Παναγιώτη Αντ. Ανδριόπουλου: ΟΙ ΑΓΓΕΛΟΙ ΣΤΙΣ ΣΥΝΕΙΚΟΝΕΣ ΤΟΥ ΕΛΥΤΗ

O ποιητής Οδυσσέας Ελύτης ασχολήθηκε από νωρίς με το κολάζ. Ο ίδιος εξηγεί: “Σκοπός μου δεν ήταν να παίξω. Ήταν να μεταγράψω την ποιητική μου σ' ένα επίπεδο αποσπασμένο από τους ήλους του σταυρού της γλώσσας. Και μου φάνηκε, με το πείραμα που έκανα, ότι κρατούσα ίσως στα χέρια μου το κατάλληλο κλειδί. Πολλές παλιές μου ορέξεις άρχισαν σιγά – σιγά, με άλλου είδους απαιτήσεις, ν' ανεβαίνουν από τον βυθό των ποιημάτων μου στην επιφάνεια” (Το δωμάτιο με τις εικόνες, Ίκαρος 1986, σ. 8).

Το κολάζ για τον Ελύτη δεν ήταν, λοιπόν, παιχνίδι, αλλά μια άλλη θέαση της ποίησης. Και ίσως κολάζ και ποιήματα ήσαν συγκοινωνούντα δοχεία. 

Στα κολάζ του ποιητή δεσπόζει η γυναικεία μορφή. Και μαζί της, στέκονται μετεωριζόμενοι οι άγγελοι, που τόσο κεντρική θέση κατέχουν στην ποίηση του Ελύτη. Ώσπου κάποιες φορές γυναίκα και άγγελος ταυτίζονται. 
Θα επιχειρήσουμε να προσεγγίσουμε τον αγγελικό κόσμο του Ελύτη μέσα από τα κολάζ, τα ποιήματα και τα κείμενά του, έχοντας αυτά ως ασφαλή οδηγό και φωτεινό σηματολόγιο. Ο ίδιος ο ποιητής μάς οδηγεί χρονολογικά στις συνεικόνες του.

Ο ΑΓΓΕΛΟΣ ΤΗΣ ΑΣΤΥΠΑΛΑΙΑΣ (1966)

Αυτή η σύνθεση δεν μπορεί παρά να παραπέμπει στο ποίημα Δώδεκα Νήσων Άγγελος από τα Ετεροθαλή (σ. 328)

Κως Λέρος Σύμη Αστροπαλιά
Κάρπαθος Τήλος Καστελλόριζο…
Ποιος τώρα βουτηχτής αργοσιμώνοντας 
Τον ουρανό βυθού που ανάβει τα σφουγγάρια του 
Άξαφνα νιώθεται άγγελος και Πανορμίτης του 
Μυστικού που ξεχύνεται «χρυσέαις 
Νιφάδεσσι»

Ο Ευγένιος Αρανίτσης σε κείμενό του για τα κολάζ του Ελύτη γράφει για τον Άγγελο της Αστυπαλαίας:

“Εκείνο που με μπερδεύει ευχάριστα. Εκείνο που ανοίγει κάτω απ' το βάρος της ματιάς μια παγίδα, κάνοντάς την να σκοντάφτει, να στριφογυρίζει και να παλινδρομεί, είναι μια ευθυγράμμιση, ένας ψευτο-παραλληλισμός, μια ανάπτυξη από κινήσεις που προεκτείνονται: ο τοίχος του σπιτιού στην επάνω εικόνα με τον τοίχο του σπιτιού στο δεύτερο επίπεδο, το πέλμα του αγγέλου με τον ορίζοντα (αυτός ο άγγελος δεν πετάει, παραπατάει: το αριστερό του πόδι πέφτει σ' ένα κενό ουρανού – βυθού), η ουρά του μανδύα του αγγέλου με το μονοπάτι που οδηγεί στο λόφο, το πλακόστρωτο δάπεδο με το περβάζι του παραθύρου... Τι μου λέει; Τι μου δείχνει; Μου δείχνει τον άγγελο ή το φόντο; Ίσως μόνο μια πολύ λεπτή, ολότελα αόρατη μεμβράνη κάπου ανάμεσα σ' όλ' αυτά”.

Η ΠΡΟΣΦΟΡΑ (1967) 

Άγγελος βυζαντινός με σκήπτρο επισκιάζει ένα αιγαιοπελαγίτικο νησί. Θάλασσα, ένα ερημονήσι στο βάθος κι ένα “μπουκέτο” κοχύλια σε πρώτο πλάνο, συνθέτουν το όλο σκηνικό. Στις δύο άκρες του κολάζ μια μπορντούρα σαν από περσικό χαλί. Και στην κορυφή της σύνθεσης το πάνω μέρος ενός σκαλιστού βημόθυρου. Μια ολόφωτη συνεικόνα με καθαρά αιγαιοπελαγίτικο χρώμα.

Ο Άγγελος που σκέπει το νησί μάς παραπέμπει στο υμνολογικόν: “Όπου επισκιάσει η χάρις σου αρχάγγελε, εκείθεν του διαβόλου διώκεται η δύναμις...” (Δοξαστικό Αίνων 8ης Νοεμβρίου). Κάτι που ο Ελύτης το λέει, άλλαις λέξεσι, στη VILLA NATACHA στα Ετεροθαλή (σ. 349).

Άγγελε συ που κάπου εδώ γύρω πετάς

Πολυπαθής και αόρατος, πιάσε μου το χέρι

Χρυσωμένες έχουν τις παγίδες οι άνθρωποι

Κι είναι ανάγκη να μείνω απ’ τους απέξω.

Το σχήμα του Αγγέλου απαιτεί κατά τον Ελύτη επώδυνη διεργασία, όπως και κάθε ομορφιά, που προϋποθέτει τους άγρυπνα τα μάτια της ψυχής. Γι' αυτό αποφαίνεται ο ποιητής:

O ωφελιμισμός δεν άφησε τα μάτια των ανθρώπων ανοιχτά όσο χρειάζεται. Η ομορφιά και το φως συνέβη να εκληφθούν άκαιρα ή και ανώδυνα. Και όμως. Η διεργασία που απαιτείται για να φτάσει κανείς στο σχήμα του Αγγέλου είναι, πιστεύω, πολύ πιο επώδυνη από την άλλη, που εκμαιεύει όλων των λογιών τους Δαιμόνους (από την ομιλία του Ελύτη κατά την απονομή του βραβείου Νόμπελ, 10-12-1979).

Όμως εδώ πρέπει να παραθέσουμε και την άποψη του Μάνου Ελευθερίου, ο οποίος έχει επισημάνει την εικόνα του σκέποντος το νησί Αγγέλου:

Το απρόοπτον του Ελύτη έρχεται πάντα με την παρόρμηση και το θάρρος που του δίνουν τα χρώματα να σχηματίσει συνθέσεις. Γιατί η σύνθεση είναι ο απώτερος σκοπός του. Τα ψυχρά χρώματα που θα απωθούσαν ένα ζωγράφο για να σχηματίσει το σώμα μιας κοπέλας μέσα στη θάλασσα, ή τα φτερά ενός βυζαντινού αγγέλου που αγκαλιάζουν και σκέπουν ένα νησί, στον Ελύτη συρράπτουν όλα μαζί μια σπάνια φωτοχυσία. Το μέλλον, ίσως, μιας άλλης ποίησης (περιοδικό χάρτης, τεύχη 21-23, Αθήνα, Νοέμβριος 1986, σ. 430).

TO MHNYMA (1968)

Το κολάζ υπομνηματίζει ο ίδιος ο Ελύτης στο προλογικό του σημείωμα για το βιβλίο Το δωμάτιο με τις εικόνες (σ. 8):

H κόρη – άγγελος· ένας άγγελος θηλυκός σε όλη του τη δόξα· με φτερούγες από κάτι άλλο, που η ζωή δε μας το είχε προσφέρει ως τότε: φτερούγες από θαλασσινά όστρακα. Ναι, αυτό ήταν. Να σημάνει ο συναγερμός των φυσικών στοιχείων· ο μετεωρισμός τους στον αιθέρα της φαντασίας· και το κατακάθισμά τους σε μια διαφορετική, απρόβλεπτη, μη ωφελιμιστική (επιμένω σ’ αυτό) επανασύνθεση.

