Στην αρχή της Ρητορικής ο Αριστοτέλης παρατηρεί ότι η τέχνη με την οποία προτίθεται να ασχοληθεί είναι κοινό κτήμα αλλά ότι συχνά η χρήση της οφείλεται στην τύχη ή στη συνήθεια. Αυτό που απουσιάζει, κατά τη γνώμη του, είναι η «εφαρμογή μιας ορισμένης μεθόδου». Γι’ αυτό νιώθει την ανάγκη να χαράξει καινούργιους δρόμους για «τας τέχνας των λόγων» (1354a).
Το ίδιο ισχύει σήμερα για τη θεωρία της λογοτεχνίας. Όλοι όσοι διδάσκουμε λογοτεχνία χρησιμοποιούμε θεωρία. Και όταν ακόμη, από «συνήθεια», κάποιοι ψάχνουν να βρουν το νόημα του ποιητή –και δεν εννοούν με τον όρο ποιητής μια δημιουργική συνείδηση που ονειροπολεί μπροστά στις λέξεις και την ιστορία τους, αλλά ένα υπαρκτό πρόσωπο με δικές του προθέσεις τις οποίες οφείλουμε να μαντέψουμε–, πάλι με τη βοήθεια της θεωρίας διδάσκουν. Τώρα, αν η συγκεκριμένη επιλογή θα τους υποδείξει, όπως το θέλει ο Σταγειρίτης, «νέα μονοπάτια», «οδώ ποιείν» (1), αυτό είναι μια άλλη ιστορία. Εννοείται ότι ο μεγάλος φιλόσοφος έχει δίκιο: μια θεωρία για τις τέχνες του λόγου θα μας οδηγήσει στη σωστή χρήση του, ό,τι και αν σημαίνει για μας η λέξη σωστή. Ένας συγκροτημένος προβληματισμός για τις τέχνες της ποίησης θα μας φέρει σε άμεση επαφή μαζί της.
Η ποίηση προικίζει τον αναγνώστη με ποιητική συνείδηση, γράφει ο φιλόσοφος Gaston Bachelard στην πραγματεία του Η ποιητική της ονειροπόλησης (2). Η ποίηση προσκαλεί τον αναγνώστη της να την αντιμετωπίσει ως ελεύθερος, δημιουργικός άνθρωπος. Πώς όμως αποκτούμε την ιδιότητα του αναγνώστη; Με άλλα λόγια, ποια διαδικασία μάς οδηγεί στη θέαση της σημασίας; Και πρώτα απ’ όλα, πώς αντιδρούμε όταν το σημαίνον παίζει θέατρο, όταν υποδύεται συγχρόνως πολλές σημασίες;
Σε μία από τις γνωστές ρήσεις του, που πολιτογραφήθηκε στην ελληνική χάρη στον ποιητή μας Γιώργο Σεφέρη, ο Montaigne επινοεί τον δημιουργικό αναγνώστη: «Ένας επαρκής αναγνώστης ανακαλύπτει συχνά στα γραπτά του άλλου διαφορετικές αρετές από εκείνες που ο συγγραφέας τοποθέτησε συνειδητά», γράφει στα Δοκίμια (3). Πρόκειται για την πρώτη καταγραφή μιας θεωρίας της ανάγνωσης που υπονοεί την ανάδυση νέας μορφής του κειμένου μέσα από μια δημιουργική συνείδηση, άλλη από αυτήν του συγγραφέα του. Η παντοδυναμία του αναγνώστη γεννιέται εκείνη τη στιγμή στην ιστορία της θεωρίας –στα Δοκίμια του Montaigne–, όπως γεννήθηκε η εξουσία του θεατή, η θεατροκρατία, αν και αρχικά ως αρνητική έννοια, στους Νόμους του Πλάτωνα (701a). Ο Γάλλος φιλόσοφος, καθώς ο ίδιος ζούσε ανάμεσα σε βιβλία, η αγαπημένη του «συναναστροφή», όπως μας εκμυστηρεύεται (ΙΙΙ, 3: 827), είχε αντιληφθεί τη σπουδαιότητα του ρόλου του αναγνώστη, για την ανάδειξη μιας βαθύτερης σημασίας που δικαιολογεί την αιωνιότητα του λογοτεχνικού έργου, γι’ αυτό και έβρισκε διαρκώς νέα