Δημήτρη Κοσμόπουλου: ΑΝΑΣΤΑΣΙΣ ΤΟΥ ΑΝΔΡΕΑ ΤΑΡΚΟΦΣΚΙ, 2008 [επιλογή 9 ποιημάτων]

Ὁ Ἄμλετ στὴν Ρώμη

Κρατᾶνε τὰ κομμένα τους κεφάλια, στοῦ σοῦπερ-μάρκετ τὶς σακκοῦλες.

Κι ἐγὼ σφίγγω τὰ χέρια μου. Οἱ τσέπες μου γεμάτες πέτρες. 

Γιέ μου Ἀντριοῦσα, ντρέπομαι νὰ σ᾿ ἀντικρύσω. Παντοῦ κλαδεύουνε ζωοῦλες.

Ἡ ζωή σου στὴν ψυχή μου. Ἡ ψυχή μου συννεφιάζει. Μετράει

Κύριε, τοῦ βίου μου ἡ φωτιά; Ὦ Κύριε, μὲ τὴν ἀρρώστειά μου, γιατρέ.

Καὶ μὲ τὸν πόνο μου, ξερὸ ψωμί, στάλαξε μέσα μου ἡ δρόσος τοῦ Θεοῦ.

Βάρος πανάλαφρο στερεώνει τὴν καρδιά μου. Τοῦ Θεοῦ προσκυνῶ.

τὴν Δόξα. Νοιώθω τὸν ἅγιό μου χαμό. Νερό, βροχή, ποτάμια, χιόνι—

ἄνεμος ἀπ᾿ τὰ δάση τῆς πατρίδας, σαπίζει ἐντός μου. Στὸ ταβάνι

ἀστροφεγγιά. Κι ἡ νύχτα, ὁ θάνατος ὁ θηρευτής, μὲ χάνει.

Ἥλιος, ἂν εἶναι ἰταλικός, χλωμὸς μὲ τὴν καρδιά του σιδερόφυλλη

ὅμως εἶναι κι ὁ Ἥλιος ὁ μεσάνυχτα, ἱλαρὸ νερὸ καὶ ρόδου συντριβάνι.

Κύριε, Ἄρχοντα τοῦ βίου μου, ἔλαβα τ᾿ ὄνομά σου ἄμφιο καὶ παλτό. Ποιὰν ὀφειλὴ 

νὰ ξεπληρώσω ὀρφανὸς στὰ σταυροδρόμια, ἀχνός, καιόμενο λιβάνι.

Μία βασιλεία νοστάλγησα, καρβουνιασμένο ἀποκερο, κι ἡ αὔρα σου στολή μου.

Θέμα απλούν

Το σήμερα σέρνει το χθες,
σε δίχτυ από πλεγμένες φλούδες λεύκας.

Νερό τρέχει απ’ το σώμα μου,
πλημμυρίζει τα μάτια.
Αντιγράφει στο δέρμα μου,
τις πτυχές της άμμου.

Όμως εγώ αναζήτησα την δίψα.
Όχι το νερό.

Σε μια σχεδία από κορμούς σημύδας,
από τα καπνισμένα πατερά του πατρικού μου,
το σήμερα γέρνει και ξεψυχά.
Για να συρθεί απ’ το αύριο.

Νερό με γεύση χώματος.
Γεννάει η φωνή μου δάση.
Σε μιαν υδάτινη εικόνα,
σπίτια από ξύλο και φωτιά.

Χριστέ μου.
Φωτερή σαγήνη.

Ὀφηλία

Στὸν καναπὲ κουρνιάζοντας καὶ μισομουδιασμένη 

μὲ χέρι νὰ λιγοθυμᾶ ἀπ᾿ τὸ τηλεκοντρὸλ

δὲν θὰ τὸν δεῖς.

Ὄμορφη καὶ κρυστάλλινη σὰν τὰ νερὰ τοῦ καταρράχτη

ἔσχαβε μέχρι νὰ σ᾿ ἐλευθερώσει, 

στὴν θάλασσα νὰ περπατᾶς τοῦ ἀληθινοῦ σου χρόνου

Ἔσκαβε μὲς στὸ ψέμμα τῶν εἰκόνων.

Κόλλα τὸ αὐτὶ στὸ μαξιλάρι, 

στὸν βρύα γιομᾶτο τῆς βελανιδιᾶς

ἑκατόχρονο κορμό.

Ἀχοῦσε τὴν ἀνάσα του.

Φωνοῦλες παιδικὲς κυλιοῦνται στὸ χορτάρι, 

τὰ χρόνια, τὰ κουρέλια τῆς ψυχῆς.

Καὶ θὰ συναντηθεῖτε. Στὸ φέγγος 

τοῦ κριοῦ. Στοῦ μαρτυρίου 

τὸ σέλας.

Vino di toscana

San Gregorio, † 10.7.84

Πολύφυτο, βαθύτατο, στῆς σιγανῆς λαμπάδς; 

—καθὼς ἀρχίζει μάχη σκιῶν στὴν βραδυνὴ θαμπάδα— 

στὸ λαδικὸ τὸ φῶς, στὸ ῥεῖθρο τῆς ψυχῆς 

χωριό, πλατειὰ φυλλώθηκες, νὰ μὲ δεχθεῖς.

Πηλόχτιστο ἔχω τὸ κορμὶ κι ἕνα σακκούλι χώμα— 

μ᾿ ὅλα τὰ σύμφωνα μιᾶς γλώσσας ἄγνωστης— καρδιά. 

Ἕνα σταφύλι χῶμα κι ἀπὸ φῶς μία καρυδιὰ 

στὸν πόνο ψήνονται. Ψυχὴ καὶ σῶμα.

Κι ὁ θάνατος ἀκόμα.

Κύκνειο

Παληὰ παραθυρόφυλλα τῆς μνήμης μου κι ἀνοίγουν. 

Χρυσῆ, σταρένια θάλασσα στὸ βουλιαγμένο καλοκαίρι. 

Ἡ πέτρα καὶ τὸ ξύλο σφιχταγκαλιασμένα. 

Μέσα μου τοῖχοι, παραθύρια ἀλλοτινά. 

Φτάνουν χοροὶ τῆς ἄνοιξης, μὲ πετροκότσυφα καὶ θαμνοψάλτες.

Φτάνει ἕνας τόπος ποὺ τὸ χιόνι σπάνια τὸν ἀφήνει. Ἕνας 

ἀέρας νὰ ἡσυχάσει δὲν μπορεῖ. Παληὰ τοῦ χρόνου μου 

παραθυρόφυλλα. Ρουφῆχτρες.

Βγαίνω κι ἀφήνω τὴν ψυχὴ στὰ πόδια σου. Ὅπως 

ἡ νύχτα γονατίζει μπρὸς στὸν ἥλιο.

Νύχτα ρωσίδα, γεωγραφία. Λαβωμένη. 

Ὅμως ὁ θάνατος γεμάτος ἥλιο.

Ὕμνος

Ὁ ὕπνος εἶναι μικρὸς θάνατος. 

Ὅμως ὁ θάνατος, γλυκὸς ὕπνος.

Κοιμᾶται ὁ σπόρος, ἥσυχα, στὸ χῶμα. 

Μέχρι τὴν Ἄνοιξη.

«Μὴν τὰ κοιτᾶς τὰ μαῦρα δέντρα. 

Στὸ χῶμα κοίτα, τὰ πράσινα βλαστάρια». 

Εἶπε ἡ χαροκαημένη.

Μυρίζει ξοδεμένο παρελθὸν καὶ σάπια φύλλα. 

Μυρίζει Ἀνάσταση.

3η Δεκεμβρίου 1986, Paris

Συνάντησα ξανὰ στὸν διάδρομο τοῦ νοσοκομείου, τὸ φαλακρό, μικρὸ παιδί. Ἔχει λευχαιμία. Ἡ χλωμάδα του ἔκαιγε τὸ γκρίζο πρωινὸ κι εἶχε γιὰ μάτια δύο γαλάζιες στάλες. Μοῦ ψιθύρισε: «Ξέρεις γιατί βασανιζόμαστε; Γιατὶ ὁ Χριστὸς εὐλόγησε νὰ μᾶς μάθει τὰ βάσανα ποὺ πέρασε ὅταν ἦρθε στὸν κόσμο. Ἐγὼ κατάλαβα τί τράβηξε. Γι᾿ αὐτὸ γεννήθηκα». Στὴν κρύα νύχτα, σπάζει τὸ τζιτζίκι τῆς φωνῆς του μέσα στὸ κεφάλι μου.

