Ιταλική βραδιά στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών. Καλλιτεχνικές ανταποκρίσεις

Γράφει η ΑΝΘΟΥΛΑ ΔΑΝΙΗΛ

Οτορίνο Ρεσπίγκι, 1879-1936 (Πηγές της Ρώμης), Φραντς Λιστ, 1811- 1886 (Ισπανική Ραψωδία), Τζουζέπε Μαρτούτσι 1856-1909 (Νυχτερινό) και Πιοτρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκι 1840-1893 (Φραντσέσκα ντα Ρίμινι).

Αυτοί ήταν οι δημιουργοί και τα έργα που παίχτηκαν το βράδυ της Παρασκευής, 20 Οκτωβρίου 2017. Η συναυλία δόθηκε με τη συνεργασία του Ιταλικού Μορφωτικού Ινστιτούτου Αθηνών.

Το έργο του Ρεσπίγκι αναφέρεται σε τέσσερα σιντριβάνια. Το πρώτο ανήκει στην Ιουλία Έπαυλη, την αυγή, το δεύτερο στον Τρίτωνα, το πρωί, το τρίτο στη γνωστή σε όλους μας Φοντάνα ντι Τρέβι, το μεσημέρι και το τέταρτο στο σιντριβάνι της Βίλας των Μεδίκων, το δειλινό. Κάθε ένα και μια σημαντική στιγμή της μέρας. Η μουσική του Ρεσπίγκι, επηρεασμένη από τον γαλλικό ιμπρεσιονισμό αλλά και από την ιταλική Αναγέννηση και το Μπαρόκ, συμμετείχε στην αλλαγή των ωρών με το ανάλογο ηχόχρωμα. Η κρήνη στην Ιουλία Έπαυλη να αποπνέει κάτι το βουκολικό, οπότε ανάλογη είναι η απόδοση των ήχων· κοπάδια που περνούν και χάνονται μες στην ομίχλη. Το κόρνο φέρνει το ξύπνημα της μέρας με τους Τρίτωνες και τις Νηρηίδες στη δεύτερη κρήνη. Στη Φοντάνα ντι Τρέβι είναι ο Ποσειδώνας με τους ιππόκαμπους, τις Σειρήνες και τους Τρίτωνες που ταράζουν τα νερά, πολύ πριν ο Φεντερίκο Φελίνι βάλει την Ανίτα Έκμπεργκ να περπατήσει μέσα στα ίδια αυτά νερά, σύγχρονη νύμφη και θεά, με την πλατιά τουαλέτα και το χείμαρρο των ξανθών μαλλιών, κάνοντας πασίγνωστη την πηγή και μεγαλειώδες τουριστικό αξιοθέατο. Όμως, ενώ η ωραία πρωταγωνίστρια ανήκει στο τώρα της ταινίας- La Dolce Vita-, η πηγή, που προηγείται και έπεται αυτής, ανήκει στο διηνεκές τώρα. Τα σημαντικά έργα τέχνης δεν έχουν ηλικία και δεν πεθαίνουν ποτέ. Η πηγή ή Κρήνη των Μεδίκων επειδή, η ώρα είναι, πλέον, δειλινή, αποδίδεται μουσικά με αιθέριους ήχους, καμπανάκια, τιτιβίσματα των πουλιών και θρόισμα των φύλλων που χάνονται σιγά σιγά μέσα στο σούρουπο. Η κρήνη αυτή, σήμερα, είναι συλημένη και απογυμνωμένη από τα ωραία γλυπτά που την κοσμούσαν κάποτε και όλα έχουν μεταφερθεί στο Μουσείο. Όμως, μια άλλη, η δίδυμή της, ας πούμε, βρίσκεται στον κήπο του Λουξεμβούργου στο Παρίσι, στο παλάτι του Λουξεμβούργου που η φλωρεντινή Μαρία των Μεδίκων, μητέρα του βασιλιά Λουδοβίκου ΙΓ΄ της Γαλλίας, έχτισε για να ξεκουράζεται, το 1630. Ο επισκέπτης, που θα κοιτάξει με προσοχή την κρήνη και τον περιβάλλοντα χώρο της, θα αναγνωρίσει αυτό που λέει ο Ρεσπίγκι, βρίσκοντας το ανάλογό του σε εικόνες και χρώμα, και ας μην είναι η πηγή της Ρώμης αλλά του Παρισιού. Τα δέντρα με τη σκιά τους κάνουν τα νερά μελαγχολικά, ήρεμα και γαλήνια, αποπνέοντας όμως συγχρόνως με την ομορφιά και θλίψη.

Την περίφημη αυτή κρήνη φιλοτέχνησε ο Ωγκύστ Οτέν (Auguste Ottin, Παρίσι 1811 – 1890), Γάλλος γλύπτης, εκπρόσωπος του ρομαντικού κινήματος στη Γαλλία του 19ου αιώνα. Γι’ αυτή την κρήνη, ο πολυταξιδεμένος, κοσμοπολίτης ποιητής Κώστας Ουράνης έχει γράψει ένα ωραίο δεκατετράστιχο, το οποίο ανήκει στη συλλογή Νοσταλγίες και φέρει φυσικά τον τίτλο «Fontaine de Medicis». Ο ευαίσθητος συμβολικός και νεορομαντικός ποιητής παρατηρεί ότι εκεί «είναι μαύρα τα νερά γιομάτα σάπια φύλλα / και ίσκιοι βαθυπράσινοι τα υγρά τους πέταλα γέρνουν /…/ κι είναι αγάλματα γυμνά που τα ’χει ντύσει η χλόη,’ μια ησυχία θανατερή - κι αδιάκοπα και μόνο. / μυστηριώδικων νερών τ’ αργό το μοιρολόι … / Εκεί είδα πάντα ανώνυμες και κίτρινες γυναίκες, / δίχως ζωή στα μάτια τους και δίχως ηλικία, / που άπλωναν στα γόνατα το αιώνιο κέντημά τους, / και νέους χλωμούς που κράταγαν στα χέρια τους βιβλία∙ / όμως κι αυτές δεν κένταγαν και κείνοι δε διαβάζαν, / μόνο, σκυφτοί, τ’ ακίνητα μαύρα νερά εκοιτάζαν». Ο ποιητής, επισκέπτης και παρατηρητής, κρατάει κι αυτός το δικό του βιβλίο ή το τετράδιο που γράφει το ποίημα. Ξανακοιτάζοντας τις πηγές στα χρονικά διαστήματα της ημέρας και συνυπολογίζοντας τους ήχους που επέλεξε ο Ρεσπίγκι για να τα δηλώσει, αντιλαμβανόμαστε ότι τα μέρη της σύνθεσής του αναλογούν στις ηλικίες ενός ανθρώπου, όπως γεννιέται, εξελίσσεται, θορυβεί και, τέλος, γαληνεύει. Η τελευταία κρήνη με τους ήχους που «χάνονται σιγά σιγά μέσα στο σούρουπο» με τα μελαγχολικά, ήσυχα, γαλήνια νερά αναλογεί στα «ακίνητα» και «μαύρα» νερά στο ποίημα του Ουράνη και την «νοσταλγία» του.

***

Την Ισπανική Ραψωδία του Λιστ την ακούσαμε σε μεταγραφή, για πιάνο και ορχήστρα, από τον Φερούτσιο Μπουζόνι (και έτσι εντάσσεται στην ιταλική βραδιά). Ο Λιστ εμπνεύστηκε αυτό το έργο από την Ισπανία, την οποία επισκέφτηκε το 1844-1845, όπου γνώρισε τους εγχώριους ήχους και αργότερα τους αξιοποίησε στη Ραψωδία του, σύνθεση για σόλο πιάνο στα 1858.

Αυτής της ραψωδίας η αφορμή με πήγε τριάντα χρόνια μετά τη σύνθεσή της και εκατόν τριάντα από σήμερα, όταν ο ποιητής, και συνοδοιπόρος του Κωστή Παλαμά, Γεώργιος Δροσίνης, βρέθηκε για σπουδές στα Πανεπιστήμια της Λειψίας, της Δρέσδης και του Βερολίνου, από το 1885 ως το 1888. Κατά την παραμονή του εκεί, έστελνε ανταποκρίσεις στην εφ. Ακρόπολις του Βλάση Γαβριηλίδη. Σε μία από αυτές κάνει λόγο για τον Οίκο του Λίστ στη Βαϊμάρη. Απλοποιώντας την καθαρεύουσα της εποχής μεταφέρω εδώ, εν συνόψει, πληροφορίες σχετικές με ό,τι αφορά το χώρο που έζησε και δημιούργησε ο μουσικός. Ο Δροσίνης περιεργάζεται λεπτομερώς το σπίτι, τη σκάλα, τα σαλόνια, τις βαριές κουρτίνες, τα χαλιά, τα πιάνα, το χρονόμετρο, το χρυσό καθρέφτη στον τοίχο και το αληθές ερημητήριον, τον κοιτώνα, όπου «συνελήφθησαν τα έργα που δόξασαν την ανθρωπότητα». Ακόμη είδε και θαύμασε τα δώρα των επιφανών και των ηγεμόνων, το εκμαγείο της δεξιάς χειρός του Λιστ στα 26 χρόνια του, το αγαπημένο του κλειδοκύμβαλον. Ο Ούγγρος συνθέτης είναι ο ηγεμών στη μουσική και το όργανο ο θρόνος του, γράφει ο ανταποκριτής Δροσίνης. Στη συνέχεια, στοχαζόμενος, με αφορμή τα πολύτιμα ενθύμια, τι απέμεινε από τον μεγάλο Ούγγρο μουσουργό, καταλήγει: «ούτω λήγουσι λοιπόν η ζωή, η δόξα, η τέχνη… Ματαιότης». Όμως, βγαίνοντας στο δρόμο, ήχοι πιάνου ακούγονται και από ένα παράθυρο, ένα όμορφο ξανθό κορίτσι παίζει και πάνω από το πιάνο του κρέμεται το πορτρέτο του Λιστ. Ο Δροσίνης αναγνωρίζει την Ουγγρική Ραψωδία και τότε σηκώνει με θάρρος την κεφαλή και διορθώνει την προηγούμενη σκέψη του: «όχι! η ζωή φθείρεται, η δόξα συντρίβεται, αλλ’ η Τέχνη ζη αιωνία και αθάνατος!…». Αυτή η παρατήρηση, που και πολλοί άλλοι την έχουν κάνει, φέρνει ισορροπία και παρηγορία στη ζωή.

Στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών όμως, δεν είναι η Ουγγρική αλλά η Ισπανική Ραψωδία, που, όπως είπαμε εμπνεύστηκε στη φλογερή Ισπανία δεκατέσσερα χρόνια πριν τη σύνθεσή της. Αυτής της Ραψωδίας πρώτη ακούστηκε η μελωδία La Folia, σε τρίσημο μέτρο, κάτι που είχε εμφανιστεί στην Ιβηρία στα τέλη του 16^ου αιώνα και έχει επηρεάσει επίσης και τους Μπαχ Λουλλύ, Κορέλι Ραχμάνινωφ και στη συνέχεια παίχτηκε ο, επίσης, τρίσημος, αλλά γρήγορος χορός, Jota, που έρχεται από την Αραγονία και επηρέασε, πέραν του Λιστ και τον Σαιν-Σανς, Μπιζέ και Γκλίνκα.

Ακούγοντας την Ισπανική Ραψωδία δεν είναι δυνατόν να μην αισθανθούμε την Ισπανία, όσο κι αν η απόσταση του χρόνου και του τόπου μας χωρίζει από την πηγή. Γιατί το αίσθημα δεν σταματά στη μουσική, αλλά μεταπηδά σε πρόσωπα και έργα που έβαλαν τις βάσεις στην παγκόσμια Λογοτεχνία. Τέτοιος είναι ο Μιγκέλ ντε Θερβάντες με τον Δον Κιχώτη του, ο Λόπε ντε Βέγκα στο θέατρο και οι ποιητές Τίρσο ντε Μολίνα , Γκόγκορα και άλλοι. Ξεπροβάλλει, εν ολίγοις, όλος ο χρυσός αιώνας της Ισπανίας, El Siglo de Oro. Και στις καστανιέτες πλέον του Λιστ, προκλητικά πετάει τα δώρα της η Κάρμεν του Ζωρζ Μπιζέ και του Προσπέρ Μεριμέ, κατεβαίνοντας από τα άγρια βουνά με τους ληστές και τους μαχαιροβγάλτες. Να την η απάντηση στο ερώτημα που έθεσε ο Δροσίνης, πριν από εκατόν τριάντα χρόνια, «τι απέμεινε από τον μεγάλο Ούγγρο μουσουργό». Τα πάντα. Η τέχνη, που είναι μακρά, και ας είναι ο βίος βραχύς.

