Για το βιβλίο της Ευτυχίας Αλεξάνδρας Λουκίδου «Πέραν της γραφής» (Δοκίμια για την ποίηση), εκδ. Κέδρος, 2015

Γράφει Δρ ΑΝΘΟΥΛΑ ΔΑΝΙΗΛ

Το βιβλίο της Ευτυχίας Αλεξάνδρας Λουκίδου με το τίτλο Πέραν της γραφής είναι η συγκέντρωση σε ένα σώμα δοκιμίων που γράφτηκαν με ποικίλες αφορμές και αφορούν είκοσι τρεις ποιητές, γνωστούς και αγαπημένους στο αναγνωστικό κοινό, εκπροσώπους της γενιάς του τριάντα και όχι μόνο.

Η συσσώρευση τόσων πολλών μοιάζει με πίεση της ανάγκης να συστεγαστούν επί τροχάδην και εφ’ όλης της ύλης τα πάντα. Παίρνω για παράδειγμα, το δοκίμιο «Οδυσσέας Ελύτης». Η σχολιάστρια ασεβεί μπαίνοντας σε συγκρίσεις σε πεδία που δεν σηκώνουν σύγκριση. Π.χ. «Ο Ελύτης δεν είναι ποιητής της ανάγκης. Είδε τη χώρα του περισσότερο με τη νατουραλιστική της διάσταση παρά με την κοινωνική. Έτσι, λοιπόν, σύμφωνα με όσα έγραψαν τότε κάποιοι κριτικοί, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι στον Ρίτσο η ποίηση κρατάει πανό, ενώ στον Ελύτη κάνει ηλιοθεραπεία». Πότε και ποιοι είναι οι κριτικοί που τα είπαν αυτά; Και με ποια λογική θα αρνηθούμε την πληθώρα μελετών και αξιολογήσεων του έργου των μεγάλων μας ποιητών που ήρθαν στο φως στα ογδόντα χρόνια που πέρασαν από τότε; H λέξη «πανό» υποτιμά τους αγώνες του Ρίτσου και η λέξη «ηλιοθεραπεία» την ηλιοκεντρική μεταφυσική του Ελύτη. Η σχολιάστρια, ζώντας μακριά από το ζωτικό κέντρο της Ελλάδας, δεν έχει κατανοήσει το βαθύτερο νόημα της ποίησης ούτε του Ρίτσου ούτε του Ελύτη.

Η βιασύνη έφερε και πολλές αβλεψίες στην επιφάνεια. Ο τίτλος της δεύτερης ενότητας ποιημάτων της συλλογής Ήλιος ο Πρώτος, είναι «Παραλλαγές πάνω σε μιαν αχτίδα» (όχι ηλιαχτίδα). Γενικώς καταγράφονται μάλλον πρόχειρα και τελείως βιαστικά οι τίτλοι. Έτσι Το Φωτόδεντρο… χάνει το άρθρο του καθώς και η συλλογή Ο ήλιος ο ηλιάτορας το δικό της, αλλά δεν είναι και προς θάνατον. Όσον αφορά τις πηγές του Ελύτη στο Άξιον Εστί φαίνεται πως αγνοεί και το πλάτος και το βάθος τους, πράγμα στο οποίο εκτενώς έχει εντρυφήσει ο Τάσος Λιγνάδης, στη διεξοδική του μελέτη. Ένα θέμα υπάρχει ακόμα και στην ορολογία. Ονομάτων επίσκεψη ονόμαζαν οι παλαιότεροι σοφοί την έρευνα των εννοιών. Τι είναι ο «νατουραλισμός» και πώς αυτός εκφράζεται -ΑΝ ΕΚΦΡΑΖΕΤΑΙ- στην ποίηση του Ελύτη. Ο κύριος Προύφροκ του Έλιοτ είναι μάλλον μια κακή επιλογή αναλογίας, που ο «περιορισμένος στη συντροφιά της λιγοπρόσωπης παρέας που σύχναζε στο πατάρι του Λουμίδη (Ελύτης) … έπινε τον καφέ του ακούγοντας το σάλαγο της φωνής του Κατσίμπαλη». Με τη λέξη «σάλαγος», υποθέτω ότι η σχολιάστρια εννοεί τον ποιητικό οίστρο των διανοουμένων της συντροφιάς και όχι τον κτηνοτροφικό ήχο, τον οποίο έχει πρόσφορο, προφανώς, ως άκουσμα. Και φυσικά η γλώσσα η ελληνική, πέραν της ποιητικής, έχει τα δικά της πάθη. Το ρήμα «φθέγγομαι» είναι αμετάβατο, ήτοι δεν συντάσσεται σωστά η ασυνάρτητη πρόταση: «Η αποκωδικοποίηση του μηνύματός του λοιπόν φθέγγεται την ύπαρξη ενός παρόντος διαρκούς, στο πλαίσιο του οποίου αισθητοποιεί και ενοράται με βλέμμα διονυσιαζόμενου ένα μέλλον που ηρωικά απεργάζεται το πεπερασμένο» ή «φέγγοντάς του να διανύσει τη νύχτα της εγκατάλειψης. Στη νύχτα αυτή η άλγουσα ψυχή… μάχεται να χρωματίσει με το άσπιλο αίμα της μια υδάτινη μαρμαρυγή». Αλήθεια πώς εκλαμβάνεται το νόημα της φράσης: «απουσιάζει από την ποίησή του (για τον Ελύτη μιλάμε) η νηπτική εκείνη ματιά που θα δικαίωνε το πρωτόκτιστο κάλλος»; Η σχολιάστρια ανεκάλυψε μαργαρίτην· βρήκε ελάττωμα στον ποιητή!

Από τα ψιλά αποθησαυρίζω τα εξής ενδιαφέροντα: Ο Νίκος Καββαδίας έφερε το «ψευδώνυμο Πέτρος Βαλχάλας, επηρεασμένος από το φιλολογικό ψευδώνυμο του Πέτρου Αποστολίδη ‘‘Παύλος Νιρβάνας’’». Άρα η «Βαλχάλα» ως σημαινόμενο εξαντλείται στην αναλογία της με την «Νιρβάνα». Το «ιδιόλεκτο» ισχύει και ως ουδέτερο αλλά οι επιστήμονες χρησιμοποιούν το θηλυκό: η ιδιόλεκτος, ενώ η «αμαρτωλότητα» δεν νομίζω πως εφευρέθηκε ακόμα ως λέξη.

Η Δημουλά πάλι ρίχνει «χλευαστικές ματιές στα σοβαρά και στα συγκινημένα». Η «ύλη και τα περιγράμματα διαθέτουν μια εκτατότητα» στην ποίηση της Μαρίας Καραγιάννη. Η «αρχή έγινε από ποιητές της προηγούμενης γενιάς, όπως τον Θωμά Γκόρπα και τον Αγγελάκη». Γενικά η σχολιάστρια έχει επινοήσει μια νέα γλωσσική ποικιλία για να περιγράψει τα πράγματα, παρακάμπτοντας το κλασικό συντακτικό και την ακολουθία των όρων στην πρόταση.

Εικάζω ότι οι καθηγητές στο μάθημα της Γλωσσολογίας στο Α.Π.Θ., όπου σπούδασε, ο αλησμόνητος Χρήστος Τσολάκης και ο με δύο διδακτορικά στο Παρίσι, Δημήτρης Τομπαΐδης θα συμφωνούσαν ότι πράγματι το βιβλίο αυτό βρίσκεται Πέραν της γραφής και πάσης περιγραφής.

Εξετάζοντας την εξομολόγηση μες από την παραβολή του Τελώνου και Φαρισαίου

Μιὰ πρώτη προσέγγιση από τον π. Κων. Ν. Καλλιανό

Στὸν Σεβασμιώτατο Μητροπολίτη Φιλαδελφείας κύριον Μελίτωνα, ταπεινὴ εὐχὴ γιὰ εὐλογημένο Τριώδιο

«Εἶπε δὲ καὶ πρὸς τινας τοὺς πεποιθότας ἐφ' ἑαυτοῖς ὅτι εἰσί δίκαιοι...» (Λκ. 18, 9)

Ἐκεῖ ποὺ ἡ παραβολὴ τοῦ Χριστοῦ γιὰ τὸν Τελώνη καὶ τὸν Φαρισαῖο βρίσκει τὴν σχεδὸν ἀπόλυτη ἀνταπόκρισή της καὶ τὸ εὔκρατο κλίμα της νὰ καλλιεργηθεῖ, πιστεύω ὅτι εἶναι τὸ ἐξομολογητήριο. Γιατὶ μέσα ἐκεῖ διαπιστώνεται ἡ προσπάθεια τοῦ ἐξομολογούμενου, ποὺ ἴσως δὲ συναισθάνεται τό τί μυστηριακῶς τελεσιουργεῖται, νὰ αὐτοδικαιωθεῖ. Νὰ μιλήσει, δηλαδή, κατὰ τρόπο καθαρὰ ἐγωπαθῆ, ὥστε νὰ ἐξυψώσει τὸν ἑαυτό του, ἐπαινώντας τον μάλιστα, καί, κάποτε, τεχνηέντως ἀποθέωνοντάς τον, πρὸς ἔκπληξιν τοῦ πνευματικοῦ, ποὺ πραγματικά, αὐτὲς τὶς στιγμὲς δὲν ξέρει τί νὰ ἀπαντήσει ἤ νὰ συμβουλέψει. Ἐπειδὴ ἐμφανίζεται καὶ τοῦτο τὸ γεγονὸς κατὰ τὴν ἐξομολόγηση καί μάλιστα σὲ μεγάλη ἔκταση, καθὼς ὑπάρχουν καὶ περιπτώσεις, κατὰ τὶς ὁποῖες ὁ ἐξομολογούμενος δὲν προσέρχεται γιὰ νὰ λάβει ἄφεση, ἀλλὰ γιὰ νὰ στερεώσει μέσα του τὴν ἰδέα ὅτι εἶναι καλὸς ἄνθρωπος, δίκαιος, πιστός, φιλακόλουθος, νηστευτής, φιλάνθρωπος καὶ φιλότιμος, κ. ἄ. Πολλά. Κι ἔτσι, μὲ γνώμονα τὰ παραπάνω ἀρχίζει νὰ ἐκφράζεται μόνο γιὰ τὸν ἑαυτό του καὶ τὶς ἀρετές του, τὶς ὁποῖες ὡστόσο μπορεῖ νὰ «γαρνίρει» μὲ τὸ στερεότυπο: «ἄνθρωπος εἶμαι· ἔ, δὲ θὰ κάνω κι ἕνα λάθος;». Κι ὄχι, «ἄνθρωπος εἶμαι μὲ πολλὰ καὶ ποικίλα πάθη, ποὺ μὲ ὁδηγοῦν σὲ λάθη μεγάλα καὶ μερικὲς φορὲς ἀθεράπευτα». Ὄχι, αὐτὸ σπανίζει. Κι ὅλοι καταλαβαίνουμε γιατί. Ἐπειδὴ προέχει τὸ ἐγώ, τὸ ὁποῖο τοῦτες τὶς στιγμὲς λειτουργεῖ ψυχοφθόρα, ἀρνητικὰ καὶ ἀπαξιωτικὰ ἀπέναντι στὸ ζητούμενο τῆς θεραπείας τῆς ψυχῆς ἀπὸ τὴν ἁμαρτία.