Ἔρχεται μεσημέρι τοῦ Ἰβάν, νὰ κάψει ὅλους τοὺς ἴσκιους.

Το κοτσύφι του Ταρκόφσκι 

Πολύδροσο, Χαλάνδρι και Μαρούσι, δεν με ξεχάσατε κοτσύφια. Με πυροβολισμούς φωνητικών πιδάκων, από τους κάλυκες του πιο αθώου χρόνου. Σε κυπαρίσσια λιγοστά, σ’ εληές, ξεμεινεμένα πεύκα. Σε μπαζωμένα ρέματα. Αλλά και στην βελανιδιά, μέσα στον ίσκιο, μέσα στον ύπνο μου αόρατα σαλεύουσα. Παρισινό φθινόπωρο, Jardin du Luxembourg, λουζόμουνα στο συντριβάνι του αυγινού σας ψάλματος. Σαν το σκυλί, που ’χει απολέσει αφεντικά και σπίτι μα βρήκε στην φωνή σας της πατρίδας του νερά.

Ξέρω, μου τα ’στειλες να μου γλυκαίνουνε τον δρόμο. Το μαύρο τίναγμά τους να μου δείχνει ότι είμαι πένθιμης αγάπης υποτακτικός. Καλογέρια του δικού μου ουράνιου δάσους. Αγγελικά πουλιά, στο τίποτέ μου κρεμασμένα, καρποί χερουβικοί που το γυρίζουνε σε δέντρο του παντός, σκιρτητικό.

Ωστόσο απόψε βρέχει και, πέφτοντας η νύχτα, ψάχνω να βρω τον τρόπο για το ευχαριστώ. Το στήθος μου έγινε Μονή Βαθέος Ρύακος. Όσο κι αν πόθησα, είκοσι χρόνια μια σπασμένη προσευχή σού μουρμουρίζω. Ωστόσο να· δροσολογιέται ο κότσυφας μες στο κυπαρισσάκι, απέναντι. Είναι μια μαύρη σαϊτιά, κι όλο χορεύοντας, μούσκεμα, ανεβοκατεβαίνει στα μυρωμένα σπλάχνα του δέντρου. Κι όπως ξεπλέκει τα νυχτερινά ασυλλάβιστα σ’ έναν κελαηδισμό, τρέχει το αθώο νερό, βροχή μες στην βροχή κι οι τοίχοι πλημμυρίζουν δάκρυα.

«Νερό μου, μητρική σινδόνη, νόστε υγρέ, αμνιακό της γης υγρό, καύσιμο της αγάπης», τραγουδούσε σιωπηλά ο γιος της στέπας, της σημύδας ο βλαστός, ο Αντρέι Ταρκόφσκι. Ένα κοτσύφι τον εγνώρισε. Μπήκε απ’ το παράθυρο του νοσοκομείου, ν’ απαγκιάσει στην παλάμη του. Κοιτάχτηκαν ώρα πολλή. Κι αυτό γινόταν κάθε μέρα, ώς το τέλος.

Ο πόνος έκαιγε τα σπλάχνα του και τα ’κανε νερό. Στα μάτια του, είχε αρχίσει κι εκεί να βρέχει. Ένα κατάλευκο άλογο έβοσκε στο κυματισμό χορτάρι του μυαλού του. Έτρεχε να το φτάσει, έτρεχε ο μικρός Ιβάν. Είναι από τούτο που στην τελευταία φωτογραφία φαίνεται βουλιαγμένος στο απογευματινό φως, και το κοτσύφι μες στη χούφτα του χρυσόμαυρο κερί, λυχνάρι.

Όταν ο πόνος πια τον μαύρισε κι έφεξε φεύγοντας σαν ρώσικου ύμνου ποταμός, την ώρα που στον Βόλγα και στο Νιέβα σήκωναν οι βάρκες τα πανιά – το κοτσύφι γύριζε τραγουδώντας μεθυσμένα το φως της βροχής. Ώσπου το βρήκανε με το κεφάλι μέσα στο φτερό, πάνω στο φρέσκο επιτάφιο χώμα.

Τι μου λέει το κοτσύφι απέναντι, μαύρη αστραπή στο μουσκεμένο κυπαρίσσι, με την λαλιά του βροχερή; Ποιαν άνοιξη, Μητέρα, ευαγγελίζεται; Μην είναι μαύρο σήμαντρο ο άγγελος του Ταρκόφσκι; Γιατί βρέχει, όπως στις παλιές ρωσικές ταινίες, Μητέρα.

Τι τραγουδάει ο κότσυφας;

Σπασμένος άνθρωπος, σάπιο τσιγάρο ανάσα, Θε μου· πώς να με πάρεις δίχως να έχω μάθει την γλώσσα, ενός, έστω, πουλιού;

Πάροδος

«Ὁ τόπος του ξημέρωμα Παρασκευῆς, 

μέσα στὶς λίμνες ξεψυχώντας, στὰ νερά. 

Μαζεύονται τὰ σύννεφα κι Ἐκεῖνος ἀνεβαίνει 

στῆς ἐρημιᾶς τὸ χιόνι· σὰν κουραστοῦνε οἱ σταυρωτὲς 

στέκει τοὺς περιμένει.

Παρασκευὴ μὲ ξύδι ἀέρα καὶ πικρὸ οὐρανὸ 

γδαρμένη ἀπὸ φωνὲς Μανάδων ποὺ τοὺς παίρνουν τὰ παιδιά τους», 

εἶπε τὸ φυλλοθρόισμα στὸ πατρικὸ τὸ δάσος

τοῦ Ἀνδρέα Ταρκόφσκι.

«Ὁ τόπος του εἶναι Κυριακὴ ξημέρωμα, 

φυτρώνει ἀπὸ τὴν ἄβυσσο κι ἀπὸ τὴν μαύρη πίσσα, 

μὲ τὰ ξερὰ τῆς δόξας τὰ χορτάρια προσανάμματα.

Κατάμαυροι οἱ Ἑσπερινοί, μ᾿ ἀνασασμοῦ κεράκι, 

κι εἶναι χρυσὸ τὸ δάκρυ του μὲ γεύση τῆς θαλάσσης», 

ριγήσανε μὲ τρόπο Ἀνοίξεως οἱ καπνισμένες πλάκες

κατὰ τὰ μέρη Διονυσίου Ἱερομονάχου Σολωμοῦ.

«Ρίχνει χαλάζι πετρωτό», 

σφύριζε ὁ μετανάστης τ᾿ οὐρανοῦ

πουλί, σπιρτοχελίδονο, στὸ περιβόλι τὸ δικό μου.

Ποὺ μοῦ ἔστρωναν οἱ δυό τους Δεῖπνο, βράδυ Πέμπτης

μυστικῆς, κι ἀργοῦσε Ἐκεῖνος νά 'ρθει.

Παναγιώτη Αντ. Ανδριόπουλου: ΟΙ ΑΓΓΕΛΟΙ ΣΤΙΣ ΣΥΝΕΙΚΟΝΕΣ ΤΟΥ ΕΛΥΤΗ

O ποιητής Οδυσσέας Ελύτης ασχολήθηκε από νωρίς με το κολάζ. Ο ίδιος εξηγεί: “Σκοπός μου δεν ήταν να παίξω. Ήταν να μεταγράψω την ποιητική μου σ' ένα επίπεδο αποσπασμένο από τους ήλους του σταυρού της γλώσσας. Και μου φάνηκε, με το πείραμα που έκανα, ότι κρατούσα ίσως στα χέρια μου το κατάλληλο κλειδί. Πολλές παλιές μου ορέξεις άρχισαν σιγά – σιγά, με άλλου είδους απαιτήσεις, ν' ανεβαίνουν από τον βυθό των ποιημάτων μου στην επιφάνεια” (Το δωμάτιο με τις εικόνες, Ίκαρος 1986, σ. 8).

Το κολάζ για τον Ελύτη δεν ήταν, λοιπόν, παιχνίδι, αλλά μια άλλη θέαση της ποίησης. Και ίσως κολάζ και ποιήματα ήσαν συγκοινωνούντα δοχεία. 

