[πρωτοδημοσιευόμενη εργασία]
Διαστ. 0,21 (πλάτος) x 0,32 (ύψος). Ελαιογραφία. Συλλογή Δημητρίου Κολαΐτη. Αθήνα.
Βιβλιογραφία: Ντίνος Κονόμος, «Ο Νικόλαος Καντούνης και άλλοι Ζακυνθινοί Φιλικοί. Άγνωστα έργα τέχνης από τη συλλογή Κολαΐτη». Ανάτυπο από τον όγδοο τόμο των Επτανησιακών Φύλλων, Αθήνα 1973, 6, πίν. 1 και του ιδίου, Ζάκυνθος, Πεντακόσια Χρόνια (1478-1978). Τόμος πέμπτος. Τέχνης Οδύσσεια, τεύχος Γ΄ Κοσμική Τέχνη. Ζωγραφική - Αρχιτεκτονική, Αθήνα 1989, 28, εικ. 11.
Εικόνα 1. Αυτοπροσωπογραφία Συλλογής Κολαΐτη.
Η αυτοπροσωπογραφία του Νικολάου Καντούνη είναι ανυπόγραφη και αχρονολόγητη.
Εδώ γίνεται προσπάθεια να ερμηνευτεί η τετράστιχη επιγραφή που γράφεται σε μια γραμμή στο κάτω μέρος του πορτρέτου. Τη μεταγράφω:
Ζεύξιν Γραφεάν έκβαλε / τότε Γραφής ο Χρόνος. / Νυν δε θύτην Καντούνιον / ο πλείστος αυτού πόνος.
Ο Κονόμος (1973, ό.π.) με τη βοήθεια του φιλολόγου Π. Ι. Μαρίνου διόρθωσε τον Γραφεάν σε γραφεά και απέδωσε ως εξής την επιγραφή: «Ο [ζωγράφος] Ζεύξις έγινε ζωγράφος / στα χρόνια της αρχαίας ελληνικής ακμής. / Τώρα δε τον Καντούνην που προσφέρει τη θυσία / [τον έκανε ζωγράφο] ο μεγάλος του αγώνας [για την κατάκτηση της τέχνης].
Ελαφρώς παραλλαγμένη απέδωσε ο Κονόμος την επιγραφή στο βιβλίο του (1989, ό.π.): «Ο Ζεύξις έγινε ζωγράφος στα χρόνια της ελληνικής ακμής». Παρέλειψε τη λέξη «αρχαία». Για τον πιθανό συντάκτη της επιγραφής πληροφορεί ο Κονόμος: «Πιθανότατα και την επιγραφή αυτή συνέταξε ο άγνωστος φιλόλογος και φίλος του Καντούνη [Σπυρίδων Γρυπάρης;]» αυτόθι.
Στον ίδιο αποδίδει ο Κονόμος και τη σύνταξη επιγραφής σε άλλη αυτοπροσωπογραφία του Καντούνη για την οποία κάνουμε λόγο πιο κάτω (1989, 27).
Η απόδοση της επιγραφής εν μέρει αντιστοιχεί στο περιεχόμενό της• χαρακτηρίζεται από μεγάλο βαθμό μεταφραστικής αυθαιρεσίας. Δεν πρόκειται βέβαια για ελεύθερη μεταγραφή αλλά μάλλον για παρανόηση. Οι δυσχέρειες εντοπίζονται κυρίως στο πρώτο σκέλος της επιγραφής και στην ακριβή απόδοσή του: «Ζεύξιν γραφέα έκβαλε τότε της Γραφής ο Χρόνος» = «Ο [ζωγράφος] Ζεύξις έγινε ζωγράφος στα χρόνια της αρχαίας ελληνικής ακμής» (απόδοση Κονόμου - Μαρίνου). Μια κατά λέξη μετάφραση θα ήταν η εξής: «Τον Ζεύξιν έκανε [«έκβαλε»] ζωγράφο [«γραφέα»] ο χρόνος της ζωγραφικής [«της γραφής»]• η περίοδος κατά την οποία ζωγράφισε ο Ζεύξις• δηλαδή ο 5ος αιώνας π.Χ.
