Χρήστου Χ. Καρύδη, ΟΙ ΙΕΡΕΣ ΕΜΒΑΔΕΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΔΙΟΝΥΣΙΟΥ: Ιστορία και Παράδοση

 Εικ. 1. Λεπτομέρεια των ιερών ενδυμάτων του Αγ. Διονυσίου Ζακύνθου. (φωτ.: Χρ. Καρύδης)

Εικ. 2. Μεταλλικά νήματα, ίσια και λυγιστά τιρ-τιρ με πούλιες στην βελούδινη επιφάνεια της εμβάδας. (φωτ. Χρ. Καρύδης) 

Εικ. 3. Παλαιότερη εμβάδα του Αγ. Διονυσίου. (φωτ. Χρ. Καρύδης)

Εικ. 4. Γενική άποψη του δωματίου του Αγ. Διονυσίου στο εσωτερικό του ομώνυμου ναού. (φωτ. Χρ. Καρύδης)

Εικ. 5. Κατά τη διάρκεια ανοίγματος της μεταλλικής λάρνακας. (φωτ. Χρ. Καρύδης)

Εικ. 6. Λεπτομέρεια από τις εμβάδες και την ποδέα που καλύπτει το σκήνωμα του Αγίου. (φωτ. Χρ. Καρύδης)

Εικ. 7. Λεπτομέρεια διάβρωσης των μεταλλικών νημάτων. (φωτ. Χρ. Καρύδης)

Η υπόδηση μπορεί να χαρακτηριστεί ως μια βασική ανάγκη του ανθρώπου και μέρος της ένδυσης, αλλά στην πραγματικότητα για αυτούς που ασχολούνται με το συγκεκριμένο πεδίο είναι όχι μόνο τεχνική, αλλά τέχνη και πολλές φορές καλλιτεχνία που απαιτεί ιδιαίτερη φαντασία και συνθετική ικανότητα από τους δημιουργούς της.

Στο συγκεκριμένο άρθρο θα γίνει αναφορά στην ιστορία, την κατασκευή και την παράδοση των ιερών εμβάδων (παντουφλών) του Αγ. Διονυσίου της Ζακύνθου. Η συγκεκριμένη υπόδηση τοποθετείται στην ειδική κατηγορία των ιερών ορθόδοξων ενδυμάτων που συνδέονται με τα ιερά λείψανα.

Tα μορφολογικά και αισθητικά στοιχεία που εντοπίστηκαν στη μελέτη των υφασμάτινων εμβάδων του Αγ. Διονυσίου Ζακύνθου αναδεικνύουν την τέχνη και την ομοιότητα που παρουσιάζουν οι εμβάδες των Επτανήσιων Αγίων από τον 18ο αιώνα και έπειτα.

Άγιος Διονύσιος – Σύντομη ιστορική αναδρομή

Ο Αρχιεπίσκοπος Διονύσιος, κατά κόσμον Σιγούρος, κοιμήθηκε στις 17 Δεκεμβρίου 1622, όπως αποδεικνύεται από επίσημο έγγραφο της εποχής. Αρχικά το λείψανο τάφηκε στην εκκλησία του Αγ. Γεωργίου των Στροφάδων. Ύστερα από αρκετά χρόνια έγινε η ανακομιδή, ακολουθώντας τη μοναστηριακή τάξη, και το λείψανο βρέθηκε άθικτο. Αρχικά, οι μοναχοί τοποθέτησαν το ιερό λείψανο στο νάρθηκα της εκκλησίας της Μεταμορφώσεως του Σωτήρα. Κατά τη διάρκεια του 5ου Βενετοτουρκικού πολέμου για την κατάληψη της Κρήτης (1645-1669), το λείψανο μεταφέρθηκε για περισσότερη ασφάλεια στην εκκλησία της Παναγίας του Καλητέρου (Μετόχι των Στροφάδων). Μετά τον πόλεμο οι μοναχοί μετέφεραν το σκήνωμα πάλι στη Μονή Στροφάδων.

Στα τέλη του 17ου ή στις αρχές του 18ου αιώνα, οι μοναχοί των Στροφάδων άρχισαν να ενεργούν για να ανακηρυχθεί Άγιος ο Ιεράρχης Διονύσιος. Ο Πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως Γαβριήλ, με συνοδική έκθεση, ανακήρυξε Άγιο τον Αρχιεπίσκοπο Διονύσιο Σιγούρο. Η ανακήρυξη του Αγίου Διονυσίου ως Προστάτη της Ζακύνθου, αντί της Παναγίας της Σκοπιώτισσας και του Αγ. Ιωάννη του Προδρόμου, έγινε από την Κοινότητα Ζακύνθου μετά το έτος 1758 και πριν από το 1763, όταν η Βενετσιάνικη Γερουσία ενέκρινε απόφαση του Προβλεπτή Ζακύνθου Φραγκίσκου Μανωλέσου, για την αναγνώριση ως επίσημης ημέρας της 17ης Δεκεμβρίου κάθε έτους (σημ. 1). Σήμερα, μαζί με τους άλλους δύο Επτανήσιους Αγίους (Αγ. Σπυρίδωνας και Άγιος Γεράσιμος) και άλλων Αγίων στην Ανατολική Ορθόδοξη Εκκλησία, ενδύονται τα σώματα των Αγίων που είναι άφθαρτα μέχρι τώρα (εικ. 1) με λειτουργικά και διακοσμητικά υφάσματα όπως και με περίτεχνες εμβάδες.

Κατηγορίες ορθόδοξων εκκλησιαστικών υφασμάτων

Τα ορθόδοξα εκκλησιαστικά υφάσματα χωρίζονται σε τρεις μεγάλες κατηγορίες: τα λειτουργικά ενδύματα (liturgical garments), τα λειτουργικά υφάσματα (liturgical fabrics) και τα σάβανα/λείψανα (relic textiles). Στις κατηγορίες αυτές αντιστοιχούν υποκατηγορίες ανάλογα με τη χρήση των υφασμάτων στο πλαίσιο της λατρείας. Τα λειτουργικά υφάσματα (π.χ. αντιμήνσιο, επιτάφιος κ.ά.) έχουν την υποκατηγορία των διακοσμητικών υφασμάτων όπως είναι οι ποδέες κ.ά. Τα λειτουργικά ενδύματα όπως είναι τα επιτραχήλια, οι σάκκοι κ.ά. δεν παρουσιάζουν υποκατηγορίες. Στα σάβανα/λείψανα, στα οποία ανήκουν οι εμβάδες του Αγίου, τοποθετούνται όλα τα ενδύματα και τα υφάσματα τα οποία ενδύουν ένα ιερό λείψανο ή καλύπτουν διάφορα μέρη του σώματος του ως δισδιάστατο ύφασμα (Karydis 2010).

Η τιμή των λειψάνων παρατηρείται ήδη στην Παλαιά Διαθήκη αλλά και, όπως αναφέρει ο Αγ. Ιωάννης ο Δαμασκηνός, συμπεριλαμβάνοντας τα ενδύματα των Αγίων διαδόθηκε όπως μας αναφέρει η Μαυροσκά (2006) ευκολότερα απ’ ό,τι η προσκύνηση του Σταυρού και των εικόνων. Στη Δύση η προσκύνηση των λειψάνων και των ενδυμάτων, που συνδέονταν, είχε ευρεία διάδοση. Ο λόγος είναι ότι το λείψανο ήταν το πραγματικό «υλικό» σώμα του Αγίου ενώ η εικόνα δημιουργήθηκε με παρέμβαση ανθρώπινου χεριού.

Για την Ανατολική Εκκλησία η προσκύνηση των ιερών λειψάνων και των αντικειμένων που συνδέονται με αυτά παραπέμπουν στην αναγνώριση και την τιμή του μαρτυρίου του Αγίου, ανακαινίζοντας ταυτόχρονα τον πιστό. Ο Άγιος που μαρτυρεί για την πίστη γίνεται σκεύος του Θεού και αγιάζεται και καταβάλλει μια προσπάθεια μίμησης του βίου του. Αρχικά, όπως αναφέρει και η Οsborne (1985), η τιμή των λειψάνων συνδυαζόταν με τα «μαρτύρια» τα οποία τελούσαν οι πρώτοι χριστιανοί στις κατακόμβες. Η τιμή των ιερών λειψάνων συμπληρώνει την ορθόδοξη θεολογία περί προσκυνήσεως των φορητών εικόνων, κάνοντάς τα αναπόσπαστο σημείο στη λειτουργική ζωή της Εκκλησίας.

Τεχνική περιγραφή και λειτουργική χρήση των εμβάδων του Αγ. Διονυσίου

Οι μέγιστες διαστάσεις των εμβάδων είναι 25×12 εκ. Είναι κατασκευασμένες από κόκκινο κοφτό βελούδο επάνω στο οποίο κεντώνται με χρυσονήματα και μεταλλικά νήματα με μεταξένιο πυρήνα πάνω σε γέμισμα, ανθικά μοτίβα διακοσμημένα με τιρ-τιρ και πούλιες. Άλλες φορές οι εμβάδες κατασκευάζονται με λυγιστά και ίσια τιρ-τιρ (εικ. 2). Το εσωτερικό των εμβάδων είναι επενδεδυμένο με λευκή μεταξωτή φόδρα. Η σόλα της εμβάδας κατασκευάζεται από επενδεδυμένο χαρτόνι και όχι από δέρμα ή άλλα υλικά όπως παλαιότερα, έτσι ώστε η εφαρμογή στο σκήνωμα να είναι καλύτερη. Οι εμβάδες κατά την παράδοση κατασκευάζονται από τις μοναχές του Ιερού Ησυχαστηρίου Υπεραγίας Θεοτόκου Ελευθερώτριας στη Ζάκυνθο ή σε κατάστημα ιερατικών ειδών στην Αθήνα. Προφορική παράδοση παρουσιάζει ότι οι παλαιότερες εμβάδες (εικ. 3) ήταν κατασκευασμένες από ξύλινη και όχι από υφασμάτινη σόλα.