Στα κολάζ του ποιητή δεσπόζει η γυναικεία μορφή. Και μαζί της, στέκονται μετεωριζόμενοι οι άγγελοι, που τόσο κεντρική θέση κατέχουν στην ποίηση του Ελύτη. Ώσπου κάποιες φορές γυναίκα και άγγελος ταυτίζονται. 
Θα επιχειρήσουμε να προσεγγίσουμε τον αγγελικό κόσμο του Ελύτη μέσα από τα κολάζ, τα ποιήματα και τα κείμενά του, έχοντας αυτά ως ασφαλή οδηγό και φωτεινό σηματολόγιο. Ο ίδιος ο ποιητής μάς οδηγεί χρονολογικά στις συνεικόνες του.

Ο ΑΓΓΕΛΟΣ ΤΗΣ ΑΣΤΥΠΑΛΑΙΑΣ (1966)

Αυτή η σύνθεση δεν μπορεί παρά να παραπέμπει στο ποίημα Δώδεκα Νήσων Άγγελος από τα Ετεροθαλή (σ. 328)

Κως Λέρος Σύμη Αστροπαλιά
Κάρπαθος Τήλος Καστελλόριζο…
Ποιος τώρα βουτηχτής αργοσιμώνοντας 
Τον ουρανό βυθού που ανάβει τα σφουγγάρια του 
Άξαφνα νιώθεται άγγελος και Πανορμίτης του 
Μυστικού που ξεχύνεται «χρυσέαις 
Νιφάδεσσι»

Ο Ευγένιος Αρανίτσης σε κείμενό του για τα κολάζ του Ελύτη γράφει για τον Άγγελο της Αστυπαλαίας:

“Εκείνο που με μπερδεύει ευχάριστα. Εκείνο που ανοίγει κάτω απ' το βάρος της ματιάς μια παγίδα, κάνοντάς την να σκοντάφτει, να στριφογυρίζει και να παλινδρομεί, είναι μια ευθυγράμμιση, ένας ψευτο-παραλληλισμός, μια ανάπτυξη από κινήσεις που προεκτείνονται: ο τοίχος του σπιτιού στην επάνω εικόνα με τον τοίχο του σπιτιού στο δεύτερο επίπεδο, το πέλμα του αγγέλου με τον ορίζοντα (αυτός ο άγγελος δεν πετάει, παραπατάει: το αριστερό του πόδι πέφτει σ' ένα κενό ουρανού – βυθού), η ουρά του μανδύα του αγγέλου με το μονοπάτι που οδηγεί στο λόφο, το πλακόστρωτο δάπεδο με το περβάζι του παραθύρου... Τι μου λέει; Τι μου δείχνει; Μου δείχνει τον άγγελο ή το φόντο; Ίσως μόνο μια πολύ λεπτή, ολότελα αόρατη μεμβράνη κάπου ανάμεσα σ' όλ' αυτά”.

Η ΠΡΟΣΦΟΡΑ (1967) 

Άγγελος βυζαντινός με σκήπτρο επισκιάζει ένα αιγαιοπελαγίτικο νησί. Θάλασσα, ένα ερημονήσι στο βάθος κι ένα “μπουκέτο” κοχύλια σε πρώτο πλάνο, συνθέτουν το όλο σκηνικό. Στις δύο άκρες του κολάζ μια μπορντούρα σαν από περσικό χαλί. Και στην κορυφή της σύνθεσης το πάνω μέρος ενός σκαλιστού βημόθυρου. Μια ολόφωτη συνεικόνα με καθαρά αιγαιοπελαγίτικο χρώμα.

Ο Άγγελος που σκέπει το νησί μάς παραπέμπει στο υμνολογικόν: “Όπου επισκιάσει η χάρις σου αρχάγγελε, εκείθεν του διαβόλου διώκεται η δύναμις...” (Δοξαστικό Αίνων 8ης Νοεμβρίου). Κάτι που ο Ελύτης το λέει, άλλαις λέξεσι, στη VILLA NATACHA στα Ετεροθαλή (σ. 349).

Άγγελε συ που κάπου εδώ γύρω πετάς

Πολυπαθής και αόρατος, πιάσε μου το χέρι

Χρυσωμένες έχουν τις παγίδες οι άνθρωποι

Κι είναι ανάγκη να μείνω απ’ τους απέξω.

Το σχήμα του Αγγέλου απαιτεί κατά τον Ελύτη επώδυνη διεργασία, όπως και κάθε ομορφιά, που προϋποθέτει τους άγρυπνα τα μάτια της ψυχής. Γι' αυτό αποφαίνεται ο ποιητής:

O ωφελιμισμός δεν άφησε τα μάτια των ανθρώπων ανοιχτά όσο χρειάζεται. Η ομορφιά και το φως συνέβη να εκληφθούν άκαιρα ή και ανώδυνα. Και όμως. Η διεργασία που απαιτείται για να φτάσει κανείς στο σχήμα του Αγγέλου είναι, πιστεύω, πολύ πιο επώδυνη από την άλλη, που εκμαιεύει όλων των λογιών τους Δαιμόνους (από την ομιλία του Ελύτη κατά την απονομή του βραβείου Νόμπελ, 10-12-1979).

Όμως εδώ πρέπει να παραθέσουμε και την άποψη του Μάνου Ελευθερίου, ο οποίος έχει επισημάνει την εικόνα του σκέποντος το νησί Αγγέλου:

Το απρόοπτον του Ελύτη έρχεται πάντα με την παρόρμηση και το θάρρος που του δίνουν τα χρώματα να σχηματίσει συνθέσεις. Γιατί η σύνθεση είναι ο απώτερος σκοπός του. Τα ψυχρά χρώματα που θα απωθούσαν ένα ζωγράφο για να σχηματίσει το σώμα μιας κοπέλας μέσα στη θάλασσα, ή τα φτερά ενός βυζαντινού αγγέλου που αγκαλιάζουν και σκέπουν ένα νησί, στον Ελύτη συρράπτουν όλα μαζί μια σπάνια φωτοχυσία. Το μέλλον, ίσως, μιας άλλης ποίησης (περιοδικό χάρτης, τεύχη 21-23, Αθήνα, Νοέμβριος 1986, σ. 430).

TO MHNYMA (1968)

Το κολάζ υπομνηματίζει ο ίδιος ο Ελύτης στο προλογικό του σημείωμα για το βιβλίο Το δωμάτιο με τις εικόνες (σ. 8):

H κόρη – άγγελος· ένας άγγελος θηλυκός σε όλη του τη δόξα· με φτερούγες από κάτι άλλο, που η ζωή δε μας το είχε προσφέρει ως τότε: φτερούγες από θαλασσινά όστρακα. Ναι, αυτό ήταν. Να σημάνει ο συναγερμός των φυσικών στοιχείων· ο μετεωρισμός τους στον αιθέρα της φαντασίας· και το κατακάθισμά τους σε μια διαφορετική, απρόβλεπτη, μη ωφελιμιστική (επιμένω σ’ αυτό) επανασύνθεση.

ΤΟ ΣΠΙΤΙ ΤΟ ΑΚΑΤΟΙΚΗΤΟ (1977)

Σ’ αυτό το κολάζ ο Ελύτης χρησιμοποιεί τρία στοιχεία: Ένα ακατοίκητο σπίτι στη μέση της σύνθεσης, τον ολόσωμο εικονογραφικό τύπο του ιαματικού Αγίου Παντελεήμονα δεξιά, και έναν άγγελο επάνω αριστερά. Ο άγγελος αυτός προέρχεται από το εικονογραφικό σχήμα «Παναγία του Πάθους», όπου κατέχει την ίδια ακριβώς θέση. Η εικόνα εικονίζει τη Θεοτόκο στηθαία με τον Χριστό που κοιτάζει τους αρχαγγέλους, οι οποίοι φέρουν τα σύμβολα του Πάθους, δηλαδή το δοχείο με το ξύδι, τη λόγχη, το σπόγγο και τον Σταυρό. Ο περίφημος κρητικός ζωγράφος Ανδρέας Ρίτζος (1421 – 1492), στον οποίο αποδίδεται μια σπουδαία τέτοια εικόνα, φαίνεται πως συνέβαλε ιδιαίτερα στη διάδοση αυτού του τύπου της Παναγίας του Πάθους στις κρητικές εικόνες. Ο ποιητής χρησιμοποιεί τον έναν άγγελο, αυτόν που κρατάει το δοχείο με το ξύδι, τον οποίο βρήκε, προφανώς, σε νεώτερη εκδοχή αυτού του εικονογραφικού τύπου (βλ. Εικόνες της Κρητικής Τέχνης, Βικελαία Βιβλιοθήκη – Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1993, σ. 437).

