[Φιλολογική, τ. 89 (2005), σ. 54 κ.ε.]. Σχολιάζεται κυρίως η θεματική ενότητα: «Η αισθητική αξία της φύσεως ως εγγενής αξία» (αυτόθι, σ. 57)
πρώτη δημοσίευση εδώ
Η ανάγνωση του κειμένου της κ. Μαρίας Χατζή μού προκάλεσε τέτοια αμηχανία που ανησύχησα για την αντιληπτική μου ικανότητα. Ξαναδιάβασα το κείμενο με μεγαλύτερη επιείκεια και προσληπτική ευκαμψία, αλλά και πάλι τα προβλήματα κατανόησης ήσαν τα ίδια και δυσχερέστερα. Ζήτησα τη βοήθεια φίλων που θεωρούνται επαρκέστεροι αναγνώστες από εμένα. Ένας από αυτούς μου εξομολογήθηκε ότι πρόσφατα είχε ολοκληρώσει την ανάγνωση του βιβλίου του George Steiner Μετά τη Βαβέλ (εκδόσεις «Scripta», Αθήνα 2004), αλλά δε δυσκολεύτηκε τόσο όσο με την ανάγνωση του δοκιμίου της κ. Μ. Χατζή!
Επανέλαβα την ανάγνωση, αλλά αυτή τη φορά επιλεκτικά. Επέλεξα να σχολιάσω τη θεματική ενότητα που τιτλοφορείται «Η αισθητική αξία της φύσεως ως εγγενής αξία» (αυτόθι). Πώς θα χρειαστεί να εννοήσουμε τη σημασία της αισθητικής αξίας της φύσεως ως εγγενούς αξίας; Εγγενής εξηγεί το Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας του Μπαμπινιώτη «είναι αυτός που ενυπάρχει στην ίδια τη φύση, από την αρχή της παρουσίας ενός ατόμου ή της γένεσης μιας καταστάσεως». Συνώνυμο: σύμφυτος. Αντίθετο: επίκτητος. Σύμφωνα με την εξήγηση αυτή, η αισθητική αξία ενυπάρχει στη φύση, είναι σύμφυτη από συστάσεώς της. Πώς αντιλαμβάνεται όμως το περιεχόμενο και το εννοιολογικό εύρος της εγγενούς αισθητικής αξίας στη φύση η αρθρογράφος; Επικαλείται τη συνδρομή των απόψεων των φιλοσόφων και περιβαλλοντολόγων οι οποίοι υποστηρίζουν (αλλά σύμφωνα με τη διατύπωση της κ. Μ. Χατζή) τα εξής: Η ομορφιά δεν είναι μόνο λειτουργική αξία και ούτε θέμα προσωπικού γούστου, αλλά είναι λόγος διατήρησης της φύσης. Το πρόβλημα θα ήταν λυμένο, αν αποδεικνύαμε ότι η αισθητική αξία στην τέχνη ή τη φύση είναι εγγενής και όχι λειτουργική αξία και μόνο. Και συνεχίζει η δοκιμιογράφος μας με την άποψη της Janna Thomson ότι η τέχνη έχει αξία που δεν είναι λειτουργική (υπογράμμιση δική μου). «Μεγάλα έργα τέχνης αξίζουν το σεβασμό και όποιος προσπαθεί να τα καταστρέψει επισύρει ηθική κατηγορία εναντίον του. Το ίδιο πρέπει να ισχύει και για τη φύση, επειδή η φύση είναι ωραία και είναι φυσικό να δεχτούμε παρόμοια συμπεριφορά και για τα φυσικά πράγματα» (αυτόθι). Συσχετίζω δύο αξιολογικές εκτιμήσεις-κρίσεις της αρθρογράφου: 1) η ομορφιά δεν είναι μόνο λειτουργική αξία και 2) η τέχνη είναι αξία που δεν είναι λειτουργική (υπογραμμίζω εγώ). Η ομορφιά και το ωραίο είναι βασικό συστατικό της τέχνης και της αισθητικής (εμπειρίας). Επομένως δεν μπορεί η ομορφιά να είναι και να μην είναι συγχρόνως λειτουργική αξία. Είναι φανερό ότι υπάρχει εδώ εννοιολογική αντίφαση και σύγχυση. Η απάντηση στα ερωτήματα Τι είναι η ομορφιά και Τι είναι η λειτουργία ή οι λειτουργίες της τέχνης και ποιες αξίες δεν είναι λειτουργίες της τέχνης, αντιστοιχεί σε ένα πολύ μεγάλο μέρος της ιστορίας της τέχνης, της αισθητικής και του πολιτισμού. Ο ενδιαφερόμενος για τα θέματα αυτά της ομορφιάς και των λειτουργιών της τέχνης μπορεί να δει ανάμεσα στη μεγάλη σχετική βιβλιογραφία και τα εξής: 1) Ernesto Grassi, Die Theorie des Schönen in der Antike, εκδ. DuMont, Κολωνία 1980, 2) Rosario Assunto, Die Theorie des Schönen im Mittelalter, εκδ. Du Mont, Κολωνία 1963, 3) Michael Jäger, Die Theorie des Schönen in der italienischen Renaissance, εκδ. DuMont, Κολωνία 1990, 4) Ουμπέρτο Έκο (επιμέλεια), Ιστορία της ομορφιάς, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2004, και Werner Busch (εκδότης) Funkkoleg Kunst. Eine Geschishte der Kunst im Wandel ihrer Funktionen, εκδ. Piper, Μόναχο, 1990, τ. 2.
Ένα άλλο τμήμα που χρήζει σχολίων στη ίδια θεματική ενότητα αφορά την αντιπαράθεση της δοκιμιογράφου στην εξής άποψη του Don Mannisson: «Αυτός υποστηρίζει ότι μόνο τα “artifacts” τα οποία έχουν κατασκευαστεί από τον άνθρωπο με την πρόθεση να υπάρχουν ως αισθητικά αντικείμενα, μόνον αυτά, πρέπει να αξιολογούνται ως αισθητικά αντικείμενα, γιατί σ’ αυτά υπάρχει η πρόθεση του καλλιτέχνη για την ύπαρξή τους που δεν υπάρχει στη φύση». Σ’ αυτή τη θέση η κ. Μαρία Χατζή αντιπαραθέτει την άποψη του J. Baird Callicot, ο οποίος θεωρεί ως σύμπτωμα ανθρωποκεντρικό και ναρκισσιστικό της κουλτούρας μας την εκτίμηση του Don Mannisson. Υποθέτω ότι εννοεί ως τέτοιο σύμπτωμα (ανθρωποκεντρικό και ναρκισσιστικό) ότι θεωρεί ως αισθητικά αντικείμενα όσα έχουν γίνει με καλλιτεχνική πρόθεση.
«Και εμείς σ’ αυτό (δηλαδή ότι είναι προκατάληψη απέναντι στη φύση να θεωρούμε ως αισθητικά αντικείμενα όσα είναι προϊόντα καλλιτεχνικής πρόθεσης) απαντάμε», συνεχίζει η κ. Μ. Χατζή, «ότι αν συγκρίνουμε ένα έργο τέχνης, π.χ. την Καπέλα Σιξτίνα μ’ ένα μνημειώδες έργο της φύσεως π.χ. ένα ηλιοβασίλεμα και τις αισθητικές εμπειρίες που βιώνουμε από τη θέαση, όλοι γνωρίζουμε ότι βιώνουμε πανομοιότυπες αισθητικές εμπειρίες» (αυτόθι, υπογραμμίζω εγώ).