***

Το Νυχτερινό του Μαρτούτσι. Ο Μαρτούτσι, δημιουργός με τριπλή ιδιότητα, συνθέτης, πιανίστας και αρχιμουσικός, αν και εκτιμούσε τον Βάγκνερ, στο Νυχτερινό του δεν παρουσιάζει επίδραση από τον μεγάλο Γερμανό. Ακολουθεί την παράδοση του Μπετόβεν, του Σούμαν και του Μπραμς και διατηρεί τη μελωδία, όπως την παρέλαβε από την ιταλική Σχολή. Το έργο που ακούσαμε το έγραψε αρχικά για σόλο πιάνο το 1891 και δέκα χρόνια μετά το ενορχήστρωσε. Ανήκει στα πιο προβεβλημένα έργα του, χάρη στον θρυλικό Αρτούρο Τοσκανίνι που το διηύθυνε, όπως και πολλά άλλα έργα του. Νυχτερινά έχουν γράψει πολλοί. Το Noturno, ως φόρμα, είναι μικρό σε έκταση και παίζεται στο πιάνο, έχει ρομαντικό χαρακτήρα και λόγω νυχτερινής ατμόσφαιρας προδίδει μια αίσθηση θλίψης.

Στην Ποίηση τα νυχτερινά είναι, επίσης, πολλά και όλα παρεμφερή ως προς την ατμόσφαιρα, με τη Σελήνη να κυριαρχεί κάπως περισσότερο από την αστροφεγγιά. Σ’ ένα τέτοιο νυχτερινό τοπίο, λουσμένο στο φως του φεγγαριού εμφανίζεται «η ασπροντυμένη κορασιά» ή «Φεγγαροντυμένη» του Διονυσίου Σολωμού. Παρόμοιο το τοπίο και το κλίμα και στου Ανδρέα Κάλβου τους στίχους: «Όλην την Οικουμένην / σκεπάζουν σκοτεινά, // ήσυχα, παγωμένα, /τα μεγάλα πτερά / της βαθείας νύκτας» και, τέλος (για κάτι που δεν έχει τέλος), στου Οδυσσέα Ελύτη, το έβδομο νυχτερινό επτάστιχο: «Το διάδημα του φεγγαριού στο μέτωπο της νύχτας… το μελαγχολικό / Σιωπητήριο».

***

Αν και ιταλική η βραδιά, η συμφωνική φαντασία του Πιοτρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκι, είναι ρωσικής προελεύσεως αλλά ιταλικής εμπνεύσεως. Η Φραντζέσκα ντα Ρίμινι, πηγάζει κατευθείαν από τον μεγάλο Δάντη Αλλιγκέρι. Στην Θεία Κωμωδία του και συγκεκριμένα στην «Κόλαση», πρωταγωνιστεί ένα ερωτικό ζευγάρι, παραδομένο στη θύελλα της τιμωρίας. Η Φραντσέσκα και ο Πάολο. Η καταδίκη τους ήταν η ίση ανταπόδοση στο μέγα αμάρτημά τους. Ερωτεύτηκαν, ενώ η Φραντσέσκα ήταν ήδη παντρεμένη με τον Μαλατέστα, μεγαλύτερο αδελφό του Πάολο. Κι όταν ο σύζυγος ανακάλυψε τη μοιχεία τους σκότωσε και τους δύο. Αυτά στα 1285. Ωστόσο, ο Δάντης πρέπει να λυπήθηκε τους δύο εραστές που δεν μπόρεσαν να χαρούν τον έρωτα τους στη ζωή, γι’ αυτό τους έβαλε μαζί για πάντα, στην κόλαση, όμως. Ωστόσο, μαζί. Ο μεγάλος ποιητής της Αναγέννησης είχε ανοιχτό μυαλό και έδειξε μεγαλοψυχία. Έτσι, με ένα σχήμα, ας το πούμε οξύμωρο ή αντινομικό, τους τιμωρεί και τους σώζει ταυτοχρόνως. Δείχνει τους νόμους που κυβερνούν τον κόσμο αλλά και τους άλλους που κυβερνούν την καρδιά των ανθρώπων, τους οποίους δεν είναι δυνατόν να τους παραβλέπουμε ή να κάνουμε πως δεν υπάρχουν.

Το επεισόδιο αυτό απέδωσαν με τον τρόπο τους πολλοί διάσημοι ζωγράφοι. Συγκλονίζει όμως το διάσημο Φιλί του μεγάλου γλύπτη Γκυστάβ Ροντέν, το πρώτο και μοναδικό φιλί που καταδίκασε τους δυο ερωτευμένους στην αιώνια κόλαση. Αυτή ήταν η μοιχεία που είχε διαπραχθεί. Σε μια προέκταση του συμβολισμού, λένε πως πρόκειται για το απελπισμένο «φιλί» του Ροντέν με την τραγικά ερωτευμένη μαζί του, μέχρι τρέλας κυριολεκτικής, Καμίλ Κλωντέλ.

Ο Τσαϊκόφσκι αξιοποίησε, μουσικά, το επεισόδιο αυτό της «Κόλασης» για να εκφράσει τα δικά του ψυχικά «δαιμόνια». Με τη Συμφωνική Φαντασία του έδωσε καλλιτεχνική υπόσταση στα δικά του πάθη και στη δική του κόλαση. Για να το φτάσουμε παραπέρα, υπάρχει μια εξαιρετική ταινία του Άγγλου δημιουργού Ρόλαντ Τζόφι με τον τίτλο Mission. Η Αποστολή (1986), όπου μια παρόμοια Φραντσέσκα ερωτεύεται τον νεαρό αδελφό του δουλέμπορου συζύγου της, κι όταν εκείνος το ανακαλύπτει σκοτώνει τον μικρό σε μονομαχία. Η συνέχεια είναι οι τύψεις και η αφιέρωση της ζωής του φονιά αδελφού σε μια Ιεραποστολή στα βουνά των ιθαγενών, τους οποίους προσπαθεί να εκχριστιανίσει, σαν να είναι η δική του εξιλέωση ο αγώνας για τη διάσωση της πρωτόγονης ζωής, κόντρα στα συμφέροντα των δουλεμπόρων αποικιοκρατών. 

Συνεξετάζοντας τα ανωτέρω βλέπουμε την ανταπόκριση των τεχνών σαν μεταγραφή της μίας στην άλλη, όπου τα αισθητήρια όργανα και ο νους συμμετέχουν στη μέθεξη της μουσικής και της φιλοσοφίας, με την έννοια που έδιναν οι Αρχαίοι μας και στη μία και στην άλλη. 

Στο πιάνο του Μεγάρου κάθισε ο διακεκριμένος Ιταλός πιανίστας Φραντσέσκο Νικολόζι και την Κρατική μας Ορχήστρα διηύθυνε ο πολλά υποσχόμενος μαέστρος Γεώργιος Μπαλατσινός.

Κώστας Καρδάμης: ΤΑ ΣΥΝΟΛΑ ΠΝΕΥΣΤΩΝ ΣΤΑ ΕΠΤΑΝΗΣΑ ΠΡΙΝ ΤΟ 1816

Κείμενο για την εορταστική συναυλία της 8ης Οκτωβρίου 2016 στη Ζάκυνθο, με την ευκαιρία συμπλήρωσης 200 ετών από τη δημιουργία της πρώτης μπάντας της Ζακύνθου

Στέλιου Τζερμπίνου: ΦΙΛΑΡΜΟΝΙΚΗ ΖΑΚΥΝΘΟΥ. Ένας Θεσμός, μια Ιστορία, ένα Θεώρημα

Ομιλία κατά την 2η εκδήλωση του ε΄ κύκλου δράσεων του Μορφωτικού Κέντρου Λόγου «Αληθώς»

(Μπανάτο Ζακύνθου, 27 Σεπτεμβρίου 2015)

Η ευγενική πρόσκληση του λογιωτάτου πατρός Παναγιώτη Καποδίστρια, υπεύθυνου του Κέντρου Λόγου “AΛΗΘΩΣ”, με καθιστά σήμερα, πρόθυμο συμμέτοχο στο πολιτιστικό θεώρημα της Φιλαρμονικής Ζακύνθου. Ένα θεώρημα που στην απόδειξή του εξαντλεί τόσο την έννοια του επιθετικού όσο και του ουσιαστικού της προσδιορισμού. Εξηγούμαι:

Η λέξη “Φιλαρμονική” ως αφηρημένη έννοια υποδηλώνει την συναισθηματική μας προσέγγιση στο ιδεώδες της αρμονίας ενώ ως συγκεκριμένη εικόνα προσδιορίζει κυρίως το σύνολο μιας ορχήστρας πνευστών οργάνων (όπως και η δική μας “Φιλαρμονική”), που συνήθως ονομάζουμε “Mπάντα”. Η λέξη αυτή, πριν αποδοθεί σε καθαρώς μουσικά συγκροτήματα, σύμφωνα με τον επτανήσιο ιστορικό της μουσικής Σπύρο Μοτσενίγο, είναι γοτθικής προέλευσης και υποδηλώνει “όμιλο στρατιωτών μουσικών, που με σαλπίσματα από τρομπέτες και “ρολισμούς” από ταμπούρα “ερρύθμιζον το βήμα των στρατιωτών και τους διήγειρον κατά την μάχην”.

Είναι γνωστό ότι στην μετεπεναστατική Ελλάδα - και πολύ νωρίτερα στα Επτάνησα - οι τοπικές ορχήστρες πνευστών οργάνων (οι “Φιλαρμονικές” δηλαδή), αποτέλεσαν πραγματικά φυτώρια πολιτισμικής αναγέννησης μέσα από την οποία αναδείχθηκαν άξιοι δημιουργοί και μουσικές αξίες, που συνετέλεσαν καθοριστικά στην ανάδειξη και την ανάπτυξη Εθνικής Σχολής στη μουσική. Η χρονολογία ίδρυσης της κάθε μιας από της ορχήστρες αυτές, σημειολογεί, συνεπώς κι ένα ιστορικό στίγμα, πάνω στο οποίο, δεν αποτελεί υπερβολή να πει κανείς, ότι ταυτίστηκαν η Μουσική και ο Πολιτισμός.

Έχει επικρατήσει η άποψη ότι η “Φιλαρμονική Ζακύνθου” ανάγει την ίδρυσή της στα 1816. Αυτό δεν είναι υπερβολή. Με μιαν, ωστόσο διευκρίνιση: Αν ως φιλαρμονική ορχήστρα πρέπει να θεωρήσουμε ένα σύνολο πνευστών οργάνων με τους αντίστοιχους μουσικούς εκτελεστές, τότε θα πρέπει να συμπεράνουμε ότι μια τέτοια ορχήστρα υπήρχε στη Ζάκυνθο τουλάχιστον από το 1756. Το έτος αυτό αναφέρεται ως χρονολογία του γνωστού πίνακα λιτανείας του Αγίου Χαραλάμπη από τον Ζακυνθινό ζωγράφο Ιωάννη Κοράη, στο Μεταβυζαντινό Μουσείο Ζακύνθου, όπου στην ακολουθία των συντελεστών της λιτανείας μεταξύ των άλλων, διαπιστώνουμε και την συμμετοχή ενός ομίλου μουσικών με πνευστά όργανα.

Ιστορικά και χρονικά αναμφισβήτητο παραμένει το γεγονός ότι το 1816 συγκροτήθηκε στη Ζάκυνθο η πρώτη στα Επτάνησα ορχήστρα πνευστών. Για την υπόλοιπη Ελλάδα ούτε λόγος. Ο σχηματισμός αυτός κι αν ακόμη δεν μπορεί να θεωρηθεί πρωτογενές κύτταρο δημιουργίας του σημερινού τοπικού φιλαρμονικού οργανισμού, αναντίρρητα ωστόσο, δικαιούται να διεκδικεί, αν όχι την εξ αίματος συγγένεια, οπωσδήποτε όμως την ιδιότητα του νομίμου κληρονόμου. Ας πάρουμε όμως τα πράγματα με τη σειρά.

