας σε καιρούς εκπτώσεων.
Το να δημιουργεί νεωτεριστικές σχολές η γνώση και η ικανότητα, είναι απ' όλους επιθυμητό και σεβαστό, αλλά διαφορετικό απ' το να δημιουργούν σχολές η άγνοια και η αδυναμία, με την επίκληση της ανανέωσης.

Ο γνωστός συγγραφέας και μεταφραστής χαϊκού, Μισέλ Φάις, αναφερόμενος στις κατά καιρούς εκπτώσεις των δημιουργών, πολύ εύστοχα, είχε σημειώσει το εξής: «Έχει διατυπωθεί η άποψη ότι αποτελεί ματαιοπονία - ή έστω δευτερεύουσας σημασίας επιδίωξη - η δεκαεπτασύλλαβη αναπνοή του ποιήματος. Νομίζω ότι αυτή η εκτίμηση συχνά υποκρύπτει μια «νόμιμη» οκνηρία∙ κι αυτό το υπογραμμίζω, εξυπακούεται, χωρίς να παραβλέπω τον διαφορετικό γλωσσικό «βιότοπο» της ιαπωνικής και της ελληνικής. Ωστόσο, μου φαίνεται λιγάκι ευκολία να εφησυχάζουμε σε προγραμματικά γλωσσολογικά εμπόδια. Και αυτό με προκαλεί, αναποδογυρίζοντας το σκηνικό, να σκεφτώ κάποιον Ιάπωνα ο οποίος θα αναλάμβανε να γυρίσει στη γλώσσα του το δημοτικό μας τραγούδι, αδιαφορώντας να βρει στη δική του λογοτεχνική παράδοση κάποιο μετρικό ομόλογο του δεκαπεντασύλλαβου…» (12)

Η Ευγενία Κριτσέφσκαγια, παρουσιάζοντας δύο βιβλία χαϊκού, ολοκληρώνει το κείμενό της ως εξής: «Όταν πρωτογνώρισα τα χαϊκού, μου ήρθε η σκέψη, ότι αν δεν γεννιόνταν στην Ιαπωνία, θα έπρεπε να γεννηθούν στην Ελλάδα. Στην αρχαία, εννοείται. Πουθενά αλλού δεν έχει επιτευχθεί αυτή η μαγική σύνθεση των τεχνών, πουθενά αλλού η ανθρώπινη δημιουργία δεν βίωνε τέτοια αρμονία με την περιβάλλουσα φύση. Απλότητα και βάθος της σκέψης, λεπτός και εύθραυστος στίχος, θλίψη, χαρά, συμπόνια σε 17 συλλαβές, δυναμική και στατική. Παρ' όλες τις [μεταξύ τους] διαφορές, τα δυο βιβλία τηρούν ευλαβικά αυτούς τους κανόνες που όρισε ο μεγάλος μάστορας του χαϊκού Μπασό.» (13)

Όπως ανέφερα και προηγούμενα το χαϊκού είναι μια άσκηση που μόνο οφέλη μπορεί να αποκομίσει ο κάθε ποιητής. Το σημαντικότερο όφελος, από την αναμέτρησή του με τη φόρμα, είναι η κατάκτηση της λιτότητας. Όμως, στο τέλος αυτής της αναμέτρησης, το ερώτημα που μένει να απαντήσουν οι ποιητές είναι: Γιατί θα πρέπει τηρούνται δεν τηρούνται οι προϋποθέσεις να ονομάζουν τα ποιήματά τους χαϊκού ; Όταν κάλλιστα μπορούν να επιλέξουν άλλες ονομασίες π.χ. Με τη μορφή χαϊκού, Τρίστιχα κλπ

Κλείνω μ' έναν «διάλογο ποιημάτων», το πρώτο δικό μου και το δεύτερο του Χρ. Τουμανίδη:

Στήνω παγίδα
με μελάνι και χαρτί.
Γελώντας φεύγει!

Όλος ο κόσμος
δεκαεφτά συλλαβές.
Τραγούδα, μπορείς!


Σημειώσεις :