ΤΟ ΣΠΙΤΙ ΤΟ ΑΚΑΤΟΙΚΗΤΟ (1977)

Σ’ αυτό το κολάζ ο Ελύτης χρησιμοποιεί τρία στοιχεία: Ένα ακατοίκητο σπίτι στη μέση της σύνθεσης, τον ολόσωμο εικονογραφικό τύπο του ιαματικού Αγίου Παντελεήμονα δεξιά, και έναν άγγελο επάνω αριστερά. Ο άγγελος αυτός προέρχεται από το εικονογραφικό σχήμα «Παναγία του Πάθους», όπου κατέχει την ίδια ακριβώς θέση. Η εικόνα εικονίζει τη Θεοτόκο στηθαία με τον Χριστό που κοιτάζει τους αρχαγγέλους, οι οποίοι φέρουν τα σύμβολα του Πάθους, δηλαδή το δοχείο με το ξύδι, τη λόγχη, το σπόγγο και τον Σταυρό. Ο περίφημος κρητικός ζωγράφος Ανδρέας Ρίτζος (1421 – 1492), στον οποίο αποδίδεται μια σπουδαία τέτοια εικόνα, φαίνεται πως συνέβαλε ιδιαίτερα στη διάδοση αυτού του τύπου της Παναγίας του Πάθους στις κρητικές εικόνες. Ο ποιητής χρησιμοποιεί τον έναν άγγελο, αυτόν που κρατάει το δοχείο με το ξύδι, τον οποίο βρήκε, προφανώς, σε νεώτερη εκδοχή αυτού του εικονογραφικού τύπου (βλ. Εικόνες της Κρητικής Τέχνης, Βικελαία Βιβλιοθήκη – Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1993, σ. 437).

Ο Ελύτης δίνει στο κολάζ την ονομασία ενός ποιήματος από Τα Ρω του Έρωτα (σ. 279-280).

ΤΟ ΣΠΙΤΙ ΤΟ ΑΚΑΤΟΙΚΗΤΟ

Από τον πάνω δρόμο πάω και κοιτώ

που 'ναι το μαύρο σπίτι το ακατοίκητο

Κι αν είναι η νύχτα σκοτεινή

μες στον αέρα πιάνω

Μια κοριτσίστικη φωνή

κι ένα σκοπό στο πιάνο

Μαρία και Βασιλική

χλωμή σαν Παναγίτσα

Με την νταντέλα τη λευκή

και τη χρυσή καρφίτσα

Φύσα Νοτιά μου κι άδικα λυπήθηκα

σ' άλλους καιρούς μπορεί και ν' αγαπήθηκα.

ΣΤΗ ΘΑΛΑΣΣΟΣΠΗΛΙΑ (1978)

Αυτό το κολάζ, όπου ο Άγγελος “εποπτεύει” μια γυμνή κόρη που στρώνει την θαλασσοϋφαντη πετσέτα της σε μια θαλασσοσπηλιά, επιβεβαιώνει την Μαρίνα Λαμπράκη – Πλάκα στην εκτίμησή της για τις συνεικόνες του ποιητή:

“Για τον Ελύτη το κολάζ είναι μια εναλλακτική γλώσσα της αποκάλυψης. Στα συντακτικά στοιχεία του, είτε προέρχονται από φωτογραφίες είτε από έργα τέχνης, σταχυολογούμε το ευρετήριο του φανταστικού μουσείου του ποιητή. Ένα φανταστικό μουσείο όπου συνοικούν χρώματα, πίνακες ζωγραφικής, ερατεινά και μελλέφηβα σώματα κοριτσιών και αγγέλων, πτυχές κυμάτων και χιτώνων…”

Ο Άγγελος στο κολάζ προέρχεται από την περίφημη εικόνα Η Αγία Τριάδα (Φιλοξενία του Αβραάμ) του μεγάλου Ρώσου αγιογράφου και αγίου της Ρωσικής Εκκλησίας Αντρέι Ρουμπλιώφ, (περ. 1350-1430) που βρίσκεται στην Πινακοθήκη Τretyakov στη Μόσχα. Είναι ο κεντρικός Άγγελος, δηλαδή ο Πατήρ.

Ο Ελύτης χρησιμοποιεί εδώ ένα μέρος μιας εικόνας – σύμβολο για την Ρωσική αλλά και την καθόλου Ορθοδοξία. Αξίζει να θυμηθούμε ότι η ταινία του Αντρέι Ταρκόφσκι για τον Αντρέι Ρουμπλιώφ, τελειώνει με την εικόνα της Αγίας Τριάδας του Ρουμπλιώφ, η οποία από ασπρόμαυρη γίνεται έγχρωμη καθώς κλείνει η ταινία. Και νιώθεις ένα θάμβος, καθώς το πλάνο του Ταρκόφσκι σε συνέχει κυριολεκτικά, έτσι που να νομίζεις ότι είσαι ο τέταρτος της Τριάδας!

Στο συγκεκριμένο κολάζ του Ελύτη, βέβαια, ισχύει μάλλον η παρατήρηση του Ευγένιου Αρανίτση: “Η Ορθοδοξία είναι μια σχολή καταπολέμησης των δυνάμεων της σάρκας: στους μύθους του Ελύτη, όπως αυτοί παρουσιάζονται στα collages, η σάρκα, αντίθετα, ενισχύει την Πίστη αναταράζοντας εύθυμα τη χορεία των αγγέλων με το κυμάτισμα της επιθυμίας για ζωή. Τούτο το σκάνδαλο είναι η “φώτιση”, το συμπλήρωμα της θεολογίας με μια αναπάντεχη κίνηση αυτοάρνησης που καταργεί την παθητικότητα του θεατή: αν ο Θεός βρίσκεται παντού, γιατί να μη βρίσκεται και στο πρόσωπο μιας γυναίκας; Με το να μας εμπνέει την επιθυμία για τούτο το πρόσωπο, δεν επιδιώκει, άραγε να μας υποδείξει το δρόμο που οδηγεί σ΄ Αυτόν;” (Το δωμάτιο με τις εικόνες, σ. 78).

ΘΗΛΥΣ ΑΓΓΕΛΟΣ

Μέχρι τη μέση του κολάζ η παραπομπή στον αποκρυσταλλωμένο από τα βυζαντινά χρόνια εικονογραφικό τύπο είναι ξεκάθαρη. Ο ποιητής δανείζεται το «σώμα» μιας αγιογραφίας, προεκτείνοντάς το προς τα κάτω σε φόρεμα. Ο ουράνιος απεσταλμένος με τη θηλυκή μορφή κρατεί σκήπτρο και τη σφαίρα του κόσμου που εκπέμπει λάμψη.

Σύμφωνα με την ορθόδοξη θεολογία οι άγγελοι ως πνευματικά, άυλα όντα δεν έχουν φύλο. Για τον... υλικό Ελύτη, όμως, οι άγγελοι μπορεί να είναι και θήλεις:

Αχ, αχνά σχεδιασμένες πάνω στα σεντόνια μου πρώτες ορμές.

Θήλεις άγγελοι 

Που από ψηλά μού ενεύσατε άφοβα να προχωρώ μες στα όλα...

(Ιουλίου Λόγος, από Τα Ελεγεία της Οξώπετρας, σ. 567).

Εν κατακλείδι, ο Άγγελος του Ελύτη, είτε ως ποίημα είτε ως κολάζ, τραγουδά μαζί με τη Μαρία Νεφέλη:

Τη χαρά δεν τη γνωρίζω

και τη λύπη την πατώ

Σαν τον άγγελο γυρίζω

πάνω απ’ τον γκρεμό.

(Το τραγούδι της Μαρίας Νεφέλης από την Μαρία Νεφέλη, σ. 389).

Και ο ίδιος ο ποιητής επικαλείται τον άγγελό του για να πορευτεί την Ιδιωτική Οδό του: 

Ω, ας είναι καλά ο άγγελός μου ο κατεβασμένος από κάποιο τέμπλο, θεός του ανέμου συνάμα κι Έρως και Γοργόνα, θα 'λεγες τον είχα κάνει πριν γεννηθώ ειδική παραγγελία. Με την ευλογία του παλαντζάρω καλύτερα τις φουρτούνες τις δικές μου και προχωρώ στις επικίνδυνες περιοχές, τα ύφαλα και τις κρυφονεριές, περασμένα μεσάνυχτα με αναμμένα τα δυο μου φωτάκια π ρ ό σ ω   η ρ έ μ α (Οδυσσέα Ελύτη, Ιδιωτική Οδός, Ύψιλον, Αθήνα 1990, σ. 53).

Σημείωση: Οι παραπομπές στα ποιήματα του Ελύτη γίνονται στην συγκεντρωτική έκδοση του ποιητικού του έργου από τον Ίκαρο (Οδυσσέας Ελύτης, Ποίηση, 2002).