Φυσικὰ εἶναι εὐνόητο τὸ τί συζητεῖται μεταξὺ τοῦ πνευματικοῦ καὶ τοῦ ἐξομολογούμενου σ᾿ αὐτὲς τὶς ὄντως κοπιαστικὲς στιγμὲς γιὰ τὸν πνευματικό. Κι εἶναι κοπιαστικὲς αὐτὲς οἱ ὧρες, ἐπειδὴ ὁ πνευματικὸς ἔχει ν᾿ ἀντιμετωπίσει μιὰ κατάσταση φανερῆς ἀνειλικρίνειας τοῦ ἐξομολογουμένου καὶ παράλληλα ἑνὸς τρόπου μὲ τὸν ὁποῖο προσπαθεῖ νὰ στηρίξει τὴν αὐτοδικάιωσή του πιστεύοντας ὅτι ὁ ἀπεναντί του εὑρισκόμενος κληρικός, συγκαταβαίνει στὰ ὅσα λέει καὶ φρονεῖ.

Ὡστόσο τὸ ἐρώτημα ποὺ προκύπτει αὐτὲς τὶς ὄντως κορυφαῖες στιγμὲς εἶναι τὸ ἑξῆς: Πῶς μπορεῖ ὁ πνευματικὸς νὰ ἀλλάξει τὸ κλίμα, νὰ ἀποφορτίσει τὸν ἐξομολογουμενο ἀπὸ τὴ φαρισαϊκὴ συνείδηση ποὺ τὸν διακατέχει καί, τὸ κυριώτερο, πῶς θὰ τοῦ δώσει νὰ καταλάβει ὅτι πρέπει νὰ ἀναστραφοῦν τὰ πράγματα μέσα του; Μὲ λίγα λόγια, πῶς θὰ τοῦ δώσει τὴν εὐκαιρία νὰ κατανοήσει πὼς στὸ ἐξομολογητήριο δὲν ἦρθε νὰ προμηθευτεῖ νέο προσωπεῖο, ἀλλὰ νὰ ἀποβάλει κι αὐτὸ ἤ αὐτὰ ποὺ φορεῖ; Γιατὶ εἶναι σίγουρο πῶς ἡ φαρισαϊκή συνείδηση δίχως προσωπεῖο δὲν ἐπιβιώνει, ἐπειδὴ τὸ φῶς τῆς ἀλήθειας καὶ τῆς εἰλίκρίνειας κατακαίει ὅλα τὰ φρυγανώδη καὶ ἄχρηστα ἤ ἐπίπλαστα ποὺ φορτώνεται κάθε ἄτομο, «ἵνα φανῆ τοῖς ἀνθρώποις» (Μτθ.6, 5).

Συνήθως αὐτὲς οἱ περιπτώσεις δὲν τελειώνουν μὲ μιᾶς. Ἀπαιτεῖται ἐργασία καὶ μάλιστα ἀρκετὰ κοπιαστική, γιατὶ εἶναι ἀναγκασμένος ὁ πνευματικὸς στὴν ἀρχὴ νὰ συμπλέει μὲ τὸν ἐξομολογούμενο, διότι τὸν βλέπει ὅτι βρίσκεται σὲ ὕψος ἐπικίνδυνο καὶ προσπαθεῖ σιγά-σιγά νὰ τὸν προσγειώσει, χρησιμοποιώντας τρόπους ποιμαντικῆς διπλωματίας, δηλαδή, ὑπομονή, σιωπὴ καὶ ψυχραιμία, ὥστε νὰ καταφέρει νὰ ὁδηγήσει τὸν ὄντως ἀσθενῆ ψυχικὰ ἐξομολογούμενο, στὴ θεραπεία. Γιὰ τὸν λόγο αὐτὸ προσπαθεῖ μὲ προσεχτικὸ διάλογο στὴν ἀρχή νὰ τοῦ κατεδαφίσει σιγά-σιγά τὴν ἰδεατὴ εἰκόνα ποὺ ἔχει γιὰ τὸν ἑαυτό του ( πρβλ. τό, «οὐκ εἰμὶ ὥσπερ οἱ λοιποὶ τῶν ἀνθρώπων» [Λκ. 18, 11]), εἰκόνα ποὺ τὸν κάνει νὰ νοιώθει ὅτι εἶναι τέλειος, ὅτι ἔχει δηλαδή, ἥσυχη τὴ συνειδήσή του καὶ στὴ ζωή του ὅλα πᾶνε καλά.

Ὅπως καταλαβαίνει ὁ καθἐνας, ὁ κάθε πιστὸς ποὺ ἐμφορεῖται ἀπὸ φαρισαϊκὴ συνέιδηση, διακατέχεται κι ἀπὸ ἕνα αἴσθημα ὑπεροχῆς (βλ. τό, «οὐκ εἰμί κ.λ.π.»), ποὺ τὸν καθιστᾶ, σὲ κάποιες περιπτώσεις, ἐγωπαθῆ καὶ μισάνθρωπο.Διότι μὲ τὴν σύγκριση ποὺ ἐπιχειρεῖ μὲ τοὺς συνανθρώπους του, συμπεραίνει ὅτι αὐτὸς ὑπερέχει, ὡς «καλός», «εὐσεβής», τηρητὴς τῶν θρησκευτικῶν του καθηκόντων, τὰ ὁποῖα καὶ προβάλλει μετ᾿ ἐπιφάσεως καὶ μάλιστα μὲ τρόπο προκλητικό: «Νηστεύω... ἀποδεκατῶ... κ.λ.π». Κι αὐτὰ ὅλα τὰ προβάλλει καὶ στὴν ἐξομολόγηση, ὅπως προαναφέρθηκε.

Εἶναι, λοιπόν, ἀπαραίτητο νὰ προσεχθεῖ ἀπὸ μέρους τοῦ πνευματικοῦ αὐτὴ ἡ συμπεριφορὰ τοῦ έξομολογούμενου, γιὰ νὰ διαπιστωθεῖ ἡ ψυχική του διαταραχή, ἀλλὰ καὶ γιὰ ἕναν ἄλλο ἀκόμη λόγο: στὸ νὰ μὴν παρασυρθεῖ ὁ ἴδιος ἀπὸ τὴν ψευδόσχημη εὐσεβολογία τοῦ ἀνθρώπου ποὺ ἔχει ἀπέναντί του. Γιατὶ ὑπάρχει κι αὐτὸ τὸ ἐνδεχόμενο. Μόνο ποὺ χρειάζεται νὰ ἐντοπιστεῖ ἔγκαιρα καὶ ν᾿ ἀρχίσει μιὰ διαδικασία γιὰ θεραπεία. Ἔστω κι ἄν αὐτὴ ἡ θεραπεία μακροχρονίσει ἤ καὶ συναντήσει ἐμπόδια τοῦ τύπου, «μά, γιατὶ δὲν μοῦ ἔχετε ἐμπιστοσύνη στὰ ὅσα σας λέω;», ἤ, «Προσπαθῶ νὰ εἶμαι εἰλικρινὴς ἀπεναντί σας...». κ. ἄ., τὰ ὁποῖα ὅμως, ἄν προσεχτοῦν σὲ βάθος, ἐνέχουν τὴν προπατορικὴ ἀπάτη μέσα τους βλ. «Ὁ δὲ ὄφις ἦν φρονιμώτατος πάντων τῶν θηρίων τῶν ἐπὶ τῆς γῆς, ὧν ἐποίησε Κύριος ὁ Θεός» (Γεν 3, 1). Ἀπάτη ποὺ καθίσταται ἐπιζήμια τόσο γιὰ τὸν πνευματικό, ὅσο καὶ τὸν ἐξομολογούμενο.

Ἡ παραβολὴ τοῦ Τελώνη καὶ τοῦ Φαρισαίου μὲ τὴν τυπολογία της εἶναι ἀναμφισβήτητα ἕνα μέγιστο μάθημα γιὰ τὸν κάθε πνευματικὸ ποὺ ὀφείλει νὰ τὴν ἐμπεδώσει, ὥστε νὰ ἀποφεύγει τὶς παγίδες ποὺ τοῦ στήνονται μέσω τῶν ἐξομολογουμένων, ποὺ θὰ ἔχουν αὐτὰ τὰ χαρακτηριστικά. Ἰδίως τοῦ Φαρισαίου, ποὺ εἶναι πολὺ ἐπικίνδυνο γιὰ τὴν ψυχοσωματικὴ ὑγεία τοῦ ἐξομολογουμένου, ἐπειδὴ ἡ φαρισαϊκὴ συνείδηση τοῦ κάθε πιστοῦ εἶναι μιὰ ἐπικίνδυνη ἴωση ποὺ ἀσφαλῶς τὸν ὁδηγεῖ κάποτε, ἄν δὲν προβλεφτεῖ ἐγκαίρως γιὰ νὰ θεραπευτεῖ, στὸν πνευματικὸ θάνατο.

Κι ἐδῶ εἶναι τὸ κέντρο τοῦ ἐνδιαφέροντος πάνω στὸ ὁποῖο θὰ χρειαστεῖ νὰ σταθεῖ ὁ πνευματικὸς μὲ βασικὸ ἐργαλεῖο τὴν προσευχὴ καὶ τὴν ἐμπιστοσύνη στὸ θέλημα τοῦ Θεοῦ. Γιατὶ ἄν δὲν κατανοήσει ἐκεῖνο τό, «ἄνευ ἐμοῦ οὐ δύνασθε ποιεῖν οὐδὲν» (Ἰω. 15, 5), τότε ἀσφαλῶς δὲν θὰ λειτουργεῖ ὡς ποιμένας/πνευματικὸς πατέρας, ἀλλ᾿ ὡς ἕνας ἐπαγγελματίας ποὺ κάνει ἁπλᾶ, πολὺ καλὰ τὴ δουλιά του, καὶ τίποτε παραπάνω.

Παράλληλη μὲ τὴ φαρισαϊκὴ τίθεται στὸ προσκήνιο καὶ ἡ ἄλλη συνείδηση. Ἐκείνη τοῦ Τελώνη, ἡ ταπεινόφρων καὶ συνειδητοποιημένη ὅσον ἀφορᾶ τὴ γνώση «τῶν ἐμῶν πταισμάτων». Φυσικὰ ἐδῶ τὰ πράγματα μπορεῖ ἐκ πρώτης ὄψεως νὰ φαίνονται ὅτι εἶναι συντονισμένα πλήρως μὲ τὸν νόμο τοῦ Θεοῦ, δηλαδή ὅτι ὁ ἐξομολογούμενος ἔχει τὴν ταπεινόφρονα συνείδηση, ἄρα καὶ τὴν εἰλικρίνεια στὴν ἐξομολόγηση, ὅμως γιὰ νὰ διαπιστωθοῦν αὐτὰ ἀπαιτεῖται χρόνος καὶ ὑπομονὴ μεγάλη, ὥστε νὰ πιστοποιηθεῖ ὅτι, ὄντως, δικαιωμένος ἀνέβηκε στὸ ἱερὸ νὰ προσευχηθεῖ (πρβλ. Λκ. 18, 10), ἀλλὰ καὶ νὰ ἐξομολογηθεῖ. Γιατὶ κάποτε συμβαίνει ὁ ἐξομολογούμενος νὰ προσέρχεται στὸν πνευματικὸ καὶ νὰ φέρει μέσα του μπερδεμένα τὰ πρόσωπα τοῦ Τελώνη καὶ τοῦ Φαρισαίου. Δηλαδή, νὰ δείχνει μετανοιωμένος γιὰ τὰ ὅσα ἔπραξε, ἀλλὰ ξαφνικὰ νὰ προβάλλει καὶ τὴν ἄποψη: «κοιτάξτε, Γέροντα, πόσο καλὸς κι εἰλικρινὴς εἶμαι» κ. ἄ. ἀκόμη. Βλέπεις, δὲν εἶναι χωρὶς θεμελιο αὐτὸ ποὺ ἀναφέρει ὁ ὅσιος Ἰωάννης τῆς Κλίμακος, ὅτι δηλαδή, ὁ κενόδοξος, ποὺ εἶναι ἴδιον τῆς φαρισαϊκῆς συνείδησης, «δείχνει ὅτι εἶναι πιστός, ἐνῷ εἶναι εἰδωλολάτρης. Φαινομενικὰ μὲν σέβεται τὸν Θεόν, ἀλλὰ στὴν πραγματικότητα ἐπιζητεῖ νὰ ἀρέση στοὺς ἀνθρώπους καὶ ὄχι στὸν Θεόν. Κενόδοξος εἶναι κάθε ἐπιδεικτικὸς ἄνθρωπος» (πρβλ. Λόγος 21, § 6).