Μέσα στο κλίμα των διπλωματικών αδιεξόδων του Συνεδρίου της Βιέννης και τη μελαγχολία της υπαγωγής των Επτανήσων στο γνωστό καθεστώς της αγγλικής δεσποτείας που η αναιδής κομψότητα της διπλωματικής γλώσσας θα ονομάσει “προστασία”, οι Ζακυνθινοί, όπως άλλωστε και οι άλλοι Επτανήσιοι, διαπλάσσουν την πολυδιάστατη μουσική τους παιδεία. Πρώτα-πρώτα, η συνάφεια της επτανησιακής διανόησης με την δυτική, κυρίως την ιταλική, κουλτούρα. Δεύτερο, οι πολύπλευρες επαφές με φορείς του ευρωπαϊκού πνεύματος, συνέπεια της εμπορικότητας του χώρου, που αποτελούσε τότε (αλλά και τώρα, θα έλεγα!) την ανατολική παρυφή της Ευρώπης. Τρίτο, η ανάγκη της διαφοροποίησης και αντιδιαστολής των δημόσιων μουσικών υπηρεσιών από το τμήμα της μπάντας της αγγλικής φρουράς του νησιού, που από τη μια μεριά κάλυπτε μόνο στοιχειώδεις πανηγυρικές ανάγκες (λιτανείες Αγίου Διονυσίου, για παράδειγμα) και από την άλλη υπογράμμιζε το άγχος της ξενικής παρουσίας. Ένας τέταρτος και πλέον καθοριστικός παράγοντας της ίδρυσης φιλαρμονικού σώματος στη Ζάκυνθο υπήρξε η παρουσία και παραμονή στο νησί Ιταλών μουσικών δασκάλων. Φυγάδες και διωκόμενοι για τα φιλελεύθερα φρονήματά τους, από την κατεχόμενη πατρίδα τους, εύρισκαν πρόθυμη φιλοξενία στα Επτάνησα και ανοχή από τους Άγγλους, όταν δεν ενοχλούσαν την… «προστασία», με πολιτικά ερεθίσματα.

Ένας από τους αγνούς αυτούς αγωνιστές των ιδεών, ένας λαμπρός μουσικοδιδάσκαλος, Μάρκος Μπαταγκέλ (Marko Battagel) ονομαζόμενος, ανέλαβε την πρωτοβουλία της συγκρότησης φιλαρμονικού σώματος στη Ζάκυνθο. Την ιδέα στήριξαν με θέρμη και υπόγραψαν σχετικό καταστατικό, εξήντα σημαντικότατοι Ζακύνθιοι των γραμμάτων και της πολιτικής, ευυπόληπτα μέλη της ζακυνθινής κοινωνίας, ιστορικά ονόματα, γνωστά και από την εν γένει εθνική και πολιτιστική τους δράση.

Το μουσικό σώμα που συγκροτήθηκε ονομάστηκε “Φιλαρμονικός Σύλλογος Ζακύνθου”. Η πρώτη συνεδρίαση του Συλλόγου, μας πληροφορεί ο ιστοριοδίφης της Ζακύνθου Λεωνίδας Ζώης, πραγματοποιήθηκε στο σπίτι του ευπατρίδη Κωνσταντίνου Ναράντζη, την 1η του Μάη 1816, όπου και ψηφίστηκε ο Κανονισμός λειτουργίας του σωματείου ενώ παράλληλα εκλέχτηκε τριμελές διοικητικό συμβούλιο αποτελούμενο από τους Φραγκίσκο Λουτς, Πέτρο Μετζαλίρα και Ιούλιο Δομενεγίνη. Από τον ιστορικό της ελληνικής και επτανησιακής μουσικής Σπύρο Μοτσενίγο επίσης, μαθαίνουμε ότι η πρώτη δημόσια εμφάνιση της τοπικής αυτής ορχήστρας πραγματοποιήθηκε μέσα στον επόμενο χρόνο 1817.

Το παραπάνω σχήμα λειτούργησε μέχρι τον Ιούλιο του 1823. Οι προσπάθειες, ωστόσο και οι πρωτοβουλίες φιλαρμονικών ανασυγκροτήσεων δεν εξέλιπαν. Σαν σπουδαιότερες οφείλουμε ν’ αναφέρουμε την Φιλαρμονική Εταιρεία Ζακύνθου, που ιδρύθηκε το 1843, υπό την προεδρία του γιατρού, φιλόλογου, φιλικού και πολιτικού Φραγκίσκου Καρβελά (1794-1849), την Φιλαρμονική του 1871 επί δημαρχίας Φραγκίσκου Τζουλάτη, την ίδρυση του Νέου Φιλαρμονικού Συλλόγου το 1888, την παράλληλη σταδιοδρομία δεύτερου φιλαρμονικού σώματος με την επωνυμία “Oρφεύς” μέχρι το 1893, την συγχώνευση του Νέου Φιλαρμονικού, το 1936, με το Ωδείο Κοντονή και την μετασεισμική συγκρότηση της Δημοτικής Φιλαρμονικής (το 1955) ως συνέχειας του Φιλαρμονικού, η οποία και εξακολουθεί να υπάρχει μέχρι και σήμερα.

Περί του ότι ο Φιλαρμονικός αυτός Σύλλογος υπήρξε και η πρώτη στην Ελλάδα ορχήστρα πνευστών οργάνων, όλες οι διαθέσιμες πηγές συμφωνούν. Δια της συστάσεώς του, συνεχίζει ο Σπύρος Μοτσενίγος, επετεύχθη το πρώτον επίσημον βήμα εις την Ιστορίαν της Ορχήστρας Πνευστών εν Ελλάδι, επισημειώνοντας ακόμη ότι, η ίδρυσίς του υπήρξε απόρροια βαθυτάτης επιταγής του λαϊκού φρονήματος, εκδήλωσις εθνικού παλμού και ουχί αποκλειστικώς ενέργεια προερχομένη εξ αγάπης προς την τέχνην και μόνον. Στο σημείο αυτό, ως προς την πρωτιά, βαρύνουσα σημασία έχει και η άποψη του Ζακυνθινού ιστορικού και συγγραφέα Νίκια Λούντζη, σύμφωνα με τον οποίο, Παρότι η Κέρκυρα κυριάρχησε στην ελληνική ενόργανη μουσική, τάχτηκε στη Ζάκυνθο η τιμή της πρωτιάς. Η τιμή, δηλαδή, της ίδρυσης του πρώτου φιλαρμονικού συλλόγου της Ελλάδας.

Έκτοτε ο τοπικός αυτός μουσικός ιστός, παρά τις όποιες, κατά καιρούς, ονομαστικές μεταλλαγές του ή και τις, πρόσκαιρες πάντα, ανανηπτικές διακοπές του, κατορθώνει να επιβιώνει, διατηρώντας ακέραια την ιστορική συνέχεια του πολιτισμικού του DNA, ώστε σήμερα να διεκδικεί την τιμή της εκπροσώπησης ενός μουσικού σχήματος, που με τη διαχρονική παρουσία του γνώρισε διακρίσεις και επιτυχίες αλλά και την ιστορική του συμμετοχή στην πανηγυρική συναυλία του Παναθηναϊκού Σταδίου, κατά τους πρώτους Ολυμπιακούς Αγώνες του 1896. Για το χρονικό όμως της συμμετοχής αυτής αλλά και για χάρη της ιστορίας επιβάλλεται να πω δυο λόγια παραπάνω.

Η συμμετοχή της Φιλαρμονικής Ζακύνθου στην πανηγυρική Συναυλία του Σταδίου με την λήξη των Αγώνων, υπήρξε πράγματι ένα κορυφαίο γεγονός. Η προετοιμασία είχε αρχίσει ήδη από τις αρχές του Φλεβάρη 1896, όταν με εντολή της Επιτροπής των Ολυμπιακών Αγώνων έφτασε στη Ζάκυνθο ο αρχιμουσικός της μπάντας της Στρατιωτικής Φρουράς Αθηνών Ιωσήφ Καίσαρης, o επιλεγόμενος “Ελλην Γιόχαν Στράους”, προκειμένου να “προβάρει” την Φιλαρμονική Ζακύνθου στη “συνήχησή” της (όπως αναφέρει η τοπική εφημερίδα) με τις υπόλοιπες που θα συμμετείχαν στην εκτέλεση του “Ολυμπιακού ΄Υμνου”, συνθετικού έργου του Κερκυραίου μουσουργού Σπύρου Σαμάρα, σε ποίηση Κωστή Παλαμά. Οι δοκιμές του Καίσαρη στη Ζάκυνθο υπήρξαν επιτυχείς, διαπιστώθηκε όμως παράλληλα ότι τα χρηματικά μέσα της Φιλαρμονικής δεν επαρκούσαν για το ταξίδι της μέχρι την Αθήνα, πράγμα που δηλώθηκε από την Επιτροπή στο μαέστρο Καίσαρη, που κι αυτός βρέθηκε σε αμηχανία. Το πρόβλημα ωστόσο τελικά ξεπεράστηκε με μια γενναιόδωρη οικονομική ενίσχυση ενός νεοκλεγέντος μέλους της διοικητικής επιτροπής της Φιλαρμονικής Αντωνίου Κομούτου, του οποίου, όπως φαίνεται, ο πλούτος των φιλομούσων αισθημάτων δεν υστερούσε σε ανάλογα περιουσιακά αντικρίσματα.

Μετά απ’ όλα αυτά η Φιλαρμονική απερίσπαστη πλέον και υπό την διεύθυνση του τότε αρχιμουσικού της Βίκτωρα Μαυρόχη, ενός 38χρονου Κερκυραίου με λαμπρή προϋπηρεσία, άρχισε εντατικές πρόβες στα κομμάτια που επρόκειτο να παιχτούν και που ήδη από τις 8 Μαρτίου είχαν σταλεί από την Αθήνα στη Ζάκυνθο.

Η αποστολή αναχώρησε από τη Ζάκυνθο στις 22 Μαρτίου (Μ. Παρασκευή τη χρονιά εκείνη, παλαιό ημερολόγιο γαρ!) κι έφτασε στον Πειραιά την επομένη το πρωί (Μ. Σάββατο). Οι αγώνες άρχισαν ανήμερα του Ευαγγελισμού, δηλαδή την Δευτέρα του Πάσχα (25 Μαρτίου) και τελειώσανε στις 3 Απριλίου, μέσα σε κακοκαιρία και κρύο.

Οι Φιλαρμονικές που παρατάχθηκαν ήταν της Μουσικής Εταιρείας Αθηνών, του Πυροβολικού, του Ναυτικού, δύο από την Κέρκυρα, της Κεφαλονιάς, του Λαυρίου, των Πατρών, του Πύργου, του Αιγίου, της Λευκάδας και μία της Κωνσταντινούπολης.

Αφού η κάθε μία μπήκε ξεχωριστά μέσα στο Στάδιο και με το δικό της, η κάθε μια εμβατήριο, συγκεντρωθήκανε στο κέντρο του Σταδίου, για την ανάκρουση του Ολυμπιακού Ύμνου, χωρίς όμως να συμμετάσχουν όλες στην εκτέλεσή του, γιατί όπως είχε διαπιστωθεί στις πρόβες, δεν διέθεταν την απαιτούμενη συνήχηση. Ο Ύμνος ανακρούσθηκε με θριαμβευτική, όπως γράφουν, επιτυχία, με συμμετοχή 200 τραγουδιστών και με σολίστες τα πρώτα τότε ονόματα του ελληνικού μελοδράματος, τον τενόρο Δημήτρη Τσάκωνα και τον βαρύτονο Κώστα Βακαρέλη, και την κ. Πετρίτση στην απαγγελία στροφών του ΄Υμνου.

Οι Φιλαρμονικές ωστόσο, που πήραν μέρος στην επίσημη συναυλία του Σταδίου της 28ης Μαρτίου 1896 και που η Φιλαρμονική Ζακύνθου στάθηκε στο ύψος που απαιτούσαν οι περιστάσεις, ήταν οι εξής επτά:

1) Ηνωμένης Φρουράς Αθηνών, με αρχιμουσικό τον Ιωσήφ Καίσαρη.

2) Ναυτικής Μοίρας, με αρχιμουσικό τον Άγγελο Καλαμά.

3) Φιλαρμονική Αθηνών, με αρχιμουσικό τον Σπυρίδωνα Καίσαρη.

4) Φιλαρμονική Ζακύνθου, με αρχιμουσικό τον Βίκτωρα Μαυρόχη.

5) Φιλαρμονική Λευκάδος, με αρχιμουσικό τον Αντώνιο Μπιφέρνο.

7) Φιλαρμονική Πατρών, με αρχιμουσικό τον Αλβέρτο Αντλοβιτς.

Αξίζει ακόμη να σημειωθεί ότι για την παραπάνω συμμετοχή του στους Ολυμπιακούς ο Φιλαρμονικός Σύλλογος Ζακύνθου έλαβε αναμνηστικό μετάλλιο, που μέχρι τη σεισμοπυρκαϊά του 1953, κοσμούσε την αίθουσα δοκιμών του Δαμίρειου Μεγάρου, που από το 1928 μέχρι τότε στέγαζε την ιστορική αυτή ορχήστρα πνευστών του Δήμου Ζακυνθίων.