ΚΟΥΡΕΑΣ ΤΗΣ ΣΕΒΙΛΛΗΣ ΤΟΥ GIOACHINO ROSSINI ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΘΝΙΚΗ ΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ

ΜΕ ΤΗΝ ΑΙΣΘΗΣΗ ΤΟΥ ΑΚΡΟΑΤΗ γράφει η ΜΑΡΙΑ ΚΟΤΟΠΟΥΛΗ

Φέτος συμπληρώνονται 200 χρόνια από την «ιστορική», εκείνη παταγώδη αποτυχία στη Ρώμη, της πρεμιέρας της διασημότερης Ιταλικής Όπερας, ο Κουρέας της Σεβίλλης, (Il Barbiere di Siviglia), του Gioachino Rossini. Μια επέτειος που γιορτάστηκε από την Εθνική Λυρική Σκηνή, σε συμπαραγωγή με το Theatro Comunale της Μπολόνια και στέφθηκε, σε αντίθεση με αυτή της Ρώμης, με μεγάλη επιτυχία, καταχειροκροτούμενη από το κοινό που είχε κατακλύσει το θέατρο Ολύμπια, στις 13-2-16

Ο Rossini (1792-1858) συνέθεσε τον Κουρέα της Σεβίλλης μέσα σε 24 ημέρες, διάστημα που θεωρήθηκε μεγάλο από τον ομότεχνό του, Gaetano Donizetti, ώστε να πει «Δεν εκπλήσσομαι πάντα συνέθετε αργά».

Το λιμπρέτο, ποιητικό κείμενο σε δύο πράξεις του Cesare Sterbini, βασίζεται στο πρώτο μέρος της Τριλογίας του Figaro, του Γάλλου θεατρικού συγγραφέα, Pierre Beaumarchais (1732-1799), La Barbier de Séville, Le Mariage de Figaro και La mére coupable. Επίσης δανείζεται από το έργο του Giuseppe Petrosellini, γραμμένο για την ομώνυμη όπερα του Giovani Paisiello, που πρωτοπαίχτηκε το 1782.

Οι αρετές πάμπολλες και διάχυτες στο έργο: μελωδική μουσική, πνευματικότητα, αρμονία, ποιητικότητα, κωμικότητα, αναδεικνύουν τις χάρες των ηρώων και με τη δηκτικότητά του, το κωμικό στοιχείο φέρει στο φως τις αδυναμίες τους. Τον αμοραλισμό του γέροντος Ντον Μπάρτολο, να νυμφευθεί τη νεαρά κόρη Ροζίνα, ενώ βρίσκεται υπό την κηδεμονία του, τα τεχνάσματα του μεταμφιεσμένου σε φτωχό φοιτητή, κόμη Αλμαβίβα, όπου, προκειμένου να παντρευτεί την εκλεκτή της καρδιάς του, δωροδοκεί και εξαγοράζει συνειδήσεις, όπως του δασκάλου της μουσικής Ντον Μπαζίλιο, των κανταδόρων, του Φίγκαρο, που τον είχε στην υπηρεσία του και τώρα τον ξαναβρίσκει να μπαινοβγαίνει ελεύθερα στο αρχοντικό του Ντον Μπάρτολο και να ομολογεί με κυνισμό ότι λειτουργεί καλύτερα στη θέα του χρυσού.

Η έκπληξη όμως ήρθε από τη σκηνοθετική ανατροπή, του διακεκριμένου Ιταλού σκηνοθέτη Francesco Micheli, που με επίκεντρο το κοριτσίστικο σύμπαν της Ροζίνας, έπαιξε με το όνειρο και την πραγματικότητα, μεταμόρφωσε τους καλλιτέχνες και πέτυχε να στήσει όχι μόνο μια καλή παράσταση όπερας, αλλά και μια καλή θεατρική παράσταση! Συνέβαλαν, τα μέγιστα, τα σκηνικά και οι φωτισμοί του Ελβετού Nicolas Bovey, ο εφευρετικός σχεδιασμός οπτικών μέσων του Παναγιώτη Τομαρά και βέβαια τα φαντασμαγορικά κοστούμια του Ιταλού Gianluca Falaschi, με τις τόσο πετυχημένες αναφορές σε πρόσωπα της ροκ και της ποπ, των παιχνιδιών και της φαντασίας. Φιγούρες εμβληματικές, όπως του John Lennon, του Marilyn Manson, της θρυλικής κούκλας Barbie και τόσων άλλων, πλασμένες από τους καλλιτέχνες, προσέδωσαν το σουρεαλιστικό, πλην ονειρικό στοιχείο της παράστασης, σε μια νέα σύγχρονη προσέγγιση του αριστουργήματος του Rossini. Οι εξαίρετοι μονωδοί της Λυρικής Σκηνής υπερασπίστηκαν επάξια την σκηνοθετική γραμμή, δημιούργησαν ένα ισορροπημένο σύνολο και δικαιώθηκαν από το θαυμάσιο αποτέλεσμα.

Κορυφαίος στον επώνυμο ρόλο, ο βαρύτονος Διονύσης Σούρμπης ανέδειξε, με τη ρωμαλέα, λαμπερή φωνή του τον πολυμήχανο κουρέα, και, με τη σκηνική του παρουσία, τη σβελτάδα και τη νεανική του χάρη πρόβαλε τη ζωντάνια και το δυναμισμό του Φίγκαρο.

Εξαιρετική Ροζίνα, υπήρξε η υψίφωνος Βασιλική Καραγιάννη. Ερμήνευσε με μουσικότητα, φαντασία και διανθίσεις τη γνωστή cavatina, «μια φωνή λίγο πριν, άκουσε η καρδιά μου», και υποστήριξε με άνεση και θεατρικότητα τις ενδυματολογικές μεταμφιέσεις της που έφεραν τη δροσιά και τη χάρη του ρόλου της.

Εκφραστικότατος στο ρόλο του Ντον Μπαζίλιο, ο βαθύφωνος Τάσος Αποστόλου με την εντυπωσιακή φωνή του. Απέδωσε με ωραίες ηχητικές εναλλαγές την άρια «συκοφαντία» και με θεατρικότητα, συνεδύασε αξεπέραστα, το ρόλο του, με την φιγούρα του Marilyn Manson.

Πετυχημένες οι μεταμορφώσεις του τενόρου Αντώνη Κορωναίου, που με την εμπειρία του, υπερασπίστηκε με συνέπεια και επιτυχία τον Κόμη Αλμαβίβα.

Ο βαθύφωνος Δημήτρης Κασιούμης, με μεστότητα φωνητική στην άριά του «ένας γιατρός του επιπέδου μου», πέτυχε να αναδείξει την προσωπικότητα και τον παράλογο γεροντικό έρωτα του Ντον Μπάρτολο, κηδεμόνα της Ροζίνας.

Εκπληκτική η υψίφωνος Αλεξάνδρα Ματθαιουδάκη, στον τρισυπόστατο ρόλο της Μπέρτα, Σεβιλλιάνα χορεύτρια, βοηθός γιατρού, υπηρέτρια του Δον Μπάρτολο, ερμήνευσε την άρια, «Το γερόντιο θέλει σύζυγο», με απίστευτη φωνητική άνεση και πηγαία κωμικότητα. Κινήθηκε με μεγάλη θεατρικότητα στη σκηνή και έλαμψε ακόμα και στις βουβές σκηνές της. Θαυμάσιος και ο Φιορέλλο του Ζαφείρη Κουτελιέρη.

O αρχιμουσικός Μίλτος Λογιάδης, με τη δυναμική μπαγκέτα του, σε άριστη επικοινωνία με τους μονωδούς, την ανδρική Χορωδία υπό τον Αγαθάγγελο Γεωργακάτο και την Ορχήστρα της Εθνικής Λυρικής Σκηνής, κράτησε λεπτές ισορροπίες και ανέδειξε όλο το μουσικό πλούτο και το μεγαλείο της όπερας του Rossini, δικαιώνοντας τον Giuseppe Verdi που είχε δηλώσει: «Πιστεύω πως χάρη στον πλούτο των ιδεών της, το κωμικό της σφρίγος και την αλήθεια στη σχέση λόγου με τη μουσική, ο Κουρέας της Σεβίλλης είναι η πιο όμορφη όπερα buffa, που έχει ποτέ γραφτεί».