1) Ανάλογη είναι και η ερμηνεία που δίνεται στο Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων με την προσθήκη του χαρακτηρισμού “ακαριαίο” ποίημα. (Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων, Ιωάννης Παρίσης, Νικήτας Παρίσης, εκδ. ΟΕΔΒ Αθήνα, 2004)
2) Donald Keene, Ιαπωνική λογοτεχνία - Εισαγωγή για αναγνώστες από τη Δύση, μτφρ. Κλαίρη Β. Παπαπαύλου, εκδ. Καρδαμίτσα, σελ. 52)
3) Ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα ιστορικά στοιχεία για την προέλευση της ονομασίας που αναφέρονται στα, πρόσφατα σχετικά, βιβλία αρ.3 και αρ.10 του πίνακα που ακολουθεί.
4) Στο σημείο αυτό υπάρχει διχογνωμία των μελετητών αν το χαϊκού θα πρέπει να γράφεται σε μια, δύο ή τρεις γραμμές/στίχους. (πχ στην Ιαπωνία γράφεται είτε σε μια κάθετη γραμμή είτε σε τρεις οριζόντιες). Ως νομοτέλεια χαρακτηρίζει τον περιορισμό των 5, 7, 5 συλλαβών, ο Θ. Δ. Φραγκόπουλος και σε άρθρο του στο περιοδικό «Νέα Εστία» (15 Φεβ, 1995, σελ 248-251)
5) Ακολουθώντας το παράδειγμα του Νίκου Φωκά θεώρησα σωστό να παρουσιάσω δύο εκδοχές του ποιήματος. Η πρώτη εκδοχή είναι το αποτέλεσμα της επί λέξει μετάφρασης του πρωτοτύπου από τον Στέλιο Παπαλεξανδρόπουλο, ενώ η δεύτερη εκδοχή που αποτελεί μια ελεύθερη, ποιητική ανάπλαση προέρχεται από το δοκίμιο του π. Παναγιώτη Καποδίστρια.
6) Επιγραμματικά αναφέρεται στο θέμα της ονομασίας η Τιτίκα Δημητρούλια, σε παρουσίαση βιβλίου στην Καθημερινή (Κυριακή 14/8/2005) και από το κείμενό της είναι το απόσπασμα της διδαχής του Μπασό.
7) Ο Δημήτρης Τσινικόπουλος, εκτός απ' το βιβλίο του Τρίστιχα και Χαϊκου συμμετέχει με ένα κεφάλαιο στο βιβλίο Τέχνη & Μυστικισμός, εκδ. Αρχέτυπο, 2002. Στο κείμενό του αναπτύσσει τις βασικές αρχές του χαϊκού και της φιλοσοφίας Ζεν που σε σημαντικό βαθμό είναι το υπόβαθρο του χαϊκού.
8) Μαρία Τόμπρου, Η είσοδος του χάικου στην Ελλάδα, περ. Ο Πολίτης, τεύχος 90, 2001. Στο πολύ ενδιαφέρον άρθρο της η Μαρία Τόμπρου αναφέρει αναλυτικά τις αρχικές πηγές. Η ίδια υιοθετεί την ονομασία χάικου (όπως επισήμανε ο Στέλιος Παπαλεξανδρόπουλος).
9) Ν. Χάγιερ - Μπουφίδης με το ψευδώνυμο Ίσανδρο Άρι στο περιοδικό Νέα Τέχνη Μαρτίου - Ιουνίου 1925 & Παύλος Κριναίος-Μιχαηλίδης στο Φιλολογικό περιοδικό, Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια, αριθ. 42, σελ. 2, 12 Δεκεμβρίου 1926. - Εδώ θα πρέπει να αναφέρω ότι η έρευνα, της ιστορίας του ελληνικού χαϊκού, είναι σε εξέλιξη και πιθανώς προκύψουν νέα στοιχεία.
10) Με παράδειγμα το ίδιο ποίημα - Άδειες καρέκλες , είχε διατυπωθεί η άποψη ότι ο Γ. Σεφέρης πετυχαίνει το 5, 7, 5 με τη χρήση συνιζήσεων. Όμως με τη συνίζηση, δηλαδή με τη συμπροφορά δύο φωνηέντων σε μια μετρική συλλαβή, αντιμετωπίζεται ως γνωστόν το φαινόμενο της χασμωδίας, δηλαδή η ακουστική δυσαρμονία, η κακοηχία, κάτι που δεν ισχύει στο στίχο: Άδειες καρέκλες, ο οποίος εκτείνεται σε 6 συλλαβές αντί 5 που θα έπρεπε, καθώς το μέτρο είναι δακτυλικό, οπότε οι συλλαβές ει και ε είναι και μετρικές συλλαβές, κάτι που καθιστά απαγορευτική τη χρήση συνίζησης∙ ακριβώς για να μην προέλθει κακοηχία. Θεωρώ δε, ανεπαρκή την ερμηνεία ότι γραμματικά έχουμε συνθήκες συνίζησης, αφού οι μετρικές συλλαβές διαφέρουν από τις γραμματικές και τα ποιήματα εξετάζονται σύμφωνα με τις μετρικές τους συλλαβές∙ και αυτό, εκτός των άλλων, με την πίστη ότι το κάθε ποίημα γράφεται για απαγγελία και όχι για σιωπηρή ανάγνωση. Μια ελάχιστη απόδειξη της άποψης αυτής, είναι το γεγονός του διπλοτονισμού λέξεων από τους ίδιους τους ποιητές, όπου κρίνουν ότι η απαγγελία του ποιήματός τους επιτάσσει αυτό. Ο διπλοτονισμός σαν γεγονός, θα πρέπει να συνδεθεί με την προσπάθεια των ποιητών για μουσικότητα του λόγου, και βέβαια, σιωπηρή μουσικότητα δεν υφίσταται. Στην περίπτωση Γ. Σεφέρη αναφέρεται και ο π. Παναγιώτης Καποδίστριας στο σχετικό δοκίμιό του (περιοδικό Τετράμηνα, τεύχος 56 - 58, σελ. 4208) σημειώνοντας την απόκλιση από την προϋπόθεση των 5 - 7 - 5 συλλαβών ανά στίχο σε δύο ακόμη ποιήματα.
11) Τα αποσπάσματα είναι από το βιβλίο, Μια βαλίτσα ψάχνει σπίτι, Τζακλιν Ουιλσον και πιθανώς κατά τη μετάφραση δεν έγινε αντιληπτή η απόκλιση από το τρίστιχο, ως ελάχιστη συνθήκη χαϊκού (το αναφέρω ως ελάχιστη συνθήκη συνεκτιμώντας ότι μιλάμε για παιδικό βιβλίο)
12) Μισέλ Φάις, Σαράντα Χαϊκού ή Η παρατεταμένη σαγήνη του ακαριαίου. Το Προλογικό Σημείωμα στο βιβλίο «Χαϊκού για τη βροχή, το χιόνι, τον άνεμο, τον ήλιο, το φεγγάρι» (Μτφρ. Μισέλ Φάις, Εικόνες Χρόνης Μπότσογλου), Εκδ. Μπάστας - Πλέσσας, Αθήνα, 1994)
13) Από την παρουσίαση στην εφημερίδα Κυριακάτικη Αυγή, 21 Αυγούστου 2005, των βιβλίων: Κεριά Θυέλλης - Χρήστου Τουμανίδη και Σιωπητήριο χιονιού - Ηλία Κεφάλα.