Με την λήξη των Αγώνων η Φιλαρμονική ξαναγύρισε στην κοιτίδα της. Και στις δυο πλατείες της Ζακύνθου, την πάνω (Αγίου Μάρκου) και την κάτω (Σολωμού), θα εξακολουθήσει να διαδραματίζει ρόλο καθοριστικού συντελεστή της μουσικής ψυχαγωγίας του λαού. Με τις τακτικές υπαίθριες συναυλίες της, θα καταστήσει ενήμερους τους Ζακυνθινούς στο ευρωπαϊκό ηχόχρωμα και τις παρακαταθήκες του ρομαντισμού, θα τους μυήσει στο κλίμα και το ρεπερτόριο της Μπελ Επόκ, θα τους γνωρίσει τον κόσμο της όπερας και της οπερέτας, και θα τους συγκινήσει με τα υπέροχα πατριωτικά εμβατήρια του Ζακυνθινού συνθέτη και αρχιμουσικού της Γιαννάκη Πήλικα (1870-1942), κάτω από τις μπαγκέτες που κράτησαν αρχιμουσικοί όπως ο Φρ. Νικολίνι (+1911), ο Βίκτωρ Μαυρόχης, ο Νικόλαος Αρβανιτάκης, ο Τάκης Βλάχος, ο Διονύσιος Βισβάρδης (1910-1999), ο Γεράσιμος Κανιώρος (1899-;), ο Κώστας Σαμσαρέλος (1927-1996) και όσοι από τους νεώτερους δεν έχει ακόμη να καταγράψει η μουσική ιστορία της Ζακύνθου (Νικόλαος Ταπίνης, Διονύσης Κλάδης και ο σημερινός αρχιμουσικός της Διονύσης Μαλλιάς).

Φιλαρμονική Ζακύνθου λοιπόν και τελειώνω. Μια ιστορία που άντεξε στο χρόνο, συντηρώντας την φιλαρμονική ιδέα σαν αναπόφευκτη αναγκαιότητα του κοινωνικού ψυχισμού των Ζακυνθινών κι ένα μουσικό σχήμα που, παράλληλα με την τοπική του ταυτότητα, δεν αδιαφόρησε στις επιβαλλόμενες νεωτερικές επιταγές, μέσα από την απεραντοσύνη των εξομολογήσεων δεκάδων συνθετών, επιτελώντας το κοινωνικό του έργο και κερδίζοντας την αισθητική του καταξίωση στις προτιμήσεις ενός διαπαιδαγωγημένου φιλόμουσου κοινού, που τη στηρίζει μέχρι σήμερα. Όπως το αποψινό.

Οικουμενικού Πατριάρχου Βαρθολομαίου: Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΜΕΤΑΡΡΥΘΜΙΣΙΣ ΤΟΥ 1814, Η ΠΑΤΡΙΑΡΧΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΟΥ 1881 ΚΑΙ Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΙΣ ΤΗΣ ΜΕΓΑΛΗΣ ΕΚΚΛΗΣΙΑΣ ΤΗΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥΠΟΛΕΩΣ

ΟΜΙΛΙΑ

ΤΗΣ Α. Θ. ΠΑΝΑΓΙΟΤΗΤΟΣ

ΤΟΥ ΟΙΚΟΥΜΕΝΙΚΟΥ ΠΑΤΡΙΑΡΧΟΥ κ. κ. Β Α Ρ Θ Ο Λ Ο Μ Α Ι Ο Υ

ΚΑΤΑ ΤΗΝ ΤΕΛΕΤΗΝ ΑΝΑΓΟΡΕΥΣΕΩΣ ΑΥΤΟΥ ΕΙΣ ΕΠΙΤΙΜΟΝ ΔΙΔΑΚΤΟΡΑ

ΤΟΥ ΤΜΗΜΑΤΟΣ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΤΟΥ ΙΟΝΙΟΥ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟΥ

(Κέρκυρα, 12 Δεκεμβρίου 2014)

Ἱερώτατε Μητροπολῖτα Κερκύρας καὶ Παξῶν κύριε Νεκτάριε,

Ἱερώτατοι ἀδελφοὶ ἅγιοι Ἀρχιερεῖς,

Ἐλλογιμώτατοι κυρία Πρύτανις καὶ κύριοι Καθηγηταὶ τοῦ ἱστορικοῦ Ἰονίου Πανμεπιστημίου,

Ἐντιμότατοι ἐκπρόσωποι τῶν ἀρχῶν,

Εὐλογημένοι φοιτηταὶ καὶ φοιτήτριαι, ἀδελφοὶ καὶ τέκνα ἐν Κυρίῳ ἀγαπητά,

Εὑρισκόμενοι εἰς τὴν Κέρκυραν, νῆσον μὲ μεγάλην μουσικὴν παράδοσιν, συνεχιζομένην μέχρι σήμερον, ἀλλὰ καὶ εἰς Πανεπιστήμιον ἐν τῷ ὁποίῳ αἱ μουσικαὶ σπουδαὶ κατέχουν κεντρικὴν θέσιν, ἐκφράζομεν πρωτίστως τὴν ἰδιαιτέραν ἡμῶν εὐχαριστίαν διὰ τὴν ἀπονεμομένην εἰς τὴν ἡμετέραν Μετριότητα τιμὴν καὶ διάκρισιν τοῦ τίτλου τοῦ ἐπιτίμου διδάκτορος τοῦ Τμήματος Μουσικῶν Σπουδῶν τοῦ ὑμετέρου περιπύστου Ἰονίου Πανεπιστημίου, τὸ ὁποῖον προσέφερε πολλὰ κατὰ τὴν μακραίωνα ἱστορικὴν πορείαν του, παρὰ τὰς διακυμάνσεις τῶν καιρῶν. Ἀποδεχόμεθα, λοιπόν, εὐχαρίστως αὐτὴν ὡς διάκρισιν ἀναγομένην εἰς τὸ Οἰκουμενικὸν ἡμῶν Πατριαρχεῖον, τὸ ὁποῖον ἔχει νὰ παρουσιάσῃ ἐνώπιον τῆς ἱστορίας μακρὰν ἐκκλησιαστικὴν καὶ ὑμνολογικὴν μουσικὴν παράδοσιν. Διὸ καὶ κρίνομεν ὅτι τὸ ὑμέτερον Μουσικὸν Τμῆμα δικαίως τιμᾷ τὴν ζῶσαν μέχρι σήμερον ἐν ἀκμῇ ἐκκλησιαστικὴν παράδοσιν τῆς Μεγάλης Ἐκκλησίας ἐν τῷ προσώπῳ τοῦ ἐλέῳ Θεοῦ Προκαθημένου αὐτῆς.

Στοιχοῦντες τῷ ἀκαδημαϊκῷ ἔθει ὅπως ἀπευθύνωμεν πρὸς τὴν ἀγάπην σας λόγον τινὰ συναφῆ πρὸς τὴν ἀπονεμηθεῖσαν ἤδη τιμήν, ὁμοῦ μετὰ τῶν προσωπικῶν ἡμετέρων εὐχαριστιῶν, ἐκρίναμεν νὰ ὁμιλήσωμεν περὶ ἑνὸς ἐπικαίρου μουσικοῦ θέματος, τοῦ ὁποίου ἑορτάζομεν ἐφέτος ἐν τῷ Ἱερῷ ἡμῶν Κέντρῳ τὴν διακοσιοστὴν ἐπέτειον. Πρόκειται περὶ τῆς γνωστῆς μουσικῆς μεταρρυθμίσεως τοῦ ἔτους 1814, εἰς τὴν ὁποίαν θὰ ἀναλυθῶμεν ἐν συναρτήσει πρὸς τὸ ἔργον τῆς Πατριαρχικῆς Μουσικῆς Ἐπιτροπῆς τοῦ 1881, ἐν συναφείᾳ πρὸς τὴν ἐνεστῶσαν μουσικὴν παράδοσιν καὶ τὸ σύγχρονον ἐκκλησιαστικὸν μουσικὸν ὕφος καὶ ἦθος, τὸ ὑμνολογικόν, τὸ τυπικόν, τὸ ἁπλοῦν καὶ συγχρόνως σύνθετον, τὸ μελῳδικόν, ὡς τηρεῖται πιστῶς εἰς τὸν ἡμέτερον ἐν Φαναρίῳ Πάνσεπτον Πατριαρχικὸν Ναὸν τοῦ Ἁγίου Μεγαλομάρτυρος Γεωργίου τοῦ Τροπαιοφόρου.

***

Ὁ λόγος, πρῶτον, διὰ τὴν γνωστὴν μουσικὴν μεταρρύθμισιν τοῦ ἔτους 1814, τὴν μελετηθεῖσαν καὶ προωθηθεῖσαν ὑπὸ τῆς Μητρὸς Ἁγίας τοῦ Χριστοῦ Μεγάλης Ἐκκλησίας, τῆς Ἐκκλησίας τῆς τοῦ Θεοῦ Σοφίας, καὶ εἰς τὴν ὁποίαν μουσικὴν μεταρρύθμισιν εἶναι ἀφιερωμένον τὸ ἐκπνέον ἔτος, μὲ ἀφορμὴν τὴν συμπλήρωσιν 200 ἐτῶν ἀπὸ αὐτῆς.

Ἡ μεταρρύθμισις αὕτη ἀφορᾷ εἰς τὴν καταγραφὴν καὶ διδασκαλίαν τῆς ψαλμῳδίας, τῆς ἱερᾶς ὑμνῳδίας. Ἐπειδὴ δὲ ἀπευθυνόμεθα εἰς κοινόν, τὸ ὁποῖον ἀσχολεῖται κυρίως μὲ τὴν κοσμικὴν μουσικὴν τέχνην, ὀφείλομεν, πρὶν εἰσέλθωμεν εἰς τὸ θέμα, νὰ προβῶμεν εἰς ὡρισμένας διευκρινήσεις.

Ἡ ἐκκλησιαστικὴ μουσική, ἐν ἀντιθέσει πρὸς τὴν θύραθεν, δὲν ἔχει στόχον τὴν αἰσθησιακὴν ἱκανοποίησιν τοῦ ἀκροατηρίου, δηλαδὴ μίαν ἁπλῆν μουσικὴν τέρψιν καὶ μίαν συναισθηματικὴν συγκίνησιν. Τὸ βασικὸν αὐτὸ στοιχεῖον τῆς Ὀρθοδόξου λατρείας συνοψίζεται ὑπὸ τοῦ ἐν Ἁγίοις Πατρὸς ἡμῶν Ἰωάννου, Ἀρχιεπισκόπου Κωνσταντινουπόλεως τοῦ Χρυσοστόμου, γράφοντος ἐπιγραμματικῶς: «Οὔκ ἐστιν θέατρον ἡ Ἐκκλησία, ἵνα πρὸς τέρψιν ἀκούωμεν». Ὁ σκοπὸς τῆς ψαλμῳδίας καὶ τοῦ ἐκκλησιαστικοῦ μέλους, ἀκριβέστερον εἰπεῖν, εἶναι ἡ ἀπόδοσις εἰς τὸν Θεὸν πνευματικῆς καρποφορίας. Ἡ ἀπόδο-σις ἀρετῆς.

Διὰ τοῦτο ἐνωρὶς ἡ Ἐκκλησία ἔστρεψε τὴν προσοχὴν αὐτῆς ὄχι τόσον εἰς τὴν μουσικήν, ὅσον εἰς τοὺς ᾀδομένους λόγους, εἰς τοὺς ὕμνους. Λίαν ἐνωρίς, ἐπίσης, ἐμφανίζεται ἡ διάθεσις ἀπομακρύνσεως ἐκ τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς τῶν στοιχείων ἐκείνων τὰ ὁποῖα δὲν ὑπηρετοῦν τὴν πνευματικὴν οἰκοδομὴν καὶ καρποφορίαν, τὴν ἐπιτυγχανομένην διὰ τῆς συλλήψεως τῶν βαθυτέρων νοημάτων τῶν ὕμνων, τὰ ὁποῖα πρέπει νὰ μὴ συγκαλύπτωνται ἀλλὰ νὰ ἀποτελοῦν τὸ κέντρον τῆς λατρείας.