Για το βιβλίο της Ευτυχίας Αλεξάνδρας Λουκίδου «Πέραν της γραφής» (Δοκίμια για την ποίηση), εκδ. Κέδρος, 2015

Γράφει Δρ ΑΝΘΟΥΛΑ ΔΑΝΙΗΛ

Το βιβλίο της Ευτυχίας Αλεξάνδρας Λουκίδου με το τίτλο Πέραν της γραφής είναι η συγκέντρωση σε ένα σώμα δοκιμίων που γράφτηκαν με ποικίλες αφορμές και αφορούν είκοσι τρεις ποιητές, γνωστούς και αγαπημένους στο αναγνωστικό κοινό, εκπροσώπους της γενιάς του τριάντα και όχι μόνο.

Η συσσώρευση τόσων πολλών μοιάζει με πίεση της ανάγκης να συστεγαστούν επί τροχάδην και εφ’ όλης της ύλης τα πάντα. Παίρνω για παράδειγμα, το δοκίμιο «Οδυσσέας Ελύτης». Η σχολιάστρια ασεβεί μπαίνοντας σε συγκρίσεις σε πεδία που δεν σηκώνουν σύγκριση. Π.χ. «Ο Ελύτης δεν είναι ποιητής της ανάγκης. Είδε τη χώρα του περισσότερο με τη νατουραλιστική της διάσταση παρά με την κοινωνική. Έτσι, λοιπόν, σύμφωνα με όσα έγραψαν τότε κάποιοι κριτικοί, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι στον Ρίτσο η ποίηση κρατάει πανό, ενώ στον Ελύτη κάνει ηλιοθεραπεία». Πότε και ποιοι είναι οι κριτικοί που τα είπαν αυτά; Και με ποια λογική θα αρνηθούμε την πληθώρα μελετών και αξιολογήσεων του έργου των μεγάλων μας ποιητών που ήρθαν στο φως στα ογδόντα χρόνια που πέρασαν από τότε; H λέξη «πανό» υποτιμά τους αγώνες του Ρίτσου και η λέξη «ηλιοθεραπεία» την ηλιοκεντρική μεταφυσική του Ελύτη. Η σχολιάστρια, ζώντας μακριά από το ζωτικό κέντρο της Ελλάδας, δεν έχει κατανοήσει το βαθύτερο νόημα της ποίησης ούτε του Ρίτσου ούτε του Ελύτη.

Η βιασύνη έφερε και πολλές αβλεψίες στην επιφάνεια. Ο τίτλος της δεύτερης ενότητας ποιημάτων της συλλογής Ήλιος ο Πρώτος, είναι «Παραλλαγές πάνω σε μιαν αχτίδα» (όχι ηλιαχτίδα). Γενικώς καταγράφονται μάλλον πρόχειρα και τελείως βιαστικά οι τίτλοι. Έτσι Το Φωτόδεντρο… χάνει το άρθρο του καθώς και η συλλογή Ο ήλιος ο ηλιάτορας το δικό της, αλλά δεν είναι και προς θάνατον. Όσον αφορά τις πηγές του Ελύτη στο Άξιον Εστί φαίνεται πως αγνοεί και το πλάτος και το βάθος τους, πράγμα στο οποίο εκτενώς έχει εντρυφήσει ο Τάσος Λιγνάδης, στη διεξοδική του μελέτη. Ένα θέμα υπάρχει ακόμα και στην ορολογία. Ονομάτων επίσκεψη ονόμαζαν οι παλαιότεροι σοφοί την έρευνα των εννοιών. Τι είναι ο «νατουραλισμός» και πώς αυτός εκφράζεται -ΑΝ ΕΚΦΡΑΖΕΤΑΙ- στην ποίηση του Ελύτη. Ο κύριος Προύφροκ του Έλιοτ είναι μάλλον μια κακή επιλογή αναλογίας, που ο «περιορισμένος στη συντροφιά της λιγοπρόσωπης παρέας που σύχναζε στο πατάρι του Λουμίδη (Ελύτης) … έπινε τον καφέ του ακούγοντας το σάλαγο της φωνής του Κατσίμπαλη». Με τη λέξη «σάλαγος», υποθέτω ότι η σχολιάστρια εννοεί τον ποιητικό οίστρο των διανοουμένων της συντροφιάς και όχι τον κτηνοτροφικό ήχο, τον οποίο έχει πρόσφορο, προφανώς, ως άκουσμα. Και φυσικά η γλώσσα η ελληνική, πέραν της ποιητικής, έχει τα δικά της πάθη. Το ρήμα «φθέγγομαι» είναι αμετάβατο, ήτοι δεν συντάσσεται σωστά η ασυνάρτητη πρόταση: «Η αποκωδικοποίηση του μηνύματός του λοιπόν φθέγγεται την ύπαρξη ενός παρόντος διαρκούς, στο πλαίσιο του οποίου αισθητοποιεί και ενοράται με βλέμμα διονυσιαζόμενου ένα μέλλον που ηρωικά απεργάζεται το πεπερασμένο» ή «φέγγοντάς του να διανύσει τη νύχτα της εγκατάλειψης. Στη νύχτα αυτή η άλγουσα ψυχή… μάχεται να χρωματίσει με το άσπιλο αίμα της μια υδάτινη μαρμαρυγή». Αλήθεια πώς εκλαμβάνεται το νόημα της φράσης: «απουσιάζει από την ποίησή του (για τον Ελύτη μιλάμε) η νηπτική εκείνη ματιά που θα δικαίωνε το πρωτόκτιστο κάλλος»; Η σχολιάστρια ανεκάλυψε μαργαρίτην· βρήκε ελάττωμα στον ποιητή!

Από τα ψιλά αποθησαυρίζω τα εξής ενδιαφέροντα: Ο Νίκος Καββαδίας έφερε το «ψευδώνυμο Πέτρος Βαλχάλας, επηρεασμένος από το φιλολογικό ψευδώνυμο του Πέτρου Αποστολίδη ‘‘Παύλος Νιρβάνας’’». Άρα η «Βαλχάλα» ως σημαινόμενο εξαντλείται στην αναλογία της με την «Νιρβάνα». Το «ιδιόλεκτο» ισχύει και ως ουδέτερο αλλά οι επιστήμονες χρησιμοποιούν το θηλυκό: η ιδιόλεκτος, ενώ η «αμαρτωλότητα» δεν νομίζω πως εφευρέθηκε ακόμα ως λέξη.

Η Δημουλά πάλι ρίχνει «χλευαστικές ματιές στα σοβαρά και στα συγκινημένα». Η «ύλη και τα περιγράμματα διαθέτουν μια εκτατότητα» στην ποίηση της Μαρίας Καραγιάννη. Η «αρχή έγινε από ποιητές της προηγούμενης γενιάς, όπως τον Θωμά Γκόρπα και τον Αγγελάκη». Γενικά η σχολιάστρια έχει επινοήσει μια νέα γλωσσική ποικιλία για να περιγράψει τα πράγματα, παρακάμπτοντας το κλασικό συντακτικό και την ακολουθία των όρων στην πρόταση.

Εικάζω ότι οι καθηγητές στο μάθημα της Γλωσσολογίας στο Α.Π.Θ., όπου σπούδασε, ο αλησμόνητος Χρήστος Τσολάκης και ο με δύο διδακτορικά στο Παρίσι, Δημήτρης Τομπαΐδης θα συμφωνούσαν ότι πράγματι το βιβλίο αυτό βρίσκεται Πέραν της γραφής και πάσης περιγραφής.

Εξετάζοντας την εξομολόγηση μες από την παραβολή του Τελώνου και Φαρισαίου

Μιὰ πρώτη προσέγγιση από τον π. Κων. Ν. Καλλιανό

Στὸν Σεβασμιώτατο Μητροπολίτη Φιλαδελφείας κύριον Μελίτωνα, ταπεινὴ εὐχὴ γιὰ εὐλογημένο Τριώδιο

«Εἶπε δὲ καὶ πρὸς τινας τοὺς πεποιθότας ἐφ' ἑαυτοῖς ὅτι εἰσί δίκαιοι...» (Λκ. 18, 9)