Πίνακας Βιβλιογραφίας Χαϊκού

1. DONALD KEENE, ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ - ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΓΙΑ ΑΝΑΓΝΩΣΤΕΣ ΑΠΟ ΤΗ ΔΥΣΗ, μτφρ. ΚΛΑΙΡΗ Β. ΠΑΠΑΠΑΥΛΟΥ, εκδ. ΚΑΡΔΑΜΙΤΣΑ
2. ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΧΑΙΚΟΥ, Επιμ. ΧΡ. ΤΟΥΜΑΝΙΔΗΣ, Εκδ. ΔΕΛΦΟΙ
3. Η ΚΛΑΣΣΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ ΤΩΝ ΧΑΙΚΟΥ, ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ, Μτφρ. ΔΩΡΑ ΣΤΥΛΙΑΝΙΔΟΥ, Εκδ. ΕΚΑΤΗ
4. ΠΑΓΚΟΣΜΙΑ ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ ΧΑΙΚΟΥ, Επιμ. ΖΩΗ ΣΑΒΙΝΑ, Εκδ. 5 + 6
5. 91 ΙΑΠΩΝΙΚΑ ΠΟΙΗΜΑΤΑ ΣΥΝ 1, ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΠΡΟΥΝΙΑΣ, Εκδ. Το ΡΟΔΑΚΙΟ
6. ΕΡΩΤΙΚΑ ΧΑΙΚΟΥ, ΤΣΟΥΤΑΚΟΣ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ, Εκδ. ΙΔΜΩΝ
7. Η ΛΗΚΥΘΟΣ ΤΩΝ ΜΥΘΩΝ, ΓΙΩΡΓΟΣ ΓΕΩΡΓΟΥΣΗΣ, Εκδ. ΕΡΙΦΥΛΗ
8. Η ΣΤΙΞΗ ΤΩΝ ΗΜΕΡΩΝ, ΠΑΡΑΣΚΕΥΑΣ ΚΑΡΑΣΟΥΛΟΣ, Εκδ. ΜΙΚΡΗ ΑΡΚΤΟΣ
9. ΚΕΡΙΑ ΘΥΕΛΛΗΣ - ΧΑΙΚΟΥ, ΧΡΗΣΤΟΣ ΤΟΥΜΑΝΙΔΗΣ, Εκδ. ΓΑΒΡΙΗΛΙΔΗΣ
10. ΜΟΝΟ ΤΑ ΟΝΕΙΡΑ ΜΟΥ ΣΥΝΕΧΙΖΟΥΝ, 59 ΧΑΙΚΟΥ ΤΟΥ ΜΠΑΣΟ, Μτφρ. ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΠΛΑΝΑΣ, Εκδ. ΕΡΑΤΩ
11. Ο ΚΟΣΜΟΣ ΤΗΣ ΠΑΧΝΗΣ, ΧΑΙΚΟΥ ΤΩΝ ΜΠΑΣΟ ΚΑΙ ΙΣΣΑ, Απόδοση ΔΙΟΝΥΣΗΣ ΚΑΨΑΛΗΣ, Εκδ. ΑΓΡΑ
12. Ο ΛΥΚΟΣ ΤΩΝ ΑΣΤΡΩΝ, ΓΙΩΡΓΟΣ ΓΕΩΡΓΟΥΣΗΣ, Εκδ. ΕΡΙΦΥΛΗ
13. ΣΕ ΜΟΡΦΗ ΧΑΙΚΟΥ, ΠΑΠΑΠΑΥΛΟΥ ΒΑΣΟΣ, Εκδ. ΛΙΒΑΝΗΣ
14. ΣΙΩΠΗΤΗΡΙΟ ΧΙΟΝΙΟΥ, ΗΛΙΑΣ ΚΕΦΑΛΑΣ, Εκδ. ΓΑΒΡΙΗΛΙΔΗΣ
15. ΤΟ ΕΡΗΜΟ ΛΥΚΟΦΩΣ, ΗΛΙΑΣ ΚΕΦΑΛΑΣ, Εκδ. ΑΣΤΡΟΛΑΒΟΣ/ΕΥΘΥΝΗ
16. ΤΡΙΑΝΤΑ ΤΡΙΑ ΧΑΙΚΟΥ, ΠΑΥΛΟΠΟΥΛΟΣ ΓΙΩΡΓΗΣ, Εκδ. ΣΤΙΓΜΗ
17. ΤΡΙΣΤΙΧΑ ΚΑΙ ΧΑΙΚΟΥ, ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΤΣΙΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ, Εκδ. ΙΔΜΩΝ
18. ΧΑΙΚΟΥ ΓΙΑ ΤΗ ΒΡΟΧΗ, ΤΟ ΧΙΟΝΙ, ΤΟΝ ΑΝΕΜΟ, ΤΟΝ ΗΛΙΟ, ΤΟ ΦΕΓΓΑΡΙ, Μτφρ. ΜΙΣΕΛ ΦΑΙΣ, Εκδ. ΜΠΑΣΤΑΣ - ΠΛΕΣΣΑΣ
19. ΧΑΙΚΟΥ, Εκδ. ΓΕΡΜΑΝΟΣ
20. ΧΑΙΚΟΥ, Εκδ. ΜΑΤΙ
21. ΧΑΙΚΟΥ ΚΑΙ ΣΕΝΡΙΟΥ, ΣΩΚΡΑΤΗΣ ΣΚΑΡΤΣΗΣ, Εκδ. ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ
22. ΧΑΙ-ΚΟΥ, ΧΡΗΣΤΟΣ ΚΑΦΤΕΡΑΝΗΣ & ΗΛΙΑΣ ΓΚΟΥΜΑΣ, Εκδ. CIGALE