Οὕτως, εἰς τὴν Ὀρθόδοξον Ἐκκλησίαν, καὶ μάλιστα εἰς τὸ κλῖμα τοῦ Οἰκουμενικοῦ Πατριαρχείου, κατὰ τεκμήριον, τοὐτέστιν ἐν τῇ συντριπτικῇ πλειονοψηφίᾳ, οὐδόλως θὰ χρησιμοποιηθοῦν τὰ ὄργα-να, ὡς μὴ ὑπηρετοῦντα τὸν σκοπὸν τοῦτον, καὶ θὰ περιορισθῇ ἡ ἀπόδοσις τῆς ὑμνῳδίας εἰς τοὺς χοροὺς τῶν Ἱερῶν Ναῶν καὶ μόνον. Τὸ ἐκκλησιαστικὸν ὄργανον φαίνεται ὅτι ἐγεννήθη εἰς τὴν ἀρχαίαν Ἑλλάδα. Πρόγονος αὐτοῦ θεωρεῖται ἡ ἀρχαία ὕδραυλις, τὰ ἀρχαιότερα ὑπολείμματα τῆς ὁποίας ἔχουν εὑρεθῆ ὑπὸ τῶν ἀρχαιολόγων εἰς τὸ ὑπὸ τὸ ὄρος Ὄλυμπος γνωστὸν Δίον τῆς Πιερίας. Παρότι τὸ ὄργανον τοῦτο ἦτο διαδεδομένον εἰς τὴν κοσμικὴν μουσικὴν τοῦ Βυζαντίου καὶ εἰσήχθη εἰς τὴν Δύσιν ἐξ αὐτοῦ, ἡ Ἀνατολικὴ Ὀρθόδοξος Ἐκκλησία, ἤδη ἀπὸ τῆς βυζαντινῆς ἐποχῆς, δὲν τὸ υἱοθέτησεν εἰς τὴν λατρείαν.

Συνεπῶς, ἡ Ἐκκλησιαστικὴ Μουσικὴ δὲν ἀξιολογεῖται ὑπὸ τῶν Πατέρων τῆς Ἐκκλησίας ὡς αὐτοσκοπὸς ἀλλὰ ἁπλῶς τὸ μέσον, ὥστε ὁ λόγος τῶν ὕμνων, διὰ τῆς μουσικῆς αὐτοῦ ἐπενδύσεως, τοῦ μέλους, νὰ καθίσταται προσιτός, εὔληπτος, κατανυκτικός, πνευματικῶς καρποφόρος. Ἡ χρῆσις τῶν ὀργάνων, καθ᾿ ὅσον παράγει μόνον ἦχον μελῳδίας καὶ ὄχι λόγον μετὰ μελῳδίας, ὡς ἡ ψαλμῳδία, ἡ «ᾠδή», ἀποφεύγεται εἰς τὴν λατρείαν. Χαρακτηριστικῶς Γρηγόριος ὁ Νύσσης, γράφει: «Ὥσπερ γὰρ ἐκ τῶν μουσικῶν ὀργάνων μόνος ὁ ἦχος τῆς μελῳδίας προσπίπτει ταῖς ἀκοαῖς, αὐτὰ δὲ τὰ μελῳδούμενα ρήματα οὐ διαρθροῦται τοῖς φθόγγοις· ἐν δὲ τῇ ᾠδῇ τὸ συναμφότερον γίνεται, καὶ ὁ τοῦ μέλους ρυθμὸς καὶ τῶν ρημάτων ἡ δύναμις ἡ συνδιεξαγομένη μετὰ τοῦ μέλους, ἣν ἀγνοεῖσθαι πᾶσα ἀνάγκη, ὅταν διὰ μόνων τῶν μουσικῶν ὀργάνων ἡ μελῳδία γένηται...» (PG 44, 493, 496). Δηλαδή, ἡ ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ συνίσταται εἰς τὸν τοῦ μέλους ρυθμὸν καὶ τῶν ρημάτων τὴν δύναμιν, τὸ δὲ μουσικὸν μέρος αὐτῆς διακονεῖ τὴν δύναμιν τῶν λόγων καὶ οὐδέποτε νοεῖται αὐθύπαρκτον.

Ὁ τελικὸς σκοπός, ὅμως, ἐκτείνεται πέραν καὶ τῆς δυνάμεως τῶν λόγων, εἰς τὸ βάθος τῶν πνευματικῶν νοημάτων, δηλαδὴ εἰς τὴν ἕνωσιν τοῦ νοός μας μὲ τὸν Θεόν: «Ἡ δὲ πνεύματι μόνῳ κατορθουμέ-νη ψαλμῳδία, τὴν ὑπερέχουσαν κατάστασιν τῶν ἁγίων ἐνδείκνυται, ὅταν κρεῖττον ᾖ τῆς διὰ τῶν φαινομένων ἐνδείξεως τὸ τῷ Θεῷ προσαγόμενον» (Γρηγόριος Νύσσης, ἔ.ἀ.). Δηλαδή, αὐτὸ τὸ ὁποῖον ἐν τέλει ἔχει σημασίαν εἶναι τί προσφέρει κάποιος μὲ τὸν νοῦν του εἰς τὸν Θεὸν τὴν ὥραν κατὰ τὴν ὁποῖαν ψάλλει ἢ ἀκροᾶται τὴν ψαλμῳδίαν.

Εἰς τὴν Ὀρθόδοξον Ἐκκλησίαν μας τὰ στόματα τῶν ἱεροψαλτῶν γίνονται καὶ ἰδικά μας στόματα. Μεταβιβάζουν πρὸς ἡμᾶς τὴν φωνὴν τῶν Πατέρων καὶ τῶν Ἁγίων τῆς Ἐκκλησίας. Τὸ στόμα τῶν ἱεροψαλτῶν γίνεται ἀναφορεὺς τῆς φωνῆς, τοῦ πόνου, τῆς ἀγάπης καὶ τῆς κραυγῆς τῆς Ἐκκλησίας. Γίνεται ὄργανον ὑμνήσεως καὶ δοξολογίας τοῦ Κυρίου. Διὰ τοῦτο καὶ εἶναι ἀπαραίτητον ὁ ἱεροψάλτης νὰ προσέχῃ ἰδιαιτέρως τὸ στόμα αὐτοῦ, δεδομένου ὅτι μία πηγὴ δὲν εἶναι δυνατὸν νὰ ρέῃ καὶ πικρὸν καὶ γλυκὺ ὕδωρ συγχρόνως.

Ἀπαιτεῖται ἀσφαλῶς συνεχὴς ἐγρήγορσις καὶ πνευματικὸς ἀγών, ὥστε ὁ νοῦς τοῦ ψάλλοντος καὶ τῶν ἀκροωμένων νὰ μὴ μένῃ ἀδρανὴς καὶ ἄκαρπος. Ἐὰν ἡ ψαλμῳδία δὲν κατανοῆται καὶ δὲν γίνεται ἀφορμὴ συγκινήσεως ἀληθινῆς καὶ ἐπηρεασμοῦ τῶν πιστῶν, τότε ἀσφαλῶς καθίσταται ἁπλοῦς τύπος καὶ ὄχι τυπικόν. Ἄλλωστε, ἡ ψαλμῳδία δὲν συνίσταται εἰς τὴν ἁπλῆν ἐφαρμογὴν μουσικῶν κανόνων ἢ εἰς τὴν ἐμμελῆ ἀνάγνωσιν τῆς ἀκολουθίας. Ὁ τύπος οὗτος τῆς ψαλμῳδίας, αὐτὴ ἡ ἀνάγκη τῆς Ἐκκλησίας καὶ τοῦ λαοῦ μας, πρέπει καὶ ὀφείλει νὰ γίνεται τυπικὸν ζωῆς καὶ ὄχι τύπος παρακμῆς, ὁ ὁποῖος παρατηρούμενος ἐσχάτως ἀποτελεῖ δι᾿ ἡμᾶς καὶ τὴν Ἐκκλησίαν ἀφορμὴν προβληματισμοῦ.

Διὰ τοῦτο καὶ διὰ Πατριαρχικῆς ἡμῶν Ἐγκυκλίου πρό τινων ἐτῶν ἐπεστήσαμεν τὴν προσοχὴν τῶν εἰδημόνων, ἤδη δὲ καλλιεργοῦμεν ὅση ἡμῖν δύναμις διὰ τοῦ ἐν Κωνσταντινουπόλει Συνδέσμου τῶν Μουσικοφίλων καὶ διὰ τοῦ ἐν Ἀθήναις Συλλόγου Μουσικοφίλων ἐκ Κωνσταντινουπόλεως τὸ παραδοσιακὸν ὕφος καὶ μέλος τῆς Νέας Μεθόδου, περὶ τῆς ὁποίας θὰ ὁμιλήσωμεν παρακατιόντες, τὸ ὁποῖον, μέλος καὶ ὕφος, ἐτήρησαν σχολαστικῶς καὶ οἱ σύγχρονοι Ἄρχοντες Πρωτοψάλται τῆς Μητρὸς Ἁγίας τοῦ Χριστοῦ Μεγάλης Ἐκκλησίας Κωνσταντῖνος Πρίγγος, Θρασύβουλος Στανίτσας καὶ Βασιλάκης Νικολαΐδης, τὸ δεκάτομον ἔργον τοῦ ὁποίου ἀναγγέλλομεν καὶ ἀπὸ τοῦ βήματος τούτου, μετὰ συγκινήσεως καὶ χαρᾶς, ὅτι θέλει ἐπανεκδοθῆ ἐκ σημειώσεων καὶ ἐκ «προχείρων» ἐκδόσεων ἐγχειριδίων διδασκαλίας τῆς ἐκκλησιαστικῆς ἡμῶν μουσικῆς ὑπὸ τοῦ εἰρημένου ἐν Ἀθήναις ἑδρεύοντος Συλλόγου Μουσικοφίλων.

Ἀδελφοὶ καὶ τέκνα ἐν Κυρίῳ ἀγαπητά,

Στόχος καὶ ἡμῶν τῶν συνεχιζόντων τὴν παράδοσιν τῶν μακαρίων ἐκείνων προκατόχων ἡμῶν, εἶναι ὅπως κατὰ τὴν ψαλμῳδίαν ὁ νοῦς «τεκνοποιῇ» καὶ συγκλονίζῃ τοὺς ἀκροωμένους, ὥστε νὰ μεταβάλουν τὴν ζωὴν καὶ νὰ αἰσθάνωνται ὅτι ἡ καρδία των μεταβιβάζεται εἰς τὸν οὐρανόν, νὰ ἀποδίδεται δηλαδὴ ἡ ἀρετὴ τῶν μελωδουμένων ᾀσμάτων καὶ ὕμνων. Φρονοῦμεν ὅτι ἡ ψαλμῳδία δὲν εἶναι μέσον ἁπλῆς ζώσης ἀποδόσεως τῶν ἐπὶ χάρτου ἀποτετυπωμένων. Ἀσφαλῶς, ἡ μουσικὴ κατάρτισις, ἡ γνῶσις τοῦ τυπικοῦ, ἡ καλὴ φωνή, ἡ ὀρθὴ ἐκτέλεσις, εἶναι ἀπαραίτητα, ὥστε οἱ ᾀδόμενοι ὕμνοι «μὴ ἀπαιδεύτῳ φωνῇ τὴν τοῦ πλησίον ἀκοὴν κατακτυπῶσι καὶ διασκεδάζωσι τὴν διάνοιαν» (Κασσιανοῦ τοῦ Ρωμαίου, Πρὸς Κάστορα, ΒΕΠΕΣ 35, σ. 171-2). Καθ᾿ ὅσον «γλυκέα τὰ λόγια τοῦ Θεοῦ ἐν τῷ λάρυγγι» τῶν ἀγαπώντων Αὐτόν, καὶ «ὑπὲρ μέλι καὶ κηρίον» ἐν τῷ στόματι τῶν ἐπιγινωσκόντων Αὐτόν, οὕτω πρέπει νὰ ἡδύνῃ τὸν ἀκροώμενον καὶ ἡ μουσικὴ ἔκφρασίς των, ὥστε ἀφ᾿ ἑνὸς μὲν τὸ κάλλος καὶ ἡ ἡδύτης τῶν νοημάτων νὰ συμβαδίζῃ μὲ τὴν ἐν μέτρῳ ἡδύτητα τοῦ μέλους, ἀφ᾿ ἑτέρου δὲ τὸ ἐκκλησίασμα νὰ κατανοῇ καὶ νὰ γεύεται καὶ αἰσθητῶς «ὅτι χρηστὸς ὁ Κύριος».

***

Ἐρχόμενοι νῦν εἰς τὴν μουσικὴν μεταρρύθμισιν τοῦ 1814, δὲν ἀναφερόμεθα εἰς τὰ προκαλέσαντα αὐτὴν ἱστορικὰ γεγονότα, ἀλλ᾿ ἁπλῶς ἐπισημαίνομεν τὴν οὐσίαν καὶ τὸν βαθύτερον σκοπὸν καὶ στόχον αὐτῆς.