Τα συμπεράσματα στα οποία καταλήγει η δοκιμιογράφος είναι βεβιασμένα, οι απόψεις που εκθέτει αποσπασματικές και ανεπεξέργαστες, η επιχειρηματολογία της ήκιστα πειστική, ενώ μεγάλους κινδύνους εγκυμονούν γενικότερα οι αυθαίρετες συσχετίσεις, οι εξισωτικές ισοδυναμίες και αναλογίες, οι απλουστευτικές γενικεύσεις και σχηματοποιήσεις, οι άκριτες και ανεξέλεγκτες εκτιμήσεις αλλά και οι εννοιολογικές αντιφάσεις και ασάφειες και ακόμη η έκδηλη αδυναμία της να χρησιμοποιήσει ορθά την ελληνική γλώσσα.
Στη θεματική ενότητα «η αισθητική αξία της φύσεως ως εγγενής αξία», μπορεί κανείς να επισημάνει όλες αυτές τις αδυναμίες, αγκαλά και υπάρχουν τέτοιες σε όλο το κείμενο της αρθρογράφου. Θα ήθελα να ενισχύσω την άποψή μου για τις αδυναμίες που εντόπισα στο δοκίμιο της κυρίας Μ. Χατζή, αντιπαραθέτοντας στη γενικευτική της εκτίμηση ότι όλοι βιώνουμε πανομοιότυπες αισθητικές εμπειρίες από τη θέα της Καπέλα Σιξτίνα και ενός ηλιοβασιλέματος, την παρουσίαση της Δευτέρας Παρουσίας του Μιχαήλ Αγγέλου στον ανατολικό τοίχο της Καπέλα Σιξτίνα.
Δομή του θέματος
Επάνω και στο κέντρο ο Χριστός περιστοιχιζόμενος από τους δίκαιους. Κάτω δεξιά σκηνές της Κόλασης και κάτω αριστερά σκηνές με την ανάσταση των νεκρών.
Περιγραφή του θέματος
Η αθλητική μορφή του Χριστού με το νεανικό και αγένειο πρόσωπο και την ανεμιζόμενη κόμη προβαίνει, μέσα από μια φωτεινή δόξα, με δυνατό διασκελισμό, υψώνοντας το δεξί χέρι σε καταδικαστική χειρονομία και το αριστερό σε διάταξη απόρριψης όλων των ικεσιών. Στα αριστερά του Χριστού εικονίζεται η Παναγία σε μικρότερη κλίμακα, τρομοκρατημένη, να έχει χάσει τη λειτουργία της μεσιτείας, τη βασική της λειτουργία στη Δευτέρα Παρουσία. Έντρομος προσβλέπει προς το Χριστό και ο Ιωάννης ο Πρόδρομος, παριστάμενος στα αριστερά και κάτω του Χριστού. Στα δεξιά του Χριστού δύο ομάδες εκλεκτών: στην πλησιέστερη προς το Χριστό αναγνωρίζουμε το μεγαλόσωμο Άγιο Πέτρο ο οποίος παρουσιάζει τα βαριά κλειδιά του ουρανού. Πλησίον του Πέτρου, το πρόσωπο με τη μακριά γενειάδα ταυτίστηκε με τον Άγιο Παύλο. Χαρακτηριστική είναι η χειρονομία του ικεσίας και αυτοάμυνας. Στη δεύτερη ομάδα και στο άκρο δεξιά ο Σίμων ο Κυρηναίος φέρει στην πλάτη του το σταυρό του Χριστό ως έμβλημά του. Στην ίδια ομάδα οι ερευνητές εντόπισαν τον Αδάμ, τον Αβραάμ και άλλα πρόσωπα. Στα αριστερά του Χριστού και πλησίον του Ιωάννου του Προδρόμου είναι ζωγραφισμένη γυναίκα μεγαλόσωμη με γυμνά στήθη και καθαρά κλασικά χαρακτηριστικά, η οποία έχει στραμμένο το βλέμμα της προς το Χριστό, ενώ έχει επιθέσει το αριστερό της χέρι σ’ ένα γονατισμένο πρόσωπο, δείχνοντας το μητρικό ένστικτο προστασίας. Κάτω από την Παναγία εικονίζεται ο Άγιος Λαυρέντιος να κρατεί ως έμβλημά του (διακριτικό γνώρισμα του μαρτυρίου του) τη σκάρα επάνω στην οποία τον έψησαν ζωντανό. Στα δεξιά του Αγίου Λαυρεντίου παριστάνεται ο Άγιος Βαρθολομαίος να δείχνει στο Χριστό το μαχαίρι με το οποίο τον έγδαραν ζωντανό. Με το άλλο χέρι κρατεί το δέρμα του επί του οποίου είναι ζωγραφισμένο το πορτραίτο του Μιχαήλ Αγγέλου! Ανάμεσα στους μάρτυρες που παρουσιάζουν τα όργανα του μαρτυρίου τους είναι ακόμη: στα δεξιά του Αγίου Βαρθολομαίου ο Άγιος Σίμων να κρατεί πριόνι· πάνω από τον τελευταίο ο Άγιος Φίλιππος με σταυρό και ο Άγιος Βλάσιος. Κάτω από τον Άγιο Βλάσιο βλέπουμε την Αγία Αικατερίνη της Αλεξάνδρειας να κρατεί τμήμα του τροχού στον οποίο προσδέθηκε και μαρτύρησε. Τέλος, στα δεξιά της Αγίας Αικατερίνης ζωγράφισε ο Μιχαήλ Άγγελος τον Άγιο Σεβαστιανό στη θέση και τη στάση όχι του θύματος αλλά του θύτη!
Στον άξονα του Χριστού και της Παναγίας και κάτω από τους Αγίους Λαυρέντιο και Βαρθολομαίο παρουσιάζεται ομάδα άπτερων αγγέλων να σαλπίζουν την έγερση των νεκρών από τα μνημεία και να κρατούν ανοιχτά βιβλία στα οποία είναι γραμμένα τα καλά και τα κακά έργα των ανθρώπων.
Στα δεξιά των αγγέλων αυτών και κάτω από τους αγίους με τα εμβλήματα του μαρτυρίου τους αισθητοποιείται η πάλη των κολασμένων και των δαιμόνων. Οι κολασμένοι πιέζονται να δεχτούν την τιμωρία τους, δηλαδή να κατέβουν στην Κόλαση.
Κάτω από την παράσταση της πάλης των δαιμόνων και των κολασμένων ζωγράφισε ο Μιχαήλ Άγγελος τον Άδη. Ο χάροντας στη λέμβο της απωλείας με το κουπί στα δυνατά του χέρια απειλεί και βιάζει τους κολασμένους να αδειάσουν τη λέμβο γρήγορα για να μεταφέρει άλλο φορτίο δυστυχισμένων. Ήδη η Αχερουσία λίμνη είναι πλήρης από κολασμένους. Το μέρος αυτό της Δευτέρας Παρουσίας εμπνέεται ο Μιχαήλ Άγγελος από τη Θεία Κωμωδία του Δάντη: «και δαίμονας με μάτια ανθρακιά ο Χάρος τους έγνεφε (ενν. στους κολασμένους) και τις περιμάζευε όλες και κάθε οκνό με το κουπί του εκτύπα» (Δάντη, Θεία Κωμωδία, Κόλαση Γ΄, στίχ. 109-111, μετάφραση Νίκου Καζαντζάκη, Αθήνα 1962, σε. 14). Στο άκρο δεξιό μέρος του Άδη εικονίζεται ο Μίνωας, ο δικαστής του, ζωσμένος από φίδια. Μερικοί αναγνώρισαν στο πρόσωπο του Μίνωα τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά του Biazio da Cesena, του αρχιτελετάρχη του Πάπα Παύλου. Μ’ αυτό τον τρόπο εκδικήθηκε ο Μιχαήλ Άγγελος τον Biazio da Cesena, επειδή χαρακτήρισε τη Δευτέρα Παρουσία άσχημη και ανήθικη.