• αναφέρονται κατ' αλφαβητική σειρά τίτλου (με εξαίρεση τις ανθολογίες) Εκτός από τα προηγούμενα θα πρέπει να αναφέρω και την ιδιωτική, εκτός εμπορίου έκδοση, ΔΡΟΣΟΣΤΑΛΙΔΕΣ, του ΣΠ. Κ. ΚΑΡΑΜΟΥΝΤΖΟΥ
• Αν και θεωρώ την ονομασία χάικου σωστή, θα πρέπει να αναφέρω ότι διατήρησα τη χρήση του όρου χαϊκού, για να αποφευχθεί ενδεχόμενη σύγχυση με τον διαφορετικό τονισμό του στα παραθέματα.
01/02/2006 για το http://www.lexima.gr/

Ζυλ Συπερβιέλ, ΤΡΙΑ ΠΟΙΗΜΑΤΑ (Εισαγωγή-Μετάφραση: Δέσποινα Καποδίστρια)

[Από την Εφημερίδα ΗΜΕΡΑ ΤΣΗ ΖΑΚΥΝΘΟΣ, 18.6.2007, φ. 3070, σ. 15]

Ο Γάλλος ποιητής, διηγηματογράφος και θεατρικός συγγραφέας Ζυλ Συπερβιέλ (Jules Supervielle) γεννήθηκε το 1884 στο Μοντεβιδέο της Ουρουγουάης από Γάλλους γονείς βασκικής καταγωγής. Πέθανε το 1960 στο Παρίσι, έχοντας ζήσει κατά διαστήματα, πότε στην Γαλλία και πότε στην Ουρουγουάη.
Στον χώρο των γραμμάτων πρωτοεμφανίστηκε το 1900, σε ηλικία μόλις δεκαέξι ετών, με την ποιητική συλλογή «Ομίχλες του παρελθόντος». Ακολούθησαν τα ποιητικά βιβλία «Σαν ιστιοφόρα» (1910), «Ποιήματα θλιμμένου χιούμορ» (1910), «Αποβάθρες» (1922), «Περιελίξεις» (1925), «Ο αθώος δεσμώτης» (1930), «Οι άγνωστοι φίλοι» (1934), «Ο μύθος του κόσμου» (1938), «Τα ποιήματα της άμοιρης Γαλλίας» (1942), «Επιλήσμων μνήμη» (1951), «Γεννήσεις» (1951), «Το τραγικό σώμα» (1959) κ. ά. Παράλληλα, ο Συπερβιέλ έγραψε τις νουβέλες «Ο άνθρωπος της πάμπας» (1923), «Κλέφτης παιδιών» (1926), «Η κιβωτός του Νώε» (1938), «Ο νέος της Κυριακής και των άλλων ημερών» (1955) και τα θεατρικά έργα «Η ωραία του δάσους» (1932) και «Μπολιβάρ» (1936).

Η ποίηση του Συπερβιέλ, μπορεί να μην επηρεάστηκε εμφανώς από τον υπερρεαλισμό, στηρίζεται ωστόσο στον ρέοντα ελεύθερο στίχο, στο λιτό και καθημερινό λεξιλόγιο, καθώς επίσης στις συνεχείς μεταλλαγές του χώρου και του χρόνου. Ο ίδιος ο ποιητής υποστήριζε: «Ποτέ δεν ασχολήθηκα με τους υπερρεαλιστές. Βρίσκω τον Μπρετόν περισσότερο ποιητή στην πρόζα, παρά στον στίχο. Όσον αφορά εμένα, είμαι αναρχικός στη γραφή μου αρχίζοντας κάθε ποίημα και κλασσικός όταν το τελειώνω».
Η γραφή του Συπερβιέλ επηρέασε βαθιά τα γαλλικά γράμματα, εξαιτίας του χυμώδους στίχου του, της δημιουργικής ειρωνείας που μεταχειρίζεται και της θεματογραφίας του, που συχνά περιστρέφεται γύρω από υπερφυσικά ζητήματα, σχιζοφρενικές κάποτε μεταμορφώσεις και ποιητικές περιγραφές της γενέτειράς του, μα και γενικότερα του νοτιοαμερικάνικου τοπίου των γκάουτσος και της πάμπας.