Ἀκροτελεύτιος λόγος: Ἡ χρησιμότητα τῶν Παραβολῶν τοῦ Χριστοῦ εἶναι ἀναμφίβολα μεγάλη καὶ βαθύτατα χρήσιμη γιὰ τὸν κάθε πνευματικό, ἀλλὰ καὶ τὸν ἐξομολογούμενο. Γιατὶ μιὰ συνεργασία καὶ τῶν δύο μὲ ἄξονα τὴν ὅποια παραβολὴ (πρβλ. π. χ. τὴν Παραβολὴ τοῦ Μ. Δείπνου ἤ τοῦ Καλοῦ Σαμαρειτη) μπορεῖ νὰ χρησιμέψει ὡς τὀ ἐφαλτήριο ἐκεῖνο ποὺ θὰ συνδράμει τὸν πνευματικὸ νὰ ὑπερβεῖ τὶς ὅποιες δυσκολίες προσέγγισης τοῦ ψυχισμοῦ τοῦ ἐξομολογουμένου. Ὅπως ἐπίσης νὰ συνδράμει καὶ τὸν ἐξομολογούμενο στὸ νὰ ἀποτινάξει ἀπὸ πάνω του τὴ στάχτη τῶν ὅποιων δισταγμῶν καὶ νὰ καταστεῖ ὅσο γίνεται πιὸ εἰλικρινής, τίμιος καὶ γνήσιος. Φίλος τοῦ Θεοῦ δηλαδή καὶ μιμητὴς τῶν Ἁγίων. 

π. Κων. Ν. Καλλιανός: ΤΗΣ ΜΟΝΑΞΙΑΣ ΤΑ ΧΝΩΤΑ

Θητεία στὴ μεγάλη πολιτεία

Στὴν Ἀρετὴ καὶ στὸ Βαγγέλη, φίλεμα

Ἀκαδημίας μὲ Ζωοδόχου Πηγῆς. Σαββατόβραδο, μέρες γιορτινές, μὲ φτασμένες τὶς βιτρίνες στὸν κολοφῶνα τῆς ὀμορφιᾶς καὶ τῆς ἐπιτήδευσης.

Μετὰ τὸ μάθημα, σὲ ὥρα ἀπόβραδη νὰ περπατᾶς καὶ νὰ σὲ ἀγγίζει μαζὶ μὲ τὴν ψύχρα τῆς νύχτας καὶ ἡ εὐωδιὰ ἀπὸ ἀόριστα ἀρώματα ποὺ ξεχύνονται ἕνα γύρω ἀπὸ κείνους ποὺ ἑτοιμαζονται γιὰ νὰ εὐωχηθοῦν.

Φῶτα πολλά κι αὐτοκίνητα, κόσμος στριμωγμένος σὲ κεντρικὰ ψυχαγωγικὰ καταστήματα, μὲ τὴν ἀναμελιὰ νὰ συγκρούεται μὲ τὴν ἀγανάκτηση, ποὺ ἀπομένει, κατάλοιπο λές, τῆς καθημερινότητας.

Συμμαζεύεις τὸ νοῦ σου. Ἐπαρχιώτης ἐσύ, λησμονημένος, ξένος, ἄγνωστος, μὲ τὴ μοναξιὰ νὰ βαραίνει πάνω σου, ὅπως ἡ κόφα μὲ τὶς ἐλιὲς καὶ τὰ δαμάσκηνα ποὺ μάζευες στὸ χωριό σου.

Ἀκαδημίας καὶ Ζωοδόχου Πηγῆς. Ἡ ἐκκλησιὰ κλειστή, φωτισμένη ὅμως μὲ τὸ κεραμιδὶ τὸ φῶς τὸ ἀνοιχτὸ νὰ μὴν ἐπιτρέπει στὴν κανδήλα μὲ τὸ χαμηλό, νυσταγμένο καὶ ἁπαλὸ φῶς νὰ προβάλει τὴν ἀσκητικότητά της, τὸ κήρυγμα τὸ σιωπηλὸ ποὺ θρυμματίζει τὴν ἀπόγνωση καὶ τὴν ἀπανθρωπία.

Μουσικὲς ἀκούγονται. Μὲ τονισμένα τὰ λόγια, ποὺ προετοιμαζουν τὸ μονοπατι τῆς νοσταλγίας. Ποὺ τὴ χρειάζεται ἡ ψυχὴ καὶ τὴν περιμένει νὰ γίνει ἡ γέφυρα, ὥστε νὰ περάσει σὲ μιὰν ἄλλη πραγματικότητα. Ξένη ἐντελῶς μὲ αὐτὸ ποὺ ζεῖ, βιώνει καὶ γεύεται στὴ μεγάλη πολιτεία. Γιατὶ μοναχα μὲ τὴ νοσταλγία πραγματοποιεῖς τὴ διάβαση, ἔστω καὶ τοῦ ὀνείρου τὴ διάβαση, γιὰ νὰ βρεθεῖς ἐκεῖ ὅπου ἡ νύχτα εἶναι ἀφιερωμένη στὸ ξαπόσταμα τῆς ψυχῆς καὶ τοῦ σώματος. Εἶναι ἡ ψυχοσωτήρια παρένθεση ποὺ ἀποκεφαλίζει τὰ θηρία τὰ ἐπιθετικὰ τῆς μέρας καὶ ἀναγεννᾶ τὸ εἶναι ὁλάκερο, καθὼς τὸ θωπεύουν ἤχοι καὶ βλέμματα οἰκεῖα, ἁπλᾶ, γνήσια καί, φυσικά, γνώριμα. Τὸ τσιτσίρισμα τῆς φωτιᾶς γύρω ἀπὸ τὰ χωμένα στὸ τζάκι ξύλα, τὸ βαρύ, κουρασμένο βάδισμα τοῦ νυχτωμένου μουλαριοῦ πάνω στὸ μουσκεμένο καλτερίμι, ὁ ἀγέρας ποὺ χώνεται κάτω ἀπὸ τὶς ἄδειες τῆς θύρας χαραμαδες, τὸ γρί-γρὶ στὴ θερινὴ τὴ θάλασσα τὴ νύχτα, τὸ τριζόνι ποὺ νανουρίζει τὸν ἀποσταμένο ὕπνο, οἱ βιαστικὲς φωνὲς τῶν περαστικῶν... Καὶ τόσα ἄλλα, ἀνακατωμένα μὲ μυρωδιές. Μυρωδιὲς ἀπὸ καμμένα ξύλα, ἀπὸ ξεροψημμένο ψωμί, ἀπὸ φρέσκο λάδι, χυμένο κρασί, στιμμένο λεμόνι...Ὅλ᾿ αὐτὰ τὰ ἁπλᾶ πράγματα -δῶρα τοῦ Θεοῦ- εἶναι ἄγνωστα στὴ μεγάλη πολιτεία. Ἄγνωστα καὶ σὲ κάποιους ἀποκρουστικά, γιατὶ εἶναι ἀσυμβίβαστα μὲ τὴ ζωὴ τῆς πολιτείας.

Φωτεινὲς γραμμὲς ἀτελειωτες. Ραβδιὰ ποὺ χτυποῦν ἀλυπητα τὴ νυχτα, ὥστε νὰ μὴν ἡσυχάζει... Φωτεινές γραμμές ἀπὸ σειρὲς ἀτέλειωτες αὐτοκινήτων, ἐπιγραφῶν, καταστημάτων, κέντρων... Ὅλα ἐτοῦτα ἀνησυχοῦν τὴ νύχτα, χαντακώνουν μὲ βούληση τὴν ἡσυχία καὶ παραγεμίζουν τὴν ψυχὴ μὲ δηλητηριασμένα χνῶτα μοναξιᾶς. Πῶς, στ’ ἀλήθεια, τὰ μαζεύει !!!

Μισοσκοτεινο σοκάκι. Μὲ ξεχασμένες λεῦκες στὰ πεζοδρόμια, κανὰ δυὸ νερατζιές καὶ σταματημένα αὐτοκίνητα. Τρεμουλιαστὸ τὸ φῶς ἀπὸ ψηλά, ἀπ᾿ τὴν κολώνα.Σκονισμένο ἠλεκτρικό, ποὺ διστάζει νὰ φωτίσει. Ἀκόμα καὶ τὶς κορφὲς τῶν δέντρων.

Ὑγρὸ δωμάτιο καὶ παγωμένο. Τὸ μόνο ζεστό, τὸ χαμόγελο τῆς θερινῆς τῆς θάλασσας μὲ τὸ ξωκκλήσι στὸ βράχο νὰ παραμυθεῖ καὶ τοὺς ἐκεῖ καὶ ἐκεῖνον. Φωτογραφία τοῦ χθές. Ἀλλὰ καὶ τοῦ σήμερα καὶ τοῦ αὔριο καὶ τοῦ πάντα. Ἀνάσα ζωῆς. 

Ποιητικές διαστάσεις

Του ΠΕΤΡΟΥ ΠΟΛΥΜΕΝΗ* 

[Ελευθεροτυπία, Κυριακή 20 Απριλίου 2014]

Ποιες είναι οι ορίζουσες ενός ποιητικού χώρου, που αφ' ενός υποδεικνύουν μια προσέγγιση ενώπιον ενός ποιήματος, αφ' ετέρου επιτρέπουν τη χαρτογράφηση τάσεων στην ποιητική γραφή; Μία από τις πλέον αποκαλυπτικές και συζητημένες διακρίσεις οφείλεται στον Ελύτη. Στο δοκίμιό του για την ποιητική του Ρωμανού του Μελωδού κάνει τη διάκριση επίπεδης και πρισματικής ποίησης και δι' αυτής χαρτογραφεί την ελληνική ποιητική δημιουργία.

Τα πρισματικά ποιήματα «κυματούνται» και δίνουν δεσπόζουσα θέση σε φραστικές μονάδες αυτοδύναμης ακτινοβολίας, εκπληρώνοντας την αποστολή τους και με τα «καθ' έκαστον» μέρη της ποιητικής γραφής, ενώ στην επίπεδη απουσιάζουν οι γλωσσικές εξάρσεις και το ποίημα προσεγγίζεται ως «όλον».

Στον πρώτο πόλο (της επίπεδης ποίησης) βρίσκεται ο Καβάφης και ο Σεφέρης, στο δεύτερο (της πρισματικής) ο Κάλβος, ο Αισχύλος, ο Ρωμανός (πιθανότατα κι ο Ελύτης), και κάπου στη μέση στέκει ο Σολωμός. Το στίγμα εκάστου ποιητή εξαρτάται από την πυκνή ή όχι εμφάνιση των φραστικών μονάδων με αυτοδύναμη ακτινοβολία. Για να κατανοήσουμε τούτες τις μονάδες, είναι διαφωτιστικό ένα άλλο κείμενο του Ελύτη, οι «Σημειώσεις ενός λυρικού», στο οποίο επιχειρεί μία, όπως ο ίδιος την ονομάζει, «κωδικοποίηση της ποιητικής εκφραστικής»: περιγραφή ευθεία, περιγραφή πλαγία, συγκινησιακός αρμός, στοχασμός λυρικός, αναπαρθενευτική σύνταξη, παρομοιώσεις πρώτου έως και τρίτου βαθμού, εικόνες πρώτου εώς και τρίτου βαθμού, πλέγματα γλωσσικής γοητείας. Η διάκριση του Ελύτη είναι μεν αποκαλυπτική, αλλά δίνει έμφαση σε μία μόνο διάσταση της ποιητικής γραφής: στον τρόπο των λέξεων. Προκειμένου εδώ να χαρτογραφηθεί η νεότερη ποιητική γενιά, εκείνη της επανεκκίνησης, το στίγμα ενός ποιητικού έργου θα αναζητηθεί σε ένα χώρο τεσσάρων διαστάσεων. Οι πρώτες τρεις διαστάσεις είναι πιο απτές και διαμορφώνουν τον οικείο χώρο στην αποτίμηση, λίγο-πολύ, κάθε ποιήματος: τρόπος, αναφορά, επιρροές. Η τέταρτη διάσταση είναι ίσως η πιο σημαντική, αλλά και ριψοκίνδυνη όσον αφορά την απόπειρα κάποιου να τη διατυπώσει με λέξεις. Αφορά την αίσθηση που αποπνέει ένα ποιητικό έργο.