Η αλλαγή των εμβάδων στο σκήνωμα του Αγίου γίνεται συνήθως δύο φορές το χρόνο κατά τις δύο μεγάλες πανηγύρεις. Η πρώτη μέσα στο έτος πανήγυρις πραγματοποιείται στις 24 Αυγούστου, μνήμη της Μετακομιδής του ιερού Σκηνώματος από τα νησιά Στροφάδες στη Ζάκυνθο, και η δεύτερη στις 17 Δεκεμβρίου, οπότε τιμάται η μνήμη της Κοιμήσεως του Αγίου Πατρός, που συνέβη το 1622. Οι δύο αυτές λειτουργικές συνάξεις διαρκούν τρεις ημέρες η καθεμία (23-26 Αυγούστου και 16-19 Δεκεμβρίου). Τα προηγούμενα έτη οι εμβάδες αλλάζονταν και κατά τη διάρκεια της Μεγάλης Εβδομάδας.

Το σκήνωμα του Αγίου αφαιρείται από την ασημένια λάρνακα που βρίσκεται δεξιά του ιερού βήματος (εικ. 4-5) και τοποθετείται κάθετα μπροστά από το δωμάτιό του δώδεκα φορές συνολικά μέσα στο χρόνο, παράδοση που ακολουθούν και για τα σκηνώματα των άλλων δύο Επτανήσιων Αγίων, του Αγ. Σπυρίδωνος και του Αγ. Γερασίμου. Οι ημέρες είναι οι εξής: 17 Δεκεμβρίου (τρεις ημέρες), 25 Δεκεμβρίου (μία ημέρα), Θεοφάνεια (μία ημέρα), Μεγάλη Παρασκευή (πρωί) έως Δευτέρα του Πάσχα (τέσσερις ημέρες) και στις 24 Αυγούστου (23-26, τρεις ημέρες).

Πολλοί επισκέπτες και πιστοί τιμώντας τον Άγιο πηγαίνουν ως τάμα ένα ζεύγος εμβάδων και μία μικρή ποδέα κατασκευασμένη με τα ίδια υλικά για να σκεπάσει το τμήμα των ποδιών του Αγίου που ασπάζονται οι πιστοί (εικ. 6). Στη συνέχεια οι πιστοί δίνουν στον ηγούμενο το ζεύγος με την ποδέα, που φυλάσσεται σε σειρά προτεραιότητας τοποθέτησής των στο σκήνωμα, μιας και ο αριθμός των πιστών για το συγκεκριμένο τάμα είναι μεγάλος. Όταν έρθει η ώρα, όταν δηλαδή έχει περάσει το εύλογο χρονικό διάστημα για να αφαιρεθούν οι εμβάδες, αφού ο ηγούμενος έχει τοποθετήσει τις εμβάδες, σφραγίζει τη μία εμβάδα και βάζει την υπογραφή στο κάτω σημείο ως ένδειξη γνησιότητας παραχωρώντας την στους δωρητές. Η συγκεκριμένη εμβάδα τοποθετείται μέσα σε ξύλινο χρυσωμένο κιβωτίδιο. Η ποδέα και η εμβάδα που απομένουν τεμαχίζονται σε μικρότερα κομμάτια και δίδονται στους πιστούς δωρεάν ως ευλογία.

Κατά τη διάρκεια της μελέτης παρατηρήθηκε ότι με το πέρας των χρόνων (άνω των τεσσάρων ετών) παρατηρείται μικρή οξείδωση στα μεταλλικά νήματα που χρησιμοποιήθηκαν για τη διακόσμηση των εμβάδων λόγω των κατασκευαστικών υλικών, της μεταχείρισης αλλά και πιθανών οργανικών πτητικών οξέων (VOCs) που εκπέμπονται στο εσωτερικό του ξύλινου κιβωτιδίου (εικ. 7).

Δρ Χρήστος Χ. Καρύδης

Επίκ. Καθηγητής (407/80) Προληπτικής Συντήρησης και Ιστορίας Υφάσματος, ΑΤΕΙ Ιονίων Νήσων και Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης

*Ευχαριστίες οφείλονται στον Σεβασμιώτατο Μητροπολίτη Δωδώνης κ.κ. Χρυσόστομο Β΄ για την άδεια μελέτης και δημοσίευσης της συγκεκριμένης έρευνας. Επίσης στον πανοσιολογιότατο π. Δανιήλ Μπιάζη για τη συνεργασία και τις πολύτιμες πληροφορίες του κατά τη διεξαγωγή της μελέτης και τον πανοσιολογιότατο π. Διονύσιο Λυκογιάννη για τις προφορικές πληροφορίες.

ΜΟΥΣΙΚΕΣ ΤΟΥ ΝΕΟΥ ΚΟΣΜΟΥ ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΡΑΤΙΚΗ ΟΡΧΗΣΤΡΑ ΑΘΗΝΩΝ ΣΤΟ ΜΕΓΑΡΟ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

ΜΕ ΤΗΝ ΑΙΣΘΗΣΗ ΤΟΥ ΑΚΡΟΑΤΗ γράφει η ΜΑΡΙΑ ΚΟΤΟΠΟΥΛΗ

Εύστοχος ο προγραμματισμός της Κρατικής Ορχήστρα Αθηνών με τις  «Μουσικές του Νέου Κόσμου» σε μια σειρά συναυλιών, γιατί έτσι δίδεται η ευκαιρία στον ακροατή να έχει μια πληρέστερη εικόνα των συνθετών του Νέου Κόσμου και να ακούει σπουδαίους ερμηνευτές.

Στη δεύτερη συναυλία, στις 8 Νοεμβρίου του 2013, στην Αίθουσα «Χρήστος Λαμπράκης» του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών, ακούσαμε έργα Αμερικανών συνθετών του 20ού αιώνα, με πρώτο τον Τσαρλς Άιβς [1874-1954], γηγενή συνθέτη που σπάει τα δεσμά της  παράδοσης και, όπως έκαναν και οι σύγχρονοί του ευρωπαίοι συνθέτες,  ανοίγεται σε νέους μουσικούς ορίζοντες.  

Δημοκράτης, μυστικιστής, συναισθηματικός και μπίζνεσμαν, ο Τσαρλς Άιβς ήταν από τους πρωτοπόρους δημιουργούς και η μουσική του θεωρήθηκε προχωρημένη για την εποχή της. Γράφει το έργο του, «Το Αναπάντητο Ερώτημα» το 1906 και είναι να απορεί κανείς γιατί χρειάστηκαν 40 ολόκληρα χρόνια για να γίνει η πρεμιέρα του, η οποία πραγματοποιήθηκε στις 11 Μαρτίου του 1946 στη Νέα Υόρκη. Έκτοτε παραμένει ένα από τα διασημότερα έργα του. Ο τίτλος, «Το Αναπάντητο Ερώτημα», γρίφος από μόνος του, παραπέμπει, με το κεκρυμμένο μυστήριό του, στο «Αίνιγμα» του Έλγκαρ.

«Το Αναπάντητο Ερώτημα», έργο ιδιαίτερα ενδιαφέρον, βαθιά στοχαστικό, έχει τον βαρυσήμαντο υπότιτλο:  «Ένας στοχασμός πάνω σε κάτι σοβαρό». Πάνω σε κάτι Σοβαρό! Τραγικό, θα λέγαμε, αφού ο νους αδυνατεί να συλλάβει. Να όμως που έρχεται το συναίσθημα να πληρώσει προς στιγμήν το χάσμα. Αυτό το βαθύ συναίσθημα, που ο υπέροχος Χορός των Εγχόρδων της Ορχήστρας, «Στη Σιωπή των Δρυϊδών», αναδεικνύει την εσωτερική πάλη της κρατημένης σιωπής και συγκλονίζει, προσπαθώντας να φωτίσει το σκοτάδι. Με μεγάλη μαεστρία ο συνθέτης προετοιμάζει την έλευση της Τρομπέτας, που σαν εξάγγελος αρχαίας τραγωδίας, απευθύνει εις το διηνεκές, το της ύπαρξης ερώτημα. Ερώτημα, που τίθεται επτά φορές. Τι να συμβολίζει, άραγε, ο αριθμός με τη μυστηριακή δύναμη κατά τους Αρχαίους Έλληνες, για το συνθέτη; Έξι φορές τα Ξύλινα Πνευστά προσπαθούν να ανακαλύψουν την αόρατη απάντηση, ταλαντευόμενα ανάμεσα στο θεϊκό και στο ανθρώπινο, έξι προσπάθειες χαμένες αφού στην εβδόμη το ερώτημα ακόμα αιωρείται  και μας στοιχειώνει! Εδώ έπαιξε το ρόλο της η βραβευμένη Βοηθός Αρχιμουσικός Φαίδρα Γιαννέλου. Στάθηκε δυναμικά και οδήγησε με ευελιξία τα Πνευστά Όργανα σε μια ερμηνεία, γεμάτη στοχασμό και ευαισθησία υπό το άγρυπνο βλέμμα του αρχιμουσικού Μίλτου Λογιάδη.  Θα  πρέπει  να συγχαρούμε όλους τους μουσικούς των Πνευστών Οργάνων της Ορχήστρα για τη εξαιρετική ερμηνεία τους αλλά και για την πειθαρχία την οποία επέδειξαν  στη νεαρή Βοηθό Αρχιμουσικό. Επίσης θα πρέπει να εκφράσουμε τα συγχαρητήριά μας  και στη Διεύθυνση της Κρατικής Ορχήστρας Αθηνών που δίδει βήμα στη Νέα Γενιά! 

Στη συνέχεια ακούσαμε το «Κοντσέρτο για βιολί και ορχήστρα αρ.2» του Ελληνικής καταγωγής, βραβευμένου συνθέτη, Γιώργου Τσοντάκη [1951],με τον αισθαντικό βιολονίστα  και εξάρχοντα της Ορχήστρας Θεσσαλονίκης,  Αντώνη Σουσάμογλου, ο οποίος ανέδειξε με απαράμιλλη δεξιοτεχνία τα ζωηρόχρωμα σολιστικά του μέρη αλλά, και, σύμφωνα με τη σύλληψη του συνθέτη, απετέλεσε μέρος ενός συνόλου από εν δυνάμει σολίστες από τους οποίους ο Αρχιμουσικός Μίλτος Λογιάδης απέσπασε σημαίνουσες ερμηνείες.  