Ἐκεῖ ποὺ ἡ παραβολὴ τοῦ Χριστοῦ γιὰ τὸν Τελώνη καὶ τὸν Φαρισαῖο βρίσκει τὴν σχεδὸν ἀπόλυτη ἀνταπόκρισή της καὶ τὸ εὔκρατο κλίμα της νὰ καλλιεργηθεῖ, πιστεύω ὅτι εἶναι τὸ ἐξομολογητήριο. Γιατὶ μέσα ἐκεῖ διαπιστώνεται ἡ προσπάθεια τοῦ ἐξομολογούμενου, ποὺ ἴσως δὲ συναισθάνεται τό τί μυστηριακῶς τελεσιουργεῖται, νὰ αὐτοδικαιωθεῖ. Νὰ μιλήσει, δηλαδή, κατὰ τρόπο καθαρὰ ἐγωπαθῆ, ὥστε νὰ ἐξυψώσει τὸν ἑαυτό του, ἐπαινώντας τον μάλιστα, καί, κάποτε, τεχνηέντως ἀποθέωνοντάς τον, πρὸς ἔκπληξιν τοῦ πνευματικοῦ, ποὺ πραγματικά, αὐτὲς τὶς στιγμὲς δὲν ξέρει τί νὰ ἀπαντήσει ἤ νὰ συμβουλέψει. Ἐπειδὴ ἐμφανίζεται καὶ τοῦτο τὸ γεγονὸς κατὰ τὴν ἐξομολόγηση καί μάλιστα σὲ μεγάλη ἔκταση, καθὼς ὑπάρχουν καὶ περιπτώσεις, κατὰ τὶς ὁποῖες ὁ ἐξομολογούμενος δὲν προσέρχεται γιὰ νὰ λάβει ἄφεση, ἀλλὰ γιὰ νὰ στερεώσει μέσα του τὴν ἰδέα ὅτι εἶναι καλὸς ἄνθρωπος, δίκαιος, πιστός, φιλακόλουθος, νηστευτής, φιλάνθρωπος καὶ φιλότιμος, κ. ἄ. Πολλά. Κι ἔτσι, μὲ γνώμονα τὰ παραπάνω ἀρχίζει νὰ ἐκφράζεται μόνο γιὰ τὸν ἑαυτό του καὶ τὶς ἀρετές του, τὶς ὁποῖες ὡστόσο μπορεῖ νὰ «γαρνίρει» μὲ τὸ στερεότυπο: «ἄνθρωπος εἶμαι· ἔ, δὲ θὰ κάνω κι ἕνα λάθος;». Κι ὄχι, «ἄνθρωπος εἶμαι μὲ πολλὰ καὶ ποικίλα πάθη, ποὺ μὲ ὁδηγοῦν σὲ λάθη μεγάλα καὶ μερικὲς φορὲς ἀθεράπευτα». Ὄχι, αὐτὸ σπανίζει. Κι ὅλοι καταλαβαίνουμε γιατί. Ἐπειδὴ προέχει τὸ ἐγώ, τὸ ὁποῖο τοῦτες τὶς στιγμὲς λειτουργεῖ ψυχοφθόρα, ἀρνητικὰ καὶ ἀπαξιωτικὰ ἀπέναντι στὸ ζητούμενο τῆς θεραπείας τῆς ψυχῆς ἀπὸ τὴν ἁμαρτία.

Φυσικὰ εἶναι εὐνόητο τὸ τί συζητεῖται μεταξὺ τοῦ πνευματικοῦ καὶ τοῦ ἐξομολογούμενου σ᾿ αὐτὲς τὶς ὄντως κοπιαστικὲς στιγμὲς γιὰ τὸν πνευματικό. Κι εἶναι κοπιαστικὲς αὐτὲς οἱ ὧρες, ἐπειδὴ ὁ πνευματικὸς ἔχει ν᾿ ἀντιμετωπίσει μιὰ κατάσταση φανερῆς ἀνειλικρίνειας τοῦ ἐξομολογουμένου καὶ παράλληλα ἑνὸς τρόπου μὲ τὸν ὁποῖο προσπαθεῖ νὰ στηρίξει τὴν αὐτοδικάιωσή του πιστεύοντας ὅτι ὁ ἀπεναντί του εὑρισκόμενος κληρικός, συγκαταβαίνει στὰ ὅσα λέει καὶ φρονεῖ.

Ὡστόσο τὸ ἐρώτημα ποὺ προκύπτει αὐτὲς τὶς ὄντως κορυφαῖες στιγμὲς εἶναι τὸ ἑξῆς: Πῶς μπορεῖ ὁ πνευματικὸς νὰ ἀλλάξει τὸ κλίμα, νὰ ἀποφορτίσει τὸν ἐξομολογουμενο ἀπὸ τὴ φαρισαϊκὴ συνείδηση ποὺ τὸν διακατέχει καί, τὸ κυριώτερο, πῶς θὰ τοῦ δώσει νὰ καταλάβει ὅτι πρέπει νὰ ἀναστραφοῦν τὰ πράγματα μέσα του; Μὲ λίγα λόγια, πῶς θὰ τοῦ δώσει τὴν εὐκαιρία νὰ κατανοήσει πὼς στὸ ἐξομολογητήριο δὲν ἦρθε νὰ προμηθευτεῖ νέο προσωπεῖο, ἀλλὰ νὰ ἀποβάλει κι αὐτὸ ἤ αὐτὰ ποὺ φορεῖ; Γιατὶ εἶναι σίγουρο πῶς ἡ φαρισαϊκή συνείδηση δίχως προσωπεῖο δὲν ἐπιβιώνει, ἐπειδὴ τὸ φῶς τῆς ἀλήθειας καὶ τῆς εἰλίκρίνειας κατακαίει ὅλα τὰ φρυγανώδη καὶ ἄχρηστα ἤ ἐπίπλαστα ποὺ φορτώνεται κάθε ἄτομο, «ἵνα φανῆ τοῖς ἀνθρώποις» (Μτθ.6, 5).

Συνήθως αὐτὲς οἱ περιπτώσεις δὲν τελειώνουν μὲ μιᾶς. Ἀπαιτεῖται ἐργασία καὶ μάλιστα ἀρκετὰ κοπιαστική, γιατὶ εἶναι ἀναγκασμένος ὁ πνευματικὸς στὴν ἀρχὴ νὰ συμπλέει μὲ τὸν ἐξομολογούμενο, διότι τὸν βλέπει ὅτι βρίσκεται σὲ ὕψος ἐπικίνδυνο καὶ προσπαθεῖ σιγά-σιγά νὰ τὸν προσγειώσει, χρησιμοποιώντας τρόπους ποιμαντικῆς διπλωματίας, δηλαδή, ὑπομονή, σιωπὴ καὶ ψυχραιμία, ὥστε νὰ καταφέρει νὰ ὁδηγήσει τὸν ὄντως ἀσθενῆ ψυχικὰ ἐξομολογούμενο, στὴ θεραπεία. Γιὰ τὸν λόγο αὐτὸ προσπαθεῖ μὲ προσεχτικὸ διάλογο στὴν ἀρχή νὰ τοῦ κατεδαφίσει σιγά-σιγά τὴν ἰδεατὴ εἰκόνα ποὺ ἔχει γιὰ τὸν ἑαυτό του ( πρβλ. τό, «οὐκ εἰμὶ ὥσπερ οἱ λοιποὶ τῶν ἀνθρώπων» [Λκ. 18, 11]), εἰκόνα ποὺ τὸν κάνει νὰ νοιώθει ὅτι εἶναι τέλειος, ὅτι ἔχει δηλαδή, ἥσυχη τὴ συνειδήσή του καὶ στὴ ζωή του ὅλα πᾶνε καλά.

Ὅπως καταλαβαίνει ὁ καθἐνας, ὁ κάθε πιστὸς ποὺ ἐμφορεῖται ἀπὸ φαρισαϊκὴ συνέιδηση, διακατέχεται κι ἀπὸ ἕνα αἴσθημα ὑπεροχῆς (βλ. τό, «οὐκ εἰμί κ.λ.π.»), ποὺ τὸν καθιστᾶ, σὲ κάποιες περιπτώσεις, ἐγωπαθῆ καὶ μισάνθρωπο.Διότι μὲ τὴν σύγκριση ποὺ ἐπιχειρεῖ μὲ τοὺς συνανθρώπους του, συμπεραίνει ὅτι αὐτὸς ὑπερέχει, ὡς «καλός», «εὐσεβής», τηρητὴς τῶν θρησκευτικῶν του καθηκόντων, τὰ ὁποῖα καὶ προβάλλει μετ᾿ ἐπιφάσεως καὶ μάλιστα μὲ τρόπο προκλητικό: «Νηστεύω... ἀποδεκατῶ... κ.λ.π». Κι αὐτὰ ὅλα τὰ προβάλλει καὶ στὴν ἐξομολόγηση, ὅπως προαναφέρθηκε.