επίθετα για να τον προσδιορίσει: εκτός από επαρκή (Ι, 24: 127), τον αποκαλεί ακριβοδίκαιο (Ι, 26: 169), καλό κολυμβητή (ΙΙΙ, 9: 1068), αλλά και νωθρό ((ΙΙΙ, 9: 994). Ο τελευταίος είναι αποκλειστικά υπεύθυνος, όταν κόβεται το οδηγητικό νήμα σε ένα κείμενο με αποσπασματικό λόγο, όπως είναι τα Δοκίμια. Εντούτοις, αυτή η σύλληψη εκφράζει και το αντίθετο: υπάρχει ένας μίτος που μας καθοδηγεί, υπάρχει πάντα το Εγώ του συγγραφέα, κρυμμένο έντεχνα μέσα στα κείμενα.
Επαρκής είναι ο προνομιούχος αναγνώστης που επικοινωνεί ευθέως με το κείμενο και στη συνέχεια χτίζει πάνω στα ευρήματά του τη δική του γραφή. Βέβαια, μια σημαντική ερώτηση προκύπτει, που αποδεικνύεται εντέλει ρητορική: πώς γνωρίζει ο αναγνώστης τι είπε συνειδητά ο συγγραφέας για να προσθέσει «άλλα»; Προφανώς υπάρχει ένα επίπεδο ανάγνωσης που αποκαλύπτει ακριβώς την πρώτη οπτική του έργου, αλλά μόνο ένας αναγνώστης-αράχνη, παγιδευμένος μέσα στο κείμενο, μπορεί να αναλάβει αυτή την ευθύνη: να γνωρίζει τι είπε ο άλλος, να επικοινωνεί με έναν τρόπο που φαντάζει μυστικός, ή και μαγικός, στον μη μυημένο. Ο αναγνώστης-αράχνη κινείται μέσα στον ιστό του κειμένου τού άλλου και υφαίνει τον νέο ιστό, χωρίς να προδώσει τον πρώτο.
Αναγνώστης-αράχνη. Ο μύθος της Αράχνης έχει γοητεύσει συγγραφείς από τις αρχές της ανθρώπινης σκέψης. Ενέπνευσε επίσης μεγάλους ζωγράφους: Βερονέζε, Ρούμπενς, Βελάσκεθ. Σε έναν από τους αρχαίους ελληνικούς μύθους, η Αράχνη, θνητή από τη Λυδία, ήταν δεξιοτέχνις της υφαντικής, σε σημείο να καυχιέται ότι υπήρξε μαθήτρια της θεάς Αθηνάς. Όταν άρχισε να θεωρεί τον εαυτό της καλύτερο από την υποτιθέμενη δασκάλα της –φαινόμενο γνωστό ως σύμπλεγμα του Προμηθέα στη θεωρία της λογοτεχνίας του 20ου αιώνα–, την προκάλεσε σε μονομαχία. Η θνητή ηττήθηκε, αλλά η ύβρις της έφτασε στο σημείο να προτιμά το θάνατο από την ήττα. Τη … λυπήθηκε η θεά της σοφίας και δεν την άφησε να πεθάνει: τη μεταμόρφωσε σε … έντομο. Ο Οβίδιος, στις Μεταμορφώσεις, παρουσιάζει μια άλλη εκδοχή, πιο φιλική προς τη θνητή υφάντρια. Ήταν τόσο ξεχωριστή η δουλειά της που όλοι πίστευαν ότι είχε μαθητεύσει κοντά στην Αθηνά. Η Αράχνη όμως δεν το δεχόταν και, για να το αποδείξει, ζήτησε να διαγωνισθούν. Η μάχη αρχίζει. Η Παλλάδα ζωγραφίζει τη δόξα των θεών και την οργή τους, σαφής υπαινιγμός στην επικείμενη τιμωρία. Η ύβρις της Αράχνης δεν της επιτρέπει να σταματήσει. «Ύβριν χρη σβεννύναι μάλλον ή πυρκαϊήν», έλεγε ο Ηράκλειτος (4): ας σβήσουμε πρώτα την έπαρση και μετά την πυρκαγιά. Η Αράχνη υφαίνει εικόνες από τους έρωτες των θεών και απεικονίζει τα ελαττώματά τους, υπαινιγμός, από τη δική της πλευρά, στην ποταπή συμπεριφορά των θεών απέναντι στους θνητούς. Η θεά της σοφίας ξεχνά την κύρια ιδιότητά της και την τιμωρεί ανελέητα.