Ο Άαρον Κόπλαντ [1900-1990], υπήρξε μαθητής της θρυλικής Γαλλίδας δασκάλας Νάντια Μπουλανζέ [1887-1979], για την οποία έλεγε χαρακτηριστικά ότι τα μαθήματά της ήταν η πιο σπουδαία εμπειρία της ζωής του. Η Νάντια Μπουλανζέ  δίδαξε τους πιο σημαντικούς Αμερικανούς συνθέτες της περιόδου 1920-1940 και οδήγησε τους μαθητές της πέρα από το μοντέλο του 19ου αιώνα. Ενδιαφερόταν για τον Μουσόρσκι και τον Στραβίνσκι, όσο για τον Μπετόβεν και τον Μπραμς και ήταν ανοιχτή στους πειραματισμούς ανά τον κόσμο.

Ο Ααρόν Κόπλαντ χαρακτηρίστηκε και «πρόεδρος της αμερικάνικης μουσικής». Στην αρχή επηρεασμένος από τον Στραβίνσκι και την ομάδα των έξι γράφει πολυρυθμική μουσική με στοιχεία της τζαζ, αργότερα τα απορρίπτει γιατί θεωρεί ότι δεν μπορεί ολόκληρη η Αμερικάνικη μουσική να καθορίζεται από την τζαζ μουσική. Αναζητά άλλους τρόπους έκφρασης και αλλάζει  στυλ,  ακολουθώντας το λαϊκό ιδίωμα. Προϊόν αυτής της αλλαγής είναι τα έργα με τα οποία έγινε γνωστός και αγαπήθηκε ιδιαίτερα, όπως το μπαλέτο του, «Άνοιξη στα Απαλάχια» που συνέθεσε το 1943-44 για τη μεγάλη χορογράφο και χορεύτρια Μάρθα Γκράχαμ [1894-1991], την αναντίρρητα πραγματική Αμερικανίδα, όπως έλεγε, όπου εκφράζει έντονα τον αμερικάνικο εθνορομαντισμό. Για τις ανάγκες του έργου του δανείζεται τραγούδια και χορούς από τη θρησκευτική σέκτα των Shakers και χρησιμοποιεί το τραγούδι Simple Gifts. Το μπαλέτο είχε μεγάλη επιτυχία  και ο Κόπλαντ χαιρόταν να ακούει τους ανθρώπους να αναφέρονται  σ’ αυτό και στη μουσική του που τους έκανε να βλέπουν τα Απαλάχια και να αισθάνονται την Άνοιξη. Εντυπωσιασμένη από το μπαλέτου Billy the kid η επίσης Αμερικανίδα χορογράφος και χορεύτρια Αγκνιές ντε Μιλ [1905-1993] παραγγέλλει στον Κόπλαντ το περίφημο «Ροντέο» του, έργο του 1940  για τα Ρώσικα μπαλέτα του Μόντε Κάρλο, χορευτική ομάδα που είχε μεταναστεύσει στην Αμερική κατά την διάρκεια του Β΄ παγκοσμίου πολέμου.

Έργα σημαντικά και τα δύο, τα ακούσαμε σε μια θαυμάσια εκτέλεση από τα την Κρατική Ορχήστρα Αθηνών και τον Αρχιμουσικό της Μίλτο Λογιάδη, ο οποίος ανέδειξε το λαϊκότροπο χαρακτήρα τους, την απλότητα και την αμεσότητα της μουσικής που απασχόλησε ιδιαίτερα τον Ααρόν Κόπλαντ.    

Ιωάννου Κοράη: "Άγιος Χαραλάμπης με σκηνές του βίου του", 1744

Πρωτοδημοσιευόμενη μελέτη του Δρ ΓΙΑΝΝΗ ΡΗΓΟΠΟΥΛΟΥ

Χίος. Ναός Κοιμήσεως της Θεοτόκου Λατομιτίσσης.

Διαστ.: ;x; εκ.

Ευχαριστώ τον κ. Ισίδωρο Λοΐζο, φωτογράφο, για τη φωτογραφία που μας παραχώρησε.

Βιβλιογραφία: αδημοσίευτη.

1. Ιωάννου Κοράη, Άγιος Χαραλάμπης με σκηνές του βίου του, 1744 (εικ. 1)

1. Ιωάννου Κοράη, Άγιος Χαραλάμπης με σκηνές του βίου του, 1744.

Ὁ ἍΓΙΟΣ ἹΕΡΟΜΑΡΤΗC TOY X[ΡΙΣΤΟ]Ỹ / XAPAΛΑΜΠHC σύμφωνα με τον αναγραφόμενο τίτλο στην επάνω αριστερή γωνία του κεντρικού διάχωρου εικονίζεται γονυπετής, με τις παλάμες των χεριών σε διάταξη παράκλησης και την κεφαλή στραμμένη προς τον Χριστό που παριστάνεται σε σύννεφα να κρατεί ανοιχτό βιβλίο, να ευλογεί και να ρίχνει κεραυνό που έχει οφιοειδή μορφή και προσβάλλει την πανούκλα που σχεδιάζεται, στην κάτω δεξιά γωνία, ως ημίγυμνη γυναίκα.

Η χρονολογία και η υπογραφή του ζωγράφου γράφονται κάτω από τον άγιο Χαραλάμπη (εικ. 2): ΑΨΜΔ ΧΕÍΡ ΙΩÁΝΝΟΥ ΚΟΡΑΗ. Η δεητική επιγραφή πάνω από το φωτοστέφανο που αγίου έχει ως εξής: ΧΡΙΣΤΟΥ ΛΙΤΑΙC CAIC ΛOIMON / ΕΜΦΛΕΞΑΜΕΝΟΥ ΝΑῶ ΤΙΜΑ CE / ἭΑΕ ΡΥCΘΕΙCΑ [...]. Υποθέτουμε ότι η καταληκτική λέξη της επιγραφής ήταν η πόλις («πτόλις»). Η υπόθεση αυτή επαληθεύεται από το γεγονός ότι εντελώς όμοια δεητική επιγραφή αναγράφεται σε ομόθεμη εικόνα του Νικολάου Καλέργη του 1732 στη Ζάκυνθο (Ρηγόπουλος 2013, 408, εικ. 2).

2. Η χρονολογία και η υπογραφή του ζωγράφου. Λεπτομέρεια της εικόνας 1.

Πώς όμως θα δικαιολογήσουμε τη σύμπτωση αυτή; Το πιθανότερο είναι να στάθηκε η εικόνα του Καλέργη του 1732 πρότυπο για την εικόνα του Ιωάννη Κοράη κυρίως για την επιγραφή και τον άγιο στο κεντρικό τμήμα, αλλά για τις σκηνές του μαρτυρίου και των θαυμάτων του εργάστηκε με βάση άλλη εικόνα του Νικολάου Καλέργη του 1728 (Ρηγόπουλος 1994α, 34 κ. εξ., εικ. 2· Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1997, αρ. 59 και Χατζηδάκης-Δρακοπούλου 1997, 54, εικ. 7).

Η δουλική αντιγραφή της δεητικής επιγραφής προϋποθέτει αυτοψία του έργου του Καλέργη. Ποια είναι όμως τα στοιχεία που προδίδουν το μηχανιστικό χαρακτήρα της αντιγραφής της επιγραφής; Τι δεν κατανόησε ο Κοράης από το περιεχόμενο της επιγραφής;

Δεν αντιλήφθηκε ότι υπάρχουν στοιχεία που παραπέμπουν σε παραστατικά και εικονογραφικά πεδία της εικόνας. Το «ἥδε ἡ πτόλις» δηλώνει την ίδια την πόλη της Ζακύνθου που ζωγραφίζεται στο κάτω μέρος της εικόνας του Καλέργη (εικ. 3)· η δεικτική αντωνυμία «ἥδε» είναι στοιχείο «εκφραστικό», στοιχείο της «έκφρασης» σύμφωνα και με τον ορισμό του είδους αυτού.

3. Νικολάου Καλέργη, Ο άγιος Χαραλάμπης εξολοθρεύει την πανούκλα. 1732.

Κατά τον Θέωνα «ἔκφρασίς ἐστι λόγος περιηγηματικός ἐναργῶς ὑπ’ ὄψιν ἄγων τὸ δηλούμενον» (βλ. πρόχειρα Ρηγόπουλος, Ut pictura poesis, 1991, 13). Επίσης το «ναῷ τιμᾶ σε» αισθητοποιείται με αναπαράσταση του ναού του Αγίου Χαραλάμπη στον οποίο η πόλη της Ζακύνθου τιμά τον άγιο Χαραλάμπη γιατί με τις παρακλήσεις του «λιταῖc cαῖς» προς τον Χριστό σώθηκε, προφυλάχτηκε «ρυσθεῖσα» από το λοιμό, την πανούκλα «Χριστοῦ λοιμόν ἐμφαλεξαμένου», αφού ο Χριστός κεραυνοβόλησε την πανούκλα. Δοκιμή παράφρασης της επιγραφής: Αυτή εδώ η πόλη που ζωγραφίζεται στο κάτω μέρος της εικόνας σε τιμά στο ναό (σου), άγιε του Χριστού μεγαλομάρτυρα Χαραλάμπη, επειδή σώθηκε, προφυλάχτηκε με τις παρακλήσεις σου προς τον Χριστό που κεραυνοβόλησε την πανούκλα.

Η δεητική επιγραφή στην εικόνα του Ν. Καλέργη με αφηγηματική οικονομία και πληρότητα και παραστατική ενάργεια και καθαρότητα δίνει μια «έκφραση» άρτια με ισοδύναμη αντιστοιχία κειμένου και εικόνας. Αντίθετα, στην εικόνα του Ιωάννη Κοράη το μόνο στοιχείο της επιγραφής που επενδύεται εικαστικά είναι η πανωλεθρία της πανούκλας, που εικονίζεται σαν γυναίκα.

Οι δέκα σκηνές θαυμάτων και μαρτυρίου του αγίου Χαραλάμπη στα πλαίσια της εικόνας

Πέντε τουλάχιστον από τις δέκα σκηνές στην εικόνα του Κοράη απαντούν στην εικόνα του Νικολάου Καλέργη:

1) το μαρτύριο της «χειράγρας» στο αριστερό κάθετο πλαίσιο,

2) η διαπόμπευση του αγίου πάνω σ’ άλογο στο κάτω δεξιό διάχωρο,

3) η διαπόμπευση του αγίου με χαλινάρι στο στόμα στο κάθετο αριστερό πλαίσιο — βλέπε τη σκηνή αυτή και στην εικόνα του Καλέργη του 1728 (Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1997, ό.π., 207),

4) το σούβλισμα στο αριστερό κάθετο πλαίσιο και

5) το γκρέμισμα των ειδώλων από τη Γαλήνη στο δεξιό κάθετο πλαίσιο.