Το αριστερό μέρος της κάτω ζώνης καταλαμβάνει η παράσταση της ανάστασης των νεκρών. Παρουσιάζονται διάφορα στάδια της έγερσης και της ανάστασης των νεκρών. Άλλοι ελευθερώνουν με δυσκολία τα σώματά τους από την ταφόπλακα που τους σκεπάζει. Μερικοί εικονίζονται ως σκελετοί. Άλλοι έχουν εξέλθει από τους τάφους. Μερικοί έρπουν στη γη σαν σαύρες. Άλλοι περιμένουν την ώρα της ανάστασης με την έκφραση του φόβου, της υπομονής και μ’ ένα φοβερό χαμόγελο ζωγραφισμένο στα πρόσωπά τους. Άλλοι ανέρχονται ήδη προς τους ουρανούς μόνοι τους και άλλοι βοηθούμενοι. Ένα ζευγάρι νέγρων ανίσταται πιασμένο από μια ασημένια αλυσίδα. Πρόκειται για την αλυσίδα της πίστεως.
Πάνω από την κεντρική ζώνη με το Χριστό παρουσιάζονται άγγελοι χωρίς φτερά να μεταφέρουν με μεγάλη δυσκολία τα Όργανα του Πάθους (Arma Christi): το σταυρό, τον κίονα στον οποίο προσδέθηκε ο Χριστός και φραγκελώθηκε, τον ακάνθινο στέφανο, την κλίμακα κ.ά.
Ερμηνεία του θέματος
Η κυρίαρχη εντύπωση που έχει κανείς βλέποντας τη σύνθεση της Δευτέρας Παρουσίας είναι η εντύπωση της κάθετης κίνησης με φορά από κάτω προς τα πάνω στο αριστερό μέρος της παράστασης, όπου εικονίζεται η ανάσταση των νεκρών και από επάνω προς τα κάτω στο δεξιό μέρος της παράστασης, όπου παριστάνεται η πτώση των κολασμένων στην Κόλαση. Άρα η κίνηση αυτή δεν είναι μόνο συνθετική αρχή αλλά και ιδεολογική. Αντιστοιχεί σ’ ένα ζεύγος αντίθετων εννοιών: στην έννοια της ανόδου (της ανάστασης των νεκρών) και στην έννοια της καθόδου (της πτώσης των κολασμένων).
Για την ερμηνεία του θέματος, για να καταλάβουμε δηλαδή το βαθύτερο νόημα της Δευτέρας Παρουσίας της Καπέλα Σιξτίνα, είναι απαραίτητο να γνωρίζουμε το ιδεολογικό και κοσμοθεωρητικό υπόβαθρο του Μιχαήλ Αγγέλου αλλά και το μηχανισμό μεταποίησης, αισθητοποίησης και μορφοποίησης των ιδεών.
Στη συνέχεια θα παρακολουθήσουμε και θα επισημάνουμε τα σημεία εκείνα στα οποία η Δευτέρα Παρουσία του Μιχαήλ Αγγέλου απομακρύνεται από την παραδοσιακή εικονογραφία του θέματος, για να φανεί σε τι συνίσταται η καινοτομία του έργου που παρουσιάζουμε.
Ο Μιχαήλ Άγγελος αντικατέστησε το στατικό, γεωμετρικό κύκλο ή τη διάταξη των εικονιζόμενων σε επάλληλες ζώνες, που ήσαν οι συνηθέστεροι ως τότε συνθετικοί τρόποι του θέματος, με μια κίνηση στην οποία ενσωμάτωσε τις εικονιζόμενες μορφές. Στην κυκλική αυτή κίνηση ο Μιχαήλ Άγγελος αποκάλυψε την τραγική αντίθεση που υπάρχει στον αγώνα ανάμεσα στον τιτάνα άνθρωπο και σε μια πιο δυνατή περιδινούμενη κίνηση του σύμπαντος. Ο καλλιτέχνης δεν ενδιαφέρθηκε για τις ίδιες τις δυνάμεις της φύσης αλλά για τις σχέσεις τους με το πεπρωμένο του ανθρώπου. Αυτές τις σχέσεις εξέφρασε ο Μιχαήλ Άγγελος σε μια πυκνότητα ως τότε άγνωστη στις σχετικές παραστάσεις της Δευτέρας Παρουσίας. Για να δηλώσει τη διάσταση του χρόνου, δεν προσέφυγε στη χρήση διδακτικών αλληγοριών, όπως ήταν οι αλληγορικές εικόνες του «Τροχού της τύχης» ή του «Τροχού της ζωής». Δε χρησιμοποίησε δηλαδή σχήματα ευανάγνωστα αλλά προτίμησε τη ρέουσα κυκλική κίνηση του σύμπαντος.
Διαφορετική είναι η αντίληψη του Μιχαήλ Αγγέλου και για το χώρο στον οποίο διαδραματίζονται τα γεγονότα της Δευτέρας Παρουσίας. Οι νόμοι της προοπτικής δε βοηθούν να ορίσουμε το χώρο και τα όριά του, επειδή έχουν υπονομευθεί. Έτσι, οι μορφές που παριστάνονται στο επάνω μέρος της παράστασης δε σχεδιάζονται σε σμίκρυνση, ενώ αυτές που εικονίζονται κάτω δεν παρουσιάζονται μεγαλύτερες. Άρα αθετούνται βασικές αρχές του χώρου και της προοπτικής απόδοσης ανθρώπων και αντικειμένων, όπως είναι το επάνω και κάτω, το κοντά και μακριά, το μεγάλο και μικρό κ.ά.
Το σημασιολογικό και συμβολικό ενδιαφέρον προσδιορίζει το μέγεθος των προσώπων στο χώρο και στο χρόνο.
Ο Μιχαήλ Άγγελος φρόντισε κυρίως για την ενότητα και συνοχή των επιμέρους θεματικών πεδίων (της πτώσης των κολασμένων, της ανάστασης των νεκρών, των αγγέλων που μεταφέρουν τα «Όργανα του Πάθους», των αγγέλων που σαλπίζουν την έγερση των νεκρών, των μαρτύρων που δείχνουν τα εμβλήματα του μαρτυρίου τους κ.ά.) Και παρ’ όλη την αυτονομία των πεδίων αυτών, υπάρχει εντούτοις μια μεγάλη, κυρίαρχη δύναμη που συνέχει τα πάντα· είναι η μορφή του Χριστού. Είναι η δύναμη που εξασφαλίζει την ενότητα του περιεχομένου αλλά και της μορφής του θέματος και εκείνη που ενσαρκώνει και προβάλλει το κύριο γεγονός της Δευτέρας Παρουσίας, την κρίση, την έσχατη κρίση. Με την καταδικαστική χειρονομία του δεξιού του χεριού και την απορριπτική διάταξη του άλλου χεριού, αλλά και με το ακίνητο πρόσωπο και τα μισόκλειστα μάτια, φαίνεται ο Χριστός σαν ένας απρόσωπος εκτελεστής ενός υψηλού καθήκοντος, της θεϊκής βούλησης.