Αν και το ζωύφιο αράχνη είναι φορτισμένο με αρνητικές συνδηλώσεις στον δυτικό πολιτισμό, στα Ουπανισάντ, τα βεδικά, δηλαδή τα ινδουιστικά κείμενα, ανάγεται σε κοσμολογικό σύμβολο, γιατί, καθώς υφαίνει, ανεβαίνει όλο και πιο ψηλά. Είναι δε θετικό σύμβολο για δύο ακόμη λόγους: για τη θέση που κατέχει μέσα στον ιστό της και για το γεγονός ότι το προϊόν βγήκε από την ίδια της την υπόσταση. Ιστός για τον θεωρητικό της λογοτεχνίας μπορεί να είναι το κείμενο, καθώς το κείμενο στη γαλλική, και όχι μόνο, ονομάζεται texte, δηλαδή υφαντό. Και προφανώς ρέει από την «υπόσταση» (την παιδεία, την έμπνευση) του συγγραφέα και του αναγνώστη του. Επιπλέον, αποκαλούμε αράχνη τόσο το έντομο όσο και τον ιστό, ακριβώς όπως το όνομα του συγγραφέα γίνεται μετωνυμία για το έργο του. Όταν λέμε «Αισχύλος», δεν εννοούμε τον σαλαμινομάχο, όσο σπουδαίος και αν είναι, αλλά τον ποιητή των Περσών.
Η τύχη το θέλησε να έχω πολύ σπουδαίους δασκάλους. Σε μάθημά του κάποτε ο Riffaterre μάς έδωσε ένα ποίημα, που επεδίωξε να είναι άγνωστο σε όλους μας. Μας ζήτησε να δουλέψουμε καταρχάς ο καθένας μόνος, να βρούμε τα υφολογικά και τα σημασιολογικά στοιχεία• στη συνέχεια, να συνεργαστούμε και να επιλέξουμε εκείνα για τα οποία όλοι, μα όλοι, θα συμφωνούσαμε. Στο τέλος, αφού μας απέδειξε ότι υπάρχει ένα κοινά αποδεκτό νόημα και ότι τα μυστικά της δομής και τα τεχνάσματα της ύφανσης είναι προσιτά σε κάθε προσεχτικό αναγνώστη, μας αποκάλυψε ότι αυτό θα το αποκαλέσει στη νέα θεωρία που επεξεργαζόταν, «πρώτη ανάγνωση» (5). Σκέφτηκα εκείνη τη στιγμή τη σημασία της ελληνικής λέξης ανάγνωση και αντιλήφθηκα ότι αυτή η διαδικασία ήταν μια ανάγνωση-γνώση, μια αναγνώριση-ενθύμηση, επιστροφή στο ποίημα, γνώση εκ νέου του ποιήματος• και ακόμη, ότι θα πρέπει να συλλάβουμε την ουσία του αρχικού κειμένου, για να συμμετάσχουμε ως αναγνώστες στη δημιουργία του νέου. Χάρη στη μητρική μου γλώσσα συνειδητοποίησα ότι το ρήμα αναγιγνώσκω τονίζει ήδη τη σπουδαιότητα της «δεύτερης ανάγνωσης», που διευρύνει την «πρώτη», άρα ο καθηγητής είχε δίκιο.