Ξεκινώντας με τον ιδιαίτερα κρίσιμο τρόπο των λέξεων σε ένα ποίημα, αυτός περικλείει διακρίσεις όπως οι προαναφερθείσες του Ελύτη, ή συναφείς, όπως η διάκριση μεταξύ άμορφης, ομοιόμορφης και εύμορφης ποίησης («Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία», «7» 2.3.2014). Ομως μια προσέγγιση της ποιητικής γραφής θα ήταν λειψή, χωρίς έμφαση στο τι εν τέλει λέει ένα ποίημα. Εκείνο δε για το οποίο μιλά, επηρεάζει τον τρόπο των λέξεων, οι οποίες με τη σειρά τους ανατροφοδοτούν το εκάστοτε περιεχόμενο. Αναζητώντας την αναφορά ενός ποιήματος -τη θεματική του- αυτή εξακτινώνεται σε τρεις κατευθύνσεις: εαυτός, άλλα πρόσωπα και αντικείμενα.

Ποιος ρόλος «κλέβει» την παράσταση κάθε φορά; Το υποκείμενο και τα βιώματά του, πρόσωπα του άμεσου περίγυρου ή ο κοινωνικός σχηματισμός; Πώς εισέρχονται τα αντικείμενα και ενίοτε συμβολοποιούνται, είτε πρόκειται για φυσικά τοπία είτε για το μικρόκοσμο μιας πόλης; Τα προηγούμενα ερωτήματα δείχνουν ορισμένες προκλήσεις στην αναζήτηση της αναφοράς ενός ποιήματος. Το δε πεδίο αναφοράς δηλώνει και την απόπειρα ερμηνείας, αυξάνοντας τις απαιτήσεις για μια σύνθεση. Κατά πόσο δηλαδή ένα ποίημα αποπειράται να συλλάβει κάτι από την ανθρώπινη κατάσταση σε μια εποχή.

Η τρίτη διάσταση αφορά τις επιρροές ενός ποιήματος και πώς εν τέλει αναμετράται με την κρυσταλλωμένη ποιητική παράδοση. Εφ' όσον η ποίηση εκλαμβάνεται ως ένα είδος τέχνης που υπόκειται σε μία εξέλιξη, η προσοχή στρέφεται και στις ποιητικές συγγένειες ενός ποιήματος, τι συνδυάζει, τι προσπερνά, ή τι απορρίπτει. Υπ' αυτό το πρίσμα, έχει σημασία ο κατά Μπλουμ παράξενος αιφνιδιασμός που ενίοτε προσφέρει ένα λογοτεχνικό κείμενο, η εναλλαγή ανάμεσα στο οικείο και το ανοίκειο.

Οι τρεις διαστάσεις (τρόπος, αναφορά, επιρροή) προσδιορίζουν έναν τρισδιάστατο χώρο απτό και διυποκειμενικό, ο οποίος διαμορφώνει ένα αναγνωστικό πεδίο συμφωνίας ή διαφωνίας, ακόμα και αντιπαράθεσης, για ένα ποιητικό έργο. Μας απομακρύνει κατά το δυνατόν από τις κακοτοπιές ενός κοινοτισμού, στον οποίο το ίδιο το κείμενο παίζει ισότιμο ρόλο (αν όχι υποδεέστερο) με την παρουσία του συγγραφέα στη λογοτεχνική κοινότητα και τις συνάφειες που εκεί αναπτύσσει. Αλλά η τέταρτη διάσταση είναι ίσως η πιο σημαντική. Η αίθηση που αποπνέει ένα ποιητικό έργο είναι κάτι πιο υποκειμενικό, είτε ως δημιουργία είτε ως πρόσληψη, και μόνο εύκολη δεν είναι η διατύπωσή της με λέξεις. Συνήθως αυτήν αναζητούμε στην ποίηση, και η αναγνώρισή της προϋποθέτει μία κάποια εξοικείωση με τις προηγούμενες τρεις διαστάσεις, τις χειροπιαστές και διυποκειμενικές.

Οι τέσσερις διαστάσεις (τρόπος, αναφορά, επιρροές, αίσθηση) δεν είναι σε στεγανά μεταξύ τους, αλλά συνδιαμορφώνονται. Η δε σχέση των τριών πρώτων με την πιο αινιγματική τέταρτη, θα μπορούσε να φωτιστεί κάπως μέσα από τη σχέση της επιγένεσης. Η έννοια της επιγένεσης ανιχνεύεται στο Περί Ψυχής του Αριστοτέλη και είναι από τις πλέον δημοφιλείς στη σύγχρονη φιλοσοφία του νου.

Η αίσθηση επιγίγνεται στον τρόπο, την αναφορά και τις επιρροές. Ενα κείμενο με λογοτεχνικές αξιώσεις προϋποθέτει (ενδεχομένως σε διαφορετική αναλογία) κάποια «τριβή» με τις τρεις πρώτες διαστάσεις. Από τούτη την τριβή αναδύεται. Αλλά ούτε εξαντλείται ούτε ανάγεται εκεί. Η αίσθηση ενός ποιήματος αποτελεί ένα μυστηριώδη τόπο για τον οποίο δεν μπορείς εύκολα να μιλήσεις, αλλά τον πλησιάζεις διαισθητικά.

Ενα κριτικό έργο, όσο και αν είναι διαφωτιστικό και απαραίτητο για την ανίχνευση των χειροπιαστών διαστάσεων σε ένα ποίημα, επιτελεί μια προεργασία ώστε να συλληφθεί «πλαγίως», διά της σιωπής ή της δείξεως, η όποια ξεχωριστή του αίσθηση. Σα να είναι εκείνη η βιτγκενσταϊνική ανεμόσκαλα, την οποία αφού απαραιτήτως την ανέβεις, μετά οφείλεις να την πετάξεις για να δεις το ποίημα σωστά. Για να το νιώσεις.

Εχοντας λοιπόν για αποσκευή αυτές τις τέσσερις διαστάσεις, ως ορίζουσες του ποιητικού χώρου, μπορούμε μέσα από τα ίδια τα κείμενα να ρυθμίσουμε ανάλογα τον εξάντα μας, και εποπτεύοντας το νυχτερινό ουρανό της σύγχρονης ποιητικής δημιουργίας να ανιχνεύσουμε την Ανδρομέδα, τον Ωρίωνα, τις Πλειάδες και άλλους αστερισμούς σε κοντινές ή μακρινές περιοχές.

* Ο Πέτρος Πολυμένης είναι λογοτέχνης.

Rainer Maria Rilke: ΝΑΝΟΥΡΙΣΜΑ (Μετάφραση: Γιώργος Κεντρωτής)

RAINER MARIA RILKE

ΝΑΝΟΥΡΙΣΜΑ

Αν κάποτε μου τύχει να σε χάσω,

ανέτως πια θε να κοιμάσαι δίχως

τους θρόους μου, πού ’ν’ σαν φιλύρας –ήχος

στ’ αφτί σου, άμα ποθώ να σε σκεπάσω.

Κι ούτε κι εγώ θα ξαγρυπνώ· μα ακόμα

στα στήθη και στα μέλη σου αποπάνω

σαν βλεφαρίδες λόγια εγώ θα κάνω

να πέφτουν, ν’ ακουμπάν – μα και στο στόμα.

Με τον δικό σου θά ’σαι μοναχή σου·

δεν θά ’μαι εγώ να σε κλειδαμπαρώνω·

σε κήπο θά ’σαι μυστικό, με μόνο

το πλήθος θυμαριών και αστερανίσου.

Μετάφραση: Γιώργος Κεντρωτής 

Σκιαγράφηση ενός «Δοξάστε με!» δημοσιογράφου, υβριστή Διονυσίου Σολωμού

Γράφει η Τατιάνα Ε-Γ. Καρύδη, 

Κοινωνική Λειτουργός, Προϊσταμένη Κοινωνικής Υπηρεσίας Γενικού Νοσοκομείου Κέρκυρας

Ποιος είναι αυτός ο άνθρωπος -αναρωτήθηκα- και προσπάθησα, εν μέσω αυτής της σοκαριστικής του πιρουέτας και χορευτικού παραληρηματικού στροβιλίσματος, να θυμηθώ... Μα, ποιος είναι τέλος πάντων;

Τι γνώμη έχω σχηματίσει γι' αυτό τον άνθρωπο, που του έχουν δώσει ένα βήμα να μιλάει σ' εμένα, που πληρώνω ήδη αρκετά και πληρώνω κι αυτόν για να είναι εκεί; Κι επειδή πληρώνω κανονικά τις εισφορές μου όλες, δικαιούμαι και να κρίνω αυτό που πληρώνω, και να μη θέλω αυτό το ευτελές προϊόν. Επίσης δεν επιτρέπω να μου θίγουνε τα Ιερά και Όσια. Χωρίς θεατές, υπάρχει κανάλι;

Ένας πολύ μέτριος, «επαΐων και ειδήμων» επί παντός επιστητού, που δεν λέει τίποτα λέγοντας πάρα πολλά λόγια, ντυμένος μια εικόνα πνιγμένη από ένα ύφος μπλαζέ και περισπούδαστο. Κάποια άλλη φορά προσπάθησα να δώ την εκπομπή του και θυμάμαι εξοργισμένη να γυρίζω κανάλι, επειδή ανάμεσα σε «νιοραντιές» (συχωρέστε μου τον κερκυραϊσμό, αλλά είναι η καταλληλότερη λέξη), δεν ήταν σε θέση να διευθύνει μια συζήτηση. Ενώ είχε καλέσει συνομιλητές, μιλούσε μόνος του... αυτοθαυμαζόμενος, με αμφιβόλου ποιότητας ευφυολογήματα, ερωτώντας και απαντώντας μόνος του, μ' ένα μανιακό ρυθμό, τόσο που… κουράστηκα. Αυτό, λοιπόν, είναι το πιο έντονο που θυμάμαι. Ότι αλλάζω πάντα αντανακλαστικά κανάλι.

Έλεγα πως δεν αξίζει ν' ασχοληθεί πλέον κανείς με αυτό το μέγεθος ανθρώπου και ούτε να τον κρατήσουμε πια αυτόν τον αδαή στην αιωνιότητα, και στην επικαιρότητα που τόσο απελπισμένα εκλιπαρεί, αν δεν ήταν τόσο ενδιαφέρουσα η περίπτωση ως προς την παθολογία του προσώπου. Είναι εντυπωσιακό το πόση θλίψη κρύβεται πίσω από αυτό το αυτάρεσκο ύφος, και πόση αλήθεια μοναξιά, όταν θα βρεθεί χωρίς μάρτυρες απέναντι στο γυμνό εαυτό που είναι τόσο αξιοθρήνητα λίγος. Πονάει η αληθινή εικόνα.