Ο Ελύτης δίνει στο κολάζ την ονομασία ενός ποιήματος από Τα Ρω του Έρωτα (σ. 279-280).

ΤΟ ΣΠΙΤΙ ΤΟ ΑΚΑΤΟΙΚΗΤΟ

Από τον πάνω δρόμο πάω και κοιτώ

που 'ναι το μαύρο σπίτι το ακατοίκητο

Κι αν είναι η νύχτα σκοτεινή

μες στον αέρα πιάνω

Μια κοριτσίστικη φωνή

κι ένα σκοπό στο πιάνο

Μαρία και Βασιλική

χλωμή σαν Παναγίτσα

Με την νταντέλα τη λευκή

και τη χρυσή καρφίτσα

Φύσα Νοτιά μου κι άδικα λυπήθηκα

σ' άλλους καιρούς μπορεί και ν' αγαπήθηκα.

ΣΤΗ ΘΑΛΑΣΣΟΣΠΗΛΙΑ (1978)

Αυτό το κολάζ, όπου ο Άγγελος “εποπτεύει” μια γυμνή κόρη που στρώνει την θαλασσοϋφαντη πετσέτα της σε μια θαλασσοσπηλιά, επιβεβαιώνει την Μαρίνα Λαμπράκη – Πλάκα στην εκτίμησή της για τις συνεικόνες του ποιητή:

“Για τον Ελύτη το κολάζ είναι μια εναλλακτική γλώσσα της αποκάλυψης. Στα συντακτικά στοιχεία του, είτε προέρχονται από φωτογραφίες είτε από έργα τέχνης, σταχυολογούμε το ευρετήριο του φανταστικού μουσείου του ποιητή. Ένα φανταστικό μουσείο όπου συνοικούν χρώματα, πίνακες ζωγραφικής, ερατεινά και μελλέφηβα σώματα κοριτσιών και αγγέλων, πτυχές κυμάτων και χιτώνων…”

Ο Άγγελος στο κολάζ προέρχεται από την περίφημη εικόνα Η Αγία Τριάδα (Φιλοξενία του Αβραάμ) του μεγάλου Ρώσου αγιογράφου και αγίου της Ρωσικής Εκκλησίας Αντρέι Ρουμπλιώφ, (περ. 1350-1430) που βρίσκεται στην Πινακοθήκη Τretyakov στη Μόσχα. Είναι ο κεντρικός Άγγελος, δηλαδή ο Πατήρ.

Ο Ελύτης χρησιμοποιεί εδώ ένα μέρος μιας εικόνας – σύμβολο για την Ρωσική αλλά και την καθόλου Ορθοδοξία. Αξίζει να θυμηθούμε ότι η ταινία του Αντρέι Ταρκόφσκι για τον Αντρέι Ρουμπλιώφ, τελειώνει με την εικόνα της Αγίας Τριάδας του Ρουμπλιώφ, η οποία από ασπρόμαυρη γίνεται έγχρωμη καθώς κλείνει η ταινία. Και νιώθεις ένα θάμβος, καθώς το πλάνο του Ταρκόφσκι σε συνέχει κυριολεκτικά, έτσι που να νομίζεις ότι είσαι ο τέταρτος της Τριάδας!

Στο συγκεκριμένο κολάζ του Ελύτη, βέβαια, ισχύει μάλλον η παρατήρηση του Ευγένιου Αρανίτση: “Η Ορθοδοξία είναι μια σχολή καταπολέμησης των δυνάμεων της σάρκας: στους μύθους του Ελύτη, όπως αυτοί παρουσιάζονται στα collages, η σάρκα, αντίθετα, ενισχύει την Πίστη αναταράζοντας εύθυμα τη χορεία των αγγέλων με το κυμάτισμα της επιθυμίας για ζωή. Τούτο το σκάνδαλο είναι η “φώτιση”, το συμπλήρωμα της θεολογίας με μια αναπάντεχη κίνηση αυτοάρνησης που καταργεί την παθητικότητα του θεατή: αν ο Θεός βρίσκεται παντού, γιατί να μη βρίσκεται και στο πρόσωπο μιας γυναίκας; Με το να μας εμπνέει την επιθυμία για τούτο το πρόσωπο, δεν επιδιώκει, άραγε να μας υποδείξει το δρόμο που οδηγεί σ΄ Αυτόν;” (Το δωμάτιο με τις εικόνες, σ. 78).

ΘΗΛΥΣ ΑΓΓΕΛΟΣ

Μέχρι τη μέση του κολάζ η παραπομπή στον αποκρυσταλλωμένο από τα βυζαντινά χρόνια εικονογραφικό τύπο είναι ξεκάθαρη. Ο ποιητής δανείζεται το «σώμα» μιας αγιογραφίας, προεκτείνοντάς το προς τα κάτω σε φόρεμα. Ο ουράνιος απεσταλμένος με τη θηλυκή μορφή κρατεί σκήπτρο και τη σφαίρα του κόσμου που εκπέμπει λάμψη.

Σύμφωνα με την ορθόδοξη θεολογία οι άγγελοι ως πνευματικά, άυλα όντα δεν έχουν φύλο. Για τον... υλικό Ελύτη, όμως, οι άγγελοι μπορεί να είναι και θήλεις:

Αχ, αχνά σχεδιασμένες πάνω στα σεντόνια μου πρώτες ορμές.

Θήλεις άγγελοι 

Που από ψηλά μού ενεύσατε άφοβα να προχωρώ μες στα όλα...

(Ιουλίου Λόγος, από Τα Ελεγεία της Οξώπετρας, σ. 567).

Εν κατακλείδι, ο Άγγελος του Ελύτη, είτε ως ποίημα είτε ως κολάζ, τραγουδά μαζί με τη Μαρία Νεφέλη:

Τη χαρά δεν τη γνωρίζω

και τη λύπη την πατώ

Σαν τον άγγελο γυρίζω

πάνω απ’ τον γκρεμό.

(Το τραγούδι της Μαρίας Νεφέλης από την Μαρία Νεφέλη, σ. 389).

Και ο ίδιος ο ποιητής επικαλείται τον άγγελό του για να πορευτεί την Ιδιωτική Οδό του: 

Ω, ας είναι καλά ο άγγελός μου ο κατεβασμένος από κάποιο τέμπλο, θεός του ανέμου συνάμα κι Έρως και Γοργόνα, θα 'λεγες τον είχα κάνει πριν γεννηθώ ειδική παραγγελία. Με την ευλογία του παλαντζάρω καλύτερα τις φουρτούνες τις δικές μου και προχωρώ στις επικίνδυνες περιοχές, τα ύφαλα και τις κρυφονεριές, περασμένα μεσάνυχτα με αναμμένα τα δυο μου φωτάκια π ρ ό σ ω   η ρ έ μ α (Οδυσσέα Ελύτη, Ιδιωτική Οδός, Ύψιλον, Αθήνα 1990, σ. 53).

Σημείωση: Οι παραπομπές στα ποιήματα του Ελύτη γίνονται στην συγκεντρωτική έκδοση του ποιητικού του έργου από τον Ίκαρο (Οδυσσέας Ελύτης, Ποίηση, 2002).

ΚΟΥΡΕΑΣ ΤΗΣ ΣΕΒΙΛΛΗΣ ΤΟΥ GIOACHINO ROSSINI ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΘΝΙΚΗ ΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ

ΜΕ ΤΗΝ ΑΙΣΘΗΣΗ ΤΟΥ ΑΚΡΟΑΤΗ γράφει η ΜΑΡΙΑ ΚΟΤΟΠΟΥΛΗ

Φέτος συμπληρώνονται 200 χρόνια από την «ιστορική», εκείνη παταγώδη αποτυχία στη Ρώμη, της πρεμιέρας της διασημότερης Ιταλικής Όπερας, ο Κουρέας της Σεβίλλης, (Il Barbiere di Siviglia), του Gioachino Rossini. Μια επέτειος που γιορτάστηκε από την Εθνική Λυρική Σκηνή, σε συμπαραγωγή με το Theatro Comunale της Μπολόνια και στέφθηκε, σε αντίθεση με αυτή της Ρώμης, με μεγάλη επιτυχία, καταχειροκροτούμενη από το κοινό που είχε κατακλύσει το θέατρο Ολύμπια, στις 13-2-16

Ο Rossini (1792-1858) συνέθεσε τον Κουρέα της Σεβίλλης μέσα σε 24 ημέρες, διάστημα που θεωρήθηκε μεγάλο από τον ομότεχνό του, Gaetano Donizetti, ώστε να πει «Δεν εκπλήσσομαι πάντα συνέθετε αργά».

Το λιμπρέτο, ποιητικό κείμενο σε δύο πράξεις του Cesare Sterbini, βασίζεται στο πρώτο μέρος της Τριλογίας του Figaro, του Γάλλου θεατρικού συγγραφέα, Pierre Beaumarchais (1732-1799), La Barbier de Séville, Le Mariage de Figaro και La mére coupable. Επίσης δανείζεται από το έργο του Giuseppe Petrosellini, γραμμένο για την ομώνυμη όπερα του Giovani Paisiello, που πρωτοπαίχτηκε το 1782.

Οι αρετές πάμπολλες και διάχυτες στο έργο: μελωδική μουσική, πνευματικότητα, αρμονία, ποιητικότητα, κωμικότητα, αναδεικνύουν τις χάρες των ηρώων και με τη δηκτικότητά του, το κωμικό στοιχείο φέρει στο φως τις αδυναμίες τους. Τον αμοραλισμό του γέροντος Ντον Μπάρτολο, να νυμφευθεί τη νεαρά κόρη Ροζίνα, ενώ βρίσκεται υπό την κηδεμονία του, τα τεχνάσματα του μεταμφιεσμένου σε φτωχό φοιτητή, κόμη Αλμαβίβα, όπου, προκειμένου να παντρευτεί την εκλεκτή της καρδιάς του, δωροδοκεί και εξαγοράζει συνειδήσεις, όπως του δασκάλου της μουσικής Ντον Μπαζίλιο, των κανταδόρων, του Φίγκαρο, που τον είχε στην υπηρεσία του και τώρα τον ξαναβρίσκει να μπαινοβγαίνει ελεύθερα στο αρχοντικό του Ντον Μπάρτολο και να ομολογεί με κυνισμό ότι λειτουργεί καλύτερα στη θέα του χρυσού.

Η έκπληξη όμως ήρθε από τη σκηνοθετική ανατροπή, του διακεκριμένου Ιταλού σκηνοθέτη Francesco Micheli, που με επίκεντρο το κοριτσίστικο σύμπαν της Ροζίνας, έπαιξε με το όνειρο και την πραγματικότητα, μεταμόρφωσε τους καλλιτέχνες και πέτυχε να στήσει όχι μόνο μια καλή παράσταση όπερας, αλλά και μια καλή θεατρική παράσταση! Συνέβαλαν, τα μέγιστα, τα σκηνικά και οι φωτισμοί του Ελβετού Nicolas Bovey, ο εφευρετικός σχεδιασμός οπτικών μέσων του Παναγιώτη Τομαρά και βέβαια τα φαντασμαγορικά κοστούμια του Ιταλού Gianluca Falaschi, με τις τόσο πετυχημένες αναφορές σε πρόσωπα της ροκ και της ποπ, των παιχνιδιών και της φαντασίας. Φιγούρες εμβληματικές, όπως του John Lennon, του Marilyn Manson, της θρυλικής κούκλας Barbie και τόσων άλλων, πλασμένες από τους καλλιτέχνες, προσέδωσαν το σουρεαλιστικό, πλην ονειρικό στοιχείο της παράστασης, σε μια νέα σύγχρονη προσέγγιση του αριστουργήματος του Rossini. Οι εξαίρετοι μονωδοί της Λυρικής Σκηνής υπερασπίστηκαν επάξια την σκηνοθετική γραμμή, δημιούργησαν ένα ισορροπημένο σύνολο και δικαιώθηκαν από το θαυμάσιο αποτέλεσμα.

Κορυφαίος στον επώνυμο ρόλο, ο βαρύτονος Διονύσης Σούρμπης ανέδειξε, με τη ρωμαλέα, λαμπερή φωνή του τον πολυμήχανο κουρέα, και, με τη σκηνική του παρουσία, τη σβελτάδα και τη νεανική του χάρη πρόβαλε τη ζωντάνια και το δυναμισμό του Φίγκαρο.

Εξαιρετική Ροζίνα, υπήρξε η υψίφωνος Βασιλική Καραγιάννη. Ερμήνευσε με μουσικότητα, φαντασία και διανθίσεις τη γνωστή cavatina, «μια φωνή λίγο πριν, άκουσε η καρδιά μου», και υποστήριξε με άνεση και θεατρικότητα τις ενδυματολογικές μεταμφιέσεις της που έφεραν τη δροσιά και τη χάρη του ρόλου της.

Εκφραστικότατος στο ρόλο του Ντον Μπαζίλιο, ο βαθύφωνος Τάσος Αποστόλου με την εντυπωσιακή φωνή του. Απέδωσε με ωραίες ηχητικές εναλλαγές την άρια «συκοφαντία» και με θεατρικότητα, συνεδύασε αξεπέραστα, το ρόλο του, με την φιγούρα του Marilyn Manson.

Πετυχημένες οι μεταμορφώσεις του τενόρου Αντώνη Κορωναίου, που με την εμπειρία του, υπερασπίστηκε με συνέπεια και επιτυχία τον Κόμη Αλμαβίβα.

Ο βαθύφωνος Δημήτρης Κασιούμης, με μεστότητα φωνητική στην άριά του «ένας γιατρός του επιπέδου μου», πέτυχε να αναδείξει την προσωπικότητα και τον παράλογο γεροντικό έρωτα του Ντον Μπάρτολο, κηδεμόνα της Ροζίνας.

Εκπληκτική η υψίφωνος Αλεξάνδρα Ματθαιουδάκη, στον τρισυπόστατο ρόλο της Μπέρτα, Σεβιλλιάνα χορεύτρια, βοηθός γιατρού, υπηρέτρια του Δον Μπάρτολο, ερμήνευσε την άρια, «Το γερόντιο θέλει σύζυγο», με απίστευτη φωνητική άνεση και πηγαία κωμικότητα. Κινήθηκε με μεγάλη θεατρικότητα στη σκηνή και έλαμψε ακόμα και στις βουβές σκηνές της. Θαυμάσιος και ο Φιορέλλο του Ζαφείρη Κουτελιέρη.

O αρχιμουσικός Μίλτος Λογιάδης, με τη δυναμική μπαγκέτα του, σε άριστη επικοινωνία με τους μονωδούς, την ανδρική Χορωδία υπό τον Αγαθάγγελο Γεωργακάτο και την Ορχήστρα της Εθνικής Λυρικής Σκηνής, κράτησε λεπτές ισορροπίες και ανέδειξε όλο το μουσικό πλούτο και το μεγαλείο της όπερας του Rossini, δικαιώνοντας τον Giuseppe Verdi που είχε δηλώσει: «Πιστεύω πως χάρη στον πλούτο των ιδεών της, το κωμικό της σφρίγος και την αλήθεια στη σχέση λόγου με τη μουσική, ο Κουρέας της Σεβίλλης είναι η πιο όμορφη όπερα buffa, που έχει ποτέ γραφτεί».

Για το βιβλίο της Ευτυχίας Αλεξάνδρας Λουκίδου «Πέραν της γραφής» (Δοκίμια για την ποίηση), εκδ. Κέδρος, 2015

Γράφει Δρ ΑΝΘΟΥΛΑ ΔΑΝΙΗΛ

Το βιβλίο της Ευτυχίας Αλεξάνδρας Λουκίδου με το τίτλο Πέραν της γραφής είναι η συγκέντρωση σε ένα σώμα δοκιμίων που γράφτηκαν με ποικίλες αφορμές και αφορούν είκοσι τρεις ποιητές, γνωστούς και αγαπημένους στο αναγνωστικό κοινό, εκπροσώπους της γενιάς του τριάντα και όχι μόνο.