Έχει γραφεί, και δικαίως, ότι αυτός δεν είναι ο Χριστός του Ευαγγελίου αλλά θεότητα του Ολύμπου. Και αυτό στάθηκε αφορμή να κάνουν λόγο οι ερευνητές για τον παγανισμό (: ειδωλολατρία) του Μιχαήλ Αγγέλου. Αυτή την τάση του καλλιτέχνη ενίσχυσαν και με άλλα εικονογραφικά στοιχεία, όπως είναι οι άπτεροι άγγελοι, τα γυμνά σώματα και οι στάσεις τους που θυμίζουν αγάλματα της κλασικής αρχαιότητας, η παράσταση του Χάροντα, ο Μίνωας κ.ά.
Η θεότητα αυτή του Ολύμπου έχει τα μορφολογικά χαρακτηριστικά του Απόλλωνα. Ήδη η αρχαιότητα είχε συνδυάσει τον Απόλλωνα με τον Ήλιο και ο χριστιανισμός ταύτισε από πολύ νωρίς το Χριστό με τον Ήλιο και τον αποκάλεσε Ήλιο νοητό της δικαιοσύνης. Συγχρόνως δανείστηκε ο Μιχαήλ Άγγελος, εκτός από τη χριστιανική άποψη για το Χριστό-Ήλιο, και την πυθαγόρεια ιδέα για την έλξη των εκλεκτών από τον Ήλιο. Πιθανόν αυτή η ιδέα εξηγεί το γεγονός ότι οι δίκαιοι ανέρχονται χωρίς φτερά ελκόμενοι από το Χριστό. Είναι ο Χριστός-Ήλιος που έλκει, με μαγικό τρόπο, γύρω του τους δίκαιους (αγίους, προφήτες, σίβυλλες, πατριάρχες, αποστόλους κ.ά.).
Ερμηνεύτηκε η Δευτέρα Παρουσία του Μιχαήλ Αγγέλου ως έργο που φανερώνει τη δεξιότητα και επιδεξιότητά του στην τέλεια απόδοση και αναπαράσταση του ανδρικού (γυμνού) σώματος. Άλλοτε πάλι ερμηνεύτηκε ως έκφραση της θρησκευτικής Αντιμεταρρύθμισης ή ως προτεσταντικό κήρυγμα. Πιθανόν όμως το έργο να υπερβαίνει όλες αυτές τις ερμηνευτικές προτάσεις. Δεν αποκλείεται να αντανακλά την αγωνία και την κρίση της θρησκευτικής συνείδησης μέσα στην ίδια την καθολική εκκλησία· κρίση που μπορεί να συσχετιστεί με το σχίσμα της καθολικής εκκλησίας στη Ρώμη, την πρωτεύουσα του χριστιανισμού. Κι ενώ ένας τέτοιος συσχετισμός προσδιορίζει ιστορικά τη Δευτέρα Παρουσία του Μιχαήλ Αγγέλου, δύσκολα όμως μπορεί να δικαιολογήσει ικανοποιητικά το σημασιολογικό και αισθητικό εύρος της Δευτέρας Παρουσίας η χρήση στυλιστικών κατηγοριών όπως της Αναγέννησης, του Μανιερισμού και του Μπαρόκ, επειδή ο πλούτος των ιδεών, των εμπειριών, των εικονογραφικών και εικονολογικών προτάσεων και συνθετικών ευρημάτων, που περιέχονται στη Δευτέρα Παρουσία του Μιχαήλ Αγγέλου, ανανεώνουν ριζικά το θέμα, το περιεχόμενο και τη μορφή του. Από το πλήθος των ιδεών που αισθητοποιούνται στη Δευτέρα Παρουσία του Μιχαήλ Αγγέλου, μία που λειτουργεί και ως κατασκευαστικός μηχανισμός είναι η ιδέα που είναι κυρίαρχη το 16ο αιώνα, ότι δηλαδή ο άνθρωπος δεν είναι κύριος του πεπρωμένου, όπως πίστευαν οι ανθρωπιστές το 15ο αιώνα, αλλά παίγνιο στα χέρια της μοίρας. Ο άνθρωπος συνειδητοποιεί αυτή την αδυναμία του και διακατέχεται από τρόμο. Αυτό το συναίσθημα του τρόμου (της terribilità) διαπερνά όλη την παράσταση της Δευτέρας Παρουσίας. Αν δοκιμάζαμε να φωτίσουμε το εννοιολογικό εύρος του τρόμου, της terribilità, τις αποχρώσεις της, τότε θα βλέπαμε ότι η terribilità στη Δευτέρα Παρουσία και σε άλλα έργα του Μιχαήλ Αγγέλου δεν είναι ένα απλό συναίσθημα που προκαλείται από τη θέα της Δευτέρας Παρουσίας, δεν είναι προϊόν θέασης, παρατήρησης μηχανιστικής, αλλά κατανόησης μιας σύνθετης συνθετικής διαδικασίας ιδεών, φιλοσοφικών, θρησκευτικών. Αλλά αυτό είναι ένα συναίσθημα που δε χαρακτηρίζει μόνο τη Δευτέρα Παρουσία του αλλά όλη σχεδόν την καλλιτεχνική δημιουργία, εικαστική και λογοτεχνική του Μιχαήλ Αγγέλου, όπως και την ίδια την ψυχοσύνθεσή του.
Ο φημισμένος βιογράφος του Giorgio Vasari (1511-1574) κάνει λόγο για την ισχυρή φαντασία και τις τρομερές σκέψεις του Μιχαήλ Αγγέλου. Παραθέτω σχετικό χωρίο: «Ha avuto l’imaginativa tale e si perfetta, che le cose propostosi nella idea sono state tali che con le mani, per non potere esprimere si grandi e terribili concetti (υπογράμμιση δική μου), ho spesso abandonato l’opere sue, anzi ne à guasto molte...». Μετάφραση: «Είχε μια τόσο δυναμική φαντασία, που τα χέρια του δεν μπορούσαν να μορφοποιήσουν τις μεγάλες και φοβερές σκέψεις που το πνεύμα του συνελάμβανε ως ιδέες και πολλές φορές άφησε τα έργα του μισοτελειωμένα ή κατέστρεφε πολλά» (Giorgio Vasari, Καλλιτέχνες της Αναγέννησης. Εισαγωγή-μετάφραση-σχόλια Στέλιος Λυδάκης, εκδ. Κανάκη, Αθήνα 1995, 379). Ο πλήρης τίτλος είναι ο εξής: Giorgio Vasari, Οι βίοι των πλέον εξαίρετων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων: 1550 και 1568. Από το χωρίο που παραθέσαμε μας ενδιαφέρει η φράση «grandi e terribili concetti» και η μεταφραστική ακρίβειά της. Εκτός από την απόδοση του Λυδάκη (ό.π.) η φράση έχει αποδοθεί με «τρομακτικές συλλήψεις, τρομακτικά οράματα» και διαφορετικά. Βλέπουμε λοιπόν ότι η έννοια της terribilità, του τρομερού, συνδέεται με τα οράματά του, τις συλλήψεις του πνεύματος του Μιχαήλ Αγγέλου. Τρομερές ιδέες που οφείλονται στην ισχυρή του φαντασία «l’imaginativa tale e si perfetta». Αποτέλεσμα αυτών των τρομακτικών ιδεών, συλλήψεων και οραμάτων ήταν η αδυναμία του να ολοκληρώνει τα έργα του. Έτσι το ημιτελές, το non finito, των έργων του Μιχαήλ Αγγέλου οφειλόταν στην ισχυρή του φαντασία και τις τρομακτικές του συλλήψεις. Τη σχετική βιβλιογραφία για το non finito στα έργα του Μιχαήλ Αγγέλου μπορεί κανείς να δει στο βιβλίο μας Κείμενο και Εικόνα, Αθήνα 1997, 131-132.