Αναγνώστης, όπως επιβεβαιώνουν τα λεξικά, είναι αυτός που αναγιγνώσκει, δηλαδή που γνωρίζει ξανά, άρα που διαβάζει αυτό που ήδη γνωρίζει. Δεν διαβάζει απλώς• ξαναδιαβάζει, περιδιαβάζει σε γνωστά λημέρια. Ένα ενδιαφέρον παιχνίδι μπορούμε να παίξουμε επίσης με το ρήμα διαβάζω, από το διαβιβάζω, λειτουργώ ως ενδιάμεσος, γίνομαι μεσολαβητής. Η «πρώτη ανάγνωση» είναι αυτή που μας προφυλάσσει από τον κίνδυνο που καραδοκεί, όταν αναγιγνώσκουμε ένα πολυσήμαντο κείμενο: η πολλαπλή σήμανση θα μπορούσε να οδηγήσει σε ακύρωση κάθε σήμανσης. Καθώς ο αναγνώστης μαθαίνει να αντιμετωπίζει το κείμενο με δέος, το σχόλιο παύει να στέκεται απειλητικά μπροστά στα προϊόντα της φαντασίας. Βέβαια, αντίθετα από τον Ηράκλειτο, ο Riffaterre δεν χρησιμοποιούσε τη συμφωνία των ερμηνευτών ως «κριτήν της αληθείας» (6), ο καθολικός λόγος δεν ήταν για εκείνον θεϊκός, αλλά το πρώτο βήμα, για να φτάσει σε βάθη ασύλληπτα ως τότε για τον αναγνώστη.
Η ανάγνωση-γνώση μπορεί επομένως να λειτουργήσει ως διακείμενο της νέας γραφής-αυτογνωσίας. Ο αναγνώστης με παιδεία και θεωρητικά εφόδια αναλαμβάνει την ευθύνη για το κείμενο του άλλου. Καθώς δημιουργεί την οπτική γωνία από την οποία παρατηρεί το κείμενο, χτίζει την κοσμοθεωρία του κειμένου, άρα το ίδιο το σύμπαν μέσα στο οποίο είναι τοποθετημένο. Αυτό έκανε την αποδόμηση να αμφισβητήσει την αξία της ερμηνείας και τις αγαθές προθέσεις του ερμηνευτή. Εξάλλου, η έκφραση «αυτό δεν είναι σύμπαν» (7), που χρησιμοποιείται εδώ και περίπου μισό αιώνα από την κοσμολογία, τονίζει ακριβώς την ενεργό συμμετοχή του παρατηρητή, του επιστήμονα, στη δημιουργία των ουράνιων φαινομένων. Αυτή η διαπίστωση αφορά άμεσα στην ποίηση. Όταν λέμε ότι η ποίηση είναι ήχος και ρυθμός συνήθως εννοούμε ότι ανήκει στα κοσμικά φαινόμενα. Ένα αστέρι σβήνει, γιατί καταβροχθίζεται από την ύλη γύρω του. Όταν μια ποιητική εικόνα χάνει τη μαγεία της, καθώς ταξιδεύει μέσα στο χρόνο, από ποιητή σε ποιητή, γίνεται δηλαδή κοινός τόπος, για να ανακτήσει την ενέργειά της αγγίζει την ύλη στη συνείδηση του νέου δημιουργού της. Τότε ξετυλίγεται μπροστά μας ένα καινούργιο πεπρωμένο του λόγου (8). Και όπως τα ουράνια σώματα όταν εκρήγνυνται δημιουργούν ένα χωρόχρονο γύρω τους, έτσι και η εικόνα που ξαναγεννιέται δημιουργεί το ποίημα. Το