Εἶναι, λοιπόν, ἀπαραίτητο νὰ προσεχθεῖ ἀπὸ μέρους τοῦ πνευματικοῦ αὐτὴ ἡ συμπεριφορὰ τοῦ έξομολογούμενου, γιὰ νὰ διαπιστωθεῖ ἡ ψυχική του διαταραχή, ἀλλὰ καὶ γιὰ ἕναν ἄλλο ἀκόμη λόγο: στὸ νὰ μὴν παρασυρθεῖ ὁ ἴδιος ἀπὸ τὴν ψευδόσχημη εὐσεβολογία τοῦ ἀνθρώπου ποὺ ἔχει ἀπέναντί του. Γιατὶ ὑπάρχει κι αὐτὸ τὸ ἐνδεχόμενο. Μόνο ποὺ χρειάζεται νὰ ἐντοπιστεῖ ἔγκαιρα καὶ ν᾿ ἀρχίσει μιὰ διαδικασία γιὰ θεραπεία. Ἔστω κι ἄν αὐτὴ ἡ θεραπεία μακροχρονίσει ἤ καὶ συναντήσει ἐμπόδια τοῦ τύπου, «μά, γιατὶ δὲν μοῦ ἔχετε ἐμπιστοσύνη στὰ ὅσα σας λέω;», ἤ, «Προσπαθῶ νὰ εἶμαι εἰλικρινὴς ἀπεναντί σας...». κ. ἄ., τὰ ὁποῖα ὅμως, ἄν προσεχτοῦν σὲ βάθος, ἐνέχουν τὴν προπατορικὴ ἀπάτη μέσα τους βλ. «Ὁ δὲ ὄφις ἦν φρονιμώτατος πάντων τῶν θηρίων τῶν ἐπὶ τῆς γῆς, ὧν ἐποίησε Κύριος ὁ Θεός» (Γεν 3, 1). Ἀπάτη ποὺ καθίσταται ἐπιζήμια τόσο γιὰ τὸν πνευματικό, ὅσο καὶ τὸν ἐξομολογούμενο.

Ἡ παραβολὴ τοῦ Τελώνη καὶ τοῦ Φαρισαίου μὲ τὴν τυπολογία της εἶναι ἀναμφισβήτητα ἕνα μέγιστο μάθημα γιὰ τὸν κάθε πνευματικὸ ποὺ ὀφείλει νὰ τὴν ἐμπεδώσει, ὥστε νὰ ἀποφεύγει τὶς παγίδες ποὺ τοῦ στήνονται μέσω τῶν ἐξομολογουμένων, ποὺ θὰ ἔχουν αὐτὰ τὰ χαρακτηριστικά. Ἰδίως τοῦ Φαρισαίου, ποὺ εἶναι πολὺ ἐπικίνδυνο γιὰ τὴν ψυχοσωματικὴ ὑγεία τοῦ ἐξομολογουμένου, ἐπειδὴ ἡ φαρισαϊκὴ συνείδηση τοῦ κάθε πιστοῦ εἶναι μιὰ ἐπικίνδυνη ἴωση ποὺ ἀσφαλῶς τὸν ὁδηγεῖ κάποτε, ἄν δὲν προβλεφτεῖ ἐγκαίρως γιὰ νὰ θεραπευτεῖ, στὸν πνευματικὸ θάνατο.

Κι ἐδῶ εἶναι τὸ κέντρο τοῦ ἐνδιαφέροντος πάνω στὸ ὁποῖο θὰ χρειαστεῖ νὰ σταθεῖ ὁ πνευματικὸς μὲ βασικὸ ἐργαλεῖο τὴν προσευχὴ καὶ τὴν ἐμπιστοσύνη στὸ θέλημα τοῦ Θεοῦ. Γιατὶ ἄν δὲν κατανοήσει ἐκεῖνο τό, «ἄνευ ἐμοῦ οὐ δύνασθε ποιεῖν οὐδὲν» (Ἰω. 15, 5), τότε ἀσφαλῶς δὲν θὰ λειτουργεῖ ὡς ποιμένας/πνευματικὸς πατέρας, ἀλλ᾿ ὡς ἕνας ἐπαγγελματίας ποὺ κάνει ἁπλᾶ, πολὺ καλὰ τὴ δουλιά του, καὶ τίποτε παραπάνω.

Παράλληλη μὲ τὴ φαρισαϊκὴ τίθεται στὸ προσκήνιο καὶ ἡ ἄλλη συνείδηση. Ἐκείνη τοῦ Τελώνη, ἡ ταπεινόφρων καὶ συνειδητοποιημένη ὅσον ἀφορᾶ τὴ γνώση «τῶν ἐμῶν πταισμάτων». Φυσικὰ ἐδῶ τὰ πράγματα μπορεῖ ἐκ πρώτης ὄψεως νὰ φαίνονται ὅτι εἶναι συντονισμένα πλήρως μὲ τὸν νόμο τοῦ Θεοῦ, δηλαδή ὅτι ὁ ἐξομολογούμενος ἔχει τὴν ταπεινόφρονα συνείδηση, ἄρα καὶ τὴν εἰλικρίνεια στὴν ἐξομολόγηση, ὅμως γιὰ νὰ διαπιστωθοῦν αὐτὰ ἀπαιτεῖται χρόνος καὶ ὑπομονὴ μεγάλη, ὥστε νὰ πιστοποιηθεῖ ὅτι, ὄντως, δικαιωμένος ἀνέβηκε στὸ ἱερὸ νὰ προσευχηθεῖ (πρβλ. Λκ. 18, 10), ἀλλὰ καὶ νὰ ἐξομολογηθεῖ. Γιατὶ κάποτε συμβαίνει ὁ ἐξομολογούμενος νὰ προσέρχεται στὸν πνευματικὸ καὶ νὰ φέρει μέσα του μπερδεμένα τὰ πρόσωπα τοῦ Τελώνη καὶ τοῦ Φαρισαίου. Δηλαδή, νὰ δείχνει μετανοιωμένος γιὰ τὰ ὅσα ἔπραξε, ἀλλὰ ξαφνικὰ νὰ προβάλλει καὶ τὴν ἄποψη: «κοιτάξτε, Γέροντα, πόσο καλὸς κι εἰλικρινὴς εἶμαι» κ. ἄ. ἀκόμη. Βλέπεις, δὲν εἶναι χωρὶς θεμελιο αὐτὸ ποὺ ἀναφέρει ὁ ὅσιος Ἰωάννης τῆς Κλίμακος, ὅτι δηλαδή, ὁ κενόδοξος, ποὺ εἶναι ἴδιον τῆς φαρισαϊκῆς συνείδησης, «δείχνει ὅτι εἶναι πιστός, ἐνῷ εἶναι εἰδωλολάτρης. Φαινομενικὰ μὲν σέβεται τὸν Θεόν, ἀλλὰ στὴν πραγματικότητα ἐπιζητεῖ νὰ ἀρέση στοὺς ἀνθρώπους καὶ ὄχι στὸν Θεόν. Κενόδοξος εἶναι κάθε ἐπιδεικτικὸς ἄνθρωπος» (πρβλ. Λόγος 21, § 6).

Ἀκροτελεύτιος λόγος: Ἡ χρησιμότητα τῶν Παραβολῶν τοῦ Χριστοῦ εἶναι ἀναμφίβολα μεγάλη καὶ βαθύτατα χρήσιμη γιὰ τὸν κάθε πνευματικό, ἀλλὰ καὶ τὸν ἐξομολογούμενο. Γιατὶ μιὰ συνεργασία καὶ τῶν δύο μὲ ἄξονα τὴν ὅποια παραβολὴ (πρβλ. π. χ. τὴν Παραβολὴ τοῦ Μ. Δείπνου ἤ τοῦ Καλοῦ Σαμαρειτη) μπορεῖ νὰ χρησιμέψει ὡς τὀ ἐφαλτήριο ἐκεῖνο ποὺ θὰ συνδράμει τὸν πνευματικὸ νὰ ὑπερβεῖ τὶς ὅποιες δυσκολίες προσέγγισης τοῦ ψυχισμοῦ τοῦ ἐξομολογουμένου. Ὅπως ἐπίσης νὰ συνδράμει καὶ τὸν ἐξομολογούμενο στὸ νὰ ἀποτινάξει ἀπὸ πάνω του τὴ στάχτη τῶν ὅποιων δισταγμῶν καὶ νὰ καταστεῖ ὅσο γίνεται πιὸ εἰλικρινής, τίμιος καὶ γνήσιος. Φίλος τοῦ Θεοῦ δηλαδή καὶ μιμητὴς τῶν Ἁγίων. 