Η συσσώρευση τόσων πολλών μοιάζει με πίεση της ανάγκης να συστεγαστούν επί τροχάδην και εφ’ όλης της ύλης τα πάντα. Παίρνω για παράδειγμα, το δοκίμιο «Οδυσσέας Ελύτης». Η σχολιάστρια ασεβεί μπαίνοντας σε συγκρίσεις σε πεδία που δεν σηκώνουν σύγκριση. Π.χ. «Ο Ελύτης δεν είναι ποιητής της ανάγκης. Είδε τη χώρα του περισσότερο με τη νατουραλιστική της διάσταση παρά με την κοινωνική. Έτσι, λοιπόν, σύμφωνα με όσα έγραψαν τότε κάποιοι κριτικοί, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι στον Ρίτσο η ποίηση κρατάει πανό, ενώ στον Ελύτη κάνει ηλιοθεραπεία». Πότε και ποιοι είναι οι κριτικοί που τα είπαν αυτά; Και με ποια λογική θα αρνηθούμε την πληθώρα μελετών και αξιολογήσεων του έργου των μεγάλων μας ποιητών που ήρθαν στο φως στα ογδόντα χρόνια που πέρασαν από τότε; H λέξη «πανό» υποτιμά τους αγώνες του Ρίτσου και η λέξη «ηλιοθεραπεία» την ηλιοκεντρική μεταφυσική του Ελύτη. Η σχολιάστρια, ζώντας μακριά από το ζωτικό κέντρο της Ελλάδας, δεν έχει κατανοήσει το βαθύτερο νόημα της ποίησης ούτε του Ρίτσου ούτε του Ελύτη.

Η βιασύνη έφερε και πολλές αβλεψίες στην επιφάνεια. Ο τίτλος της δεύτερης ενότητας ποιημάτων της συλλογής Ήλιος ο Πρώτος, είναι «Παραλλαγές πάνω σε μιαν αχτίδα» (όχι ηλιαχτίδα). Γενικώς καταγράφονται μάλλον πρόχειρα και τελείως βιαστικά οι τίτλοι. Έτσι Το Φωτόδεντρο… χάνει το άρθρο του καθώς και η συλλογή Ο ήλιος ο ηλιάτορας το δικό της, αλλά δεν είναι και προς θάνατον. Όσον αφορά τις πηγές του Ελύτη στο Άξιον Εστί φαίνεται πως αγνοεί και το πλάτος και το βάθος τους, πράγμα στο οποίο εκτενώς έχει εντρυφήσει ο Τάσος Λιγνάδης, στη διεξοδική του μελέτη. Ένα θέμα υπάρχει ακόμα και στην ορολογία. Ονομάτων επίσκεψη ονόμαζαν οι παλαιότεροι σοφοί την έρευνα των εννοιών. Τι είναι ο «νατουραλισμός» και πώς αυτός εκφράζεται -ΑΝ ΕΚΦΡΑΖΕΤΑΙ- στην ποίηση του Ελύτη. Ο κύριος Προύφροκ του Έλιοτ είναι μάλλον μια κακή επιλογή αναλογίας, που ο «περιορισμένος στη συντροφιά της λιγοπρόσωπης παρέας που σύχναζε στο πατάρι του Λουμίδη (Ελύτης) … έπινε τον καφέ του ακούγοντας το σάλαγο της φωνής του Κατσίμπαλη». Με τη λέξη «σάλαγος», υποθέτω ότι η σχολιάστρια εννοεί τον ποιητικό οίστρο των διανοουμένων της συντροφιάς και όχι τον κτηνοτροφικό ήχο, τον οποίο έχει πρόσφορο, προφανώς, ως άκουσμα. Και φυσικά η γλώσσα η ελληνική, πέραν της ποιητικής, έχει τα δικά της πάθη. Το ρήμα «φθέγγομαι» είναι αμετάβατο, ήτοι δεν συντάσσεται σωστά η ασυνάρτητη πρόταση: «Η αποκωδικοποίηση του μηνύματός του λοιπόν φθέγγεται την ύπαρξη ενός παρόντος διαρκούς, στο πλαίσιο του οποίου αισθητοποιεί και ενοράται με βλέμμα διονυσιαζόμενου ένα μέλλον που ηρωικά απεργάζεται το πεπερασμένο» ή «φέγγοντάς του να διανύσει τη νύχτα της εγκατάλειψης. Στη νύχτα αυτή η άλγουσα ψυχή… μάχεται να χρωματίσει με το άσπιλο αίμα της μια υδάτινη μαρμαρυγή». Αλήθεια πώς εκλαμβάνεται το νόημα της φράσης: «απουσιάζει από την ποίησή του (για τον Ελύτη μιλάμε) η νηπτική εκείνη ματιά που θα δικαίωνε το πρωτόκτιστο κάλλος»; Η σχολιάστρια ανεκάλυψε μαργαρίτην· βρήκε ελάττωμα στον ποιητή!

Από τα ψιλά αποθησαυρίζω τα εξής ενδιαφέροντα: Ο Νίκος Καββαδίας έφερε το «ψευδώνυμο Πέτρος Βαλχάλας, επηρεασμένος από το φιλολογικό ψευδώνυμο του Πέτρου Αποστολίδη ‘‘Παύλος Νιρβάνας’’». Άρα η «Βαλχάλα» ως σημαινόμενο εξαντλείται στην αναλογία της με την «Νιρβάνα». Το «ιδιόλεκτο» ισχύει και ως ουδέτερο αλλά οι επιστήμονες χρησιμοποιούν το θηλυκό: η ιδιόλεκτος, ενώ η «αμαρτωλότητα» δεν νομίζω πως εφευρέθηκε ακόμα ως λέξη.

Η Δημουλά πάλι ρίχνει «χλευαστικές ματιές στα σοβαρά και στα συγκινημένα». Η «ύλη και τα περιγράμματα διαθέτουν μια εκτατότητα» στην ποίηση της Μαρίας Καραγιάννη. Η «αρχή έγινε από ποιητές της προηγούμενης γενιάς, όπως τον Θωμά Γκόρπα και τον Αγγελάκη». Γενικά η σχολιάστρια έχει επινοήσει μια νέα γλωσσική ποικιλία για να περιγράψει τα πράγματα, παρακάμπτοντας το κλασικό συντακτικό και την ακολουθία των όρων στην πρόταση.

Εικάζω ότι οι καθηγητές στο μάθημα της Γλωσσολογίας στο Α.Π.Θ., όπου σπούδασε, ο αλησμόνητος Χρήστος Τσολάκης και ο με δύο διδακτορικά στο Παρίσι, Δημήτρης Τομπαΐδης θα συμφωνούσαν ότι πράγματι το βιβλίο αυτό βρίσκεται Πέραν της γραφής και πάσης περιγραφής.

Εξετάζοντας την εξομολόγηση μες από την παραβολή του Τελώνου και Φαρισαίου

Μιὰ πρώτη προσέγγιση από τον π. Κων. Ν. Καλλιανό

Στὸν Σεβασμιώτατο Μητροπολίτη Φιλαδελφείας κύριον Μελίτωνα, ταπεινὴ εὐχὴ γιὰ εὐλογημένο Τριώδιο

«Εἶπε δὲ καὶ πρὸς τινας τοὺς πεποιθότας ἐφ' ἑαυτοῖς ὅτι εἰσί δίκαιοι...» (Λκ. 18, 9)