Τη σκηνή της αποτομής του αγίου Χαραλάμπη βλέπε και σε εικόνα του Ιωάννη Μόσκου (Ρηγόπουλος 2013, 116, εικ. 1 και 121 εικ. 4) και σε εικόνα του Δημητρίου Νομικού (αυτόθι, 117, εικ. 2). Αδυνατώ να εντοπίσω συγγενή προδρομικά έργα για τις άλλες σκηνές.

Εμπλουτίζονται οι πληροφορίες μας για την παραγωγική δραστηριότητα του Ιωάννη Κοράη.

Η εικόνα που παρουσιάζουμε είναι παλαιότερη (1744) από τον πίνακα με τη Λιτανεία του λειψάνου του αγίου Χαραλάμπη του οποίου την εκτέλεση άρχισε ο Ιωάννης Κοράης το 1752 και τελείωσε το 1756. Οι εικόνες του της Γέννησης του Χριστού και της Ανάστασής του αναρτημένες στο ναό των Αγίων Αποστόλων κάηκαν το 1953 (Κονόμος 1988, 111). Μνημονεύονται εικόνες στο ναό του Αγίου Στεφάνου της πόλης ο οποίος καταστράφηκε το 1953· αλλά δεν γνωρίζουμε τη θέση τους στο ναό· ήταν θωράκια του τέμπλου το οποίο σκάλισε ο Νικόλαος Βιδάλες το 1721; (Κονόμος 1967, 153-154). Ο Κονόμος (1988, 111 και εικ. 75) παραπέμπει στα Φιλολογικά Ανάλεκτα του Νικολάου Κατραμή, σ. 455 όπου «αναφέρεται ο Ιωάννης Κοράης ο αγιογραφήσας και χρυσώσας εν τω Ιερώ Ναώ του αγίου Στεφάνου». Αν πράγματι του ανήκουν οι εικόνες του τέμπλου, θα ζωγραφίστηκαν μετά το 1721 χρονολογία κατασκευής του (ό.π.). Ποια η θεματολογία των εικόνων του τέμπλου και ποιο το στυλ τους; Η ταύτιση των δεσποτικών, των αποστολικών και των βημοθύρων δεν είναι δύσκολη· ποια όμως η θεματολογία των θωρακίων; Η φωτογραφία που δημοσίευσε ο Κονόμος (1988, εικ. 76 με τη λεζάντα: Εικόνες του τέμπλου του Αγίου Στεφάνου, έργα του Ιωάννη Ιερώνυμου Κοράη) δεν διευκολύνει την ταύτιση των θεμάτων στα θωράκια. Θα είχε πολλαπλό ενδιαφέρον αν θα μπορούσε να επαληθευτεί μια υπόθεση εργασίας η οποία θα έβλεπε στα θωράκια του τέμπλου του Αγίου Στεφάνου χρήση χαλκογραφιών ιδίως φλαμανδικών. Την επαλήθευση μιας τέτοιας υπόθεσης θα ενίσχυε η πληροφορία που δίνει ο ίδιος ο Ιωάννης Κοράης στη διαθήκη του· γράφει: «[αφήνω] όλα μου τα δισένια, στάμπες μου (υπογράμμιση δική μου), κολόρα μου και όλα τα σύνεργα της τέχνης μου και όλα τα κουάδρα μου όπου έχω στολισμένο το σπίτι μας, διατί είναι όλα κόποι μου και εξόδειες μου» (Ζώης, Η γραφική εν Επτανήσω, 1923, 136 και Κονόμος 1988, 111)

Σχολιάζω τη διαθήκη και το περιεχόμενο των εννοιών:

Στάμπες είναι οι χαλκογραφίες, αλλά δε δηλώνεται η προέλευσή τους· είναι ιταλικές, φλαμανδικές ή γαλλικές; Φλαμανδικές χαλκογραφίες χρησιμοποιούνταν στη Ζάκυνθο σ’ όλο σχεδόν το 18ο αιώνα (Καλέργης, Πέτρος Βόσσος, Παπαντώνης, Κριεζής Α., Σταυράκης Δημ. κ.ά.). Δυστυχώς δεν έχουμε υπογεγραμμένο έργο του Κοράη το οποίο να έχει γίνει με βάση φλαμανδικό χαρακτικό με εξαίρεση την εικόνα του αγίου Χαραλάμπη, έργο που οφείλεται σε μίμηση προδρομικής εικόνας του Νικολάου Καλέργη.

Κουάδρα. Κατά τον Κονόμο κουάδρα είναι «έργα τέχνης σε πλαίσια» (1988, 111). Αλλά τι σημαίνει «έργα τέχνης»; Τα «κουάδρα» αυτά στόλιζαν το σπίτι του Ιωάννη Κοράη. Ήταν έργα κοσμικά και τι απεικόνιζαν και ποιου καλλιτεχνικού είδους; Ήταν θέματα μυθολογικά, νεκρές φύσεις (για τα σχετικά θέματα βλ. Ρηγόπουλος 2006β΄, τ. Γ΄, 622 κ.ε.). Και ποιος ο δημιουργός τους; Το «κόποι μου» σημαίνει ότι τα ζωγράφισε ο Ιωάννης Κοράης; Θυμηθείτε υπογραφές ζωγράφων μεταβυζαντινών στις οποίες το κόπος και σπουδή είναι συστατικά στοιχεία της εργασίας του ζωγράφου. Αν τελικά ήταν τα «κουάδρα» ζωγραφικά έργα του Ιωάννη Κοράη, τότε τίθεται το πρόβλημα· πού διδάχτηκε την κοσμική τέχνη; Υπήρχαν ζωγράφοι κοσμικών έργων ή ήταν εισαγόμενα; Η φράση «όλα τα κουάδρα όπου έχω στολισμένο το σπίτι μας, διατί είναι όλα κόποι μου και εξόδειες μου» δηλώνει προσωπική εργασία που αφορά όχι μόνο τη ζωγραφική των «κουάδρων» και τη δαπάνη για την αγορά των υλικών (χρώματα, τα σύνεργα της τέχνης του κ.ά.) ή δαπάνη για την αγορά των «κουάδρων», αλλά και το στόλισμα του σπιτιού που μπορεί να σημαίνει ότι οφείλεται στον ίδιο η πρωτοβουλία της διακόσμησης, του «στολισμού» του σπιτιού, δηλαδή της έκθεσης των «κουάδρων» στους χώρους του σπιτιού. Αλλά ποια είναι τα κριτήρια, αισθητικά (;) ενός διακοσμητικού συστήματος που εφαρμοζόταν στο «στολισμό» του σπιτιού στο 18ο αιώνα στη Ζάκυνθο (και όχι μόνο σ’ αυτήν); Εννοείται ότι αδυνατώ ν’ απαντήσω σ’ όλα αυτά τα ερωτήματα. Παρόμοια προβλήματα σ’ άλλη ερευνητική μου εργασία δεν είχαν ευτυχέστερη αντιμετώπιση (Ρηγόπουλος 2009, 238 κ.ε.).

Ο Ιωάννης Κοράης όταν ζωγράφισε τη λιτανεία του αγίου Χαραλάμπη το 1756 απεικόνισε μεταξύ άλλων και τη μεταφορά της εικόνας του αγίου Χαραλάμπη στην «αργυρόγλυπτη καθέδρα του» (Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1997, αρ. 66). Είναι πολύ πιθανόν η εικόνα αυτή να ήταν το έργο του Νικολάου Καλέργη του 1732 στην οποία είδε και αντέγραψε ο Ιωάννης Κοράης τη δεητική επιγραφή (ό.π.) που σημαίνει ότι τότε (το 1756) δεν είχε γίνει το αργυρόγλυπτο «πουκάμισο» στο οποίο δεν έχει χαραχτεί η δεητική επιγραφή· αυτό έγινε από τον Μαργαρόνη Τζουάνε το 1757 (Κονόμος 1967, 183 και του ίδιου 1988, 108).

Σκηνές μαρτυρίου

1. Η εκδορά του αγίου (εικ. 4)

4. Ιωάννου Κοράη, Η εκδορά του αγίου, 1744. Σκηνή της εικόνας 1.

Του μαρτυρίου αυτού γνωρίζω δύο εικονογραφικούς τύπους και δύο συνθετικούς τρόπους: α) την εκδορά του με «χειράγρα» και β) με μαχαίρι. Του πρώτου αναφέρω δύο παραδείγματα Ι) σε εικόνα του Ιωάννου Μόσκου, των αρχών του 18ου αι. (Ρηγόπουλος 2013, 116 κ.ε., εικ. 1) και ΙΙ) σε εικόνα του Δημητρίου Νομικού του 1828 (Ρηγόπουλος 1998, 217 κ.ε., εικ. 133 και 136 και του ίδιου 2013, ό.π., εικ. 2). Για το δεύτερο παραπέμπω σε εικόνα του Νικολάου Καλέργη, του 1728 (Ρηγόπουλος 1994α, 31 κ.ε., εικ. 2 και Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1997, 204 κ.ε., εικ. στη σελ. 205), σε εικόνα του Ιωάννου Κοράη, του 1744 (ό.π.) και σε εικόνα του Ιωάννου Κορνάρου, του 1773 (Σιναϊτικά Μετόχια σε Κρήτη και Κύπρο, έκδοση του Ιδρύματος Όρους Σινά, χ.χ., αρ. μνημείου 59, σελ. 282, εικόνες στις σελ. 283 και 285).

Το παλαιότερο μνημείο που γνωρίζω στο οποίο ο εκδορέας γδέρνει τον Άγιο Χαραλάμπη με χειράγρα είναι του Ιωάννου Μόσκου (ό.π.). Πρόκειται για την εκδορά της πλάτης του αγίου. Ο δούκας που δοκίμασε να κάνει το ίδιο απέτυχε, και έμειναν τα χέρια του κομμένα στην πλάτη του αγίου· εικονίζεται ύπτιος στο έδαφος. Παρόμοιες δοκιμές βλέπουμε σε εικόνα του Βυζαντινού Μουσείου (Βασιλάκη 1988, εικόνα στη σελ. 250), του Φιλόθεου Σκούφου (Καρακατσάνη, αρ. 111, σελ. 106, εικ. 111) κ.ά.