π. Κων. Ν. Καλλιανός: ΤΗΣ ΜΟΝΑΞΙΑΣ ΤΑ ΧΝΩΤΑ

Θητεία στὴ μεγάλη πολιτεία

Στὴν Ἀρετὴ καὶ στὸ Βαγγέλη, φίλεμα

Ἀκαδημίας μὲ Ζωοδόχου Πηγῆς. Σαββατόβραδο, μέρες γιορτινές, μὲ φτασμένες τὶς βιτρίνες στὸν κολοφῶνα τῆς ὀμορφιᾶς καὶ τῆς ἐπιτήδευσης.

Μετὰ τὸ μάθημα, σὲ ὥρα ἀπόβραδη νὰ περπατᾶς καὶ νὰ σὲ ἀγγίζει μαζὶ μὲ τὴν ψύχρα τῆς νύχτας καὶ ἡ εὐωδιὰ ἀπὸ ἀόριστα ἀρώματα ποὺ ξεχύνονται ἕνα γύρω ἀπὸ κείνους ποὺ ἑτοιμαζονται γιὰ νὰ εὐωχηθοῦν.

Φῶτα πολλά κι αὐτοκίνητα, κόσμος στριμωγμένος σὲ κεντρικὰ ψυχαγωγικὰ καταστήματα, μὲ τὴν ἀναμελιὰ νὰ συγκρούεται μὲ τὴν ἀγανάκτηση, ποὺ ἀπομένει, κατάλοιπο λές, τῆς καθημερινότητας.

Συμμαζεύεις τὸ νοῦ σου. Ἐπαρχιώτης ἐσύ, λησμονημένος, ξένος, ἄγνωστος, μὲ τὴ μοναξιὰ νὰ βαραίνει πάνω σου, ὅπως ἡ κόφα μὲ τὶς ἐλιὲς καὶ τὰ δαμάσκηνα ποὺ μάζευες στὸ χωριό σου.

Ἀκαδημίας καὶ Ζωοδόχου Πηγῆς. Ἡ ἐκκλησιὰ κλειστή, φωτισμένη ὅμως μὲ τὸ κεραμιδὶ τὸ φῶς τὸ ἀνοιχτὸ νὰ μὴν ἐπιτρέπει στὴν κανδήλα μὲ τὸ χαμηλό, νυσταγμένο καὶ ἁπαλὸ φῶς νὰ προβάλει τὴν ἀσκητικότητά της, τὸ κήρυγμα τὸ σιωπηλὸ ποὺ θρυμματίζει τὴν ἀπόγνωση καὶ τὴν ἀπανθρωπία.

Μουσικὲς ἀκούγονται. Μὲ τονισμένα τὰ λόγια, ποὺ προετοιμαζουν τὸ μονοπατι τῆς νοσταλγίας. Ποὺ τὴ χρειάζεται ἡ ψυχὴ καὶ τὴν περιμένει νὰ γίνει ἡ γέφυρα, ὥστε νὰ περάσει σὲ μιὰν ἄλλη πραγματικότητα. Ξένη ἐντελῶς μὲ αὐτὸ ποὺ ζεῖ, βιώνει καὶ γεύεται στὴ μεγάλη πολιτεία. Γιατὶ μοναχα μὲ τὴ νοσταλγία πραγματοποιεῖς τὴ διάβαση, ἔστω καὶ τοῦ ὀνείρου τὴ διάβαση, γιὰ νὰ βρεθεῖς ἐκεῖ ὅπου ἡ νύχτα εἶναι ἀφιερωμένη στὸ ξαπόσταμα τῆς ψυχῆς καὶ τοῦ σώματος. Εἶναι ἡ ψυχοσωτήρια παρένθεση ποὺ ἀποκεφαλίζει τὰ θηρία τὰ ἐπιθετικὰ τῆς μέρας καὶ ἀναγεννᾶ τὸ εἶναι ὁλάκερο, καθὼς τὸ θωπεύουν ἤχοι καὶ βλέμματα οἰκεῖα, ἁπλᾶ, γνήσια καί, φυσικά, γνώριμα. Τὸ τσιτσίρισμα τῆς φωτιᾶς γύρω ἀπὸ τὰ χωμένα στὸ τζάκι ξύλα, τὸ βαρύ, κουρασμένο βάδισμα τοῦ νυχτωμένου μουλαριοῦ πάνω στὸ μουσκεμένο καλτερίμι, ὁ ἀγέρας ποὺ χώνεται κάτω ἀπὸ τὶς ἄδειες τῆς θύρας χαραμαδες, τὸ γρί-γρὶ στὴ θερινὴ τὴ θάλασσα τὴ νύχτα, τὸ τριζόνι ποὺ νανουρίζει τὸν ἀποσταμένο ὕπνο, οἱ βιαστικὲς φωνὲς τῶν περαστικῶν... Καὶ τόσα ἄλλα, ἀνακατωμένα μὲ μυρωδιές. Μυρωδιὲς ἀπὸ καμμένα ξύλα, ἀπὸ ξεροψημμένο ψωμί, ἀπὸ φρέσκο λάδι, χυμένο κρασί, στιμμένο λεμόνι...Ὅλ᾿ αὐτὰ τὰ ἁπλᾶ πράγματα -δῶρα τοῦ Θεοῦ- εἶναι ἄγνωστα στὴ μεγάλη πολιτεία. Ἄγνωστα καὶ σὲ κάποιους ἀποκρουστικά, γιατὶ εἶναι ἀσυμβίβαστα μὲ τὴ ζωὴ τῆς πολιτείας.

Φωτεινὲς γραμμὲς ἀτελειωτες. Ραβδιὰ ποὺ χτυποῦν ἀλυπητα τὴ νυχτα, ὥστε νὰ μὴν ἡσυχάζει... Φωτεινές γραμμές ἀπὸ σειρὲς ἀτέλειωτες αὐτοκινήτων, ἐπιγραφῶν, καταστημάτων, κέντρων... Ὅλα ἐτοῦτα ἀνησυχοῦν τὴ νύχτα, χαντακώνουν μὲ βούληση τὴν ἡσυχία καὶ παραγεμίζουν τὴν ψυχὴ μὲ δηλητηριασμένα χνῶτα μοναξιᾶς. Πῶς, στ’ ἀλήθεια, τὰ μαζεύει !!!

Μισοσκοτεινο σοκάκι. Μὲ ξεχασμένες λεῦκες στὰ πεζοδρόμια, κανὰ δυὸ νερατζιές καὶ σταματημένα αὐτοκίνητα. Τρεμουλιαστὸ τὸ φῶς ἀπὸ ψηλά, ἀπ᾿ τὴν κολώνα.Σκονισμένο ἠλεκτρικό, ποὺ διστάζει νὰ φωτίσει. Ἀκόμα καὶ τὶς κορφὲς τῶν δέντρων.

Ὑγρὸ δωμάτιο καὶ παγωμένο. Τὸ μόνο ζεστό, τὸ χαμόγελο τῆς θερινῆς τῆς θάλασσας μὲ τὸ ξωκκλήσι στὸ βράχο νὰ παραμυθεῖ καὶ τοὺς ἐκεῖ καὶ ἐκεῖνον. Φωτογραφία τοῦ χθές. Ἀλλὰ καὶ τοῦ σήμερα καὶ τοῦ αὔριο καὶ τοῦ πάντα. Ἀνάσα ζωῆς. 

Ποιητικές διαστάσεις

Του ΠΕΤΡΟΥ ΠΟΛΥΜΕΝΗ* 

[Ελευθεροτυπία, Κυριακή 20 Απριλίου 2014]

Ποιες είναι οι ορίζουσες ενός ποιητικού χώρου, που αφ' ενός υποδεικνύουν μια προσέγγιση ενώπιον ενός ποιήματος, αφ' ετέρου επιτρέπουν τη χαρτογράφηση τάσεων στην ποιητική γραφή; Μία από τις πλέον αποκαλυπτικές και συζητημένες διακρίσεις οφείλεται στον Ελύτη. Στο δοκίμιό του για την ποιητική του Ρωμανού του Μελωδού κάνει τη διάκριση επίπεδης και πρισματικής ποίησης και δι' αυτής χαρτογραφεί την ελληνική ποιητική δημιουργία.

Τα πρισματικά ποιήματα «κυματούνται» και δίνουν δεσπόζουσα θέση σε φραστικές μονάδες αυτοδύναμης ακτινοβολίας, εκπληρώνοντας την αποστολή τους και με τα «καθ' έκαστον» μέρη της ποιητικής γραφής, ενώ στην επίπεδη απουσιάζουν οι γλωσσικές εξάρσεις και το ποίημα προσεγγίζεται ως «όλον».