Αυλακιά στο νερό

Βλέπαμε την αυλακιά και καθόλου τη βάρκα
Γιατί από ’δω είχε περάσει η ευτυχία.

Είχαν κοιταχτεί στο βάθος των ματιών τους
Το αναμενόμενο τελικά ξέφωτο αντικρίζοντας

Όπου ελάφια μεγάλα μ’ όλη τους τη δριμύτητα έτρεχαν.
Στην αδάκρυτη αυτή χώρα οι κυνηγοί δεν εισχωρούσαν

Ήταν την επομένη, μετά από μια νύχτα κρύα,
Που τους αναγνωρίσαμε πνιγμένους απ’ αγάπη

Αλλ’ αυτό που μπορούσαμε να το νομίσουμε πόνο τους
Σινιάλο μάς έκανε να μην το πιστέψει κανείς.

Λίγο από το ιστίο τους κυμάτιζε ακόμα στον αέρα
Ολομόναχο, νομίζοντας τον άνεμο για την επιθυμία του,

Από τη βάρκα μακριά και απ’ τα κουπιά έρμαιο των κυμάτων.

[«Οι άγνωστοι φίλοι», 1934]

Alter Ego

Ένα ποντίκι ξεφεύγει
(Δεν είναι ένα)
Μια γυναίκα ξυπνά
(Πώς το ξέρεις;)
Και μια πόρτα που τρίζει
(Θα την λαδώσουμε το πρωί)
Δίπλα στον τοίχο της περίφραξης
(Ο τοίχος δεν υπάρχει πια)
Α! Δεν μπορώ να πω τίποτα
(Ε, ωραία, σκάσε!)
Δεν μπορώ να κινηθώ
(Περπατάς στο δρόμο)
Πού πηγαίνουμε λοιπόν;
(Αυτό ρωτάω κι εγώ)
Είμαι μόνος στη Γη
(Είμ’ εδώ δίπλα σου)
Μπορεί να είναι κανείς τόσο μόνος;
(Είμαι περισσότερο μόνος από ’σένα,
Εγώ βλέπω το πρόσωπό σου
Εμένα δε με είδε ποτέ κανείς).

[«Οι άγνωστοι φίλοι», 1934]

Στη λησμονιά του κορμιού μου

Στη λησμονιά του κορμιού μου
Και όλων αυτών που αγγίζει
Σε θυμάμαι,
Στην προσπάθεια ενός φοίνικα
Κοντά σε άγνωστες θάλασσες
Παρά τις τόσες αποστάσεις
Να που ανακαλύπτω
Όλο αυτό που σ’ αποτελούσε.
Και μετά σε ξεχνώ
Όσο πιο έντονα μπορώ
Σου δείχνω τι
Κάνω μέσα μου για να πεθάνω.
Και κλείνω τα μάτια
Για να σε δω να ξανάρχεσαι
Πιο μακριά απ’ τον εαυτό μου
Όπου παραλίγο να
Πεθάνεις, μονάχη.

[«Ο μύθος του κόσμου», 1938]

Ζακ Πρεβέρ, ΔΕΚΑ ΠΟΙΗΜΑΤΑ (Εισαγωγή-Μετάφραση-Σχόλια: Δέσποινα Καποδίστρια)

Ο Γάλλος ποιητής και σεναριογράφος Ζακ Πρεβέρ (Jacques Prévert) γεννήθηκε στο Νεϊγύ-συρ-Σεν το 1900 και πέθανε στην Ομονβίλ-λα-Πτιτ το 1977. Κατά την περίοδο 1925-1929 εισχωρεί στον υπερρεαλιστικό κύκλο, αναπτύσσοντας φιλία με τους υπερρεαλιστές Αντρέ Μπρετόν, Λουί Αραγκόν, Ρομπέρ Ντεσνός και Υβ Τανγκύ. Από τον υπερρεαλισμό ο Πρεβέρ θα κρατήσει μόνο τα στοιχεία εκείνα, που σε συνδυασμό με τη ρομαντική του διάθεση, θα του επιτρέψουν να σκιαγραφήσει τον ποιητικό ρεαλισμό της εποχής του, προσπαθώντας συγχρόνως να ανανεώσει την προφορική λαϊκή ποίηση της Γαλλίας. Την περίοδο 1932-1936 συνεργάστηκε στα θεατρικά δρώμενα μιας ομάδας πολιτικά στρατευμένων συγγραφέων, ονομαζόμενης «Οκτώβρης». Ακολούθως έγραψε σενάρια και διαλόγους για γνωστές ταινίες του γαλλικού κινηματογράφου, όπως Το έγκλημα του κυρίου Λανζ (Le crime de M. Lange, 1935) του Ζαν Ρενουάρ, Γελοίο δράμα (Drôle de drame, 1937), Το λιμάνι των αποκλήρων (Quai des brumes, 1938), Ξημερώνει (Le jour se lève, 1939), Οι επισκέπτες της νύχτας (Les visiteurs du soir, 1942), Τα παιδιά του Παραδείσου (Les enfants du paradis, 1944) και Οι πόρτες της νύχτας (Les portes de la nuit, 1946) του Μαρσέλ Καρνέ. Το 1946 κυκλοφορούν δύο ποιητικές συλλογές του, πρώτα οι Κουβέντες (Paroles) και στη συνέχεια οι Ιστορίες (Histoires). Ακολουθούν οι συλλογές Θέαμα (Spectacle, 1951), Μεγάλος χορός της Άνοιξης (Grand bal du printemps, 1951), Η βροχή και οι καλοκαιρία (La pluie et le beau temps, 1955), Κυκεώνας (Fatras, 1966, εικονογραφημένη με κολάζ του ίδιου του Πρεβέρ), Ιστορίες και άλλες ιστορίες (Histoires et d’autres histoires, 1963), Πράγματα και άλλα (Choses et autres, 1972), Εβδομαδιαία (Hebdomadaires, 1972) και Νυχτερινός ήλιος (Soleil de nuit, 1980, μετά θάνατον). Παράλληλα, πολλά ποιήματα του Πρεβέρ, όπως η «Μπαρμπαρά», μελοποιήθηκαν από τον συνθέτη Ζοζέφ Κοσμά, ερμηνεύτηκαν από γνωστούς καλλιτέχνες, όπως ο Υβ Μοντάν και η Ζυλιέτ Γκρεκό και αγαπήθηκαν από το διεθνές κοινό.