Τὰ δύο ἱστορικὰ Πατριαρχικὰ κείμενα, τὰ ὁποῖα ἐξέδωκεν ὁ ἐν Ἀδριανουπόλει μαρτυρήσας ἐν ἔτει 1821 Οἰκουμενικὸς Πατριάρχης Κύριλλος Στ΄, ἡ Πατριαρχικὴ Διακήρυξις, συνοδευομένη ὑπὸ τῆς Πατριαρχικῆς Ἁπανταχούσης, ἐκτυπωθέντα ἀμφότερα εἰς τὸ Πατριαρχικὸν Τυπογραφεῖον ἐν ἔτει 1815 (Πατριαρχικὰ Μονόφυλλα), παρέχουν τὴν μαρτυρίαν τοῦ σκοποῦ τῆς μεταρρυθμίσεως ἐκείνης, τὴν ὁποίαν υἱοθέτησεν, ἐστήριξε καὶ διέδωσεν ἡ Μήτηρ Ἐκκλησία τῆς Κωνσταντινουπόλεως.

Δηλαδή, τὸ Οἰκουμενικὸν Πατριαρχεῖον ἤθελε νὰ ἀποφύγῃ ἀφ᾿ ἑνὸς μὲν ἡ ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ νὰ καταστῇ κτῆμα μόνον μιᾶς μικρᾶς μερίδος τῶν πιστῶν, λόγῳ τῶν μεγάλων δυσχερειῶν εἰς τὴν ἐκμάθησιν αὐτῆς, ἀφ᾿ ἑτέρου δὲ νὰ μὴ παρεκτραπῇ ἀπὸ τοῦ πρωταρχικοῦ σκοποῦ της, ἤτοι τῆς προκλήσεως κατανύξεως καὶ συντριβῆς καρδίας, διὰ τῆς μελῳδικῆς ἐκτελέσεως τῶν ὕμνων καὶ τῶν τροπαρίων τῆς Ἐκκλησίας.

Οὕτως, ἡ Μήτηρ Ἐκκλησία προέβη, μετ᾿ ἐνδελεχῆ ὑπὸ τῆς Γ΄ Πατριαρχικῆς Μουσικῆς Σχολῆς μελέτην, εἰς τὴν υἱοθέτησιν καὶ διάδοσιν τῆς ἐν ἔτει 1814 ὑπὸ τῶν τριῶν διδασκάλων αὐτῆς, Χρυσάνθου ἐκ Μαδύτου, Γρηγορίου τοῦ Λαμπαδαρίου καὶ Χουρμουζίου τοῦ Χαρτοφύλακος, συντεθείσης καὶ ἐκδοθείσης Νέας Μεθόδου.

Ἡ υἱοθέτησις ἐκκλησιαστικῶς καὶ ἡ ἔκδοσις τῆς Νέας Μεθόδου τῆς ἐκκλησιαστικῆς σημειογραφίας, καθὼς καὶ ἡ σύστασις τοῦ Κοινοῦ Πατριαρχικοῦ Σχολείου εἰς τὸ ἐν Βαλατᾷ Κωνσταντινουπόλεως Σιναϊτικὸν Μετόχιον (ἡ περίφημος Δ΄ Πατριαρχικὴ Σχολή) διὰ τὴν εὐμέθοδον παράδοσιν αὐτῆς ὑπὸ τῶν τριῶν διδασκάλων εἰς τὸ φιλόμουσον πλήρωμα, κλῆρον καὶ λαόν, σηματοδοτοῦν τὴν ἔναρξιν μιᾶς νέας περιόδου εἰς τὴν ἐξέλιξιν τῆς ἱεροψαλτικῆς τέχνης εἰς τὴν Ὀρθόδοξον Ἐκκλησίαν. Ἐξάγεται τὸ συμπέρασμα ὅτι διὰ τῆς Νέας Μεθόδου προέκυψε μία δημιουργικὴ καὶ γοητευτικὴ σύνθεσις τοῦ παλαιοῦ μὲ τὸ νέον, μὲ σεβασμὸν καὶ πιστότητα ταυτοχρόνως εἰς τὴν ὑπερχιλιετῆ ἐκκλησιαστικὴν γραπτὴν μουσικὴν παράδοσιν.

Ἡ μεταρρύθμισις αὕτη τοῦ 1814, ὡς ὑπὸ πάντων ὁμολογεῖται σήμερον, ἐπέτυχε διότι, κινουμένη ἐν τῇ ἐνδεικνυμένῃ μέσῃ ὁδῷ καὶ ἀποφεύγουσα τὰ ἄκρα, συνεδύασεν ἁρμονικῶς δύο στοιχεῖα: τὴν παράδοσιν καὶ τὸν ἐκσυγχρονισμόν, τὴν πρόοδον καὶ τὸν συντηρητισμόν.

 Οἱ τρεῖς Πατριαρχικοὶ διδάσκαλοι ἐπροίκισαν τὴν νέαν μέθοδον μὲ ἁπλότητα, σαφήνειαν καὶ οἰκονομίαν καὶ διέδωσαν αὐτὴν διὰ τῆς ζώσης ἐφαρμογῆς καὶ διδασκαλίας, ἀλλὰ καὶ διὰ τῆς τύποις ἐκδόσεως αὐτῆς.

Ὡς ἀναφέρεται εἰς τὸ κείμενον τῆς Πατριαρχικῆς Διακηρύξεως, ἡ ἐπινόησις τῆς Νέας Μεθόδου ἐγένετο «θείᾳ φιλανθρωπίᾳ καὶ χάριτι», «οὐδαμῇ οὐδαμῶς παραχαραττούσης ἢ λυμαινομένης, οὐδὲ πρὸς βραχὺ ἐκπιπτούσης καὶ ἀποκλινούσης» τοῦ παραδοσιακοῦ μέλους. Ἡ μαρτυρικὴ φωτεινὴ προσωπικότης ἐν τῇ ἱστορίᾳ τοῦ καθ᾿ ἡμᾶς Οἰκουμενικοῦ Πατριαρχείου, ὁ Πατριάρχης Κύριλλος ὁ Στ΄, κατὰ τὴν βραχεῖαν Πατριαρχίαν αὐτοῦ (1813-1818), ἐπέτυχε, διὰ τῆς συγκλήσεως Γενικῆς Συνοδικῆς Συνελεύσεως, τὴν ἐπίσημον καθιέρωσιν τῆς Νέας Μεθόδου «εἴς τε ὠφέλειαν τῶν Ἱερῶν Ἐκκλησιῶν τὰ μέγιστα συμβαλλομένης καὶ μεγίστης εὐκλείας τῷ Γένει περιποιητικῆς».

***

Τὸ ἔργον τῆς διαδόσεως τῆς νέας μεθόδου ὡλοκληρώθη εἰς μακρὸν διάστημα, τῇ ἀγρύπνῳ μερίμνῃ τῆς Μητρὸς Ἐκκλησίας. Ὁ Πατριάρχης Γρηγόριος Ε΄, τὸ ἕτερον πνευματικὸν ἀνάστημα τῆς Μητρὸς Ἐκκλησίας κατὰ τὴν πολυτάραχον ἐκείνην περίοδον περὶ τὸ 1821, ἐμερίμνησε διὰ τὴν σύστασιν Μουσικοῦ Τυπογραφείου, ἐν τῷ ὁποίῳ ἐξεδόθησαν πολλὰ ἐκκλησιαστικὰ μουσικὰ ἔργα μεγάλων μουσικοδιδασκάλων τῆς Κωνσταντινουπόλεως καὶ τῆς καθ᾿ ἡμᾶς εὐρυτέρας Ἀνατολῆς.

Ὁ δὲ Πατριάρχης Ἰωακείμ ὁ Γ΄ συνέστησεν ἒν ἔτει 1881 τὴν Πατριαρχικὴν Μουσικὴν Ἐπιτροπήν, ἀποτελουμένην ἀπὸ τοὺς γνωστοὺς μουσικοδιδασκάλους Γεώργιον Βιολάκην, Εὐστράτιον Παπαδόπουλον τὸν Βυζάντιον, Παναγιώτην Κηλτζανίδην, Νικόλαον Ἰωαννίδην, Γεώργιον Πρωγάκην, Ἰωάσαφ μοναχόν, τὸν καλούμενον «καὶ ρῶσσον», καὶ Ἀνδρέαν Σπαθάρην, ὑπὸ τὴν προεδρείαν τοῦ Ἀρχιμανδρίτου Γερμανοῦ Ἀφθονίδου πρὸς ἐμπεριστατωμένην μελέτην τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς, «πρὸς καθαρισμὸν αὐτῆς ἀπὸ παντὸς ξενισμοῦ καὶ πάσης αὐθαιρεσίας» καὶ «ἐκπόνησιν σχεδίου τινὸς τῶν εἰσακτέων τακτοποιήσεων τῆς καθ᾿ ἡμᾶς ἱερᾶς μουσικῆς», κατὰ τοὺς λόγους τῆς μελέτης «Στοιχειώδης διδασκαλία τῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς, ἐκπονηθείσης ἐπὶ τῇ βάσει τοῦ Ψαλτηρίου», (ΚΠολις 1888, σελ. 3). Ἡ Ἐπιτροπὴ αὕτη διώρθωσε, συνεπλήρωσε καὶ ἐτελειοποίησε τὴν μέθοδον τῶν τριῶν διδασκάλων διὰ τῆς ὑπ' αὐτῆς ἐκδοθείσης «Στοιχειώδους Μεθόδου πρὸς διδασκαλίαν τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς» καὶ συνέστησε τὸ γνωστὸν Ἰωακείμειον Ψαλτήριον, ὡς ἐποπτικὸν μέσον «γιὰ τὴν περαιτέρω διδασκαλία τῶν μαθητῶν».

Ὡς εὐστόχως παρατηρεῖ ὁ καθηγητὴς τῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς Ἠλίας Ρεδιάδης, ἡ Πατριαρχικὴ Ἐπιτροπὴ «δὲν προσπάθησε νὰ ὁδηγήσει τὴν μουσική μας παράδοση οὔτε στοὺς δρόμους τῆς Ἀνατολῆς, οὔτε στὸ ξεστράτισμα τῆς Δύσης» (Ἡ Πατριαρχικὴ μουσικὴ ἐπιτροπὴ τοῦ 1881. Κατάταξη καὶ ἀξιολόγηση τοῦ ἔργου της, σελ. 104).

Εἶναι ἰδιαιτέρως χαρακτηριστικὴ ἡ ἀναφορὰ εἰς τὸν πρόλογον τῆς Ἐγκυκλίου «τοῖς ἱεροψάλταις τῶν ἐν Κωνσταντινουπόλει ἱερῶν Ἐκκλησιῶν», ἡ ὁποία μέμφεται «τόσον ἐκείνους ποὺ εἰσάγουν τὴν εὐρωπαϊκὴ μουσικὴ στὴν λατρεία, ὅσον καὶ ἐκείνους, οἱ ὁποῖοι εἰσάγουν νεωτέρας συνθέσεις ἐντὸς τῶν Ναῶν», καὶ καθορίζει τὰ μουσικὰ κείμενα, τὰ ὁποῖα «δέον μόνα νὰ ψάλλωνται ἐν ταῖς ἱεραῖς ἀκολουθίαις», καὶ συγχρόνως «ἐξεπόνησε μουσικὸν κείμενον τῆς ἱερᾶς Λειτουργίας τοῦ Χρυσοστόμου ἵνα χρησιμεύσῃ ὡς πρότυπον καὶ ὑπογραμμὸς πασῶν τῶν ἱερῶν ἀκολουθιῶν».

Ἡ Πατριαρχικὴ Μουσικὴ Ἐπιτροπὴ αὕτη, προέβη εἰς ἓν συστηματικὸν πολυσχιδὲς ἔργον, τὸν ὁποῖον ἤνοιξε νέους ὁρίζοντας εἰς τὴν παρ᾿ ἡμῖν ἐκκλησιαστικὴν μουσικὴν ἔρευναν, τακτοποιηθέντων τότε χρονίων αὐτῆς προβλημάτων.