Ερευνητικό ενδιαφέρον έχει η περίπτωση της εκδοράς του αγίου Χαραλάμπη με μαχαίρι στις εικόνες που προαναφέραμε. Πού έγκειται το ενδιαφέρον; Στο γεγονός ότι οι εν λόγω μεταβυζαντινοί ζωγράφοι εικονογράφησαν το σχετικό μαρτύριο έχοντας ως πρότυπο χαρακτικό του Ισπανού ζωγράφου Jusepe de Ribera (1591-1652) (εικ. 5) στο οποίο (χαρακτικό) αισθητοποιείται το μαρτύριο του αγίου Βαρθολομαίου, του 1624 (Alfonso E. Pérez Sanchez - Nicola Spinosa, Jusepe de Ribera [1591-1652], Νapoli 1992, εκδ. Εlecta, 379-380), το χαρακτικό στη σελ. 379 όπου και η παλαιότερη βιβλιογραφία. Μία πρώιμη [1908] διαπραγμάτευση του μαρτυρίου του αγίου Βαρθολομαίου στο χαρακτικό του Ribera βλ. στον August Mayer, Jusepe de Ribera [La Spagnoletto], Leipzig, 1923, 45 κ.ε., εικ. 7.

5. Jusepe de Ribera, Η εκδορά του αγίου Βαρθολομαίου, 1624. Χαρακτικό.

Περιγραφή του χαρακτικού του Jusepe de Ribera

Ο άγιος Βαρθολομαίος φορώντας περίζωμα εικονίζεται με δεμένο το δεξιό του χέρι σε κλαδί δέντρου και το άλλο στον κορμό του ίδιου δέντρου. Στηρίζει το δεξί του πόδι σε πέτρα και το άλλο το έχει λυγισμένο. Με υπομονή υποφέρει το φρικτό μαρτύριό του. Στρέφει το βλέμμα του προς τον ουρανό όπου δύο χέρια κρατούν δάφνινο στέφανο. Δεξιά στέκεται ο δήμιος (ο εκδορέας) με μαχαίρι στο στόμα και με άλλο στο χέρι ξεσχίζει ένα κομμάτι δέρμα από το επάνω μέρος του μπράτσου του αγίου. Πίσω από το δήμιο στρατιώτης με εξάρτυση βλέπει τον παρατηρητή, ενώ κεφάλι γέροντα παρατηρεί τον άγιο. Οι αιχμές ακοντίων δηλώνουν την παρουσία φρουράς στον τόπο της εκτέλεσης. Στο βάθος ομάδα γερόντων και πολεμιστών. Στο αριστερό μέρος της σκηνής προβάλλει το επάνω μέρος του σώματος ενός νέου παλικαριού, ο βοηθός του εκδορέα, να χαμογελάει στον παρατηρητή και να τροχίζει μαχαίρι σε τροχό που κρατεί στο χέρι του. Στα πόδια του σχεδιάζεται κορμός δέντρου και το κεφάλι του θεού Απόλλωνα.

Η προσαρμογή του ισπανικού προτύπου στις θεματικές ανάγκες του μαρτυρίου του αγίου Χαραλάμπη προκάλεσε τις αποκλίσεις από το έργο του Ribera.

Σημειώνουμε τις διαφορές που παρατηρούμε στις εικόνες του Νικολάου Καλέργη, του Ιωάννου Κοράη και του Ιωάννου Κορνάρου από το πρότυπό τους:

α) Στην εικόνα του Νικολάου Καλέργη αναπαράγεται πιστά η στάση του αγίου Βαρθολομαίου (διάταξη του σώματος, χεριών και το δέσιμό τους από το κλαδί και τον κορμό του δέντρου). Ως προς τα άλλα εικονογραφικά πεδία απομακρύνεται εντελώς από το χαρακτικό του Ribera· στο χαρακτικό ανήκουν και οι αιχμές των ακοντίων. Η χειρονομία του δήμιου δε δηλώνει με σαφήνεια τη λειτουργία της. Δεν πρόκειται βέβαια για χρήση της «χειράγρας» (Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1997, 206). Ο Καλέργης θεωρεί αναγκαία συνάρτηση του μαρτυρίου το επεισόδιο με το δούκα που δοκίμασε κι αυτός να ξεσχίσει τη σάρκα του αγίου.

β) Ο Ιωάννης Κοράης αναπαριστά πιο πιστά το έργο του Ribera (εικ. 5), όπως το θεματικό πυρήνα που τον αποτελούν ο άγιος Βαρθολομαίος, ο δήμιος και ο βοηθός του που τροχίζει το μαχαίρι, αλλά και το δάφνινο στεφάνι και οι αιχμές των ακοντίων. Το επεισόδιο με το δούκα ανήκει στη βιογραφία του αγίου Χαραλάμπη. Ακόμη στο έργο του Ribera οφείλεται η συνθετική αρχή της διαγώνιας διάταξης του αγίου, του δήμιου και του βοηθού του.

γ) Και στην εικόνα του Ιωάννου Κορνάρου ( εικ. 6) εντοπίζουμε εικονογραφικά στοιχεία του μαρτυρίου του αγίου Χαραλάμπη τα οποία πιστεύουμε ότι οφείλουν την έμπνευσή τους στο έργο του Ribera.

6. Ιωάννου Κορνάρου, Άγιος Χαραλάμπης με σκηνές του βίου του, 1773.

Στο έργο του Ribera μας οδηγεί κυρίως η διάταξη του σώματος του αγίου Χαραλάμπη, διαφέρει ωστόσο από τη διάταξη που έχει το σώμα του αγίου Βαρθολομαίου σε επιμέρους στοιχεία, όπως στη θέση των ποδιών κ.ά. Παρ’ όλες τις μεταποιήσεις και επεμβάσεις στο πρότυπο, η γενική εντύπωση που έχει κανείς από το μαρτύριο του αγίου Χαραλάμπη στο έργο του Κορνάρου επιτρέπει την αποδοχή της άποψης ότι ο μεταβυζαντινός ζωγράφος γνώρισε τη χαλκογραφία του Ribera.

Εκτός όμως από τον τρόπο διάταξης του σώματος του αγίου Χαραλάμπη όλα τα άλλα παραστατικά στοιχεία της σκηνής του μαρτυρίου δανείζεται ο Κορνάρος από φλαμανδικό χαρακτικό του Aegidius Sadeler σε σχέδιο του M. de Vos στο οποίο (χαρακτικό) ο Νάθαν ελέγχει τον Δαβίδ και προλέγει το θάνατο του γιου του (Ηοllstein, M. de Vos, XLIV, 32, αρ. 105 και XLV, 51, εικ. 105). Στην εικόνα του Κορνάρου υπάρχουν όλα τα πρόσωπα της χαλκογραφίας εκτός από τον Δαβίδ και το κτήριο μπροστά από το οποίο εκτυλίσσεται το βιβλικό επεισόδιο. Αυτή η μηχανιστική μεταφορά των οφειλών από τη φλαμανδική χαλκογραφία στην εικόνα δεν επιτρέπει στον «αναγνώστη»-παρατηρητή να διακρίνει εκείνα τα εικονιστικά στοιχεία που θα μπορούσαν να αποτελέσουν τον εικονογραφικό τύπο του μαρτυρίου της εκδοράς με το μαχαίρι ή με τη «χειράγρα». Παρ’ όλα ταύτα για το μαρτύριο της εκδοράς πρόκειται και όχι για άλλο μαρτύριο του αγίου Χαραλάμπη. Εξάλλου δεν είναι μόνο το σχετικό μαρτύριο για τη συγκρότηση του οποίου δανείστηκε από φλαμανδικό χαρακτικό ο Κορνάρος· οφειλές από φλαμανδικές χαλκογραφίες χρησιμοποιούνται και για τον απαρτισμό και άλλων σκηνών από το μαρτύριο και τα θαύματα του αγίου στην εικόνα του Κορνάρου. Για τα δάνεια αυτά γίνεται λόγος αλλού. Σε εικόνα του «ζωγράφου των Σφακίων», του πρώτου μισού του 19ου αι. που απόκειται στη μονή του Πρέβελη (Ανδριανάκης, η εικόνα στη σελ. 106) με τον άγιο Χαραλάμπη με σκηνές του βίου του, η μικρή σκηνή με την εκδορά του αγίου Χαραλάμπη κάτω από την κεντρική παράσταση με τον άγιο ένθρονο παραπέμπει στην προαναφερθείσα εικόνα του Ιωάννου Κορνάρου κυρίως σ’ ό,τι αφορά τη διάταξη του σώματος του αγίου Χαραλάμπη.

Εκείνο που αξίζει να σημειώσουμε είναι η διαδικασία πρόσληψης του χαρακτικού του Ribera από τους προαναφερθέντες ζωγράφους.

Ο Καλέργης φαίνεται ότι είναι ο πρώτος από τους μεταβυζαντινούς ζωγράφους που χρησιμοποίησε το χαρακτικό του Ribera. Ο Κοράης γνώριζε τη χαλκογραφία του Ribera και την «αντέγραψε» απευθείας και όχι μέσω της εικόνας του Καλέργη την οποία είναι μάλλον βέβαιο ότι την είχε δει, όπως και την εικόνα του (Καλέργη), του 1732 (ό.π.). Να υποθέσουμε ότι ανάμεσα στις στάμπες που άφησε ο Κοράης στον ανιψιό του Αθανάσιο Κοράη (ό.π.) συμπεριλαμβανόταν και η χαλκογραφία του Ribera;

Ένα άλλο πρόβλημα που σχετίζεται με το χαρακτικό του Ribera αφορά στο λόγο για τον οποίο προσέφυγαν οι μεταβυζαντινοί ζωγράφοι (Καλέργης, Κοράης, Κορνάρος) στο δανεισμό και τη χρήση της χαλκογραφίας αυτής. Δεν αποτελεί πρόβλημα η χρήση ενός διαφορετικού θέματος, εδώ του αγίου Βαρθολομαίου, για την απόδοση του μαρτυρίου του αγίου Χαραλάμπη, διαδικασία συνήθης εξάλλου στη μεταβυζαντινή τέχνη, αλλά το πρόβλημα έγκειται στην επιλογή ενός ζωγραφικού έργου με συνθετική ιδιαιτερότητα και τολμηρή σχεδιαστική διατύπωση και μορφική ποικιλία κυρίως σ’ ό,τι αφορά την απόδοση του αγίου Βαρθολομαίου· ένα έργο το οποίο και για το λόγο αυτόν έγινε αντικείμενο επαναληπτικής παραγωγής, αλλά και μίμησης και χρήσης και διάδοσης (August Mayer ό.π.).