Όλα ξεκινάνε από την άγνοια του εαυτού και από τους παραμορφωτικούς καθρέφτες.

Μπροστά μας ένας γελωτοποιός, μια καρικατούρα, με μιαν άνεση να σκύβει, να χειρονομεί μιλώντας σ' έναν αόρατο βουβό συνομιλητή, και να θυμίζει κάτι από εκείνον τον τυφλό επηρμένο Φαρισαίο, που δεν ήταν «ώσπερ οι λοιποί των ανθρώπων» και που κυρίως έλεγε «Είμαι σπουδαίος! Δοξάστε με!». Μια άνεση παραπάνω απ' ό,τι θα ήταν αβίαστη και φυσιολογική. Είναι πνιγμένη άνεση μέσα σε μια γραβάτα αυταρέσκειας που δηλώνει ακριβώς ως υπεραναπλήρωση το έλλειμμα που αγωνιά να κρύψει.

Υπάρχει εδώ και παντού μια μαγική λέξη: «Τα Όρια». Τα Όρια είναι πολύ σπουδαία για να υπάρχουν στη διαπαιδαγώγηση του παιδιού από πολύ τρυφερή ηλικία, κι αν αυτά δεν υπάρχουν ο μικρός τυραννίσκος των τριών ετών -του εγωκεντρισμού, παραμένει αιωνίως τριών… ετών!

Αναρωτιέται κανείς, ποιοι γονείς ήταν οι γονείς που έθρεψαν αυτό τον τιτανομέγιστο εγωτισμό, αυτή την γελοιώδη τυφλότητα. Το παιδί των τριών ετών δικαιούται να νομίζει ότι αγγίζει το σύμπαν, αγγίζει τη φωτιά χωρίς να καεί, ανεβαίνει στην ταράτσα και δεν υπάρχει όριο στο να πετάξει. Το τρίχρονο εγωκεντρικό ανθρωπάκι δοκιμάζει τη δύναμή του και εδώ, λοιπόν, οφείλει να μπει το Όριο από το γονιό, που αυτό το Όριο υπάρχει μόνο όταν τηρείται. Το Όριο δυσαρεστεί, αλλά όντως ανακουφίζει το παιδί και γεννιέται επίσης τότε ο Σεβασμός. Το κύρος του γονιού προκύπτει από την έμπνευση που το προκαλεί και μια σειρά από Αξίες κτίζονται τότε. Αλλιώς, πέφτει ο γονιός στα γόνατα και γίνεται υποζύγιο, θρέφει ένα τυραννίσκο, που ανεβαίνει στη ράχη και δεν υπάρχει όριο σε αυτά που απαιτεί και που θα ικανοποιηθούν. Αλλιώς, αυτό το τρίχρονο θα κλωτσήσει τη ράχη που το κουβαλά κι αυτό θα γίνει ανεκτό και επίσης αξίωμα και παράσημο. Ώστε αυτό το παιδί θα στερηθεί την ψυχοσυναισθηματική ωριμότητά του. Θα μεγαλώνει μόνο το σώμα και ο ναρκισσισμός. Θα συνθλίβει ότι μπορεί στο διάβα του για ν' ανέβει όλο και πιο ψηλά. Ψηλά όμως υπάρχουν οι Αληθινές Αξίες. Ψηλά θέλει να βρίσκεται μόνος αυτός ο μικροσκοπικός εαυτός που, όσο πιο μικρός, τόσο φουσκώνει. Πρέπει να καταλάβει το σύμπαν. Πρέπει να είναι αυτοθεός. Αυτός ο ναρκισσισμός, ο χωρίς όριο, έριξε τον Εωσφόρο από πολύ Ψηλά.

Ο Εγωτισμός είναι Τυφλότητα και είναι επίσης παραμόρφωση της εικόνας εαυτού. Έχει ανάγκη να δει τον εαυτό του φαντασιωσικά μεγάλο. Να μην υπάρχει τίποτα και κανείς πιο μεγάλος. Θα έχει φλερτάρει με την ιδέα ότι, υπό άλλες συνθήκες και εποχές, γιατί να μην ήταν αυτός ο Ποιητής! Κάτι που δεν φτάνει, είναι κάτι που επιθυμεί να βεβηλώσει, γιατί ακριβώς είναι Ψηλά. Κι έτσι να δείξει την εικόνα της «ισοτιμίας», της «οικειότητας». Και τι λέει; Αυτά που βλέπει αυτός, αφού μόνον αυτά μπορεί να δει. Και τώρα απέκτησε ένα τίτλο κάτω από τη σκιά του Ποιητή, ως... «κριτικός» όχι της Ποίησης, άρα «ανώτερος» από τον κρινόμενο... Αν δεν έχεις τίποτα δικό σου, ψάχνεις να βρεις στόχους να χτυπήσεις, κι όσο πιο Υψηλούς, τόσο «μπορεί και να ψηλώνεις..» Απελπισμένη ανάγκη... κι ευτελισμός του προσώπου, που δεν μπορεί να βρει τον εαυτό του στον καθρέφτη... Και τελικά είναι αξιολύπητη αυτή η εικόνα, καθώς «ο βασιλιάς είναι γυμνός».

Ακούει κανείς και νοιώθει έναν απίστευτο αποτροπιασμό από τις ομοβροντίες ημιμάθειας, ανακατεμένες με «μαγειρική» κατάλληλη των γεύσεων που αυτός καταλαβαίνει, για μια πραγματικότητα που είναι η μόνη που βλέπει, και είναι αυτή η ίδια που γνωρίζει από τον εαυτό του κρίνοντας. Η χαμέρπεια είναι δικό του υλικό και συστατικό στοιχείο, και γι' αυτό, αυτή την «ποιότητα» οφείλει να έχει ο κόσμος όλος. Με αυτό το υλικό έρχεται αυτός ο άνθρωπος και με αυτά τα αχρεία χέρια πάει ν' αγγίξει το Μέγα και το Υψηλό, για ν' «αποδείξει» ότι το Μέγα και το Υψηλό είναι εκεί κάτω στο μπόι του, κι ο ίδιος είναι εκεί πάνω. Και πώς να μπει κανείς να ψάξει αυτό το εσωτερικό σκοτάδι και την απόγνωση που κρύβεται πίσω από το κραυγαλέο;

Είναι φανερό ότι επιχειρεί μια «οικειότητα», για να ευθυγραμμιστεί μ Εκείνον, ως να είχε τη συνάφεια, τη συγγένεια και τη σχέση. Όλη αυτή η εξυπναδίστικη ευτράπελη παιγνιώδης ελαφράδα ήταν σκηνή ηθοποιίας εντελώς μέτρια, που απροσδόκητα του έδωσε ένα νόημα ζωής. Μεμιάς έγινε «σπουδαίος!» Μα αυτό ακριβώς ήθελε απελπισμένα: Μια κάποια δημοσιότητα, αφού στο χώρο που κινείται είναι ουραγός και υπάρχουν -δυστυχώς γι' αυτόν- και κάποιοι που είναι όντως δημοσιογράφοι.

Αναρωτιέται κανείς, ακούγοντας τα ανήκουστα αυτά αμετροεπή φορτία που αδειάζει αυτό το στόμα, αναρωτιέται κανείς το «γιατί» επέλεξε τον Ποιητή. Μα, γιατί θα ήθελε να φαντασιωθεί πως είναι ποιητής! Για να μιλήσεις για τον ΠΟΙΗΤΗ πρέπει να είσαι τουλάχιστον ποιητής. Γι' αυτόν τον ποιητή του ψεύδους που τόλμησε να επιχειρήσει ν αγγίξει με χέρια άγαρμπα εκείνο το Φως που δεν μπορούσε να πιάσει μένει μόνο η αξιολύπητη όσο και κραυγαλέα εικόνα της ματαιοδοξίας που δεν κατανοεί το γελοίον του πράγματος... Αφού η Αξία δεν αγγίζεται και δε χωρά στον πνιγμένο αυτάρεσκο λαιμό της επηρμένης μεταξωτής αμάθειας.

Ακούει αυτό τον τοξικό παραληρηματικό λόγο και δεν σκέφτεται καθόλου τον Ποιητή, αφού ο Ποιητής είναι εκεί στον Παρνασσό του Μεγάλος. Δεν σκέφτεται κανείς τον Διονύσιο Σολωμό, τον δικό μας, τον Εθνικό Σολωμό, τον πανανθρώπινο. Αναρωτιέται για το περίεργο ανθρωπάκι που είναι κουρδισμένο και μιλάει ανερμάτιστα, με αμετροέπεια, άγνοια, αναρωτιέται ΓΙΑΤΙ μιλάει; Επειδή ο Ποιητής δεν είναι εδώ να τον σβήσει από το χάρτη μ' ένα Λόγο. Μα ο Ποιητής ΕΙΝΑΙ ΕΔΩ! Και είπε μια φορά -ό,τι κι αν είπε είναι επίκαιρα πάντα- «Νέοι συμμαθητάδες! Μάθετε την επιστήμη και την αρετή δίχως να υπερηφανεύεσθε -και δεν θα υπερηφανευθείτε, αν αληθινά μάθετε την επιστήμη και την αρετή. Αλλά μη παραχαμηλώσετε ποτέ την κεφαλή, διότι θα βρεθούν πολλά άτιμα και αχρεία χέρια έτοιμα να σας την πλακώσουν» (Διον. Σολωμός, Πανεπιστήμιο Παβίας 1816)

Διονύσιος Σολωμός. «Αποκαθήλωση» από Κωνσταντίνο Μπογδάνο

Γράφει η Δρ ΑΝΘΟΥΛΑ ΔΑΝΙΗΛ

Είναι ασεβής, ανόητος, αμήχανος, αγράμματος, απαράδεκτος, απληροφόρητος, βέβηλος, βάρβαρος, διαστρεβλωτής, παραπληροφορητής, σκανδαλοθήρας, αναιδής και ό,τι άλλο ταιριάζει σε κάποιον που παίζει ένα ανήθικο παιχνίδι εύκολης επικοινωνίας με το κοινό του καναλιού του, για να κινήσει τον εγκέφαλο αυτών που τους αρέσει το πικάντικο, χρησιμοποιώντας το σημαντικότερο πρόσωπο της ελληνικής πνευματικής μας ιστορίας, έναν ποιητή θρύλο, τον Εθνικό μας ποιητή, Διονύσιο Σολωμό. Το ασεβές αλαζονικό ανόητο μειράκιο θυμήθηκε κάτι που βεβαίως δεν το θυμήθηκε μόνο του. Και δεν το θυμήθηκε διότι ως μαθητής θα πρέπει να ήταν ανύπαρκτος στην τάξη του, τουλάχιστον στο μάθημα της Λογοτεχνίας.

Η αμηχανία του, η νευρικότητά του, η υπερκινητικότητά του, η όλη ανόητη συμπεριφορά του, ο κομπιασμένος λόγος του, όλα έδειχναν ότι δεν ένοιωθε άνετα μπροστά στην κάμερα με όσα ανόητα και ανελλήνιστα εκστόμιζε, επειδή θυμήθηκε, δήθεν, την ημέρα που «κοιμήθηκε» ο ποιητής. Βεβήλωσε τα ιερά και τα όσια με την αγραμματοσύνη του αλλά και με το ύφος που είπε όσα είπε. Και δεν ντράπηκε, κυρίως δεν ντράπηκε.