Τα τρομακτικά αυτά οράματα δεν προκάλεσε μόνο μία ισχυρή φαντασία, είναι συλλήψεις ενός θεωρητικού βίου (vita contemplotiva) κι ενός έντονου διαλογισμού (meditatio), πνευματικές καταστάσεις που κρύβουν εκτάσεις και εκστάσεις μιας εύγλωττης σιωπής (muta eloquentia).
Στη σύλληψη αυτών των τρομακτικών ιδεών ενυπάρχει συγχρόνως η επίγνωση του πεπερασμένου των δυνατοτήτων του ανθρώπου, αλλά και το συναίσθημα του θανάτου και της απέραντης μοναξιάς. «Πανερημιά της γνώμης μου» (Δ. Σολωμός). Η μελέτη του θανάτου, το memento mori, είναι στον πυρήνα της βιολογικής, πνευματικής και καλλιτεχνικής ύπαρξης του Μιχαήλ Αγγέλου. Η σχέση του (Μιχαήλ Αγγέλου) με το θάνατο διακρίνει μια ιδιότυπη τραγική οικειότητα. Το κλίμα αυτό αποδίδει με αυτοσαρκασμό ο Μιχαήλ Άγγελος σ’ ένα ποιητικό του σύνθεμα: «Το πανδοχείο όπου ζω και σκέφτομαι είναι ο θάνατος. Αγαλλίασή μου είναι η μελαγχολία και ανάπαυσή μου η ανησυχία μου» (A. Chastel, Michel-Ange. Εκδ. A. Michel και Club des Librairies de France, 1959, 159· Michel Ribon, Esthétique de la catastrophe. Essai sur l’art et la catastrophe, εκδ. Kimé, Paris 1999, 142-143 και ο ίδιος, Archipel de la laideur. Essai sur l’art et la laideur, εκδ. Kimé, Paris 1995, 181).
Χρησιμοποιώντας μεταφορικά τη γλώσσα των Καλών Τεχνών γράφει για το θάνατο: «Καμιά σκέψη δε γεννιέται μέσα μου που να μην είναι σκαλισμένη από το θάνατο, για να μιλήσω έτσι» (αυτόθι). Ο θάνατος ως deus artifex υπαγορεύει στον καλλιτέχνη τρόπους και αρχές με βάση τις οποίες μορφοποιεί τα τρομακτικά του οράματα και τη μοναξιά του, όπως φαίνεται κυρίως στα γλυπτικά, τα ζωγραφικά του έργα και την ποίησή του. Τρομακτική μοναξιά περιβάλλει τα πρόσωπα των έργων που παριστάνονται σε μια πλήρη εσωτερική απορρόφηση, σε μια ακινησία που δεν παραπέμπει πουθενά και που βρίσκονται πέραν του είναι και μη είναι (G. Simmel, Michel-Ange et Rodin, εκδ. Rivages, Paris 1990, 31, 37).
Σ’ αυτό το ιδεολογικό, φιλοσοφικό, μεταφυσικό υπόστρωμα κυρίαρχη και δεσπόζουσα είναι η έννοια της «terribilità», του θανάτου, της μελαγχολίας και της μοναξιάς. Της «terribilità» για το λόγο ότι δεν μπορεί να υπάρξει. Του θανάτου σαν ρυθμιστή όχι μόνο της ύπαρξης και της καλλιτεχνικής δημιουργίας αλλά και σαν δύναμη που μας απελευθερώνει από το βάρος που μας εμποδίζει να υπάρχουμε και να φτάσουμε αν όχι τη σωτήρια υπέρβαση, τουλάχιστον τη διάρκεια της ανάπαυλας. Δείγμα αντιπροσωπευτικό αυτής της μελαγχολικής ατμόσφαιρας και του θανάτου είναι το επίγραμμα-σονέτο στη Νύχτα, στο γλυπτό στο κενοτάφιο των Μεδίκων. Παραθέτω το κείμενο σε γαλλική μετάφραση: «Que m’est cher le sommeil / Et plus encore mon existence de pierre, / Tant que perdurent les jours de désolation et de honte! / Quelle chance pour moi de ne point voir, de ne point sentir! / Alors, ne me tirer pas de mon sommeil, je vous en conjure! / Parlez à voix basse...» (Les Auteurs Italiens, εκδ. Bordas 1967). Βλέπε και Μ. Ribon, Esthétique de la catastrophe, ό.π., 147).
Αν τελικά το συναίσθημα του τρόμου και του τρομερού, της «terribilità» και των εννοιών που συνάπτονται οργανικά με αυτή, τη «terribilità», ή εφάπτεται είναι όχι μόνο υπαρξιακή έννοια αλλά και κατασκευαστική της καλλιτεχνικής δημιουργίας, ένα cosa mentale, τότε η απλουστευτική εξίσωση που εκλαμβάνει ως πανομοιότυπες τις αισθητικές εμπειρίες που βιώνει κανείς βλέποντας ένα ηλιοβασίλεμα και την Καπέλα Σιξτίνα είναι τουλάχιστον αφελής και επικίνδυνη για τον αναγνώστη.
Τελειώνοντας τη μικρή αυτή παρέμβαση θα ήθελα να αναφέρω μια διαπιστωτική εκτίμηση του Δ. Σολωμού για το έργο και το στυλ του Μιχαήλ Αγγέλου από την οποία φαίνεται ότι ο ποιητής γνώριζε τη φιλολογική συζήτηση γύρω από την έννοια της «terribilità». Βλ. Γιάννη Ρηγόπουλου, Κείμενο και εικόνα. Όριο και δυνατότητες της σύγκρισης, τ. Β΄, Αθήναι 2009, 214 κ.ε.
Αν θα θέλαμε να αξιοποιήσουμε διδακτικά τη διαπίστωση της Μ.Χ. για τον πανομοιότυπο χαρακτήρα των αισθητικών εμπειριών από τη θέα ενός ηλιοβασιλέματος και της Καπέλα Σιξτίνα, ρωτώντας τους αναγνώστες αν συμμερίζονται τη διαπίστωση αυτή, θα τους οδηγούσαμε στην άκριτη αποδοχή της. Θα αποψιλωνόταν το έργο από τις ιστορικές ιδιαιτερότητές του οι οποίες προσδιόρισαν την εικονογραφική, τη συνθετική, τη στυλιστική και αισθητική του σύσταση. Θα έμεναν δηλαδή με την εντύπωση οι μαθητές ότι όλα είναι δυνατόν να συμβούν πανομοιότυπα σ’ όλες τις εποχές. Ότι δηλαδή δε χρειάζεται καμιά προετοιμασία και κανένας ειδικός οπλισμός για την ερμηνεία αυτού του σύνθετου διακοσμητικού συστήματος που συνιστά η Καπέλα Σιξτίνα, δηλαδή η Δευτέρα Παρουσία και η ουρανία του Μιχαήλ Αγγέλου, εφόσον η αισθητική αξία, κατά την άποψη της κ. Μ. Χατζή, είναι εγγενής αξία και στη φύση και την τέχνη και δεν είναι θέμα προσωπικού γούστου η ύπαρξη της αισθητικής αξίας, εφόσον προϋπάρχει a priori στη φύση και την τέχνη.