Αλλά πώς έφτασε το χαρακτικό του Ribera στη Ζάκυνθο; Είναι πολύ πιθανό να έφτασε στη Ζάκυνθο μαζί με άλλες χαλκογραφίες με θέματα κυρίως από τη Βίβλο που θα είχαν εκδοθεί στην Αμβέρσα, τη Βενετία και αλλού και που υπηρετούσαν την ιησουιτική προπαγάνδα. Δε σκοπεύω να παρακολουθήσω τη διαμόρφωση του εικονογραφικού τύπου του μαρτυρίου του αγίου Βαρθολομαίου του Ribera και να αναζητήσω συγγενή ή παρεμφερή προδρομικά ή σύγχρονά του έργα. Σ’ αυτό με διευκολύνει το λήμμα «Bartholomäus», στο LCI 1-5, 320-334 όπου και η βιβλιογραφία ως το 1973, λήμμα γραμμένο από τον Μ. Lechner. Για σχετικά παραδείγματα βλ. Pigler Ι, 427 κ.ε. Πιο πάνω δοκίμασα να δικαιολογήσω την προτίμηση του χαρακτικού του Ribera από τους μεταβυζαντινούς ζωγράφους. Μια διεξοδικότερη εικονογραφική ανάλυση των δανείων και της διαδικασίας προσαρμογής του (του χαρακτικού) στις εικονογραφικές ανάγκες του θέματος της εκδοράς του αγίου Χαραλάμπη θα εστίαζε το ενδιαφέρον της στις επεμβάσεις επάνω κυρίως στο σώμα του αγίου Βαρθολομαίου το οποίο (σώμα) ο Μανιερισμός προέβαλε ιδιαίτερα για την ανατομία του και το βερισμό του (LCI 5, 127) αλλά και ως υπόδειγμα του μυώδη άντρα (muscelemann) (Mayer, ό.π.). Είναι απορίας άξιο ότι οι μεταβυζαντινοί ζωγράφοι δε δανείστηκαν από τη φλαμανδική χαλκογραφία το πρότυπό της για την απόδοση του μαρτυρίου της εκδοράς του αγίου Χαραλάμπη, παρ’ όλο που κυκλοφορούσαν χαρακτικά φλαμανδικά όπως του Jan Collaert σε σχέδιο του Johannes Stradanus (NHD, Johannes Stradanus, part II, 168, εικ. 233· του Hendrik Goltzius σε σχέδιο του M. de Vos με θέμα την εκδορά του αγίου Βαρθολομαίου επίσης κ.ά. (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 180, αρ. 812 και XLVI, εικ. 812, πβ. και The Illustrated Bartsch, Formerly volume 3 [part 1] Netherlandish Artists: Hendrik Goltzius, εκδ. Walter L. Strauss, New York 1980, 330, εικ. 295). Το σχέδιο κυρίως του Johannes Stradanus παρουσιάζει μεγάλη ομοιότητα με το χαρακτικό του Ribera και τα έργα των μεταβυζαντινών ζωγράφων (ό.π.)

2. To κάψιμο και το σούβλισμα του αγίου (εικ. 7)

7. Ιωάννου Κοράη, To κάψιμο και το σούβλισμα του αγίου Χαραλάμπη, 1744. Σκηνή της εικόνας 1.

Ο Ιωάννης Κοράης ζωγράφισε το μαρτύριο αυτό έχοντας ως πρότυπο, κατά πάσα πιθανότητα, την εικόνα του Νικολάου Καλέργη, του 1728 (Ρηγόπουλος 1994α, 34 κ.ε., εικ. 2· Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1997, αρ. 59· Χατζηδάκης-Δρακοπούλου 1997, 54, εικ. 7 και Ρηγόπουλος 1998, 219 κ.ε., εικ. 146). Ο Ν. Καλέργης συνέθεσε το μαρτύριο του αγίου Χαραλάμπη με βάση χαλκογραφία του Crispijn de Passe1 (εικ. 8) στην οποία εικονίζεται το κάψιμο του Ελεάζαρου με διαταγή του Αντίοχου (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 57, αρ. 220 και XLV, 96, εικ. 220). Το χαρακτικό αυτό που εκδόθηκε το 1591 από τους Sadeler ανήκει σε μια σειρά χαρακτικών που έχει τίτλο Θρίαμβος μαρτύρων (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 55, αρ. 210 και XLV, 93, εικ. 210).

8. Crispijn de Passe1, Ο καιόμενος Ελεάζαρος, 1591. Χαλκογραφία.

Έχει ερευνητικό ενδιαφέρον να παρακολουθήσουμε πώς γονιμοποιήθηκε η χαλκογραφία αυτή από τους μεταβυζαντινούς ζωγράφους.

Έχουμε εντοπίσει δύο εκδοχές απόδοσης: η μία αναπαράγει αρκετά πιστά το φλαμανδικό έργο· η άλλη απομακρύνεται από αυτό, διατηρεί ωστόσο το θεματικό πυρήνα του μαρτυρίου, το κάψιμο του αγίου με την προσθήκη της σούβλας· μοτίβο που ενσωματώθηκε και εμπλούτισε το θέμα, μετά την έκδοση του «Νέου Παραδείσου» του Αγαπίου Λάνδου, το 1664 (Βασιλάκη 1988, 247-259, εικ. 3 και Ρηγόπουλος 1998, 210 κ.ε.).

Της πρώτης απόδοσης γνωρίζω τα εξής μνημεία:

1. Εικόνα του Ιωάννου Κορνάρου, του 1773, στο Σιναϊτικό Μετόχι του Αγίου Ματθαίου στο Ηράκλειο Κρήτης (Σιναϊτικά Μετόχια, ό.π.) (εικ. 6),

2. Εικόνα του Δημητρίου Νομικού, του 1828, στο ναό του Αγίου Χαραλάμπη στην πόλη της Ζακύνθου (Ρηγόπουλος 1998, 217 κ.ε., εικ. 133, 138 και 148),

3. Του «ζωγράφου των Σφακίων», του πρώτου μισού του 19ου αι. στη μονή του Πρέβελη (Ανδριανάκης, ό.π.).

Της δεύτερης απόδοσης περιορίζομαι στην αναφορά-μνεία δύο παραδειγμάτων:

1. Του Νικολάου Καλέργη, του 1728 (ό.π.) και

2. Του Ιωάννου Κοράη, του 1744 (ό.π.).

Την πληρέστερη απόδοση του χαρακτικού έχουμε στην εικόνα του Ιωάννου Κορνάρου (ό.π.). Πότε όμως έχουμε την πρωιμότερη χρήση του φλαμανδικού έργου; Θεωρούμε ήκιστα πιθανόν να χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά το 1773 από τον Ιωάννη Κορνάρο. Η μεγάλη εξοικείωση του Κορνάρου με τη φλαμανδική τέχνη του Δεύτερου Διεθνούς Μανιερισμού στο Ηράκλειο Κρήτης προϋποθέτει την κυκλοφορία φλαμανδικών χαρακτικών νωρίτερα στην Κρήτη, στο πρώτο και δεύτερο μισό του 17ου αι. Ενδεικτικό της γνωριμίας του Κορνάρου με τη φλαμανδική τέχνη είναι ο μεγάλος αριθμός χαρακτικών φλαμανδικών που χρησιμοποίησε στη συγκρότηση των μικρών σκηνών στην εικόνα του 1773. Πώς «διαλέγεται» όμως με το πρότυπό του; Γιατί το επιλέγει; Ένα έργο μάλιστα και δυτικό, και στυλιστικά διαφορετικό από την καλλιτεχνική του παράδοση; Το επέλεξε πολύ πιθανόν επειδή το έργο διέθετε όλα τα παραστατικά στοιχεία που θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν για την εικαστική επένδυση και του μαρτυρίου του αγίου Χαραλάμπη. Διευκόλυναν δηλαδή τόσο η σύνταξη των επιμέρους θεματικών πεδίων του προτύπου, η κατανομή και η οργάνωσή τους όσο και η σύνθεση γενικότερα χωρίς σημαντικές αλλαγές και επεμβάσεις στο φλαμανδικό έργο. Σημαντική προσθήκη αποτελεί η σούβλα· απαραίτητη για την ταυτότητα του μαρτυρίου του αγίου Χαραλάμπη σύμφωνα και με την κειμενική δέσμευση του «Νέου Παραδείσου» του Αγαπίου Λάνδου. Εκτός από την προσαρμοστική ικανότητα του Κορνάρου στο δυτικό έργο δηλώνεται συγχρόνως και η αδυναμία του μεταβυζαντινού ζωγράφου να εφεύρει ένα νέο εικονογραφικό τύπο για την απόδοση του μαρτυρίου του αγίου Χαραλάμπη αλλά και η γοητεία που ασκούσε το δυτικό πρότυπο στο μεταβυζαντινό ζωγράφο.

Ο Δημήτριος Νομικός στη σκηνή του μαρτυρίου (Ρηγόπουλος 1998, εικ. 138) μιμείται τη χαλκογραφία του Crispijn de Passe1 με επιτυχία όχι μόνο στο θεματικό επίπεδο αλλά και στο στυλιστικό. Επιβεβαιώνεται η παρατήρηση και η εκτίμησή μας αυτή, αν προσέξουμε την ασφαλή σχεδιαστική απόδοση τριών μορφών: του εστεμμένου σε πρώτο επίπεδο που εικονίζει τον Αντίοχο του χαρακτικού και τον Σεβήρο της εικόνας, του Ελεάζαρου του δυτικού έργου που αποδίδει τον άγιο Χαραλάμπη και την ανδρική μορφή που ανάβει φωτιά στην εικόνα και το χαρακτικό. Αποκλίνει το έργο του Δημητρίου Νομικού στην εν λόγω σκηνή σε ό,τι αφορά παρακειμενικά στοιχεία, όπως στις σκηνές του βάθους με ομάδες ανθρώπων, στο κτήριο· αφηγηματικά στοιχεία που δεν έχουν σχέση με την «ιστορία» του αγίου Χαραλάμπη. Και το τρίτο έργο του «ζωγράφου των Σφακίων» προσομοιάζει στο φλαμανδικό χαρακτικό. Η ποιότητα της φωτογραφίας καθιστά δυσχερή την αιτιολόγηση και το λειτουργικό ρόλο προσώπων που παριστάνονται στη ζωγραφική επιφάνεια (Ανδριανάκης, εικόνα στη σελ. 106).