Δεν ήξερε πόσες είναι οι στροφές του Ύμνου εις την Ελευθερίαν και ποιες από αυτές αποτελούν τον Εθνικό Ύμνο μας: «η τελευταία στροφή είναι η 16 δεν θυμάμαι ποια είναι η πρώτη και πολλές άλλες ανάμεσα. Απλά βρήκανε δύο, κλακ, τις ενώσανε τις μελοποίησε μετά ο Μάντζαρος», έτσι είπε ο αγράμματος. Ο Εθνικός Ύμνος, κύριε, είναι οι δύο πρώτες στροφές του Ύμνου εις την Ελευθερίαν και το σύνολο είναι 158 στροφές. Και συνεχίζει: «Στη φωτογραφία που είδαμε ήταν ο μικρός Διονυσάκης…». Αποκαλεί τον Εθνικό Ποιητή «Διονυσάκη» λες και είναι το γειτονόπουλό του. Ο Σολωμός «στιχούργησε» τον εθνικό ύμνο. Του διαφεύγει ότι για τον Εθνικό Ύμνο, όπως και για κάθε μεγάλο ποιητικό έργο, το αρμόζον ρήμα είναι το «συνέθεσε» και όχι το «στιχούργησε».

«Εκτός από τα άλλα πολλά που τον έκαναν αντιπαθητικό ήταν και Εβραίος στην καταγωγή, με συγχωρείτε… Μαθαίνει ότι η μαμά του … Τον στέλνουν στην Ιταλία αυτό του είναι εύκολο διότι η μητρική του γλώσσα ουσιαστικά είναι τα Ιταλικά… ». Διαστρεβλωμένες πληροφορίες για να κάνει εντύπωση, φύρδην μίγδην. Ένα σχολικό βιβλίο να άνοιγε θα έβρισκε δύο έντιμα λόγια να πει για να τιμήσει ή απλώς να θυμίσει τι έγινε «σαν σήμερα», 9 Φεβρουαρίου του 1857. Εκείνος όμως μοναδική βιβλιογραφία έχει τον Πετρόπουλο στου οποίου τους λογοτεχνικούς «υπονόμους» άγρευσε τις πληροφορίες του. Η Γυναίκα της Ζάκυθος είναι το έργο και όχι «Ζάκυνθος», όπως βιαστικά αντέγραψε από τα χαρτιά του. Ο Σολωμός ήταν «Σολομών», άρα είναι «Εβραίος», ακόμη είναι «ομοφυλόφιλος» και «αλκοολικός» γιατί έτσι λέει ο «τεράστιος συγγραφέας» Πετρόπουλος που έχει γράψει τα Καλιαρντά και τους Υπονόμους του Παρισιού. Κατά τον άσχετο δημοσιογράφο ο συγκεκριμένος συγγραφέας που έχει ασχοληθεί με υπονόμους είναι σε θέση να μιλήσει για τον Εθνικό Ποιητή. Μήπως συνάντησε εκεί και τον Βίκτορα Ουγκώ και τον ενημέρωσε; «Για το ομοφυλόφιλος δεν έχω απτές αποδείξεις», λέει. Και, δηλαδή, πώς θα είχε «απτές αποδείξεις» αφού ο ίδιος δεν ξέρει τίποτα και ό,τι λέει προέρχεται από τον Πετρόπουλο; Ο Σολωμός έπινε, λέει. Και ο Μότσαρτ (μακρινό παράδειγμα) και ο Παπαδιαμάντης (κοντινό) και πάρα πολλοί άλλοι είχαν το κρασί συντροφιά και παρέα στο γράψιμο, αυτό δεν σημαίνει πως αυτός έχει το δικαίωμα έτσι ξεδιάντροπα να παρουσιάζει μια συνήθεια τόσο κοινή. Είχε δίκιο ο Ελύτης, όταν έγραφε

Σελδζούκοι ροπαλοφόροι καραδοκούν .

Χαγάνοι ορνεοκέφαλοι βυσσοδομούν.

Σκυλοκοίτες και νεκρόσιτοι και ερεβομανείς

κοπροκρατούν το μέλλον.

Όμως λέει και το άλλο:

Όπου και να σας βρίσκει το κακό, αδελφοί,

όπου και να θολώνει ο νους σας,

μνημονεύετε Διονύσιο Σολωμό

και μνημονεύετε Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη ...

«Μάζευε δημοτικά τραγούδια από τις γριές». Ναι, διέσωζε την ελληνική παράδοση και τις ελληνικές λέξεις για να μη χαθούν. Τις αγόραζε από τις γυναίκες του λαού, όχι από τις «γριές». Θυμίζω την ανάλογη σκηνή στην ταινία του Θόδωρου Αγγελόπουλου Μια αιωνιότητα και μια μέρα. Αγόραζε λέξεις για να μάθει τα ελληνικά και να γράψει στα Ελληνικά. Ο δημοσιογράφος δεν αγοράζει τίποτα… πουλάει εξυπνάδες, χυδαιότητες και ό,τι του επιτρέπει το μικρόφωνο που του δίνει εξουσία.

«Δεν πάτησε στην Ελλάδα γιατί οι Έλληνες… ήταν υπόδουλοι στην εσωτερική Τουρκιά», λέει, ερμηνεύοντας αυτός ο αδαής το γιατί ο Ποιητής δεν ήρθε στην επαναστατημένη Ελλάδα. Του διαφεύγει όμως ότι ο Σπυρίδων Τρικούπης έκανε την αντίθετη διαδρομή, ήρθε εκείνος από την Ελλάδα να τον βρει για να του ζητήσει να γίνει ο Δάντης της Ελλάδας.

Ο Διονύσιος Σολωμός είναι «ένας από τους πέντε ή δέκα μεγαλύτερους ποιητές σ’ όλο τον κόσμο και σ’ όλους τους αιώνες» λέει ο Οδυσσέας Ελύτης, πράγμα που ο πτωχός τω πνεύματι δημοσιογράφος αγνοεί. Και το ότι αγνοεί δεν είναι προς θάνατον. Αυτά όμως που είπε και έτσι όπως τα είπε είναι προς θάνατον. Και, αφού ήθελε να μνημονεύσει τον Ποιητή γιατί δεν άνοιγε ένα βιβλίο από τον μακρύ κατάλογο των ειδικών μελετητών από τον Ιάκωβο Πολυλά μέχρι τον Στυλιανό Αλεξίου; Θυμήθηκε, πράγματι τον Σολωμό ή ήθελε να προβάλει τον Πετρόπουλο ή μήπως, λέω, μήπως, του άρεσε ο ρόλος εκείνου του Σιδώνιου νέου του Καβάφη; Εκείνου του «μπαγάσα» που λέει ο Σεφέρης; Εκείνος, όμως, ήταν τουλάχιστον φανατικός για γράμματα. Τούτος δω τι είναι;

Για το βιβλίο του Λεφ Σεστόφ “Αντόν Τσέχοφ, Δημιουργία εκ του μηδενός”

Μετάφραση: Νάγια Παπασπύρου | Επιμέλεια: Δημήτρης Υφαντής | Εκδ. Ροές, 2014

Γράφει η ΑΝΘΟΥΛΑ ΔΑΝΙΗΛ

Ο Λεφ Σεστόφ, στο βιβλίο με τον τίτλο Αντόν Τσέχωφ, Δημιουργία εκ του μηδενός, είναι προφανές ότι έχει αντικείμενο μελέτης του τον διάσημο Ρώσο συγγραφέα, για τον οποίο, μετά το θάνατο του Μιχαϊλόφσκι, που επίσης τον μελέτησε, μπορεί να πει πράγματα που δεν επιτρεπόταν να πει πριν. Ποια είναι αυτά θα τα ανακαλύψουμε στα οχτώ κεφάλαια του βιβλίου του. Θα λέγαμε, μάλιστα, πως μοιάζει με προειδοποίηση η ελευθερία που παίρνει από το θάνατο των δύο προναφερθέντων, δημιουργού και μελετητή, σαν να ήταν ταμπού η αναφορά σε προσωπικές καταστάσεις και βιώματα του συγγραφέα. Στόχος, λοιπόν, του μελετητή είναι να αναδείξει τις κρυφές πτυχές του έργου του Τσέχοφ, που δεν θα ευχαριστούσαν τους τεθνεώτες αν ήταν ζωντανοί. Και, πράγματι, πώς να τους ευχαριστούσαν, όταν ο Σεστόφ υποστηρίζει πως ο Τσέχοφ είναι ο «βάρδος της απελπισίας», πως ό,τι πιάνει στα χέρια του πεθαίνει και σε όλη τη εικοσιπενταετή δραστηριότητά του δεν έκανε άλλο από το να «σκοτώνει με τον ένα ή τον άλλο τρόπο τις ελπίδες των ανθρώπων». Και τούτο είναι, κατά τη γνώμη του η ουσία του έργου του Τσέχοφ. Οι μελετητές, βέβαια, δεν τολμούσαν να ερευνήσουν την προσωπική ζωή του και να αποκαλύψουν κρυμμένα μυστικά και γι’ αυτό αρκούνταν σε κοινοτοπίες, με εξαίρεση τον Μιχαϊλόφσκι που επεχείρησε να μπει στα ενδότερα αλλά «έκανε πίσω με τρόμο, μάλιστα και απέχθεια». Και έτσι ο εκλιπών κριτικός διατύπωσε «πόσο χιμαιρική είναι η θεωρία ‘‘Η τέχνη για την τέχνη’’». Τούτο με τη σειρά του σημαίνει πως ο μελετητής διέγνωσε ότι ο συγγραφέας γράφει με τον εαυτό του στο κέντρο του έργου του και κάθε έργο του αποτελεί βιογραφική παραλλαγή του.

Στο θέμα των επιδράσεων ο Σεστόφ λέει πως «στη λογοτεχνική ζωή ακολουθείται το έθιμο των ιθαγενών της Γης του Πυρός, σύμφωνα με το οποίο οι νέοι σκοτώνουν τους γέρους και τους τρώνε» και «θα ’λεγε κανείς ότι (ο Μιχαϊλόφσκι) ένιωθε μέσα του πως οι νέοι είχαν δίκιο… γιατί ήταν νέοι και είχαν όλη τη ζωή μπροστά τους». Και αυτό, ας υπενθυμίσουμε, είναι κάτι που διεξοδικά μελέτησε ο Χάρολντ Μπλουμ στην Αγωνία της Επίδρασης (εκδ. Άγρα), συμπλέοντας με τον Φρόιντ στην ιδέα να «σκοτώσουμε» τους προγόνους για να μη φαίνεται τι τους χρωστάμε και να ελευθερωθούμε απ’ αυτούς, επιτέλους, εμείς οι πολιτισμένοι. Οι ιθαγενείς της Γης του Πυρός όμως τρώγοντάς τους τούς ενσωματώνουν, οπότε δεν απαλλάσσονται. Άλλωστε, πώς θα μπορούσαμε να απαλλαγούμε από τον Όμηρο και τους άλλους αρχαίους μας και κάθε νεότερος από τους αμέσως προηγούμενούς του; Δεν γεννήθηκε κανείς σε λογοτεχνική Σαχάρα.

Για να ξαναγυρίσουμε στον Τσέχοφ, αφού ήταν ο «βάρδος της απελπισίας», σωστά του καταμαρτυρεί ο Σεστόφ πως αρκεί να αγγίξει τις λέξεις, «Τέχνη, επιστήμη, αγάπη, έμπνευση, ιδεώδη, μέλλον» και αυτές, αμέσως, «μαραίνονται» και «πεθαίνουν στη στιγμή». Όμως, παραδέχεται πως, παρά την απαισιοδοξία των θεμάτων, κέρδιζε τους αναγνώστες του, γιατί είχε τελειοποιήσει την τέχνη πολύ περισσότερο από τους ευρωπαίους συναδέλφους του και από τον Γκυ ντε Μωπασάν, ο οποίος αγωνιζόταν να τα βγάλει πέρα με τα «θύματά» του, ενώ στα χέρια του Τσέχοφ πέθαιναν εύκολα, όπως για παράδειγμα, ας πούμε, εκείνος ο υπηρέτης που τελικά τον ξέχασαν, κλείδωσαν, έφυγαν και τον άφησαν να πεθάνει στο σπίτι –τάφο, στο Βυσσινόκηπο.