Η ιστορία της τέχνης και της αισθητικής όμως συνδέεται άμεσα με τις αλλαγές του γούστου και των λειτουργιών του και δεν υπάρχουν «standards του γούστου», δηλαδή αντικειμενικά κριτήρια της αισθητικής. «Οι μεγάλες αλλαγές του γούστου», γράφει ο Gombrich, «εξηγούνται από τη μεταβολή των αναγκών, οι οποίες εξάλλου δεν υπαγορεύονται ποτέ από κίνητρα καθαρά αισθητικά. [...] Στην εποχή του Αυγούστου παρατηρούνται σημάδια μεταβολής του γούστου το οποίο προσανατολίζεται σε τρόπους πιο αρχαϊκούς δείχνοντας θαυμασμό για μορφές μυστηριακές της αιγυπτιακής παράδοσης. Τα υπάρχοντα μορφικά σχήματα όφειλαν να προσαρμοστούν στις νέες ανάγκες της αυτοκρατορικής επισημότητας και της θείας αποκάλυψης. Στη διάρκεια αυτής της διαδικασίας προσαρμογής οι κατακτήσεις του ελληνιστικού ιλουζιονισμού προοδευτικά παραμερίστηκαν. Τα ερωτήματα που εστιάζονταν στο “πώς” και το “πότε” της εικόνας δεν ξανατέθηκαν. Περιορίστηκαν στο “τι”, στην απρόσωπη έκθεση». Το παράθεμα αυτό ελαφρά παραφρασμένο αποσπώ από το βιβλίο του Carlo Ginzburg, Mythes, Emblèmes, Traces. Morfologie + histoire, εκδ. Flammarion 1989 και από το μελέτημα: «De A. Warburg à E. H. Gombrich», 93-94. Ο Ginzburg παραπέμπει στο βιβλίο του Gombrich, Medations on a Holly Horse, New York 1963, 118 κ.ε. (Luc Ferry, Homo aestheticus. L’invention du goût à l’âge démocratique, εκδ. Grasset 1990. Του ίδιου, Le sens du Beau. Aux origines de la culture contemporaine, Paris 1999. Gérard Genette, L’oeuvre de l’art. La relation esthétique, εκδ. Seuil 1997, 121 και κυρίως το κεφάλαιο «Du subjectivisme au relativisme», 110 κ.ε. Marc Jimenez, Qu’est-ce que l’esthétique, Gallimard 1997. Η βιβλιογραφία αυτή είναι ενδεικτική και για τις ανάγκες μόνο του απαντητικού αυτού σημειώματος. Άλλη βιβλιογραφία σχετική με την υποκειμενικότητα ή αντικειμενικότητα της όρασης, της αισθητικής εμπειρίας και των αισθητικών ποιοτήτων του έργου τέχνης αναφέρεται πιο κάτω).
Η άποψη επομένως της κ. Μ. Χατζή για τον πανομοιότυπο χαρακτήρα των αισθητικών εμπειριών όχι μόνο δεν είναι αξιοποιήσιμη διδακτικά, αντίθετα, θα έλεγα, ότι είναι παράδειγμα προς αποφυγή για την εννοιολογική σύγχυση και για άλλους λόγους που προαναφέραμε.
Θα ήθελα να γίνω αναλυτικότερος όσον αφορά τις πανομοιότυπες αισθητικές εμπειρίες και το περιεχόμενό τους και ό,τι σχετίζεται με την προσληπτική διαδικασία και τα στάδια που περνάει η σχετική διαδικασία. Προτάσσω τον προβληματισμό για την προσληπτική διαδικασία.
Πανομοιότυπες αισθητικές εμπειρίες μπορεί να έχουμε σ’ ένα πρώτο προσληπτικό στάδιο, στο στάδιο της αυθόρμητης «αναγνωστικής» αντίδρασης, όταν ο θεατής-παρατηρητής βρίσκεται κάτω από τη δεσποτεία της αιφνίδιας άλωσης και «αιχμαλωσίας» από το (ωραίο) θέαμα. Ύστερα από την πρώτη αντίδραση διαφοροποιείται η προσληπτική στάση και προσοχή, αν η στάση αυτή δεν προϋπάρχει σε λανθάνουσα ή αδρανή κατάσταση, in potentia, ήδη. Εννοώ σαν τέτοια κατάσταση τις εκταμιευμένες κωδικοποιημένες και εσωτερικευμένες οπτικές συμβάσεις που διαθέτει ο παραλήπτης.
Ο Gombrich έδειξε πως ο τρόπος που βλέπουμε και εξεικονίζουμε τα πράγματα εξαρτάται από τις εμπειρίες μας, τις πρακτικές μας, τα ενδιαφέροντά μας και τη στάση μας. Για το λόγο αυτό επιμένει ότι δεν υπάρχει αθώο μάτι και αθώα ματιά και ότι το αθώο μάτι είναι μύθος. Και ο Kant υποστηρίζει ότι το αθώο μάτι είναι τυφλό και το παρθένο πνεύμα κενό (Ernst Gombrich, L’art at l’illusion, Gallimard 1971, κεφ. ΙΧ: «Analyse de la vision artistique», 370-372. Βλ. και την ελληνική μετάφραση: E. H. Gombrich, Τέχνη και ψευδαίσθηση, Αθήνα 1995, 340-342. Γενικά με τη σχετικότητα της όρασης βλ. R. L. Gregory, Eye and Brain, New York, 1996. Marshall H. Segall, Donald Cambell και Melville J. Herkovits, The Influence of Culture on Visual Perception, Indianapolis και New York 1966. Nelson Goodman, Langages de l’art, Nîmes 1990, 36 κ.ε. και Arthur Danto, Après la fin de l’art, Paris 1996, κεφ. I. «Les animaux comme historiens de l’art: réflexions au sujet de l’oeil innocent», 29 κ.ε.