αστέρι που βλέπουμε μπορεί να έσβησε πριν από εκατομμύρια χρόνια, λέει η αστροφυσική. Σε αυτή την περίπτωση, βλέπουμε το παρελθόν του. Το ίδιο συμβαίνει με τη θέαση μιας ποιητικής εικόνας. Άρχισε τη διαδρομή της με το βλέμμα του πρώτου ποιητή που τη συνέλαβε. Όταν ξαναγεννιέται, δεν είναι πλέον αυτόνομη• μας θυμίζει διαρκώς τη διαδρομή της. Σήμερα ο ποιητής προσπαθεί να ξεφύγει από την κοσμική ή και κοσμολογική διάσταση των εικόνων και τις εξορκίζει, για να μπορέσει να τις αναδημιουργήσει μέσα στην έρημο. Εντούτοις, όσο παράδοξο και αν ακούγεται, η μοναξιά της γραφής παραμένει κοσμικό φαινόμενο. Μεγάλοι ποιητές έχουν δείξει ότι για να γονιμοποιηθεί η σκέψη τους χρειάζεται μια στιγμή ανάπαυσης μέσα στο σύμπαν.
Ο Bachelard μετατρέπει τον χωρόχρονο της θεωρίας της σχετικότητας σε χώρο-χρόνο-συνείδηση, όπου μύθος και ονειροπόληση δημιουργούν τον κοσμικό χρόνο και συνδέουν τον σύγχρονο άνθρωπο με τις χαμένες ρίζες του. Αυτή η καινούργια έννοια του Είναι συγκεκριμενοποιείται σε μύθο, και ο χώρος, υπό την επίδραση της φαντασίας, μεταμορφώνεται σε κοσμογονική εικόνα και στη συνέχεια σε ποίηση. Ο Bachelard, θετικός επιστήμων και φιλόσοφος του φαντασιακού, αντιλαμβάνεται την πολιτισμική αξία της κοσμολογίας και μας εξηγεί με ποιο τρόπο το 1905, με τη Σχετικότητα, όλες οι αρχέγονες έννοιες που θεωρούσαμε για πάντα σταθερές καταρρέουν (9), ενώ μαζί τους αλλάζουν και οι αναγνωστικές μας συνήθειες.
Στην επιστήμη δεν μπορούμε να κάνουμε εικασίες για το μέλλον, χωρίς να μεταβάλουμε τις συνθήκες πάνω στις οποίες στηρίζεται η πρόβλεψη. Με τον ίδιο τρόπο, οποιοδήποτε σχόλιο για ένα λογοτεχνικό έργο, είδος ή φαινόμενο προσδιορίζει τη θέση του μελετητή και τους κανόνες της πρόσληψης, άρα το ίδιο το αντικείμενο της μελέτης. Ύστερα από την πλούσια εμπειρία σε θέματα θεωρίας όλο τον περασμένο αιώνα, στις αρχές του 21ου ο αναγνώστης σείει τα θεμέλια κάθε κριτικής προσέγγισης που αρέσκεται να παραμένει έγκλειστη μέσα στο λαβύρινθο της γραφής, σαν να μην ήταν το ποίημα προϊόν συνάντησης δύο δημιουργικών συνειδήσεων, εκείνου που το έχει υφάνει και εκείνου που εξετάζει προσεχτικά τις ίνες της ύφανσης. Και τα δύο Εγώ γεννιούνται μέσα στο ποίημα• ο αναγνώστης οδηγείται σε γνώση του κειμένου και στη συνέχεια σε αυτογνωσία.