Ο μελετητής υποστηρίζει πως ο Ιβάνοφ και η Ανιαρή ιστορία έχουν αυτοβιογραφικό χαρακτήρα. Κι εδώ ξεκινάει μια ωραία παρέκβαση αναφερόμενος στον Νίτσε που αναρωτήθηκε αν μπορεί να είναι τραγικός ένας γάιδαρος. Η απάντηση που δεν έδωσε ούτε πήρε τότε, ήρθε αργότερα από τον Τολστόι στο έργο Ο θάνατος του Ιβάν Ίλιτς, ενός ασήμαντου ανθρώπου, ο οποίος ενόψει του θανάτου του έγινε, τελικά, τραγικός. Και ο Σεστόφ βρίσκει την ευκαιρία να τονίσει την επίδραση του Τολστόι στον Τσέχοφ. Στο ερώτημα «γιατί γράφει τόσο ζοφερά διηγήματα και δράματα» η απάντηση είναι ότι ο Τσέχοφ έχει απορρίψει «κάθε δυνατή παραμυθία, μεταφυσική ή θετική». Η τεχνική του όμως είναι που τον έκανε πρωτότυπο. Στον Γλάρο π.χ. τα γεγονότα μοιάζουν ασύνδετα σαν να είναι ειδήσεις σε μια εφημερίδα, faits divers, και μάλιστα η ιστορία του φαίνεται κοινή και ανιαρή. Όμως, στην Ανιαρή Ιστορία, όσο ανιαρός και παραιτημένος και αν είναι ο γέρος καθηγητής που έχει αλλάξει και έχει γίνει γενικώς αντικοινωνικός, είναι αυτός που αναλαμβάνει το ρόλο να πει εκείνα που θα έλεγε ο Τσέχοφ για τον εαυτό του. Η ανιαρή ιστορία του γέρου καθηγητή είναι η δική του ανιαρή ιστορία. Και ο Τσέχοφ, βαθιά θετικιστικός, διέβλεπε την εξάρτηση του ανθρώπου από τους παντοδύναμους νόμους της φύσης, από την οποία πηγάζει και η απαισιοδοξία του. Ο Σεστόφ παρακολουθεί τον συγγραφέα σε όλη του την πορεία και εντρυφά πάνω στις βαθιές ρίζες που έχουν οι αλλαγές, οι οποίες επηρεάζουν τη διάθεση του και την αντανακλώνται στους ήρωές του. Και προς το τέλος της ζωής του έρχεται ο Θείος Βάνιας, «η τελευταία του απόπειρα δημόσιας διαμαρτυρίας … διακήρυξης δικαιωμάτων», για να βάλει τη σφραγίδα της απαισιοδοξίας αλλά και της διάστασης του ήρωα από τους γύρω του που δεν καταλαβαίνουν ότι τίποτα δεν μπορεί να αλλάξει στη ζωή.

Το βιβλίο είναι πολύ ενδιαφέρον και η μελέτη για τον Τσέχοφ, μαζί με εκείνες που έχουν προηγηθεί για τον Τολστόι και τον Ντοστογέφσκι, ολοκληρώνουν μια ερμηνευτική τριλογία των μεγάλων συγγραφέων της ρωσικής λογοτεχνίας.

Για το βιβλίο: Βασίλης Βασιλικός - Μένης Κουμανταρέας, “Νεανική Αλληλογραφία (1954-1960)”

[Επιμέλεια- Πρόλογος, Θανάσης Νιάρχος, Εκδ. Τόπος, 2014]

Γράφει η ΑΝΘΟΥΛΑ ΔΑΝΙΗΛ

Η Νεανική Αλληλογραφία του Βασίλη Βασιλικού με τον Μένη Κουμανταρέα, από τις εκδόσεις Τόπος, με επιμέλεια και πρόλογο του Θανάση Νιάρχου, αρχίζει το 1954 και σταματά το 1960, όταν και οι δύο είναι νέοι και γεμάτοι όρεξη να κατακτήσουν τη ζωή που έχουν μπροστά τους, αλλά και την τέχνη που προηγείται και έπεται. Κίνητρο απλό είναι η χαρά της επικοινωνίας, αλλά και για να γεμίσουν το κενό του αποχωρισμού, όπως, περίπου, έλεγε ο Σεφέρης. Τα γράμματα μιλούν για πράγματα απλά, καθημερινά, αρκετά όμως από αυτά παρεκκλίνουν για να αποκτήσουν έναν ιδιαίτερο φιλολογικό ή ευρύτερα καλλιτεχνικό χαρακτήρα και να ικανοποιήσουν τον φιλεύρευνο αναγνώστη. Παρόμοια, με έντονη σπιρτάδα, που έτσι για τη σύγκριση αναφέρω, είναι τα γράμματα του Κώστα Ταχτσή προς τον Νάνο Βαλαωρίτη, τα οποία βρίθουν από φιλολογικές, λογοτεχνικές αστραπές και ύφος περιπαικτικό, ιδιαίτερα πληροφορητικό. Όπως εκείνοι, πιστεύω, δεν έγραφαν με την προοπτική μιας μελλοντικής δημοσίευσης, έτσι και οι τωρινοί συντάκτες των επιστολών δεν υποψιάζονταν τότε πως η δική τους αλληλογραφία θα έβλεπε το φως της δημοσιότητας τώρα, ωστόσο, το είδε και οι ίδιοι έδωσαν την άδεια, υποθέτω.

Ο Κουμανταρέας άδικα και πρόωρα αποχώρησε από το στίβο και ίσως δεν πρόλαβε να απολαύσει την δημοσιευμένη νεανική του αλληλογραφία. Ο Βασιλικός όμως σίγουρα έχει πολλές ευκαιρίες να την απολαύσει, γελώντας, ίσως, ή στοχαζόμενος, απλώς, πάνω στις ανησυχίες που είχε και υπολογίζοντας, τέλος, πόσα από όσα ονειρεύτηκε πραγματοποιήθηκαν. Η ζωή του βέβαια είναι γνωστή. Οι πολιτικές περιπέτειες, τα βιβλία του, το πολυδιαβασμένο «Ζ», που από βιβλίο έγινε κινηματογραφική ταινία και σύνθημα στους τοίχους. Η ζωή του που έγινε σίριαλ. Τελευταία, μαζί με την σύζυγό του Βάσω Παπαντωνίου ασχολείται με το «Σπίτι» της Μαρίας Κάλας. Όλα αυτά αποδεικνύουν ότι έγινε πλούσιος με όσα κέρδισε στο δρόμο. Και ο Κουμανταρέας, επίσης, έζησε την εκδοτική επιτυχία και είδε τα έργα του να μεταφέρονται στην μεγάλη και στην μικρή οθόνη. Και οι δύο εν ολίγοις, έγιναν και διάσημοι και σπουδαίοι και υπήρξαν αγαπητοί και είναι (στον Ενεστώτα) και οι δύο.

Ξαναπιάνοντας το νήμα από το μακρινό 1954, παρατηρούμε ότι οι δύο συγγραφείς γράφουν μόνο για το παρόν. Σαν να θέλουν να γνωρίσουν ο ένας τον άλλο, τι διαβάζει, τι βλέπει, τι ακούει, γενικώς, όπως προκύπτει π.χ. από ένα γράμμα του Βασιλικού προς τον Κουμανταρέα: «Γράψε μου τι κάνεις; Πού δουλεύεις; Τι γράφεις; Πώς ερωτεύεσαι;» (10 Μαΐου 1955). Και άλλο: «Τι γίνεσαι, τι γράφεις, ποιους βλέπεις, τι μουσική ακούς, πόσα λεφτά ξοδεύεις για ταξί, τι διαβάζεις;» (Νέα Υόρκη, 8 Απριλίου 1960).

Ο Κουμανταρέας από την Αθήνα κάνει το ρεπορτάζ του. Στην Αθήνα έφτασε ο Δημήτρης Μητρόπουλος και έπαιξε Μπραμς. Στο εκτενές σχόλιό του για τον μεγάλο καλλιτέχνη, μιλάει και για την εκτέλεση και τον χαρακτήρα του, ο οποίος «δέχεται και αγαπά τις εκδηλώσεις του κόσμου … σαν εκδηλώσεις αγάπης για τη μουσική που παίζει, όμως στο βάθος περιφρονεί τη μάζα, το μεγάλο πλήθος, που του είναι αδιάφορο».

Αλλού ο Βασιλικός σχολιάζει με θαυμασμό τον Camus, τον ανδρισμό του, τον αλγερινό ουρανό και το μεσογειακό του κλίμα, αλλά και τον Ξένο του, που είναι έργο «άψογα γραμμένο και τελειώνει μ’ ένα allegro vivace τραγικό μαζί και υπέροχο». Για τον Sartre σημειώνει ότι «γράφει άσχημα … Κι ύστερα όλη η σκέψη του θυμίζει τις πίσω σκάλες των πολυκατοικιών για τα σκουπίδια».

Στις 30 Απριλίου του 1955 ο Κουμανταρέας στέλνει ένα γράμμα στον Βασιλικό, στο οποίο δίνει στοιχεία, τα οποία ο ίδιος χαρακτηρίζει «γριφώδη» και στεναχωρείται που δεν μπορεί να ανοιχτεί περισσότερο. Του συμβαίνει μια «αλλαγή ξαφνική όπως ο κεραυνός». Είναι αναστατωμένος και μπερδεμένος, εξομολογητικός και αινιγματικός. Η απάντηση του Βασιλικού σ’ αυτό το γράμμα είναι καθησυχαστική με διευκρινιστικές ερωτήσεις του τύπου αν «έπεσε θύμα της συναισθηματικότητάς» του και ό,τι και αν είναι δεν θα τον πειράξει.

Στις 2 Νοεμβρίου του 1955 ο Βασιλικός αυτοπεριγράφεται: «σήμερα είμαι ντυμένος άψογα. Φορώ μια μαύρη εφαρμοστή μπλούζα με πυργωτό γιακά κι ένα γκρι-bleu casmiri παντελόνι… Μαύρα παπούτσια, με καουτσούκ ευρωπαϊκό, γερά σαν αρβύλες. Τα μαλλιά μου πέφτουν σε μικρές αφέλειες πάνω στο μέτωπο που λάμπει από ένα εσωτερικό φως. Κι είμαι ολόκληρος ακμαίος, δυνατός, ίσιος - έτοιμος για την κατάκτηση του χρυσόμαλλου δέρατος… Αλίμονο όμως! … Μπαίνω στα 23 μου … κι αισθάνομαι κιόλας να με βαραίνει κάποιο παρελθόν, που όταν ήμουν αληθινός Ιάσονας -δηλαδή πριν δυο χρόνια- δεν το είχα στην πλάτη μου. Η σκέψη ότι βαραίνω με τρομάζει- εγώ που πάντα ήθελα να ’μουν πιο ανάλαφρος από ’να πούπουλο και πιο έτοιμος για εκτινάξεις από ένα βέλος στην τεντωμένη χορδή».

Η αυτοαναφορά εμπεριέχει κωμικά, κυρίως, στοιχεία με την προβολή της ομορφιάς και της κομψότητας, η οποία είναι αληθινή, δεν υπάρχει αντίλογος επ’ αυτού, όταν όμως μιλάει για το «εσωτερικό φως» και για «χρυσόμαλλο δέρας» είναι προφανές ότι αυτοσαρκάζεται, αφήνοντας αιχμές για την μελλοντική καταξίωση και αμέσως πιο κάτω, κάνει τη συναισθηματική ανατροπή σαν Καβάφης και εκφράζεται σαν κομψευόμενος ρομαντικός ποιητής του 19^ου αιώνα.