Της δεύτερης απόδοσης του μαρτυρίου του αγίου Χαραλάμπη έχουμε μνημονεύσει ήδη την εικόνα του Ν. Καλέργη και του Ι. Κοράη. Όλες οι εικόνες που έχουμε αναφέρει εξετάζονται σε σχέση με το βαθμό προσέγγισης ή απόκλισής τους σε σχέση με το δυτικό έργο του Crispijn de Passe1. Η μεγαλύτερη απόκλιση σημειώνεται στις εικόνες του Καλέργη και κυρίως του Κοράη. Επίκοινο στοιχείο εικονογραφικό, συνθετικό και δομικό των δύο εικόνων που αφορμώνται από το χαρακτικό του Crispijn de Passe1 είναι ο καιόμενος Ελεάζαρος και ο άγιος Χαραλάμπης. Αυτό είναι το μόνο εικονογραφικό πεδίο που προέρχεται από το δυτικό έργο. Ωστόσο το έργο του Ιωάννου Κοράη διαφέρει από την εικόνα του Καλέργη· του Κοράη είναι μια περαιτέρω απλούστευση όσον αφορά τα μορφολογικά χαρακτηριστικά του αγίου Χαραλάμπη σε σχέση σ’ εκείνα του προτύπου του, δηλαδή του Καλέργη και κατ’ επέκταση του φλαμανδικού χαρακτικού· αλλοιώθηκαν μορφολογικά και χαρακτηριστικά του στυλ, η διάπλαση του σώματος, η πλαστικότητα, η συστροφή και η αντικίνησή του, εγγενείς ιδιότητες του φλαμανδικού Μανιερισμού. Και βρίσκεται αυτή η μορφολογική αλλοίωση σε δυσφωνία, αν την αντιπαραβάλουμε με την επιτυχή διαπραγμάτευση της σύνθετης μορφής του αγίου Χαραλάμπη στο μαρτύριο της εκδοράς του (ό.π.). Πώς θα ερμηνεύσουμε αυτή τη διαφορετική μορφολογική απόδοση; Να οφείλεται στη χειρονακτική, επαναληπτική και τυποποιημένη χρήση με προοδευτική απολέπιση, μια μορφή που εξάντλησε τις εκφραστικές της δυνατότητες; Ο Ιωάννης Κοράης είναι ικανός ζωγράφος· μπορεί να «διαλέγεται» με τον Νικόλαο Καλέργη· να υπάρχει διεικαστική συνομιλία· αλλά συγχρόνως ο Ιωάννης Κοράης δείχνει ζωγραφικές και συνθετικές αρετές τις οποίες δε φαίνεται να διαθέτει ο Καλέργης. Εγκαινιάζει (;) το καλλιτεχνικό είδος της λιτανείας, ένα σύνθετο είδος στο οποίο ο ζωγράφος δοκιμάζεται και δοκιμάζει να αντιμετωπίσει και να λύσει ένα μεγάλο αριθμό προβλημάτων· προβλήματα συνθετικά, πραγματολογικά, προβλήματα που αφορούν το πορτρέτο, την ενδυμασία τους, την επαγγελματική και ταξική οργάνωση της κοινωνίας κ.ά. (Με τα θέματα αυτά ασχολείται η Αικατερινή Δελαπόρτα η οποία εκπονεί διατριβή με θέμα τις λιτανείες στη Ζάκυνθο).

3. Η αποτομή του αγίου Χαραλάμπη (εικ. 9)

9. Ιωάννου Κοράη, Αποτομή του αγίου Χαραλάμπη, 1744. Σκηνή της εικόνας 1.

Η αποτομή του αγίου Χαραλάμπη συντελείται στο ύπαιθρο. Εικονίζεται γονυπετής με σταυρωμένα τα χέρια μπροστά στο στήθος και το βλέμμα στραμμένο στον ουρανό στον οποίο επιφαίνεται σε σύννεφα ο Χριστός. Μπροστά από τον άγιο σε προσκύνηση και δέηση ανδρική μορφή. Πίσω από τον άγιο ο δήμιος έχει βγάλει ήδη το ξίφος και ετοιμάζεται να αποκεφαλίσει τον άγιο Χαραλάμπη. Στο δεξιό άκρο της σκηνής στρατιώτες παρακολουθούν την αποτομή.

Τα δύο θεματικά πεδία, ο άγιος Χαραλάμπης και ο δήμιος και οι αξιωματικοί, δεν οφείλονται σε έμπνευση του Ιωάννου Κοράη· τα δανείζεται ο ζωγράφος από φλαμανδικό χαρακτικό. Ο άγιος και ο δήμιος πανομοιότυποι σχεδιάζονται σε χαλκογραφία του Crispijn de Passe1 που στηρίχτηκε σε σχέδιο του Μ. de Vos και στην οποία (χαλκογραφία) παριστάνεται η αποτομή του προφήτη Ουρία (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 56, αρ. 217 και XLV, 95, εικ. 217). Η αντιγραφή είναι πλήρης και όσον αφορά τη στάση του αγίου, το ένδυμα που καλύπτει το κάτω μέρος του σώματός του, τη διάταξη των σταυρωμένων χεριών μπροστά στο στήθος. Το ίδιο ισχύει και για την αντιγραφή από το χαρακτικό του δήμιου· μεταφέρεται στην εικόνα του Κοράη αυτούσια η μορφή του, η στάση, η στροφή του σώματος και η αντικίνησή του. Θα έβλεπε ωστόσο κανείς κάποιες αδυναμίες σχετικές με τη δυσαναλογία των μελών του σώματος του δήμιου, του κορμού σε σχέση με το μεγάλο κεφάλι και τα μακριά πόδια, αλλά και αδεξιότητες στη σχηματική και απλουστευτική σχεδίαση των ενδυμάτων του.

Τη χαλκογραφία του Crispijn de Passe1 γνώριζε και ο Πουλάκης πολύ νωρίτερα σε εικόνα του αποκείμενη στη Βενετία (Chatzidakis 1962, 145-146, αρ. 127 και Καζανάκη 2005, αρ. 78) και στο Μουσείο Μπενάκη (Ξυγγόπουλος 1936, αρ. 58· βλ. Corpus, σελ. 37).

Στο άλλο πεδίο ο αξιωματικός στο αριστερό μέρος απαντά όμοιος σε χαλκογραφία του Johannes Sadeler1 που βασίστηκε σε σχέδιο του Μ. de Vos· στη χαλκογραφία εικονίζεται η νύμφη του Χριστού από το Άσμα Ασμάτων (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 39, αρ. 133 και XLV, 65, εικ. 133). Η ανδρική μορφή που προσκυνάει τον άγιο Χαραλάμπη πιθανόν προέρχεται από εικόνα του Ν. Καλέργη του 1728 με τον άγιο Χαραλάμπη με σκηνές του μαρτυρίου και των θαυμάτων του· βλ. τη σκηνή της αποτομής του αγίου.

Αν πράγματι ο Ιωάννης Κοράης συνθέτει την αποτομή του αγίου Χαραλάμπη ερανιζόμενος από φλαμανδικές κυρίως χαλκογραφίες, τότε δεχόμαστε ότι ακολουθεί και συνεχίζει μια επιλεκτική διαδικασία κατασκευής του έργου την οποία είχε αναγάγει σε σύστημα πολύ νωρίτερα ιδίως ο Πουλάκης. Φαίνεται επίσης ότι, ενώ γνωρίζει το έργο του Καλέργη, παίρνει ωστόσο και πρωτοβουλίες που τον απομακρύνουν από αυτόν. Πρωτοβουλίες και όταν ακόμη χρησιμοποιεί ως πρότυπο εικόνα του Καλέργη. Ενδεικτική είναι η περίπτωση της σκηνής της διαπόμπευσης του αγίου Χαραλάμπη επάνω σ’ άλογο (εικ. 10). Επαναλαμβάνει και ο Κοράης τη διαγώνια θέση του αλόγου που έχει στην εικόνα του Καλέργη, αλλά διαφοροποιείται ο Κοράης ως προς την απόδοση του αλόγου· το στυλ και η σύστασή του παραπέμπουν σε δυτικά πρότυπα. Μεγάλη σχεδιαστική και στυλιστική συγγένεια έχει ο ίππος στο εν λόγω μαρτύριο του αγίου Χαραλάμπη με χαρακτικό του Philips Galle το οποίο έγινε σε σχέδιο του Johannes Stradanus (ΝΗD, Johannes Stradanus, part III, 46, εικ. 365· πρβλ. και εικόνα του Πουλάκη [Ρηγόπουλος 1979, πίν. 7 και του ίδιου 2013, 31]). Και ο στρατιώτης σχεδιάζεται στο δεξιό άκρο της ομάδας των στρατιωτών στην πρώτη σκηνή με τον άγιο ενώπιον του ηγεμόνα Λουκιανού (εικ. 11) προέρχεται από χαλκογραφία του Aegidius Sadeler σε σχέδιο του Μ. de Vos, στην οποία παριστάνεται η αναγγελία του θανάτου του Αβεσαλώμ (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 33, αρ. 109 και XLV, 53, εικ. 109).

Η παράσταση στην οποία η Γαλήνη, η κόρη του ηγεμόνα (εικ. 12), γκρεμίζει τα είδωλα του Δία και του Απόλλωνα, στον ειδωλολατρικό ναό θυμίζει πολύ την ομόθεμη σκηνή στην εικόνα του Ν. Καλέργη, του 1725 (ό.π.). Δεν τη μιμείται δουλικά ο Ιωάννης Κοράης. Αλλά είναι βέβαιο ότι γνωρίζει την εικόνα του Καλέργη· και έχει αυτοψία του έργου· εκεί μας οδηγεί κυρίως η πανομοιότυπη διατύπωση της Γαλήνης στα δύο έργα. Αλλά ποια τα πρότυπα του Καλέργη για τη σύνθεση του θέματος; Και ποια η εικαστική αφόρμηση του Καλέργη και του Ιωάννου Κοράη και τα πρότυπά της για την απεικόνιση των αγαλμάτων του Δία και του Απόλλωνα σε κίονες και σε μονοχρωμία; Desideratum της έρευνας είναι και η αναζήτηση του προτύπου του Δημητρίου Νομικού για τη σύνθεση του ίδιου θέματος (Ρηγόπουλος 1998, εικ. 133 και 143).