Η ποίηση του Ζακ Πρεβέρ διαμορφώνεται από την μποέμικη, άθεη, αντικληρικαλιστική και αναρχική στάση του για τη ζωή, καθώς επίσης και από το πηγαίο χιούμορ, την έντονη ειρωνεία και τον ανθρωπισμό του. Στα ποιήματά του ο Πρεβέρ καταδικάζει τον πόλεμο, την υποκρισία και την εκμετάλλευση. Ταυτόχρονα όμως, γίνεται τροβαδούρος του έρωτα, υμνεί την ειρήνη και συντάσσεται με τους απλούς λαϊκούς ανθρώπους. Ο παράγοντας που χαρακτηρίζει περισσότερο τα ποιήματά του είναι η καθημερινή ζωή, κάτι που υπογραμμίζεται και από τους ενδεικτικά καθημερινούς τίτλους των συλλογών του: Κουβέντες, Ιστορίες, Πράγματα και άλλα. Γι’ αυτό και η ποίηση του Πρεβέρ αποτελεί ύμνο στην καθημερινότητα που εκτυλίσσεται πότε σε μια πλατεία («Η Ωραία Εποχή», «Πλατεία Καρουζέλ») ή στον δρόμο («Μπαρμπαρά») και πότε σε ένα σπίτι μέσα στην μεγάλη πόλη («Πρώτη Μέρα»), στο νοσοκομείο («Το Μήνυμα») ή στο κοιμητήριο («Οικογενειακό»). Το γεγονός, όμως, ότι η ποίησή του είναι ποίηση της καθημερινότητας δε σημαίνει ότι πρόκειται για μια γραφή απλοϊκή. Αντιθέτως, η ανάλυση των ποιημάτων του Πρεβέρ αναδεικνύει πλούσια στιλιστική οργάνωση που έγκειται στα λογοπαίγνια, στις γρήγορα εναλλασσόμενες οπτικοακουστικές εικόνες, στις συνεχείς επαναλήψεις και στην έλλειψη σημείων στίξης. Στην αυτόματη γραφή του Πρεβέρ, η έντονη εικονοκλασία εκφράζεται με μεθόδους κινηματογραφικής φύσεως, όπως το φλας μπακ, ενώ ο πεζός λόγος μπερδεύεται μέσα στον ποιητικό και ο ελεύθερος στίχος εναλλάσσεται με τον ομοιοκατάληκτο.
Τα ποιήματα που ακολουθούν είναι όλα από την ποιητική συλλογή Κουβέντες (Paroles, εκδ. 1946) και δεν ανήκουν στα θυμωμένα αναρχικά ποιήματα του Πρεβέρ ούτε έχουν πολεμική διάθεση. Τουναντίον, καταγγέλλουν την αδικία με τρυφερότητα («Για Σένα αγάπη μου»), χαιρετίζουν τους εφήβους («Η Ωραία Εποχή»), τα παιδιά («Πρώτη Μέρα») και τους ερωτευμένους («Κινούμενες Άμμοι», «Μπαρμπαρά»), συμπαραστέκονται στους πληγωμένους («Πρωινό Γεύμα», «Η Ωραία Εποχή») και τραγουδούν την αγάπη («Paris at Night») και την ειρήνη («Οικογενειακό», «Μπαρμπαρά»).


Η ΩΡΑΙΑ ΕΠΟΧΗ

Νηστική χαμένη παγωμένη
Ολομόναχη άφραγκη
Μια κοπέλα δεκάξι χρόνων
Ακίνητη όρθια
Πλατεία Ομονοίας
Μεσημέρι Δεκαπενταύγουστου.