Στις 4 Νοεμβρίου του 1955, ο Βασιλικός επανέρχεται: «Η πορεία του ανθρώπου είναι αυτή: ανυπαρξία, συνείδηση πρώτη της ζωής, ανησυχίες της εφηβείας, αμφιταλάντεμα μεταξύ δύο δρόμων, ακολουθά τον ένα από τους δύο, ανησυχίες κι εμπόδια του δρόμου, συνήθεια που φέρνει την ωριμότητα, ωριμότητα που φέρνει τις παραξενιές και τα ηθελημένα καπρίτσια, αίσθηση της κοινωνικής ζωής, σοσιαλισμός, κομμουνισμός, θρησκεία, γήρας. Τέλος. Δευτέρα Παρουσία…» (10 Μαΐου 1955). Μελλοντολογώντας και απομυθοποιώντας ή απλώς βάζοντας τα πράγματα στην φυσική τους κλίμακα δίνει το σύνολο της μακράς πορείας της ζωής.

Τελικώς, και οι δύο, με την άνεση της νιότης τους, με την καλλιτεχνική τους αδηφαγία, με την όρεξη να κατακτήσουν τη ζωή, με την αίσθηση ότι αυτοί διαφέρουν από το σύνολο, με τις σπουδές τους και τη σχετική οικονομική άνεσή τους, ξεχωριστοί και ωραίοι θα ήταν ίσως αντιπροσωπευτικά δείγματα του άγνωστου ακόμα τότε λάιφ στάιλ. Το βιβλίο διαβάζεται απολαυστικά.

π. Κων. Ν. Καλλιανός: Στα «Κάgιλα» [Στα Κάγκελα]

Τοπογραφία καὶ πάλι τοῦ Κλήματος

Ἕνα ἀπὸ τὰ ξεχωριστὰ μαγαζιὰ τοῦ Παλιοῦ μας τοῦ χωριοῦ ἦταν κι ἐκεῖνο τοῦ μπαρμπα-Παναὴ τοῦ Παλαιολόγου, ποὺ ἀργότερα, ὅταν χάθηκε, τὸ κράτησε ἡ θειὰ Εὐανθία, ἡ γυναίκα του μὲ τὸ γιό της τὸ Σταμάτη. Ἦταν χτισμένο σὲ περίοπτη θέση, ἀπέναντι ἀπὸ τὸ Κοινοτικὸ Γραφεῖο καὶ σὲ χῶρο, ὅπου παλιότερα στὸ ἐκεῖ οἰκόπεδο ὑπῆρχε ἀρχαία ὑπαίθρια καρούτα, ποὺ λειτούργησε ἴσαμε τὰ μέσα τοῦ 20^ου αἰ.

Ὅμως τὸ μαγαζὶ αὐτὸ εἶχε ἕνα προνόμιο μοναδικό. Δηλαδὴ διέθετε μιὰν ὑπέροχη ταράτσα φραγμένη μὲ γερὴ σιδεριά, ἔργο τοῦ Γέρο-Κορφιάτη ἀπὸ τὴ Γλώσσα, γνωστὴ στὸ χωριὸ ὡς «τὰ κάgιλα». Ἀγνάντευε, λοιπόν, τὸ μαγαζὶ κατὰ τὸ Λουτράκι, τὴ Σκιάθο, «τοῦ πάgου», «τοὺ Πλαρουνήσ’», «τὸὺ Στρουgλό», «τοὺ Κασίδ᾿», ἀλλὰ κι «d᾿ Δασά σαπέρα”... Γι᾿ αὐτὸ καὶ εἶχε καθημερινὰ ἀρκετοὺς ἐπισκέπτες ποὺ ἔρχονταν νὰ ἀγναντέψουν, καὶ νὰ τὰ ποῦνε. Ἀλήθεια, τί;

Πρῶτα-πρώτα κοίταζαν πότε ἔρχεται τὸ καΐκι παλιότερα, κι ἀργότερα, τὸ πλοῖο τῆς γραμμῆς.

-Νάτου βρέ, ξιμπουκάρσι ἀπ᾿ τοῦ φανάρ᾿, ἀπ᾿ τοὺ Σκιάθου...λέγανε μεταξύ τους οἱ χωριανοί, συνεχίζοντας,

-Ἄdi νὰ δοῦμι πόσην ὥρα θὰ κάμ’μέχρι τοῦ Λουτράκ΄

Καὶ παρακολουθοῦσαν τὸ πλοῖο, ποὺ πότε ταξίδευε μὲ ἄνεση καὶ πότε, ἐπειδὴ εἶναι μπουγαζι ἡ θἀλασσα ἀπὸ Σκιάθο μέχρι τὸ Λουτράκι, μὲ σφοδρὴ θάλασσα.

-Νἄτου βρέ, ζ᾿ Καψμάδα εἶνι... Ἀκοίτα πὼς κλιέτι... Φουρτουνα κιαμέτ’

Ὅμως τὸ ἀγνάντεμα δὲν ἦταν μονάχα γιὰ τὴν «Εὐκαιρία» - ἔτσι λέγανε οἱ παλιότεροι τὸ καΐκι τῆς γραμμῆς, ἀλλὰ γιὰ ν᾿ ἀγναντέψουν τὸ γρύπο ποὺ καλάριζε ἀπὸ κάτω ἀπὸ τὸ χωριό, «Τς᾿ Κώστα»

-Νἄτους οὑ Χούλης Καλάρσι πάλι...Ἀκοιτα τὰ βαρέλια τἄριξι ἄνοιχτα κι ἄρχισι νὰ μαζεύει d’ καλάδα..», ἄκουγες.

Πράγματι, κάθε τόσο μέσα στὸ χειμώνα ἐρχόταν ἀπὸ τὴ Σκιάθο ὁ γρύπος καὶ καλάριζε ἀπὸ κάτω ἀπὸ τὸ χωριό, στὴν παραλία «στοῦ Κώστα» καὶ συγκεκριμένα «στὰ Καλάμια», ἀπέναντι ἀπὸ τὸ μποστάνι τοῦ μπάρμπα τοῦ Ἀναργυρου. Κι ἦταν ἕνα θέαμα ἀπὸ τὰ πιὸ ὄμορφα γιὰ μᾶς τὰ παιδιά, καθὼς ἀγναντεύαμε τὸ καΐκι, ποὺ ἀπὸ μακρυὰ φαινόταν σὰν παιχνίδι, τὰ βαρέλια ποὺ ἔριχνε μὲ τὴν καλάδα, «τοὺ κουλουκάϊκου» πίσω του καί, φυσικά, τὸ τσοῦρμο μέσα στὸ καΐκι. Ὅλα τους ἔμοιαζαν σὰν παραμυθένια...

Πολλὲς φορὲς κατέβαιναν οἱ Κληματιανοὶ στὸ γιαλὸ καὶ ἔπαιρναν ἀπ᾿ τὸ γρύπο φρέσκια μαρίδα μέσα σὲ «μπουέλα» (κουβάδες), γιὰ νὰ τὴ φᾶνε στὸ σπίτι μὲ λάχανα, χόρτα δηλαδή τοῦ ἀγροῦ. Μάλιστα, πολλὲς φορὲς τὰ ψάρια ποὺ φέρνανε στὸ χωριό, ἀκόμα σπαρταροῦσαν...

Ὅμως τὸ πιὸ θαυμάσιο ἀγνάντεμα ἀπὸ τὰ κάγκελα ἦταν τὰ θερινὰ τὰ βράδυα ὅταν βγαίνανε «στοὺ Bάgου»¹ τὰ «γρί-γρί» κι οἱ λάμπες.

Τὰ γρι-γρὶ βγαίνανε τὸ σούρουπο στὸν «Παγκο» καὶ μόλις νύχτωνε ἄναβαν τὶς λάμπες τους. Κι ἦταν τὸ θέαμα ὑπέροχο, λές κι ἦταν μιὰ λιτανεία μέσα στὸ πέλαγο ποὺ στολίζει τὰ θερινὰ τὰ βράδυα. Κι ἄκουγες τότε στὴ σιωπὴ τῆς νύχτας τὸν μονότονο ἦχο τῆς μηχανῆς, ποὺ ἔμοιαζε σὰν μιὰ μυστικὴ συνομιλία μὲ τοὺς ἤχους τῆς στεριᾶς.

Στὶς ἀρχὲς τοῦ καλοκαιριοῦ ἄρχιζαν νὰ βγαίνουν κι οἱ λάμπες, δηλαδή οἱ βαρκες τῶν ντόπιων ψαράδων, γιὰ νὰ καλαμαρέψουν κι ἀπὸ τὰ μέσα περίπου τοῦ Αὐγούστου ἤ καὶ προτύτερα νὰ ζαργανέψουν. (Γιὰ τὸ ψάρεμα τῆς ζαργάνας ἔπρεπε νὰ περιμένουν τὴν πρώτη βροχὴ μέσα στὸν Αὔγουστο, ὥστε νὰ χοτρίνουν οἱ ζαγράνες καὶ νὰ μὴν εἶναι λιανές).

Τότε, λοιπόν, ποὺ βγαίνανε στὸ πέλαγο οἱ λάμπες - τὶς ὀνόμαζαν ἔτσι γιατὶ εἶχαν προσαρμοσμένη στὴν πρώρη τῆς βαρκας μιὰ λάμπα, ἡ ὁποία δούλευε μὲ ἀσετυλίνη κι ἀργότερα μὲ γκάζι. Παλιότερα, ἀντὶ γιὰ ἀσετυλίνη χρησιμοποιοῦσαν δαδὶ ποὺ τὸ καίγανε πάνω σὲ ἕνα τρύπιο τηγάνι.

Ἀγνάντευαν, λοιπόν, οἱ Κληματιανοὶ τὶς βάρκες ποὺ ψάρευαν καὶ ὑπέθεταν ὅτι ἡ μιὰ εἶναι τοῦ τάδε ἤ ἄλλη τοῦ δεῖνα καὶ σχολίαζαν.

-Ἀιδέτους οὑ Γιουργός, θὰ φουρτουθεὶ ζαργάνα ἀπόψ᾿. Ἀκοίτα...δὲ κνιέτι. Θἄχ᾿ πράμα φαίνιτι....Βρέ, τὶ γένιτι!!!!

Ἤ, πάλι, ἄν βλέπανε νὰ μετακινοῦνται οἱ λάμπες λέγανε:

-Δὲν ἔχει ψάρ᾿ ἀπόψ᾿ ...Κατσπουδιὰ φάινιτι Οὔdι μιὰν ἀπόχ᾿ δὲ θὰ γιουμίσνι...

...Καὶ περνοῦσαν οἱ βραδυὲς τοῦ καλοκαιριοῦ, οἱ μέρες τῶν ἄλλων ἐποχῶν, τὰ χρόνια, μέχρι ποὺ ἦρθε μιὰ μέρα ποὺ ἐρήμωσαν τὰ κάγκελα, ἄλλαξαν χέρια κι ἀπόμειναν στὴ μνήμη μονάχα σὲ κείνους ποὺ νοσταλγικὰ τὰ φέρνουν στὸ νοῦ τους καὶ συγκινοῦνται. Σὰν αὐτὸν ποὺ σέρενει ἐτοῦτες τὶς γραμμές...

π. κ.ν. κ.

1 Ὁ Πάγκος εἶναι μιὰ θαλάσσια περιοχὴ σιμὰ στὸ Πλαροννήσι κι ἀπεναντι ἀπὸ τὰ «Σπάσματα»καὶ τὴν «Δάφνη» - τοπωνύμια τῆς περιοχῆς τοῦ Κλήματος πρὶν ἀπὸ τὴν Ἁρμενόπετρα.