«Αλληλεγγύη» (10) αποκαλεί ο Σεφέρης το φαινόμενο που ονομάστηκε αργότερα διακειμενικότητα. Οι ποιητές είναι αδέλφια και τους ενώνουν οι λέξεις. Αυτή είναι η οπτική του δημιουργού: η αλληλεγγύη των ομοτέχνων του δίνει στον ποιητή τη δύναμη να αφομοιώνει και να ξεπερνά όλα του τα δάνεια. Όπως η ίδια η λογοτεχνία, η μελέτη της λογοτεχνίας δεν μπορεί να υλοποιηθεί χωρίς τη βαθιά γνώση της ιστορίας και των μορφών της γραφής: η έννοια του διακειμένου τονίζει αυτήν ακριβώς τη διάσταση• καθώς το άτομο διευρύνει τις γνώσεις του, διαβάζει όλο και πιο δημιουργικά το λογοτεχνικό έργο. Το διαβάζει όχι μόνο με τα μάτια ή το νου, αλλά και με όλο το παρελθόν τού κειμένου. Εξάλλου, η παιδεία του κάθε ατόμου οδηγεί σε μία προσωπική θέαση της δημιουργικότητας του ποιητή, ενώ η παιδεία των δύο συντελεστών της γραφής μετατρέπει το δάνειο σε διακείμενο: το ταξίδι μέσα σε προϊόντα της φαντασίας μεταμορφώνει την παρουσία του άλλου. Η δημιουργικότητά μας συνδέει τη γνωστική λειτουργία της γλώσσας με τη βιωματική: χωρίς την περιδιάβαση του αναγνώστη μέσα στο χώρο της συνείδησης που γράφει, χωρίς τη διπλή παγίδα της Αράχνης, παγίδα του Εγώ και του Άλλου, δεν φτάνουμε στη γνώση, άρα δεν φτάνουμε στη νέα γραφή.
Το ποιητικό Εγώ, ενώ ονειροπολεί με αφορμή τη γλώσσα, τοποθετείται στο επίκεντρο μύθων και αρχετύπων, πέρα από το χώρο και το χρόνο. Όταν ο Baudelaire γράφει
Θάνατε, γερο-καπετάνιε,
ήρθε η ώρα, ας σηκώσουμε την άγκυρα,
δεν είναι οι λέξεις που γεννούν την ποίηση, αλλά η μυθική σκέψη που βρίσκεται πέρα από τις λέξεις. Γλώσσα του Γάλλου ποιητή δεν είναι εδώ η γαλλική, αλλά η γλώσσα των μύθων, και συγκεκριμένα η αρχαία ελληνική. Ο Θάνατος προσωποποιείται σε ανδρική φιγούρα, όσο και αν η γαλλική λέει la mort. Ωστόσο, αυτή η ερμηνεία αποδεικνύει ότι το «γερο-καπετάνιε» είναι «λανθασμένη» μετάφραση. Η επιστροφή στην εποχή των ελληνικών μύθων μάς πείθει ότι «vieux capitaine», που παραπέμπει στον Χάρωνα, δεν μπορεί παρά να σημαίνει «αρχέγονε, αρχετυπικέ καπετάνιε», μεταφραστική πρόταση που δημιουργεί φαύλο κύκλο, καθώς πρόκειται για ερμηνεία και όχι για απόδοση του στίχου σε άλλη γλώσσα. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η μυθική σκέψη που κρύβεται πίσω από τη μετάθεση, με τη φροϋδική έννοια του όρου: μετάθεση ψυχικής ενέργειας από μία αναπαράσταση σε άλλη. Ναι, όντως, η γλώσσα γράφει και όχι ο συγγραφέας. Ο Barthes έχει δίκιο. Εκτός και αν εννοεί εθνική γλώσσα.