Στον πρώτο πόλο (της επίπεδης ποίησης) βρίσκεται ο Καβάφης και ο Σεφέρης, στο δεύτερο (της πρισματικής) ο Κάλβος, ο Αισχύλος, ο Ρωμανός (πιθανότατα κι ο Ελύτης), και κάπου στη μέση στέκει ο Σολωμός. Το στίγμα εκάστου ποιητή εξαρτάται από την πυκνή ή όχι εμφάνιση των φραστικών μονάδων με αυτοδύναμη ακτινοβολία. Για να κατανοήσουμε τούτες τις μονάδες, είναι διαφωτιστικό ένα άλλο κείμενο του Ελύτη, οι «Σημειώσεις ενός λυρικού», στο οποίο επιχειρεί μία, όπως ο ίδιος την ονομάζει, «κωδικοποίηση της ποιητικής εκφραστικής»: περιγραφή ευθεία, περιγραφή πλαγία, συγκινησιακός αρμός, στοχασμός λυρικός, αναπαρθενευτική σύνταξη, παρομοιώσεις πρώτου έως και τρίτου βαθμού, εικόνες πρώτου εώς και τρίτου βαθμού, πλέγματα γλωσσικής γοητείας. Η διάκριση του Ελύτη είναι μεν αποκαλυπτική, αλλά δίνει έμφαση σε μία μόνο διάσταση της ποιητικής γραφής: στον τρόπο των λέξεων. Προκειμένου εδώ να χαρτογραφηθεί η νεότερη ποιητική γενιά, εκείνη της επανεκκίνησης, το στίγμα ενός ποιητικού έργου θα αναζητηθεί σε ένα χώρο τεσσάρων διαστάσεων. Οι πρώτες τρεις διαστάσεις είναι πιο απτές και διαμορφώνουν τον οικείο χώρο στην αποτίμηση, λίγο-πολύ, κάθε ποιήματος: τρόπος, αναφορά, επιρροές. Η τέταρτη διάσταση είναι ίσως η πιο σημαντική, αλλά και ριψοκίνδυνη όσον αφορά την απόπειρα κάποιου να τη διατυπώσει με λέξεις. Αφορά την αίσθηση που αποπνέει ένα ποιητικό έργο.

Ξεκινώντας με τον ιδιαίτερα κρίσιμο τρόπο των λέξεων σε ένα ποίημα, αυτός περικλείει διακρίσεις όπως οι προαναφερθείσες του Ελύτη, ή συναφείς, όπως η διάκριση μεταξύ άμορφης, ομοιόμορφης και εύμορφης ποίησης («Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία», «7» 2.3.2014). Ομως μια προσέγγιση της ποιητικής γραφής θα ήταν λειψή, χωρίς έμφαση στο τι εν τέλει λέει ένα ποίημα. Εκείνο δε για το οποίο μιλά, επηρεάζει τον τρόπο των λέξεων, οι οποίες με τη σειρά τους ανατροφοδοτούν το εκάστοτε περιεχόμενο. Αναζητώντας την αναφορά ενός ποιήματος -τη θεματική του- αυτή εξακτινώνεται σε τρεις κατευθύνσεις: εαυτός, άλλα πρόσωπα και αντικείμενα.

Ποιος ρόλος «κλέβει» την παράσταση κάθε φορά; Το υποκείμενο και τα βιώματά του, πρόσωπα του άμεσου περίγυρου ή ο κοινωνικός σχηματισμός; Πώς εισέρχονται τα αντικείμενα και ενίοτε συμβολοποιούνται, είτε πρόκειται για φυσικά τοπία είτε για το μικρόκοσμο μιας πόλης; Τα προηγούμενα ερωτήματα δείχνουν ορισμένες προκλήσεις στην αναζήτηση της αναφοράς ενός ποιήματος. Το δε πεδίο αναφοράς δηλώνει και την απόπειρα ερμηνείας, αυξάνοντας τις απαιτήσεις για μια σύνθεση. Κατά πόσο δηλαδή ένα ποίημα αποπειράται να συλλάβει κάτι από την ανθρώπινη κατάσταση σε μια εποχή.

Η τρίτη διάσταση αφορά τις επιρροές ενός ποιήματος και πώς εν τέλει αναμετράται με την κρυσταλλωμένη ποιητική παράδοση. Εφ' όσον η ποίηση εκλαμβάνεται ως ένα είδος τέχνης που υπόκειται σε μία εξέλιξη, η προσοχή στρέφεται και στις ποιητικές συγγένειες ενός ποιήματος, τι συνδυάζει, τι προσπερνά, ή τι απορρίπτει. Υπ' αυτό το πρίσμα, έχει σημασία ο κατά Μπλουμ παράξενος αιφνιδιασμός που ενίοτε προσφέρει ένα λογοτεχνικό κείμενο, η εναλλαγή ανάμεσα στο οικείο και το ανοίκειο.

Οι τρεις διαστάσεις (τρόπος, αναφορά, επιρροή) προσδιορίζουν έναν τρισδιάστατο χώρο απτό και διυποκειμενικό, ο οποίος διαμορφώνει ένα αναγνωστικό πεδίο συμφωνίας ή διαφωνίας, ακόμα και αντιπαράθεσης, για ένα ποιητικό έργο. Μας απομακρύνει κατά το δυνατόν από τις κακοτοπιές ενός κοινοτισμού, στον οποίο το ίδιο το κείμενο παίζει ισότιμο ρόλο (αν όχι υποδεέστερο) με την παρουσία του συγγραφέα στη λογοτεχνική κοινότητα και τις συνάφειες που εκεί αναπτύσσει. Αλλά η τέταρτη διάσταση είναι ίσως η πιο σημαντική. Η αίθηση που αποπνέει ένα ποιητικό έργο είναι κάτι πιο υποκειμενικό, είτε ως δημιουργία είτε ως πρόσληψη, και μόνο εύκολη δεν είναι η διατύπωσή της με λέξεις. Συνήθως αυτήν αναζητούμε στην ποίηση, και η αναγνώρισή της προϋποθέτει μία κάποια εξοικείωση με τις προηγούμενες τρεις διαστάσεις, τις χειροπιαστές και διυποκειμενικές.

Οι τέσσερις διαστάσεις (τρόπος, αναφορά, επιρροές, αίσθηση) δεν είναι σε στεγανά μεταξύ τους, αλλά συνδιαμορφώνονται. Η δε σχέση των τριών πρώτων με την πιο αινιγματική τέταρτη, θα μπορούσε να φωτιστεί κάπως μέσα από τη σχέση της επιγένεσης. Η έννοια της επιγένεσης ανιχνεύεται στο Περί Ψυχής του Αριστοτέλη και είναι από τις πλέον δημοφιλείς στη σύγχρονη φιλοσοφία του νου.

Η αίσθηση επιγίγνεται στον τρόπο, την αναφορά και τις επιρροές. Ενα κείμενο με λογοτεχνικές αξιώσεις προϋποθέτει (ενδεχομένως σε διαφορετική αναλογία) κάποια «τριβή» με τις τρεις πρώτες διαστάσεις. Από τούτη την τριβή αναδύεται. Αλλά ούτε εξαντλείται ούτε ανάγεται εκεί. Η αίσθηση ενός ποιήματος αποτελεί ένα μυστηριώδη τόπο για τον οποίο δεν μπορείς εύκολα να μιλήσεις, αλλά τον πλησιάζεις διαισθητικά.

Ενα κριτικό έργο, όσο και αν είναι διαφωτιστικό και απαραίτητο για την ανίχνευση των χειροπιαστών διαστάσεων σε ένα ποίημα, επιτελεί μια προεργασία ώστε να συλληφθεί «πλαγίως», διά της σιωπής ή της δείξεως, η όποια ξεχωριστή του αίσθηση. Σα να είναι εκείνη η βιτγκενσταϊνική ανεμόσκαλα, την οποία αφού απαραιτήτως την ανέβεις, μετά οφείλεις να την πετάξεις για να δεις το ποίημα σωστά. Για να το νιώσεις.

Εχοντας λοιπόν για αποσκευή αυτές τις τέσσερις διαστάσεις, ως ορίζουσες του ποιητικού χώρου, μπορούμε μέσα από τα ίδια τα κείμενα να ρυθμίσουμε ανάλογα τον εξάντα μας, και εποπτεύοντας το νυχτερινό ουρανό της σύγχρονης ποιητικής δημιουργίας να ανιχνεύσουμε την Ανδρομέδα, τον Ωρίωνα, τις Πλειάδες και άλλους αστερισμούς σε κοντινές ή μακρινές περιοχές.

* Ο Πέτρος Πολυμένης είναι λογοτέχνης.