Αλλά ο παρατηρητής που βλέπει μέσα από το εκταμιευμένο αυτό συμβατικό υλικό, δε βλέπει παθητικά· δε μεταφέρει το υλικό αυτό ως έχει με τη μορφή παγιωμένων σχημάτων, οπτικών ή λεκτικών, και απολιθωμένων καταστάσεων· ποικίλλει ο τρόπος ή τρόποι και ο βαθμός αξιοποίησης του υλικού αυτού. Επιλέγει, απορρίπτει, τακτοποιεί και οργανώνει το συμβατικό υλικό σε νέους σχηματισμούς, το εντάσσει σε νέες θεματικές ενότητες και συμφραζόμενα ή το σχετίζει με προϋπάρχουσες συμβάσεις και νόρμες. Άρα τίθεται σε αμφισβήτηση η θεωρία για μια αναπαράσταση-αντίγραφο των εν λόγω συμβάσεων (Goodman, ό.π., 36 κ.ε.). Αυτή η σύνθετη διαδικασία επεξεργασίας των οπτικών συμβάσεων και η ποικιλία των τρόπων επεξεργασίας τους δικαιολογεί, ανάμεσα στα άλλα, και τη σχετικότητα της όρασης αλλά και την υποκειμενικότητα της όρασης και της αισθητικής εμπειρίας, ενώ αντιτίθεται στον πανομοιότυπο χαρακτήρα των αισθητικών εμπειριών. Στο στάδιο αυτό της «αυθόρμητης» προσληπτικής αντίδρασης, ο παρατηρητής-θεατής δεν εξηγεί τίποτε· βρίσκεται σε πλήρη απορία και θαυμασμό. Σ’ ένα δεύτερο στάδιο μπορεί να περάσει στη θεματική ταύτιση. Αλλά και στο στάδιο αυτό αδυνατεί να δικαιολογήσει ιδιαιτερότητες του θέματος, όπως εδώ της Δευτέρας Παρουσίας του Μιχαήλ Αγγέλου (βλ. πιο πάνω περιγραφή του θέματος αυτού) και του εικονογραφικού τύπου. Κάτι τέτοιο όμως απαιτεί ειδικότερο οπλισμό· τον οπλισμό του ιστορικού της τέχνης και του πολιτισμού. Σ’ ένα τρίτο στάδιο θα μελετήσει συνθετικά και στυλιστικά προβλήματα και σ’ ένα τελευταίο(;) θα ερμηνεύσει τα εικονολογικά ζητήματα: τα νοήματα του έργου, τα συμβολικά, τα αλληγορικά στοιχεία. Τα στάδια αυτά από την απλή εντύπωση στη θεματική ταύτιση, στον εικονογραφικό τύπο και από εκεί στο στάδιο των συνθετικών αρχών και στυλιστικών ποιοτήτων και τέλος σ’ εκείνο της εικονολογίας, δε διεξέρχεται κανείς γραμμικά και μηχανιστικά. Ούτε είναι υποχρεωτικό να διατρέξει όλα αυτά τα στάδια. Πολλοί μένουν στο στάδιο της «αυθόρμητης» πρόσληψης. Λίγοι φτάνουν στο τελικό στάδιο, της εικονολογίας, της ερμηνείας. Ανεξάρτητα όμως από τις δυνατότητες του παρατηρητή να διατρέξει όλα τα στάδια ή μέρος μόνον από αυτά, ένα είναι βέβαιο ότι όλοι δεν αντιδρούν ομοιόμορφα απέναντι στο ίδιο έργο τέχνης, δε βιώνουν με τον ίδιο τρόπο πανομοιότυπες αισθητικές εμπειρίες, δεν κινητοποιούν τις ίδιες σημασιολογικές, συνθετικές, στυλιστικές ζώνες του έργου, δεν κινητοποιούν τις ίδιες ιδιότητες του αντικειμένου. Και συμβαίνει δύο παρατηρητές ή περισσότεροι να εκτιμούν διαφορετικά την ίδια ή τις ίδιες ιδιότητες ενός αντικειμένου. Ή μήπως η πανομοιότυπη προσληπτική αντίδραση, αξιολόγηση και εκτίμηση του έργου τέχνης (ή ενός ηλιοβασιλέματος) οφείλεται σε αντικειμενικές ποιότητες του αισθητικού αντικειμένου οι οποίες εισπράττονται ως τέτοιες; Υπάρχουν όμως αισθητικές ποιότητες αντικειμενικές, μετρήσιμες και οι οποίες μπορούν να περιγραφούν και να αναγνωριστούν από όλους; Μπορούμε να μιλάμε για αντικειμενική αισθητική εκτίμηση ή για υποκειμενική;
Στη συνέχεια θα ήθελα να δείξω ότι συμμερίζομαι την άποψη όσων υποστηρίζουν ότι η αισθητική εκτίμηση είναι υποκειμενική (Gérard Genette, L’oeuvre de l’art. La relation esthétique, ό.π., σποράδην και κυρίως 119 κ.ε. Jean-Marie Schaeffer, L’art de l’âge moderne, L’esthétique et la philosophie de l’art du XVIIIe siècle à nos jours, Gallimard, Paris 1992). Προς επίρρωση της διαφορετικής προσληπτικής στάσης και εκτίμησης του παρατηρητή απέναντι στα έργα τέχνης, θα αναφέρω δύο καλλιτεχνικά ανέκδοτα: 1) Ας υποθέσουμε ότι 100 ζωγράφοι αναλαμβάνουν χωριστά να αποκαταστήσουν τον πίνακα του Πολυγνώτου: Η μάχη του Μαραθώνα, στηριζόμενοι στην περιγραφή της εν λόγω μάχης από τον Παυσανία (Αττικά, βιβλίο 1, κεφ. 75). Ο πίνακας με τη μάχη αυτή μαζί με άλλους κοσμούσε την Ποικίλη των Αθηνών. Οι 100 αποκαταστάσεις θα αποδίδουν πιστά την περιγραφή του Παυσανία, αλλά όλες θα είναι ανόμοιες μεταξύ τους και πιθανόν ανόμοιες με τον πρωτότυπο πίνακα.
2) Συγγενές είναι και το πρόβλημα που παρουσιάζει ο Diderot. Διηγείται το εξής περιστατικό: Ένας Ισπανός ή ένας Ιταλός επιθυμεί να έχει το πορτραίτο της ερωμένης του, την οποία όμως δεν μπορούσε να δείξει σε κανένα ζωγράφο. Για το λόγο αυτό, επειδή δεν είχε τι άλλο να κάνει, αποφάσισε να στείλει στους ζωγράφους μια ακριβή και λεπτομερή περιγραφή του προσώπου της ερωμένης του. Άρχισε με την περιγραφή της κεφαλής. Στη συνέχεια πέρασε στις διαστάσεις του μετώπου, των οφθαλμών, της μύτης, του στόματος, του πηγουνιού, του λαιμού. Έπειτα επανήλθε στην περιγραφή καθενός από αυτά τα μέρη. Δεν ξέχασε ούτε τα χρώματα ούτε τις μορφές ούτε τα στοιχεία που αφορούν το χαρακτήρα. Σύγκρινε την περιγραφή του με το πρόσωπο της ερωμένης του και βρήκε ότι η περιγραφή της έμοιαζε. Πίστεψε ότι όσο περισσότερο φόρτωνε την περιγραφή με μικρές λεπτομέρειες, τόσο μικρότερη ελευθερία θα άφηνε στο ζωγράφο. Δεν ξέχασε τίποτε από εκείνα που θα όφειλε να συλλάβει και να αποδώσει ο χρωστήρας του ζωγράφου. Όταν του φάνηκε ότι η περιγραφή είχε ολοκληρωθεί, έκανε εκατό αντίγραφα και τα έστειλε σε 100 ζωγράφους συνιστώντας στον καθένα χωριστά να εκτελέσει με ακρίβεια στον πίνακα ό,τι διάβαζε στην περιγραφή του. Οι ζωγράφοι ζωγράφισαν το πορτραίτο σύμφωνα με τις οδηγίες του εραστή και σε κάποια στιγμή έστειλαν τα πορτραίτα, τα οποία έμοιαζαν όλα ακριβώς με την περιγραφή αλλά κανένα δεν έμοιαζε με το άλλο και ούτε με το πορτραίτο της ερωμένης του (Gérard Genette, L’oeuvre de l’art. Immanence et transcendance, εκδ. Seuil, Paris 1994, 52-53).
Μια άλλη πτυχή που αφορά την προσληπτική διαδικασία σχετίζεται με την παραδοχή της άποψης ότι ο παρατηρητής έχει προβλεφτεί στο μύθο και στην εικόνα ως αφηγητής και ως παρατηρητής, ως συντελεστής δηλαδή κατασκευής και της ιστορίας-μύθου και της εικόνας (Umberto Eco, Lector in fabula. Le rôle du lecteur ou la cooperation interprétative dans les textes narratifs, εκδ. Grasset και Fasquelle, Paris 1979. Wolfgang Kemp, Der Anteil des Betrachters. Rezeptionsästhetische Studien zur Malerei des 19. Jahrhunderts, München 1993 και ο ίδιος (εκδότης), Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, εκδ. DuMont 1985. Εννοείται ότι ίσα που αγγίζω το πρόβλημα της αισθητικής της πρόσληψης και της πλουσιότατης βιβλιογραφίας της).