***

Ἡ συμβολὴ τῆς Μεταρρυθμίσεως τοῦ 1814, λοιπόν, ὡς ἐξάγεται ἐκ τῶν βραχεῖ τῷ ρήματι ἐκτεθέντων πρὸς τὴν ἀγάπην σας, διὰ τῆς πρωτοβουλίας τῶν τριῶν Πατριαρχῶν Κυρίλλου τοῦ Στ΄, Γρηγορίου τοῦ Ε΄ καὶ Ἰωακεὶμ τοῦ Γ΄, ὄχι μόνον συνετέλεσε καὶ ὑπῆρξε καθοριστικὴ διὰ τὴν εὐρυτέραν διάδοσιν τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς καὶ τὴν περαιτέρω ἀνάπτυξιν τῆς μουσικῆς παιδείας τοῦ Γένους ἀλλὰ καὶ ἀπέτρεψε τὸ «δυστύχημα» νὰ καταστῇ ἡ μουσικὴ κληρονομία τοῦ Γένους ἡμῶν κτῆμα μόνον μιᾶς προνομιούχου ὀλιγομελοῦς τάξεως καὶ συνέβαλεν εἰς τὴν διαφύλαξιν σημαντικοῦ τμήματος αὐτῆς, διότι ἡ ἀσάφεια καὶ τὸ πλῆθος τῶν σημείων τῆς λεγομένης Παλαιᾶς Μεθόδου, ἐν συνδυασμῷ πρὸς τὴν ἔλλειψιν ἢ τὸ χαμηλὸν ἐπίπεδον τῆς μουσικῆς παιδείας, ἥτις ἠκολούθει τὴν γενικωτέραν χαμηλὴν στάθμην τῆς παιδείας τοῦ Γένους κατὰ τὴν δυσχερῆ ἐκείνην ἀπὸ πάσης πλευρᾶς περίοδον, καθίστα τὴν διδασκαλίαν αὐτῆς δύσκολον. Κυρίως ὅμως ἡ Νέα Μέθοδος συνετέλεσεν εἰς τὴν διατήρησιν τοῦ τυπικοῦ καὶ τοῦ παραδοσιακοῦ μέλους.

Ἀσφαλῶς, τὸ ἐπίτευγμα τοῦτο ἔχει καὶ πνευματικάς, διαστάσεις, προεκτάσεις καὶ συνεπείας, ἀποδεικνύει ὅμως καὶ τὴν προθυμίαν καὶ ἱκανότητα τῆς Μητρὸς Ἁγίας τοῦ Χριστοῦ Μεγάλης Ἐκκλησίας νὰ συλλαμβάνῃ τὰ μηνύματα τῶν καιρῶν καὶ εἰς αὐτὴν ταύτην τὴν ἐκτέλεσιν τῆς θείας λατρείας της, νὰ προσλαμβάνῃ λελογισμένως τὴν νέαν πραγματικότητα καὶ τὰ νέα ἐπιτεύγματα τῆς κοινωνίας, ἐντὸς τῆς ὁποίας ζῇ καὶ κινεῖται, νὰ συνδιαλέγεται ἄνευ ἀντιπαλότητος μὲ προοδευτικὰς ἰδέας καὶ ἀντιλήψεις καὶ νὰ προσαρμόζεται εἰς αὐτάς, ἐμμένουσα ἐν τῇ οὐσίᾳ εἰς τὰ παραδοσιακὰ θεμέλια αὐτῆς καὶ εἰς τὸ πατροπαράδοτον μουσικὸν ἦθος καὶ ἐκκλησιαστικὸν μουσικὸν μέλος, τὸ διδάσκον καὶ συγχρόνως μεταρσιοῦν τὸν μετέχοντα βιωματικῶς τῆς θείας λατρείας πιστόν.

***

Κατὰ τὴν σημερινὴν ἐποχήν, κατὰ τὴν ὁποίαν ἐπιχειρεῖται προσπάθεια παρακάμψεως τῆς Ἐκκλησίας, ἀπεκκλησιοποιήσεως τρόπον τινὰ τῆς κοινωνίας καὶ τοῦ πολιτισμικοῦ πλούτου τοῦ Ὀρθοδόξου λαοῦ μας καὶ ὀργανώσεως τοῦ καθ᾿ ἡμέραν βίου του ἐκτὸς τῆς Ἐκκλησίας, διακηρύττομεν ὅτι τὸ Οἰκουμενικὸν Πατριαρχεῖον καὶ ἡ Ὀρθόδοξος Ἐκκλησία εὐρύτερον προσλαμβάνομεν δημιουργικῶς τὰ ρεύματα τῆς ἐποχῆς καὶ καταβάλλομεν προσπαθείας νὰ τὰ ἀναχωνεύσωμεν ἐντὸς τοῦ ἀπὸ τὰ βάθη τῶν αἰώνων ἐρχομένου ἀστειρεύτου ρεύματος τῆς κοινῆς παραδόσεως, ὑμνολογίας καὶ δοξολογίας τοῦ Ὀνόματος τοῦ Κυρίου.

 Τὸ Οἰκουμενικὸν Πατριαρχεῖον, ὡς γνωστόν, ἐξ εὐγνωμοσύνης καὶ τιμῆς καὶ ἀναγνωρίσεως τῆς σπουδαιότητος τῆς διὰ τῆς Νέας Μεθόδου συνεχιζομένης -πεποίθαμεν- προσπαθείας τῶν μεγαλοφυῶν διδασκάλων Χρυσάνθου, Γρηγορίου καὶ Χουρμουζίου, ἀλλὰ καὶ τῶν Οἰκουμενικῶν Πατριαρχῶν Κυρίλλου τοῦ Στ΄, Γρηγορίου τοῦ Ε΄ καὶ Ἰωακεὶμ τοῦ Γ΄, τῶν υἱοθετησάντων καὶ προωθησάντων εὐρύτερον τὴν κεφαλαιώδη ταύτην ἐκκλησιαστικὴν μουσικὴν μεταρρύθμισιν, ἀφιέρωσε τὸ ἤδη ἐκπνέον ἔτος 2014 εἰς τὸ κορυφαῖον τοῦτο ἐν τῇ ἱστορίᾳ τῆς παραδοσιακῆς ἐκκλησιαστικῆς ἡμῶν μουσικῆς γεγονός, τὸ ὁποῖον ἀπετέλεσε σταθμὸν διὰ τὴν τότε ἐποχὴν καὶ συγχρόνως ἀφετηρίαν διὰ τὸ μέλλον αὐτῆς.

Ὁμιλοῦντες περὶ ἀφετηρίας καὶ ἐν τούτῳ, φρονοῦμεν ὅτι τὸ παράδειγμα τῆς μουσικῆς ἐκείνης ἐκκλησιαστικῆς μεταρρυθμίσεως δέον ὅπως προβληματίζῃ τοὺς εἰδότας εἰς μίμησιν. Νὰ ἐμπνέῃ εἰς ἀναζήτησιν τρόπων, προκειμένου ἡ ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ παράδοσις ἡμῶν νὰ διαδίδεται εὐρύτερον, νὰ διευκολύνεται ἡ ἐκμάθησις αὐτῆς καὶ νὰ γίνεται κτῆμα ὅσον τὸ δυνατὸν περισσοτέρων, πάντοτε ὅμως μετὰ τοῦ δέοντος σεβασμοῦ πρὸς αὐτὴν καὶ εἰς τὴν ἱερότητα τῶν ᾀσμάτων. Εἶναι ἀπαραίτητον ἡ Ἐκκλησία νὰ μεριμνήσῃ καὶ σήμερον, ὥστε ἡ ἐκκλησιαστικὴ τάξις τῶν ἱεροψαλτῶν, ἡ κατέχουσα τὴν μουσικήν, νὰ μὴ ἀποκόπτηται ἀπὸ τὰς εὐρείας μάζας τοῦ λαοῦ ἀλλὰ ἀντιθέτως νὰ αὐξάνεται ἡ συμμετοχὴ τοῦ ἐκκλησιάσματος εἰς τὴν ἱερὰν ψαλμῳδίαν, ὥστε νὰ γίνεται ἡ λατρεία πλέον ζῶσα καὶ δυναμική.

Ἐν τῷ σημείῳ τούτῳ ὀφείλομεν νὰ ὁμολογήσωμεν ὅτι ἐπαρεμυθήθημεν κατὰ τὴν ἀποστολικὴν καὶ συγχρόνως προσκυνηματικὴν Πατριαρχικὴν ἡμῶν ἐπὶσκεψιν ταύτην εἰς τὴν εὐλογημένην νῆσον σας, διαπιστώσαντες ὅτι μὲ τὰς ἐκκλησιαστικὰς χορῳδίας καὶ μὲ τὴν συστηματικὴν σπουδὴν καὶ χρῆσιν, ἐκτὸς τῆς βυζαντινῆς, καὶ τῆς ἐπιτοπίου πολυφωνικῆς χορῳδιακῆς μουσικῆς, ἐπιτυγχάνεται ἡ μαζικωτέρα συμμετοχὴ τοῦ Ὀρθοδόξου Κερκυραϊκοῦ λαοῦ εἰς τὴν λατρείαν. Ἄλλωστε, ὁ ἀοίδιμος ἐκ τῶν προκατόχων ἡμῶν Πατριάρχης Ἀθηναγόρας, ὡς Μητροπολίτης Κερκύρας, ἐπέτρεψεν εἰς ὡρισμένας περιπτώσεις μόνον, συνοδευτικῶς καὶ οὐχὶ εἰς ὑποκατάστασιν τοῦ ἱεροῦ ἀναλογίου, τὴν χρῆσιν μουσικοῦ ὀργάνου πρὸς προσέλκυσιν τῶν ὀρθοδόξων πιστῶν καὶ εἰς ἐξυπηρέτησιν συγκεκριμένων ποιμαντικῶν ἀναγκῶν τῆς ἐποχῆς, χρώμενος τῇ πατροπαραδότῳ οἰκονομίᾳ. Εὐχόμεθα δὲ νὰ ἐνταθῇ πρὸς τὸν ἀνωτέρω σκοπὸν ἡ προσπάθεια τὴν ὁποίαν καταβάλλει ἡ Ἱερὰ Μητρόπολις Κερκύρας καὶ Παξῶν, ὑπὸ τὴν ἐμπνευσμένην ποιμαντορίαν τοῦ Ἱερωτάτου ἀδελφοῦ καὶ συλλειτουργοῦ ἡμῶν Μητροπολίτου κυρίου Νεκταρίου, ἐν συνεργασίᾳ μετὰ τῶν ἐκλεκτῶν κληρικῶν καὶ λαϊκῶν, ἰδίᾳ τῶν ἱεροψαλτῶν, συνεργατῶν αὐτοῦ, πρὸς οὐσιαστικὴν συμμετοχὴν τοῦ λαοῦ εἰς τὴν Θείαν Λατρείαν.

Εὐχαριστοῦντες, Ἐλλογιμωτάτη κυρία Πρύτανις καὶ φίλτατοι κύριοι Καθηγηταί, διὰ τὴν προσγενομένην ἡμῖν καὶ τῇ φιλοστόργῳ Μητρὶ τοῦ Γένους ἡμῶν καὶ τοῦ Γένους τῶν Ὀρθοδόξων τιμὴν τῆς ἀπονομῆς τοῦ τίτλου τοῦ ἐπιτίμου Διδάκτορος τοῦ Μουσικοῦ Τμήματος τοῦ ὑμετέρου Ἰονίου Πανεπιστημίου, τοῦ πολλὰ διαχρονικῶς προσενεγκόντος εἰς τὴν παιδείαν τοῦ Γένους εἰς καιροὺς χαλεποὺς καὶ σήμερον διὰ τῶν ἐν αὐτῷ λειτουργούντων Τμημάτων Ἱστορίας, Ξένων Γλωσσῶν, Μεταφράσεως καὶ Διερμηνείας, Μουσικῶν Σπουδῶν, Ἀρχειονομίας, Βιβλιοθηκονομίας καὶ Μουσειο-λογίας, Πληροφορικῆς καὶ Τεχνῶν, Ἤχου καὶ Εἰκόνος, ἐκφράζομεν τὴν διάπυρον εὐχὴν ὑπὲρ πλουσίας εὐοδώσεως καὶ ἄνωθεν εὐλογίας τοῦ ἐκπαιδευτικοῦ ἔργου σας καὶ πλουσίου τοῦ πνευματικοῦ ἀμητοῦ, ὥστε τὸ Πανεπιστήμιόν σας νὰ ἑτοιμάζῃ στελέχη ἔχοντα ἱκανὰ ἐφόδια, ὥστε καὶ αὐτά, ὅλοι σας φίλοι φοιτηταὶ καὶ ἀγαπηταὶ φοιτήτριαι, νὰ ἐπιβιώσετε καὶ πνευματικῶς κατὰ Χριστόν, καὶ ἠθικῶς κατὰ τὴν παράδοσιν τοῦ Γένους καὶ τῆς εὐλογημένης ἑλληνικῆς οἰκογενείας, ἀλλὰ καὶ ἐπαγγελματικῶς ἐντὸς τῆς συγχρόνου ἀνταγωνιστικῆς καὶ μὴ ἐχούσης «σπλάγχνα οἰκτιρμῶν» κοινωνίας, καὶ νὰ ὠφελήσετε τὸ εὐρύτερον κοινωνικὸν σύνολον μὲ τὴν καρποφόρον, πεποίθαμεν, προσφοράν σας. 