٭

ΓΙΑ ΣΕΝΑ ΑΓΑΠΗ ΜΟΥ

Πήγα στην αγορά με τα πουλιά
Κι αγόρασα πουλιά
Για σένα
αγάπη μου
Πήγα στην αγορά με τα λουλούδια
Κι αγόρασα λουλούδια
Για σένα
αγάπη μου
Πήγα στην αγορά με τα σιδερικά
Κι αγόρασα αλυσίδες
Βαριές αλυσίδες
Για σένα
αγάπη μου
Και μετά πήγα στην αγορά με τους σκλάβους
Και σ’ έψαξα
Αλλά δε σε βρήκα
αγάπη μου

٭

ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑΚΟ

Η μητέρα πλέκει
Ο γιος πολεμά
Το βρίσκει πολύ φυσικό η μητέρα
Και ο πατέρας τι κάνει ο πατέρας;
Κάνει επιχειρήσεις
Η γυναίκα του πλέκει
Ο γιος του πολεμά
Αυτός επιχειρήσεις
Το βρίσκει πολύ φυσικό ο πατέρας
Και ο γιος και ο γιος
Τι βρίσκει ο γιος;
Δε βρίσκει τίποτα απολύτως τίποτα ο γιος
Ο γιος η μητέρα του πλέκει ο πατέρας του επιχειρήσεις αυτός πόλεμο
Όταν θα έχει τελειώσει ο πόλεμος
Θα κάνει επιχειρήσεις με τον πατέρα του
Ο πόλεμος συνεχίζεται η μητέρα συνεχίζει πλέκει
Ο πατέρας συνεχίζει κάνει επιχειρήσεις
Ο γιος σκοτώθηκε δε συνεχίζει πια
Ο πατέρας και η μητέρα πηγαίνουν στο νεκροταφείο
Το βρίσκουν πολύ φυσικό ο πατέρας και η μητέρα
Η ζωή συνεχίζεται η ζωή με το πλεκτό τον πόλεμο τις επιχειρήσεις
Οι επιχειρήσεις ο πόλεμος το πλεκτό ο πόλεμος
Οι επιχειρήσεις οι επιχειρήσεις και οι επιχειρήσεις
Η ζωή με το νεκροταφείο.

٭

ΠΡΩΙΝΟ ΓΕΥΜΑ

Έβαλε τον καφέ
Στο φλιτζάνι
Έβαλε το γάλα
Στο φλιτζάνι με τον καφέ
Έβαλε τη ζάχαρη
Στον καφέ με το γάλα
Με το κουταλάκι
Γύρισε
Ήπιε τον καφέ με το γάλα
Και ξανάφησε το φλιτζάνι
Χωρίς να μου μιλήσει
Άναψε
Ένα τσιγάρο
Έκανε δαχτυλίδια
Με τον καπνό
Έβαλε τις στάχτες
Στο τασάκι
Χωρίς να μου μιλήσει
Χωρίς να με κοιτάξει
Σηκώθηκε
Έβαλε
Το καπέλο του στο κεφάλι του
Έβαλε
Το αδιάβροχό του
Γιατί έβρεχε
Κι έφυγε
Μέσα στη βροχή
Χωρίς μια κουβέντα
Χωρίς να με κοιτάξει
Και ’γω πήρα
Το κεφάλι μου μέσα στα χέρια
Κι έκλαψα.

٭

ΚΙΝΟΥΜΕΝΗ ΑΜΜΟΣ

Δαιμόνια και θαύματα
Άνεμοι και παλίρροιες
Η θάλασσα αποτραβήχτηκε ήδη μακριά
Κι εσύ
Σαν ένα φύκι απαλά χαϊδεμένο απ’ τον άνεμο
Στην άμμο του κρεβατιού δε βρίσκεις ησυχία καθώς ονειρεύεσαι
Δαιμόνια και θαύματα
Άνεμοι και παλίρροιες
Η θάλασσα αποτραβήχτηκε ήδη μακριά
Αλλά μέσα στα μισόκλειστά σου μάτια
Έμειναν δυο μικρά κύματα
Δαιμόνια και θαύματα
Άνεμοι και παλίρροιες
Δυο μικρά κύματα για να με πνίξουν.

٭

ΠΡΩΤΗ ΜΕΡΑ

Λευκά σεντόνια μέσα σε μια ντουλάπα
Κόκκινα σεντόνια πάνω σ’ ένα κρεβάτι
Ένα παιδί μέσα στη μάνα του
Η μάνα του μέσα στις ωδίνες
Ο πατέρας μέσα στο διάδρομο
Ο διάδρομος μέσα στο σπίτι
Το σπίτι μέσα στην πόλη
Η πόλη μέσα στη νύχτα
Ο θάνατος μέσα σε μια κραυγή
Και το παιδί μέσα στη ζωή.

٭

ΤΟ ΜΗΝΥΜΑ

Η πόρτα που κάποιος άνοιξε
Η πόρτα που κάποιος ξανάκλεισε
Η καρέκλα που κάποιος κάθισε
Ο γάτος που κάποιος χάιδεψε
Το φρούτο που κάποιος δάγκωσε
Το γράμμα που κάποιος διάβασε
Η καρέκλα που κάποιος έριξε
Η πόρτα που κάποιος άνοιξε
Ο δρόμος που κάποιος ακόμα τρέχει
Το δάσος που κάποιος διασχίζει
Το ποτάμι που κάποιος ρίχνεται
Το νοσοκομείο που κάποιος πέθανε.