Ἐκεῖ ποὺ ἡ παραβολὴ τοῦ Χριστοῦ γιὰ τὸν Τελώνη καὶ τὸν Φαρισαῖο βρίσκει τὴν σχεδὸν ἀπόλυτη ἀνταπόκρισή της καὶ τὸ εὔκρατο κλίμα της νὰ καλλιεργηθεῖ, πιστεύω ὅτι εἶναι τὸ ἐξομολογητήριο. Γιατὶ μέσα ἐκεῖ διαπιστώνεται ἡ προσπάθεια τοῦ ἐξομολογούμενου, ποὺ ἴσως δὲ συναισθάνεται τό τί μυστηριακῶς τελεσιουργεῖται, νὰ αὐτοδικαιωθεῖ. Νὰ μιλήσει, δηλαδή, κατὰ τρόπο καθαρὰ ἐγωπαθῆ, ὥστε νὰ ἐξυψώσει τὸν ἑαυτό του, ἐπαινώντας τον μάλιστα, καί, κάποτε, τεχνηέντως ἀποθέωνοντάς τον, πρὸς ἔκπληξιν τοῦ πνευματικοῦ, ποὺ πραγματικά, αὐτὲς τὶς στιγμὲς δὲν ξέρει τί νὰ ἀπαντήσει ἤ νὰ συμβουλέψει. Ἐπειδὴ ἐμφανίζεται καὶ τοῦτο τὸ γεγονὸς κατὰ τὴν ἐξομολόγηση καί μάλιστα σὲ μεγάλη ἔκταση, καθὼς ὑπάρχουν καὶ περιπτώσεις, κατὰ τὶς ὁποῖες ὁ ἐξομολογούμενος δὲν προσέρχεται γιὰ νὰ λάβει ἄφεση, ἀλλὰ γιὰ νὰ στερεώσει μέσα του τὴν ἰδέα ὅτι εἶναι καλὸς ἄνθρωπος, δίκαιος, πιστός, φιλακόλουθος, νηστευτής, φιλάνθρωπος καὶ φιλότιμος, κ. ἄ. Πολλά. Κι ἔτσι, μὲ γνώμονα τὰ παραπάνω ἀρχίζει νὰ ἐκφράζεται μόνο γιὰ τὸν ἑαυτό του καὶ τὶς ἀρετές του, τὶς ὁποῖες ὡστόσο μπορεῖ νὰ «γαρνίρει» μὲ τὸ στερεότυπο: «ἄνθρωπος εἶμαι· ἔ, δὲ θὰ κάνω κι ἕνα λάθος;». Κι ὄχι, «ἄνθρωπος εἶμαι μὲ πολλὰ καὶ ποικίλα πάθη, ποὺ μὲ ὁδηγοῦν σὲ λάθη μεγάλα καὶ μερικὲς φορὲς ἀθεράπευτα». Ὄχι, αὐτὸ σπανίζει. Κι ὅλοι καταλαβαίνουμε γιατί. Ἐπειδὴ προέχει τὸ ἐγώ, τὸ ὁποῖο τοῦτες τὶς στιγμὲς λειτουργεῖ ψυχοφθόρα, ἀρνητικὰ καὶ ἀπαξιωτικὰ ἀπέναντι στὸ ζητούμενο τῆς θεραπείας τῆς ψυχῆς ἀπὸ τὴν ἁμαρτία.

Φυσικὰ εἶναι εὐνόητο τὸ τί συζητεῖται μεταξὺ τοῦ πνευματικοῦ καὶ τοῦ ἐξομολογούμενου σ᾿ αὐτὲς τὶς ὄντως κοπιαστικὲς στιγμὲς γιὰ τὸν πνευματικό. Κι εἶναι κοπιαστικὲς αὐτὲς οἱ ὧρες, ἐπειδὴ ὁ πνευματικὸς ἔχει ν᾿ ἀντιμετωπίσει μιὰ κατάσταση φανερῆς ἀνειλικρίνειας τοῦ ἐξομολογουμένου καὶ παράλληλα ἑνὸς τρόπου μὲ τὸν ὁποῖο προσπαθεῖ νὰ στηρίξει τὴν αὐτοδικάιωσή του πιστεύοντας ὅτι ὁ ἀπεναντί του εὑρισκόμενος κληρικός, συγκαταβαίνει στὰ ὅσα λέει καὶ φρονεῖ.

Ὡστόσο τὸ ἐρώτημα ποὺ προκύπτει αὐτὲς τὶς ὄντως κορυφαῖες στιγμὲς εἶναι τὸ ἑξῆς: Πῶς μπορεῖ ὁ πνευματικὸς νὰ ἀλλάξει τὸ κλίμα, νὰ ἀποφορτίσει τὸν ἐξομολογουμενο ἀπὸ τὴ φαρισαϊκὴ συνείδηση ποὺ τὸν διακατέχει καί, τὸ κυριώτερο, πῶς θὰ τοῦ δώσει νὰ καταλάβει ὅτι πρέπει νὰ ἀναστραφοῦν τὰ πράγματα μέσα του; Μὲ λίγα λόγια, πῶς θὰ τοῦ δώσει τὴν εὐκαιρία νὰ κατανοήσει πὼς στὸ ἐξομολογητήριο δὲν ἦρθε νὰ προμηθευτεῖ νέο προσωπεῖο, ἀλλὰ νὰ ἀποβάλει κι αὐτὸ ἤ αὐτὰ ποὺ φορεῖ; Γιατὶ εἶναι σίγουρο πῶς ἡ φαρισαϊκή συνείδηση δίχως προσωπεῖο δὲν ἐπιβιώνει, ἐπειδὴ τὸ φῶς τῆς ἀλήθειας καὶ τῆς εἰλίκρίνειας κατακαίει ὅλα τὰ φρυγανώδη καὶ ἄχρηστα ἤ ἐπίπλαστα ποὺ φορτώνεται κάθε ἄτομο, «ἵνα φανῆ τοῖς ἀνθρώποις» (Μτθ.6, 5).

Συνήθως αὐτὲς οἱ περιπτώσεις δὲν τελειώνουν μὲ μιᾶς. Ἀπαιτεῖται ἐργασία καὶ μάλιστα ἀρκετὰ κοπιαστική, γιατὶ εἶναι ἀναγκασμένος ὁ πνευματικὸς στὴν ἀρχὴ νὰ συμπλέει μὲ τὸν ἐξομολογούμενο, διότι τὸν βλέπει ὅτι βρίσκεται σὲ ὕψος ἐπικίνδυνο καὶ προσπαθεῖ σιγά-σιγά νὰ τὸν προσγειώσει, χρησιμοποιώντας τρόπους ποιμαντικῆς διπλωματίας, δηλαδή, ὑπομονή, σιωπὴ καὶ ψυχραιμία, ὥστε νὰ καταφέρει νὰ ὁδηγήσει τὸν ὄντως ἀσθενῆ ψυχικὰ ἐξομολογούμενο, στὴ θεραπεία. Γιὰ τὸν λόγο αὐτὸ προσπαθεῖ μὲ προσεχτικὸ διάλογο στὴν ἀρχή νὰ τοῦ κατεδαφίσει σιγά-σιγά τὴν ἰδεατὴ εἰκόνα ποὺ ἔχει γιὰ τὸν ἑαυτό του ( πρβλ. τό, «οὐκ εἰμὶ ὥσπερ οἱ λοιποὶ τῶν ἀνθρώπων» [Λκ. 18, 11]), εἰκόνα ποὺ τὸν κάνει νὰ νοιώθει ὅτι εἶναι τέλειος, ὅτι ἔχει δηλαδή, ἥσυχη τὴ συνειδήσή του καὶ στὴ ζωή του ὅλα πᾶνε καλά.

Ὅπως καταλαβαίνει ὁ καθἐνας, ὁ κάθε πιστὸς ποὺ ἐμφορεῖται ἀπὸ φαρισαϊκὴ συνέιδηση, διακατέχεται κι ἀπὸ ἕνα αἴσθημα ὑπεροχῆς (βλ. τό, «οὐκ εἰμί κ.λ.π.»), ποὺ τὸν καθιστᾶ, σὲ κάποιες περιπτώσεις, ἐγωπαθῆ καὶ μισάνθρωπο.Διότι μὲ τὴν σύγκριση ποὺ ἐπιχειρεῖ μὲ τοὺς συνανθρώπους του, συμπεραίνει ὅτι αὐτὸς ὑπερέχει, ὡς «καλός», «εὐσεβής», τηρητὴς τῶν θρησκευτικῶν του καθηκόντων, τὰ ὁποῖα καὶ προβάλλει μετ᾿ ἐπιφάσεως καὶ μάλιστα μὲ τρόπο προκλητικό: «Νηστεύω... ἀποδεκατῶ... κ.λ.π». Κι αὐτὰ ὅλα τὰ προβάλλει καὶ στὴν ἐξομολόγηση, ὅπως προαναφέρθηκε.