Διαφορετικά εικονογραφούν οι Καλέργης και Κοράης το θαύμα της ανάστασης νέου. Εικονίζεται ο νεκρός (εικ. 13) με τα λευκά του σάβανα να ανίσταται στο νεκροκρέβατο που μεταφέρουν άντρες. Ο άγιος Χαραλάμπης ανασταίνει τον νεκρό. Το θαυμασμό και την έκπληξη εκφράζει η μητέρα του νεκρού. Η μεταφορά σε κρεβάτι απαντά σε θαύμα του Χριστού που ιστορείται σε χαλκογραφία του Hans Collaert σε σχέδιο του [Jan Snellinck]· εικονίζεται ανάμεσα στ’ άλλα θαύματα η θεραπεία του δούλου του εκατόνταρχου (Λουκ. 7, 1-10) (ΝΗD, Τhe Collaert Dynasty, part I, III, εικ. 12). Το πλησιέστερο προς την εικόνα μας όσον αφορά τον εικονογραφικό τύπο της ανάστασης του νέου βρίσκεται στην εικόνα του Δημητρίου Νομικού (Ρηγόπουλος 1998, εικ. 133 και 139). Οι διαφορές βέβαια ανάμεσα στα έργα του Ιωάννου Κοράη και του Δημητρίου Νομικού είναι μεγάλες τόσο στα αρχιτεκτονήματα που πλαισιώνουν το θαύμα όσον και στο στυλ.

Από τη συγκριτική εξέταση της εικόνας του Ιωάννου Κοράη του 1744 με τις εικόνες του Ν. Καλέργη του 1728 και 1732 διαπιστώθηκαν συγκλίσεις και αποκλίσεις όσον αφορά τη διαπραγμάτευση και τη διαδικασία πρόσληψης των δυτικών δανείων σ’ ένα περιβάλλον στο οποίο δεσπόζει ο πολιτισμικός συγκριτισμός των εικαστικών μορφών.

10. Ιωάννου Κοράη, Διαπόμπευση του αγίου Χαραλάμπη επάνω σε άλογο, 1744. Σκηνή της εικόνας 1.

11. Ιωάννου Κοράη, Ο άγιος Χαραλάμπης ενώπιον του ηγεμόνα Λουκιανού, 1744. Σκηνή της εικόνας 1.

12. Ιωάννου Κοράη, Η Γαλήνη γκρεμίζει τα είδωλα, 1744. Σκηνή της εικόνας 1.

13. Ιωάννου Κοράη, Ανάσταση νέου, 1744. Σκηνή της εικόνας 1.

π. Κων. Ν. Καλλιανός: ΝΟΕΜΒΡΙΟΥ 14, «Τ᾿ ΑΗ ΦΙΛΙΠΠ᾿»...

Μὲ ρυθμοὺς Νοσταλγίας καὶ ἑόρτιας χαρμολύπης ἔφτασε κι ἡ μέρα αὐτή. Ἡ γιορτὴ δηλαδὴ τοῦ Ἁγίου Ἀποστόλου Φιλίππου, μιὰ μέρα κορυφαία μέσα στὸ χειμωνιάτικο τοπίο ποὺ ἑτοιμάζεται... Ἡμέρα σημαδιακὴ καὶ φυσικὰ ὁριακή, ἀφοῦ εἶναι σύνορο μεταξὺ δύο χρονικῶν διαστημάτων: τοῦ φθινοπώρου ποὺ παρέρχεται καὶ τοῦ χειμώνα ποὺ πλησιάζει ἐνῶ παράλληλα ἀνοίγει τὶς πύλες του στὸ ἱερὸ Σαρανταήμερο.

Στέκεις ἀπόψε στὶς παρυφὲς τοῦ Χρόνου κι ἀντικρύζεις, μὲ νοτισμένη ἀπό τὰ δάκρυα τὴνψυχή σου μέρα. Στοχάζεσαι πῶς τὴν ἔζησες σὲ καιροὺς ποὺ ὑπῆρχε ἀκόμα ἡ δυνατότητα σεβασμοῦ σὲ ἀξίες ἄφθαρτες. Τότε δηλαδή, ποὺ οἱ ἄνθρωποι ξέρανε νὰ γιορτάζουν καὶ νὰ χαίρονται, μεριμνώντας πάντα νὰ μένουν πιστοὶ στὰ φθέγματα τῶν πατέρων τους. «Βίος ἀνεόρταστος μακρὰ ὁδὸς ἀπανδόκευτος».

Ἀποκριὰ τὴν ὀνομάζανε αὐτὴ τὴ μέρα, γιατὶ ἀπό ταχιά, ἀπό τὶς 15 τοῦ Νοεμβρίου ἤ τ᾿ Ἀντριᾶ, ἄρχιζε ἡ νηστεία τοῦ Σαρανταημέρου, ποὺ κορυφώνονταν τὴν παραμονὴ τοῦ Χριστοῦ, στὶς 24 τοῦ Δεκεμβρίου.

Ὁ Τόπος εὐωδίαζε φρέσκο λάδι καὶ κομμένο πορτοκάλι, ἐνῶ ἀπό τὸ Ρέμα, ποὺ βρίσκονταν οἱ καλλιάγριες, ἀνέβαινε ἀνάμικτη μυρωδιὰ καμένου ξύλου καὶ ἐλαιοπυρήνα, ραντίζοντας τὸ χωριὸ αἰσιοδοξία γιὰ τὸ μαξούλι ποὺ ἑτοιμάζονταν νὰ μπεῖ στὸ σπίτι: τὸ εὐλογημένο τὸ λάδι.

Ἀχνοφέγγουν στήν καρδιά πρόσωπα καὶ εὐωδίες, συνήθειες, χειρονομίες καὶ χῶροι... Τυλιγμένα ὅλα στὸ μισόφωτο ποὺ ἀφηνε τὸ ἀδύνατο, ἀλλὰ χρυσαφένιο φῶς τῆς λάμπας τοῦ πετρελαίου στὸ λιτὸ ἀνώι, μὲ τὴ συννεφιὰ νὰ γυροφέρνει στὴ τζαμόπορτα ποὺ κοίταζε κατὰ τὴ θάλασσα κι ὅσο ἀνέβαινε ἡ νύχτα γινόταν γκρίζα μὲ κομμάτια σκοταδιοῦ μέσα της.

Στὴν παραστιὰ, τὸ ἀποψινὸ τὸ βράδυ, οἱ παλαιοί πάντα καίγανε τὰ ξύλα τοῦ βουνοῦ κι ἐκεῖνα κάθε τόσο ἄφηναν, μαζί μὲ τὸ παραμιλητὸ τῆς φωτιᾶς, νὰ ξεχύνονται τὰ ἀρώματα τοῦ πεύκου, τῆς κουμαριᾶς, τοῦ σχίνου. Ἀρώματα εὐεργετικὰ τοῦ βουνοῦ, ποὺ χώνευε κι αὐτὸ μέσα στὸ σκοτάδι. Καὶ πάνω στὴν τσιροτιὰ τὸ φαΐ ἑτοιμαζόταν γιὰ τὸ ἑόρτιο δεῖπνο. Ἀναδύονταν ἡ εὐωδία τοῦ κοκκινιστοῦ, ποὺ βεβαίωνε γιά τὸν ἑόρτιο χαρακτήρα τῆς μέρας, εὐωδία χαρμόσυνη ποὺ πλημμύριζε τὸ σπίτι μόλις κενώνονταν τὸ φαΐ. Τότε μέσα στὸ μισόφωτο ἀκούγονταν τὰ κουτάλια... -πάντα κρέας μὲ τὸ ρύζι, ἐκτὸς ἄν ἦταν Τετάρτη ἤ Παρασκευή, ὁπότε τὸ φαΐ ἦταν ξερὸς μπακαλιάρος μὲ τὸ ρύζι ἤ ψάρια πλακί - ποὺ βυθίζονταν στὰ πιάτα... Καί κάπου κάπου τὰ ποτήρια, ποὺ τσουγκρίζονταν γιὰ τὸ καλό. Τὴ σιωπηλὴ αὐτὴ τελετὴ διέκοπτε μόνο ἡ φωτιὰ ἤ τὸ σύρσιμο τοῦ ἀγέρα πάνω στὰ παλιὰ παραθυρόφυλλα.

Δὲν θυμᾶσαι ἀπό ποῦ καὶ πότε ἄκουσες ἐκεῖνο τὸ δίστιχο γιά τή μέρα καί τή γιορταστική της ἀτμόσφαιρα:

«Ὁ φτωχὸς ὁ Φίλιππας ὅλη μέρα δούλευε

καὶ τὸ βράδ᾿ ἀπόκρευε».

Ἴσως νὰ τὸ εἶπε ἡ γιαγιὰ, ποὺ ὅλο εἶχε κάτι νὰ δώσει στὴν ψυχή σου, νὰ τὄχεις φυλαχτὸ στὰ κατοπινὰ τὰ χρόνια. Ἀπόψε ποὺ σκέφτεσαι τίς εὐλογημένες ὧρες, σκύβοντας τρυφερά πάνω στὰ πρόσωπα τῶν δικῶν σου ἀνθρώπων -πρόσωπα ἱερὰ, ταμιευμένα στὰ βάθη τῆς ψυχῆς σου- βλέπεις σ᾿ αὐτὰ τὸ φτωχὸ τὸ Φίλιππο πάλι... Κι ἀναγνωρίζεις μ' εὐγνωμοσύνη μιά παράξενη εὔνοια: ἀλλιῶς μπορεῖ νά πήγαινε χαμένη κι αὐτὴ ἡ μέρα κι αὐτὴ ἡ γιορτή.

Τετάρτη 14 Νοε. 2012, σὲ ὥρα ἑσπερινή

[Στη φωτό: Αντικρύζοντας τη Σκιάθο από το Κλήμα της Σκοπέλου]