٭

PARIS AT NIGHT

Τρία σπίρτα αναμμένα ένα ένα μέσα στη νύχτα
Το πρώτο για να δω ολόκληρο το πρόσωπό σου
Το δεύτερο για να δω τα μάτια σου
Το τρίτο για να δω το στόμα σου
Κι ολόκληρη η σκοτεινιά για να μου θυμίζει όλο αυτό
Σφίγγοντάς σε στην αγκαλιά μου.

٭

ΜΠΑΡΜΠΑΡΑ

Θυμήσου Μπαρμπαρά
Έβρεχε χωρίς σταματημό στη Βρέστη εκείνη την ημέρα
Και περπατούσες χαμογελαστή
Χαρούμενη ευτυχισμένη μουσκεμένη
Μέσα στη βροχή
Θυμήσου Μπαρμπαρά
Έβρεχε χωρίς σταματημό στη Βρέστη
Και σε συνάντησα στην οδό Σιάμ
Χαμογελούσες
Κι εγώ χαμογελούσα
Θυμήσου Μπαρμπαρά
Εσένα που δεν σε ήξερα
Εσύ που δεν με ήξερες
Θυμήσου
Θυμήσου εκείνη την ημέρα
Μην ξεχνάς
Ένας άντρας προφυλαγόταν κάτω από ένα πρόθυρο
Και φώναξε το όνομά σου
Μπαρμπαρά
Κι έτρεξες προς το μέρος του μέσα στη βροχή
Μουσκεμένη ευτυχισμένη χαρούμενη
Και ρίχτηκες στην αγκαλιά του
Θυμήσου τό Μπαρμπαρά
Και μη μου θυμώνεις αν σου μιλάω στον ενικό
Μιλάω στον ενικό σε όλους όσους αγαπώ
Ακόμα κι αν δεν τους έχω δει παρά μια μόνη φορά
Μιλάω στον ενικό σε όλους όσους αγαπιούνται
Ακόμα κι αν δεν τους ξέρω
Θυμήσου Μπαρμπαρά
Μην ξεχνάς
Αυτήν την ήρεμη κι ευτυχισμένη βροχή
Πάνω στο ευτυχισμένο πρόσωπό σου
Πάνω σ’ αυτήν την ευτυχισμένη πόλη
Αυτήν τη βροχή πάνω στη θάλασσα
Πάνω απ’ τον ναύσταθμο
Πάνω απ’ το πλοίο τ’ Ουεσάν
[1]
Ω Μπαρμπαρά
Τι σαχλαμάρα ο πόλεμος
Τι απέγινες τώρα
Μέσα σ’ αυτή τη βροχή σίδερου
Φωτιάς ατσαλιού και αίματος
Κι αυτός που σ’ έσφιγγε στην αγκαλιά του
Ερωτευμένα
Μήπως είναι νεκρός εξαφανισμένος ή ακόμα ακόμα ζωντανός
Ω Μπαρμπαρά
Βρέχει χωρίς σταματημό στη Βρέστη
Όπως έβρεχε πριν
Αλλά δεν είναι το ίδιο κι όλα καταστράφηκαν
Είναι μια πένθιμη βροχή τρομερή και λυπητερή
Δεν είναι πια η καταιγίδα
Φωτιάς ατσαλιού αίματος
Απλών νεφελωμάτων
Που ψοφάνε σαν τα σκυλιά
Σκυλιά που εξαφανίζονται
Στα νερά της Βρέστης
Και πάνε να σαπίσουν μακριά
Μακριά πολύ μακριά απ΄ τη Βρέστη
Που απ’ αυτήν δεν μένει πια τίποτα.

[1] Ουεσάν, βραχώδης νήσος βορειοδυτικά της Βρέστης, το δυτικότερο σημείο της Γαλλίας. Εκεί κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου υπήρξε ναύσταθμος, όπου τα γερμανικά στρατεύματα κατασκεύαζαν τα πλοία τους.

*

ΠΛΑΤΕΙΑ ΚΑΡΟΥΖΕΛ

Πλατεία Καρουζέλ
προς το τέλος μιας ωραίας καλοκαιρινής ημέρας
το αίμα ενός αλόγου
χτυπημένου και ξεζεμένου
έτρεχε
στο πλακόστρωτο
Και το άλογο ήταν εκεί
όρθιο
ακίνητο
στα τρία πόδια
Και το άλλο πόδι πληγωμένο
πληγωμένο και ξεριζωμένο
κρεμόταν
Δίπλα ακριβώς
όρθιος
ακίνητος
βρισκόταν ο αμαξάς
και μετά το αμάξι επίσης ακίνητο
άχρηστο όπως ένα σπασμένο ρολόι
Και το άλογο σώπαινε
το άλογο δεν παραπονιόταν
το άλογο δεν χλιμίντριζε
ήταν εκεί
περίμενε
κι ήταν τόσο όμορφο τόσο θλιμμένο τόσο απλό
και τόσο λογικό
που δεν ήταν δυνατόν να συγκρατήσει τα δάκρυά του

Ω
χαμένοι κήποι
ξεχασμένες κρήνες
ηλιόλουστα λιβάδια
ω πόνε
λαμπρότητα και μυστήριο της εναντιότητας
αίμα και φέγγη
χτυπημένη ομορφιά
Αδελφοσύνη.
Related Posts with Thumbnails

Follow by Email