Καὶ πάλιν εὐχαριστοῦμεν. Καλὰ Χριστούγεννα!

ΜΕ ΑΦΟΡΜΗ ΜΙΑ ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ ΤΥΠΟΥ ΣΤΟ ΜΕΓΑΡΟ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΑΘΗΝΩΝ ΓΙΑ ΤΟ ΠΑΣΧΑΛΙΝΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ

ΜΕ ΤΗΝ ΑΙΣΘΗΣΗ ΤΟΥ ΑΚΡΟΑΤΗ γράφει η ΜΑΡΙΑ ΚΟΤΟΠΟΥΛΗ

Μια διαφορετική συνέντευξη τύπου είχαμε την ευκαιρία να παρακολουθήσουμε στο ΜΜΑ, με αφορμή το άκρως ενδιαφέρον πρόγραμμα που θα ακουστεί τις Άγιες Ημέρες της Μεγάλης Εβδομάδας.  Ο καλλιτεχνικός διευθυντής του Μεγάρου Γ. Κουρουπός, εκτός από την εξαιρετική παρουσίαση που έκαμε με τους συνεργάτες του, του Κύκλου «Adagio-Μουσικές για τις μέρες του Πάσχα» έδωσε βήμα και στους νέους. Στον προαναφερθέντα Κύκλο  θα έχουμε την ευκαιρία να ακούσουμε το αριστουργηματικό ορατόριο  του Γ.Σ.  Μπαχ, Τα «Κατά Ιωάννην Πάθη», ένα εκ των δύο σωζομένων έργων με θέμα Τα Άγια Πάθη από τα πέντε που εικάζεται ότι έγραψε για το ίδιο θέμα ο μεγάλος Κάντορας. Η   Καμεράτα Ορχήστρα των Φίλων, με ολιγομελή χορωδία δωματίου, παίζει με όργανα εποχής και διευθύνει την αυθεντική εκδοχή του 1724 ο Μάρκελλος Χρυσικόπουλος. Στη συνέχεια, ο διακεκριμένος αρχιμουσικός Βασίλης Χριστόπουλος με την Κρατική Ορχήστρα Αθηνών θα ερμηνεύσει το «Γερμανικό Ρέκβιεμ», από τα πιο εσωτερικά και υποβλητικά έργα  του Γιοχάνες Μπραμς, το «Πανανθρώπινο»,όπως ο ίδιος το χαρακτήρισε. Το έργο γράφτηκε μεταξύ των ετών 1865-1868 και είναι βασισμένο σε αποσπάσματα από την Παλαιά και Καινή Διαθήκη καθώς και των Απόκρυφων Ευαγγελίων. Φαίνεται ότι αφορμή στάθηκε ο θάνατος της μητέρας του συνθέτη για τούτο και επικεντρώνεται στον πόνο των πενθούντων, στην τραγικότητα της ύπαρξής τους και ξεκινά με το  «Μακάριοι οι πενθούντες, ότι αυτοί παρακληθήσονται» από τους Μακαρισμούς.

Ο Κουρουπός, όπως προείπαμε, έδωσε τη σκυτάλη σε δύο νέους, όπως στον θαυμάσιο μπάσο, Τάσο Αποστόλου, που με την ωραία βαθειά φωνή του ανέπτυξε τον τρόπο συνεργασίας του με τον Γιάννη Σαμπροβαλάκη για τη μεταγραφή του «Επιταφίου» των Μίκη Θεοδωράκη-Γιάννη Ρίτσου, για μικρό σύνολο και ανδρική φωνή. Μαζί του η σημαντική ψάλτρια Νεκταρία Καραντζή θα ψάλει θρησκευτικούς ύμνους και θα τραγουδήσει θρήνους από τη λαϊκή παράδοση. Στη συνέχεια ο λόγος δόθηκε στην πολυβραβευμένη οργανίστα Ουρανία Γκάσιου, στην οποία και θα σταθούμε, καθώς θα ανοίξει στις 12 Απριλίου τον Κύκλο «Adagio» στην Αίθουσα Χρήστος Λαμπράκης και με τους υποβλητικούς ήχους του Εκκλησιαστικού Οργάνου θα μας μυήσει στη μαγεία των Γ. Σ. Μπαχ,  Λουί Βιέρν,  Σεζάρ Φρανκ,  Τιερρύ Εσκαίς και  Ζοζέφ Ζονγκέν, καλύπτοντας τρεις αιώνες μουσικής δημιουργίας, αλλά και για να τη γνωρίσουμε λίγο περισσότερο καθώς η Γκάσιου, αναδείχθηκε μέσα από το εκπαιδευτικό πρόγραμμα του ΜΜΑ, με δάσκαλό της τον φημισμένο Βρετανό οργανίστα Νίκολας Κύναστον. Η Ελληνίδα οργανίστα  συνέχισε με υποτροφίες τις σπουδές της σε Λονδίνο, Κολονία, συνέλεξε αρκετά βραβεία Διεθνών Διαγωνισμών Εκκλησιαστικού Οργάνου, έκαμε ατομικές εμφανίσεις και συνεργασίες σε κέντρα της Ευρώπης και έχει πλούσια δισκογραφία. Δραστηριοποιήθηκε επίσης σε εκπαιδευτικά προγράμματα συνεργαζόμενη με το Westminster Cathedral Choir School, είναι οργανίστα της γαλλικής προτεσταντικής εκκλησίας του Λονδίνου καθώς  και μόνιμη Οργανίστα του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών.

Πέραν της αναλυτικής ενημέρωσης είχαμε την τύχη να ξεναγηθούμε από την κυρία Γκάσιου στο Εκκλησιαστικό Όργανο του MMA, η οποία κατέστησε  ορατά τα αόρατα αφού μας δόθηκε το προνόμιο  να επισκεφτούμε το «άβατο», το εσωτερικό, του οργάνου και να θαυμάσουμε τον εκπληκτικό μηχανισμό του!

Το «Εκκλησιαστικό Όργανο» ή «πολύαυλον όργανον», κατά τον βυζαντινό ιστορικό Νικήτα Χωνιάτη (αρχές 13^ου αιώνα),συνδεδεμένο με τις αξεπέραστες συνθέσει του  Γ.Σ. Μπαχ  και άλλων  μεγάλων συνθετών που λάμπρυναν τη φιλολογία της θρησκευτικής μουσικής, έγινε γνωστό από τους Ρωμαιοκαθολικούς και Προτεσταντικούς Χριστιανικούς Ναούς. Πάντως,  χάρη  στο ΜΜΑ κατάφερε η χώρα μας να έχει ένα από τα καλύτερα και μεγαλύτερα Εκκλησιαστικά Όργανα της Ευρώπης. Πόσοι όμως από εμάς γνωρίζουμε  ότι το Εκκλησιαστικό Όργανο είναι εφεύρεση Ελληνική και ότι τον τελετουργικό του χαρακτήρα απέκτησε κατά την  Βυζαντινή περίοδο;

Ας προσπαθήσουμε συνοπτικά να θυμηθούμε την ιστορία του παλαιότερου πληκτροφόρου οργάνου, που ξεκινά από τον 3^ο π. Χ αιώνα. Εφευρέτης του ο Κτησίβιος ο Αλεξανδρεύς, μηχανικός που κατασκεύασε ένα αερόφωνο όργανο αποτελούμενο από σωλήνες που ποικίλουν σε σχήμα και διαστάσεις και κάθε ένας αντιπροσώπευε ένα μουσικό φθόγγο. Από ένα υδραυλικό μηχανισμό που  διοχέτευε νερό για να ηχήσουν οι αυλοί, πήρε  το όνομα του το όργανο και ονομάστηκε, Ύδραυλις. Το 1992 η αρχαιολογική σκαπάνη της ομάδας του καθηγητή Δημήτρη Παντερμαλή  στο Δίον, έφερε στο φως την αρχαία Ύδραυλι που οι Ρωμαίοι ονόμαζαν organum και την έχουν αποτυπώσει σε ψηφιδωτό του 2^ου αιώνα μ. Χ, μαζί με κόρνο.

Η ύδραυλις, γνωστή ωστόσο από τους Ελληνιστικούς και Ρωμαϊκούς χρόνους, θαυμάστηκε για το τεχνικό της επίτευγμα. Χρησιμοποιήθηκε σε παραστάσεις μίμων, χορευτών, αρματοδρομιών, μονομαχιών. Εκτός από την δημόσια χρήση του μπήκε και στα σπίτια των πλουσίων όπου έπαιζε σημαντικό ρόλο στις κοσμικές συγκεντρώσεις για διασκεδάσεις. Κατά την ίδρυση του Βυζαντίου εξακολουθεί να είναι κοσμικό όργανο. Τον 8^ο αιώνα μπαίνει επίσημα στα ανάκτορα, ονομάζεται «Βασιλικό Όργανο» και είναι από χρυσό. Το 757 ο Βυζαντινός Αυτοκράτορας Κωνσταντίνος Ε΄ το δωρίζει στο  Φράγκο Βασιλιά Πιπίνο τον Βραχύ. Καθιερώνεται όμως όταν ο Λουδοβίκος Α΄, ο Ευσεβής, για το κύρος και την αίγλη της αυλή  του παραγγέλλει σε Έλληνα τεχνίτη να του κατασκευάσει ένα όργανο, όπως το Βυζαντινό. Με την κατάκτηση της Κωνσταντινούπολης από τους Φράγκους τα 1204 σταματά και η ζωή του βυζαντινού οργάνου.

Αν και ο τρόπος που μπήκε το Όργανο στις εκκλησίες παραμένει ακόμα αδιευκρίνιστος φαίνεται ότι η είσοδός του έγινε από τους Φράγκους Αυτοκράτορες στο Μητροπολιτικό Ναό του Άαχεν.

Κατά τον 18^ο αιώνα τελειοποιείται η τεχνική του εκκλησιαστικού οργάνου και εμπλουτίζονται οι ηχητικές του αποχρώσεις. Η κατασκευή του γίνεται πολυτελής και θεωρείται ξανά μέσο επίδειξης ισχύος και πλούτου. Η εποχή του Μπαχ ήταν η εποχή των μεγάλων αλλαγών τόσο στην αισθητική όσο και στη χρήση του. Το αποκορύφωμα της εξέλιξης αρχίζει από τη στιγμή που ο συνθέτης  χρησιμοποιεί το όργανο για να συνοδεύσει  με μουσικούς ήχους τους εκκλησιαστικούς ύμνους, τα περίφημα Choral,  πηγή έμπνευσης για τον Μπαχ. Τότε καθιερώνεται και η αντίθεση μα και η εναλλαγή δυνατών και σιγανών μερών καθώς και η παραγωγή πολλαπλών και διαφορετικών ηχητικών αποχρώσεων. 

Ενδεικτικά αναφέρουμε ότι το όργανο του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών έχει τέσσερα πληκτρολόγια χεριών (μανουάλ),  ένα ποδιών (πεντάλ), 76 μοχλούς (ρεγκίστρα). Στο εσωτερικό του έχει 6080 σωλήνες, εκ των οποίων, 484 ξύλινοι, 12 χάλκινοι και 5.584 από κασσίτερο.

Μαζί με τις ελάχιστες πληροφορίες, που δώσαμε για τους αναγνώστες των Παραθεμάτων Λόγου,  θα θέλαμε να τους θυμίσουμε και τις ημερομηνίες των εκδηλώσεων για να μπορέσουν να εξασφαλίσουν τις θέσεις τους και να μη χάσουν τον κατά την κρίση μας εξαιρετικά αξιόλογο αυτό Κύκλο Συναυλιών: 12 Απριλίου, Ρεσιτάλ Εκκλησιαστικού Οργάνου. 14 Απριλίου, Τα «Κατά Ιωάννην Πάθη», Καμεράτα, Μάρκελλος Χρυσικόπουλος. 15 Απριλίου,  Η υμνωδία του Πάσχα συνομιλεί με τον «Επιτάφιο»του Μίκη Θεοδωράκη. 16 Απριλίου, «Ένα Γερμανικό ρέκβιεμ» Κρατική Ορχήστρα Αθηνών, Βασίλης Χριστόπουλος.