Εἶναι, λοιπόν, ἀπαραίτητο νὰ προσεχθεῖ ἀπὸ μέρους τοῦ πνευματικοῦ αὐτὴ ἡ συμπεριφορὰ τοῦ έξομολογούμενου, γιὰ νὰ διαπιστωθεῖ ἡ ψυχική του διαταραχή, ἀλλὰ καὶ γιὰ ἕναν ἄλλο ἀκόμη λόγο: στὸ νὰ μὴν παρασυρθεῖ ὁ ἴδιος ἀπὸ τὴν ψευδόσχημη εὐσεβολογία τοῦ ἀνθρώπου ποὺ ἔχει ἀπέναντί του. Γιατὶ ὑπάρχει κι αὐτὸ τὸ ἐνδεχόμενο. Μόνο ποὺ χρειάζεται νὰ ἐντοπιστεῖ ἔγκαιρα καὶ ν᾿ ἀρχίσει μιὰ διαδικασία γιὰ θεραπεία. Ἔστω κι ἄν αὐτὴ ἡ θεραπεία μακροχρονίσει ἤ καὶ συναντήσει ἐμπόδια τοῦ τύπου, «μά, γιατὶ δὲν μοῦ ἔχετε ἐμπιστοσύνη στὰ ὅσα σας λέω;», ἤ, «Προσπαθῶ νὰ εἶμαι εἰλικρινὴς ἀπεναντί σας...». κ. ἄ., τὰ ὁποῖα ὅμως, ἄν προσεχτοῦν σὲ βάθος, ἐνέχουν τὴν προπατορικὴ ἀπάτη μέσα τους βλ. «Ὁ δὲ ὄφις ἦν φρονιμώτατος πάντων τῶν θηρίων τῶν ἐπὶ τῆς γῆς, ὧν ἐποίησε Κύριος ὁ Θεός» (Γεν 3, 1). Ἀπάτη ποὺ καθίσταται ἐπιζήμια τόσο γιὰ τὸν πνευματικό, ὅσο καὶ τὸν ἐξομολογούμενο.

Ἡ παραβολὴ τοῦ Τελώνη καὶ τοῦ Φαρισαίου μὲ τὴν τυπολογία της εἶναι ἀναμφισβήτητα ἕνα μέγιστο μάθημα γιὰ τὸν κάθε πνευματικὸ ποὺ ὀφείλει νὰ τὴν ἐμπεδώσει, ὥστε νὰ ἀποφεύγει τὶς παγίδες ποὺ τοῦ στήνονται μέσω τῶν ἐξομολογουμένων, ποὺ θὰ ἔχουν αὐτὰ τὰ χαρακτηριστικά. Ἰδίως τοῦ Φαρισαίου, ποὺ εἶναι πολὺ ἐπικίνδυνο γιὰ τὴν ψυχοσωματικὴ ὑγεία τοῦ ἐξομολογουμένου, ἐπειδὴ ἡ φαρισαϊκὴ συνείδηση τοῦ κάθε πιστοῦ εἶναι μιὰ ἐπικίνδυνη ἴωση ποὺ ἀσφαλῶς τὸν ὁδηγεῖ κάποτε, ἄν δὲν προβλεφτεῖ ἐγκαίρως γιὰ νὰ θεραπευτεῖ, στὸν πνευματικὸ θάνατο.

Κι ἐδῶ εἶναι τὸ κέντρο τοῦ ἐνδιαφέροντος πάνω στὸ ὁποῖο θὰ χρειαστεῖ νὰ σταθεῖ ὁ πνευματικὸς μὲ βασικὸ ἐργαλεῖο τὴν προσευχὴ καὶ τὴν ἐμπιστοσύνη στὸ θέλημα τοῦ Θεοῦ. Γιατὶ ἄν δὲν κατανοήσει ἐκεῖνο τό, «ἄνευ ἐμοῦ οὐ δύνασθε ποιεῖν οὐδὲν» (Ἰω. 15, 5), τότε ἀσφαλῶς δὲν θὰ λειτουργεῖ ὡς ποιμένας/πνευματικὸς πατέρας, ἀλλ᾿ ὡς ἕνας ἐπαγγελματίας ποὺ κάνει ἁπλᾶ, πολὺ καλὰ τὴ δουλιά του, καὶ τίποτε παραπάνω.

Παράλληλη μὲ τὴ φαρισαϊκὴ τίθεται στὸ προσκήνιο καὶ ἡ ἄλλη συνείδηση. Ἐκείνη τοῦ Τελώνη, ἡ ταπεινόφρων καὶ συνειδητοποιημένη ὅσον ἀφορᾶ τὴ γνώση «τῶν ἐμῶν πταισμάτων». Φυσικὰ ἐδῶ τὰ πράγματα μπορεῖ ἐκ πρώτης ὄψεως νὰ φαίνονται ὅτι εἶναι συντονισμένα πλήρως μὲ τὸν νόμο τοῦ Θεοῦ, δηλαδή ὅτι ὁ ἐξομολογούμενος ἔχει τὴν ταπεινόφρονα συνείδηση, ἄρα καὶ τὴν εἰλικρίνεια στὴν ἐξομολόγηση, ὅμως γιὰ νὰ διαπιστωθοῦν αὐτὰ ἀπαιτεῖται χρόνος καὶ ὑπομονὴ μεγάλη, ὥστε νὰ πιστοποιηθεῖ ὅτι, ὄντως, δικαιωμένος ἀνέβηκε στὸ ἱερὸ νὰ προσευχηθεῖ (πρβλ. Λκ. 18, 10), ἀλλὰ καὶ νὰ ἐξομολογηθεῖ. Γιατὶ κάποτε συμβαίνει ὁ ἐξομολογούμενος νὰ προσέρχεται στὸν πνευματικὸ καὶ νὰ φέρει μέσα του μπερδεμένα τὰ πρόσωπα τοῦ Τελώνη καὶ τοῦ Φαρισαίου. Δηλαδή, νὰ δείχνει μετανοιωμένος γιὰ τὰ ὅσα ἔπραξε, ἀλλὰ ξαφνικὰ νὰ προβάλλει καὶ τὴν ἄποψη: «κοιτάξτε, Γέροντα, πόσο καλὸς κι εἰλικρινὴς εἶμαι» κ. ἄ. ἀκόμη. Βλέπεις, δὲν εἶναι χωρὶς θεμελιο αὐτὸ ποὺ ἀναφέρει ὁ ὅσιος Ἰωάννης τῆς Κλίμακος, ὅτι δηλαδή, ὁ κενόδοξος, ποὺ εἶναι ἴδιον τῆς φαρισαϊκῆς συνείδησης, «δείχνει ὅτι εἶναι πιστός, ἐνῷ εἶναι εἰδωλολάτρης. Φαινομενικὰ μὲν σέβεται τὸν Θεόν, ἀλλὰ στὴν πραγματικότητα ἐπιζητεῖ νὰ ἀρέση στοὺς ἀνθρώπους καὶ ὄχι στὸν Θεόν. Κενόδοξος εἶναι κάθε ἐπιδεικτικὸς ἄνθρωπος» (πρβλ. Λόγος 21, § 6).

Ἀκροτελεύτιος λόγος: Ἡ χρησιμότητα τῶν Παραβολῶν τοῦ Χριστοῦ εἶναι ἀναμφίβολα μεγάλη καὶ βαθύτατα χρήσιμη γιὰ τὸν κάθε πνευματικό, ἀλλὰ καὶ τὸν ἐξομολογούμενο. Γιατὶ μιὰ συνεργασία καὶ τῶν δύο μὲ ἄξονα τὴν ὅποια παραβολὴ (πρβλ. π. χ. τὴν Παραβολὴ τοῦ Μ. Δείπνου ἤ τοῦ Καλοῦ Σαμαρειτη) μπορεῖ νὰ χρησιμέψει ὡς τὀ ἐφαλτήριο ἐκεῖνο ποὺ θὰ συνδράμει τὸν πνευματικὸ νὰ ὑπερβεῖ τὶς ὅποιες δυσκολίες προσέγγισης τοῦ ψυχισμοῦ τοῦ ἐξομολογουμένου. Ὅπως ἐπίσης νὰ συνδράμει καὶ τὸν ἐξομολογούμενο στὸ νὰ ἀποτινάξει ἀπὸ πάνω του τὴ στάχτη τῶν ὅποιων δισταγμῶν καὶ νὰ καταστεῖ ὅσο γίνεται πιὸ εἰλικρινής, τίμιος καὶ γνήσιος. Φίλος τοῦ Θεοῦ δηλαδή καὶ μιμητὴς τῶν Ἁγίων.