Ας θυμηθούμε για λίγο την αποδόμηση. Όσο γοητευτική και αν είναι, ειδικά όταν μένει αποκλειστικά μέσα στο φιλοσοφικό της πλαίσιο, στην ποίηση δεν αρκεί η απομυθοποίηση. Ακριβώς επειδή ο ποιητής είναι αποδομητικός, ανατρεπτικός, ξεπερνά την απομυθοποίηση και επαναμυθοποιεί, δηλαδή ξαναδίνει στη λέξη όλη τη μυθική της αξία, αποκαθιστά τα γλωσσικά σημεία στη μυθική τους ιδιότητα, τα επανεντάσσει στο μυθικό τους πλαίσιο. Όταν διδάσκουμε δημιουργική γραφή στα παιδιά, πρέπει, λένε οι ειδικοί, να αποφεύγουμε οποιαδήποτε μυθοποίηση της λογοτεχνίας, να νιώσουν τα παιδιά ότι η γραφή δεν είναι απρόσιτη. Μα η λογοτεχνία είναι συνάμα τέχνη-τεχνική και μύθος-μυθοπλασία. Η ζωή μας, όταν εμπνέει τη λογοτεχνία, περνά πρώτα μέσα από μια έντονη μυθοποίηση.
Το πρόβλημα που αντιμετωπίζει ο ποιητής σήμερα είναι να αναπαραστήσει την πραγματικότητα με τη βοήθεια μιας γλώσσας που αποκαλύπτεται απογυμνωμένη από την αναφορική της ιδιότητα, σαν να ζούσαμε σε μια αχανή έρημο. Μαζί με το αντικείμενο αναφοράς χάθηκε η κίνηση που μας μεταφέρει από τον ήχο ή την εικόνα στο νόημα, με αποτέλεσμα, όσο περισσότερο ερμηνεύουμε τόσο το νόημα να απογυμνώνεται, να καλύπτεται με εφήμερα σχόλια. Με ποιο τρόπο το γλωσσικό σημείο περνά τα σύνορα της γραφής, για να αποκρυπτογραφήσει τον κόσμο γύρω του; Ο Yves Bonnefoy, πιο συγκεκριμένα, αναρωτιέται: Τι κάνουμε για να υπάρχει νόημα όταν λέμε Εγώ (11); Μπορούμε να συμπεράνουμε ότι, κάθε φορά που απορούμε μπροστά στο νόημα μιας λέξης, αμφισβητούμε την ίδια την υπόστασή μας. Πώς είναι δυνατόν να ψάξεις το νόημα του Εγώ που λες ο ίδιος, αν δεν γνωρίζεις τουλάχιστον το δικό σου εγώ, φαίνεται να λέει ο Γάλλος ποιητής.
– Είμαι επιλήσμων, ξεχασιάρης, έλεγε ο Σωκράτης (Πλάτ. Πρωτ. 334c), με μοναδικό στόχο να ανατρέψει όσα είχε πει ως εκείνη τη στιγμή, να υποχρεώσει τον συνομιλητή του να σκεφτεί. – Ξεχνάω ακόμη και τα δικά μου γραπτά, λέει ο Montaigne (ΙΙ, 17: 651), για να μπορεί ανενόχλητος να γράφει όσο αποσπασματικά ταιριάζει στην περίσταση, για να καταγράψει το γίγνεσθαι όπως διατυπώνεται μετά τις θεωρίες του Κοπέρνικου. – Διαβάζω όσα γράφω και λέω: μα εγώ δεν τα έγραψα ποτέ αυτά και εξάλλου δεν βγάζουν νόημα, θα πει ο Yves Bonnefoy (12), αντιμέτωπος με ένα φευγαλέο Εγώ, το οποίο ωστόσο έχει εγκατασταθεί μέσα στα βάθη του Είναι του. Η λήθη ταξιδεύει, με προορισμό την α-λήθεια, για να φτάσει στην αμφισβήτηση ενός Εγώ σταθερού μέσα στη δημιουργική πράξη. Γι’ αυτό όταν λέμε ποιητικό Εγώ δεν εννοούμε το βιογραφικό Εγώ. Αναφερόμαστε σε μια συνείδηση που αναδύεται από το ποίημα και μένει μέσα σε αυτό. Ο ποιητής γίνεται ο ίδιος σημείο μέσα στο έργο του• η ύπαρξή του είναι έντονη, εφόσον δρα ως μεσολαβητής για την κατάκτηση της σημασίας. Η βιογραφική μελέτη έχει ελάχιστη αξία για τη γνώση της ποίησης, καθώς, από τη στιγμή που γράφει, ο ποιητής βρίσκεται σε μια διαφορετική πραγματικότητα, ζει πέρα από αυτό που φαίνεται, ενώ συγχρόνως βλέπει τα πράγματα συνοπτικά. (Στη πλατωνική Πολιτεία [537c] το επίθετο διαλεκτικός, ανώτατη μορφή προσδιορισμού, αποδίδεται στον συνοπτικό, αυτόν που συλλαμβάνει το σύνολο, και μάλιστα με ένα βλέμμα.) Το τελικό κείμενο είναι προϊόν της επιθυμίας του αναγνώστη, αλλά ενός αναγνώστη που εξετάζει τα πράγματα συνοπτικά, με την πλατωνική έννοια, όλα, με μια ματιά. Μέσα από τη μυθική ποιότητα της ποίησης, ταξιδεύουμε στον κήπο των Εσπερίδων, σύμβολο αιώνιας γονιμότητας, εφευρίσκουμε με ποιητικό τρόπο την καθημερινότητά μας.
Ανάγνωση Γνώση Ποίηση, λοιπόν, ή: Ανάγνωση Ποίηση Αυτογνωσία.
΄
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ:
1. Αριστοτέλης, Ρητορική Α΄, Εισαγωγή, μετάφραση, σχόλια Δημήτριος Λυπουρλής, Θεσσαλονίκη, Ζήτρος, 2002.
2. Gaston Bachelard, La poétique de la Rêverie, Παρίσι, PUF, 1974: 15.
3. Montaigne, Les Essais, έκδοση P. Villey – V.L. Saulnier, Παρίσι, PUF, 1965: Ι, 24: 127.
4. Ηράκλειτος, Άπαντα, Πρόλογος-μετάφραση Τάσος Φάλκος-Αρβανιτάκης, Θεσσαλονίκη, Ζήτρος, 1999: 94.
5. Ο Michael Riffaterre θα αναπτύξει τη θεωρία των δύο φάσεων της ανάγνωσης σε άρθρα και αργότερα στα βιβλία Semiotics of Poetry, Indiana University Press, 1978 (Sémiotique de la poésie, μετ. J.-J. Thomas, Παρίσι, Seuil, 1983) και La Production du texte, Παρίσι, Seuil, 1979.
6. Ηράκλειτος: 60.
7. Βλ. Liliane Papin, «This is Not a Universe: Metaphor, Language, and Representation», PMLA (Οκτώβριος 1992): 1253-65.
8. Πρβλ. Gaston Bachelard : «l’image poétique, dans sa nouveauté, ouvre un avenir du langage», La poétique de la rêverie: 3.
9. Gaston Bachelard, La formation de l’esprit scientifique, Παρίσι, Vrin, 1938:7.
10. «Η τέχνη είναι μια απέραντη αλληλεγγύη» (Σεφέρης 1938), Ξ.Α. Κοκόλης, Αλληλεγγύη. Λογοτέχνες και λογοτεχνήματα στην πεζογραφία του Τόλη Καζαντζή, Θεσσαλονίκη, Βάνιας, 1992.
11. Yves Bonnefoy, Entretiens sur la poésie (1972-1990), Παρίσι, Mercure de France, 1990: 186.
12. Yves Bonnefoy, La vie errante, Παρίσι, Mercure de France, 1993: 50.