Θα ήθελα να τελειώσω τη μικρή αυτή παρέμβασή μου σχολιάζοντας και πάλι grosso modo τη διαπιστωτική πρόταση της Μ. Χατζή ότι δηλαδή βιώνουμε όλοι πανομοιότυπες αισθητικές εμπειρίες από τη θέα ενός ηλιοβασιλέματος και της Καπέλα Σιξτίνα.
Αλλά πράγματι συμβαίνει αυτό; Δηλαδή όλοι βιώνουμε πανομοιότυπες αισθητικές εμπειρίες; Όλοι αντιδρούμε ομοιόμορφα στη θέα ενός ηλιοβασιλέματος και της Καπέλα Σιξτίνα; Όλοι κινητοποιούν το μηχανισμό πρόσληψης και προσλαμβάνουν κατά τον ίδιο τρόπο τόσο το ηλιοβασίλεμα όσο και το έργο του Μιχαήλ Αγγέλου, χωρίς διαφοροποιήσεις, αποκλίσεις, αποχρώσεις στο προσλαμβανόμενο; Εκτιμούν και αξιολογούν όλοι το ίδιο το έργο τέχνης ανεξάρτητα από τις προϋποθέσεις του υποκειμένου και την ατομική του ιδιαιτερότητα; Ή μήπως η πανομοιότυπη προσληπτική αντίδραση, αξιολόγηση και εκτίμηση οφείλεται σε αντικειμενικές ποιότητες του αισθητικού αντικειμένου, οι οποίες εισπράττονται ως τέτοιες;
Υπάρχουν όμως αντικειμενικές, μετρήσιμες και δυνάμενες να περιγραφούν αισθητικές ποιότητες και να αναγνωριστούν από όλους; Μπορούμε να μιλάμε για αντικειμενική αισθητική εκτίμηση ή για υποκειμενική; Στη συνέχεια θέλω να δείξω ότι συμμερίζομαι την άποψη όσων υποστηρίζουν ότι η αισθητική εκτίμηση είναι υποκειμενική (Gérard Genette, L’oeuvre de l’art. La relation esthétique, ό.π., σποράδην και κυρίως 119 κ.ε.). Όταν ένα αντικείμενο με ευχαριστεί ή με δυσαρεστεί, εννοείται ότι αυτή η ευχαρίστηση ή απαρέσκεια (δυσαρέσκεια) είναι ένα «ψυχολογικό» γεγονός και σαν τέτοιο υποκειμενικό. Και αν ακόμη το υποκείμενο είναι μέρος ενός συλλογικού οργάνου ή μας πολιτιστικής ομάδας, και τότε η εκτίμηση του έργου, αν και συλλογική, δεν είναι λιγότερο υποκειμενική. Ο Durkheim σημειώνει: «Επειδή μια κατάσταση βρίσκεται μέσα σ’ ένα μεγάλο αριθμό υποκειμένων, δεν είναι για το λόγο αυτό αντικειμενική». Και πιο κάτω παρατηρεί ότι αυτή η υποκειμενική εκτίμηση δεν επιβάλλεται από κάποια εξωτερική πραγματικότητα, αντίθετα μπορεί να οφείλεται σε αιτίες εντελώς υποκειμενικές (Genette, αυτόθι).
Το πρόβλημα που μας απασχολεί για την αντικειμενικότητα ή την υποκειμενικότητα της αισθητικής εκτίμησης μπορεί να διατυπωθεί ως εξής: Υπάρχουν ή δεν υπάρχουν ιδιότητες αντικειμενικές ικανές να επιβάλουν σ’ όλους τους αποδέκτες μια ταυτόσημη εκτίμηση; Όπως όταν πρόκειται για τις διαστάσεις ενός τετράγωνου σχήματος ή για τη μέτρηση της θερμοκρασίας ενός τόπου.
Να σημειώσουμε ότι και όταν τα δεδομένα είναι μετρήσιμα και τότε δεν μπορεί να γίνεται λόγος για ταυτόσημες εκτιμήσεις από όλα τα υποκείμενα. Μια επιφάνεια 3x2 μ. θα είναι «μεγάλη» ή «μικρή», ένα αντικείμενο δέκα κιλών θα είναι «βαρύ» ή «ελαφρό», μια θερμοκρασία 18 βαθμών θα είναι «ζεστή» ή «ψυχρή», σύμφωνα με τα υποκείμενα που εκτιμούν τα δεδομένα αυτά και τις περιστάσεις.
Ο Genette υποστηρίζει (ό.π., 11) μια αντίληψη της αισθητικής εκτίμησης εντελώς υποκειμενι(στι)κή και σχετι(κιστι)κή. Ο Genette αντιτίθεται κυρίως στο Monroe Beardsley και στις (αισθητικές) απόψεις του για την αντικειμενικότητα της αισθητικής εκτίμησης. Για τον Beardsley η αισθητική εκτίμηση θεμελιώνεται επάνω σε ιδιότητες αντικειμενικές· τέτοιες ιδιότητες κατά την άποψή του είναι: η ενότητα, η συνθετότητα και η πυκνότητα. Όταν οι ιδιότητες αυτές παρουσιάζονται στο ίδιο έργο, εξασφαλίζουν την εγγενή αισθητική αξία. Ο Genette, ο οποίος βλέπει σ’ αυτές τις αντικειμενικές ιδιότητες απλή επανάληψη παλαιών προτάσεων του Θωμά του Ακινάτη και του Hutseson, εκτιμά ότι αυτά τα κριτήρια είναι πολύ γενικά και περιορισμένη η εφαρμογή τους, όπως τα δύο πρώτα (η ενότητα και η συνθετότητα) για το κλασικό γούστο (Genette, ό.π., 122 κ.ε. Για τις απόψεις του Θωμά του Ακινάτη και τη μεσαιωνική αισθητική μπορεί κανείς να συμβουλευτεί δύο βιβλία του Ουμπέρτο Έκο, Ζητήματα Αισθητικής στο Θωμά τον Ακινάτη, Αθήνα 1993 και Τέχνη και Κάλλος στην αισθητική του Μεσαίωνα, εκδ. «Γνώση», Αθήνα 1992).
Στην αισθητική των αντικειμενικών κριτηρίων ο Genette, ο Schaeffer και άλλοι αντιτάσσουν τις αρχές της «ποικιλίας», της «διαφορετικότητας» και της «σχετικότητας».
Το σχόλιο αυτό πήρε απρόβλεπτες διαστάσεις. Σχεδιάστηκε αρχικά ως παρεμβατικό σημείωμα. Στη συνέχεια είδα ότι θα μπορούσε να διευρυνθεί με την ένταξη στα πλαίσια αυτού του σημειώματος θεμάτων και ζητημάτων που προκάλεσε το κείμενο της κ. Μ. Χατζή, όπως ανάμεσα στα άλλα η αισθητική της πρόσληψης και η λειτουργία του μηχανισμού της ή το θέμα των αντικειμενικών ιδιοτήτων της αισθητικής εκτίμησης του έργου τέχνης ή η κατασκευαστική σημασία της έννοιας της «terribilità» στη Δευτέρα Παρουσία του Μιχαήλ Αγγέλου κ.ά.