Η σημασία του ρήματος «έκβαλε» αντί εξέβαλε για μετρικούς λόγους δεν είναι απολύτως σαφής: βοήθησε στην ανάδειξη, στην προβολή του Ζεύξη σε ζωγράφο, η χρονική περίοδος κατά την οποία παρουσιάστηκε [ο Ζεύξις]• που μπορεί να σημαίνει ότι η συνδρομή ευνοϊκών συνθηκών, πολιτικών, πολιτισμικών κ.ά., βοήθησαν τον Ζεύξη να γίνει ζωγράφος τότε, δηλαδή τον 5ο αιώνα, «Νυν δε θύτην Καντούνιον ο πλείστος αυτού πόνος», ενώ τώρα τον ιερέα [θύτην] Καντούνη τον έκανε ζωγράφο [«έκβαλε γραφέα»] ο πολύ μεγάλος του κόπος• που μπορεί να σημαίνει ότι τον Καντούνη δεν τον βοήθησαν οι πολιτισμικές και άλλες συνθήκες, όπως π.χ. τον Ζεύξη ή τον Κουτούζη οι οποίοι μαθήτευσαν και σπούδασαν την τέχνη της ζωγραφικής σε αντίθεση με τον Καντούνη που ήταν αυτοδίδακτος.
Αν όμως πράγματι αντιτίθεται ο Καντούνης στον Ζεύξη, θα χρειαστεί να εντοπιστεί το είδος της αντιθετικής παράθεσης ή μάλλον να επεξεργαστούμε εκτενέστερα την αντιπαράθεση αυτή. Ως προς τι αντιτίθενται; Αντιτίθεται η ιδιότητα του αυτοδίδακτου Καντούνη στην ιδιότητα του σπουδαγμένου Ζεύξη; Αλλά γιατί επέλεξε ο συντάκτης της επιγραφής να αντιπαραθέσει τον Καντούνη με τον Ζεύξη; Γιατί τον Ζεύξη και όχι κάποιον άλλο ζωγράφο της αρχαιότητας, όπως π.χ. τον Παράσσιο; Θα περίμενε κανείς να είχε γίνει η επιλογή του Ζεύξη για άλλους λόγους• για να εξαρθεί η ζωγραφική ικανότητα του Καντούνη από τη σύγκρισή του μ’ ένα φημισμένο ζωγράφο της αρχαιότητας, τον Ζεύξη.
Αλλά τι γνώριζε ο συντάκτης της επιγραφής για τη σημασία του Ζεύξη και το ρόλο που έπαιξε στη διαμόρφωση των καλλιτεχνικών μορφών, στη θεωρία του πορτρέτου, στη διαδικασία αναπαράστασης της πραγματικότητας και της ψευδαίσθησής της, στη ρητορική της αναγνωστικής πρόσληψης του έργου τέχνης και της κριτικής της τέχνης, στην επιλεκτική συνθετική κατασκευή του έργου τέχνης (όπως στην περίπτωση της Ελένης).
Στην ανάδειξη ποιου πεδίου από τα αναφερθέντα απέβλεπε ο συντάκτης της επιγραφής με την αντιθετική(;) παράθεση του Ζεύξη προς τον Καντούνη; Τι του ήταν οικείο; Πιο κάτω θα δοκιμάσουμε να χρησιμοποιήσουμε θεωρητικές απόψεις για το πορτρέτο.
Για την ώρα επανέρχομαι στην εξέταση και την εξήγηση της επιγραφής και μάλιστα του πρώτου σκέλους. Τα χρονικά επιρρήματα «τότε» και «νυν» προσδιορίζουν τα χρονικά πλαίσια μέσα στα οποία συνέβησαν γεγονότα: «τότε», τον 5ο αιώνα π.Χ. αναδείχτηκε ζωγράφος ο Ζεύξις, «νυν», αρχές 19ου αιώνα έγινε ζωγράφος ο ιερέας Καντούνης με τη δική του μεγάλη προσπάθεια.
Εν πρώτοις δεν είναι φανερό αν πράγματι αντιτίθενται ανόμοιες καταστάσεις ή αν αντιτίθεται κάτι! Αυτό που λέει η αυθαίρετη εξήγηση, ότι δηλαδή ο Ζεύξις έγινε ζωγράφος στα χρόνια της ελληνικής ακμής, δεν προκύπτει από την κατά λέξη απόδοση της επιγραφής αλλά είναι διαπίστωση γενική εκ των προτέρων• διαπίστωση γενική χωρίς να εξαίρει κάποια ιδιαιτερότητα της καλλιτεχνικής προσωπικότητας του Ζεύξη, την οποία να αντιπαραθέτει σε ανάλογη του Καντούνη. Αυτό που αποτελεί για το συντάκτη της επιγραφής ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του ζωγράφου Καντούνη είναι ότι υπήρξε αυτοδίδακτος• αλλά αυτή την ιδιαιτερότητα δεν την αντιπαραθέτει στον Ζεύξη. Πώς όμως ορίζεται η έννοια του αυτοδίδακτου και ειδικά στην περίπτωση του Καντούνη; Συνήθως ενισχύεται ή γίνεται προσπάθεια να φωτιστεί το περιεχόμενο της έννοιας του αυτοδίδακτου με τη συνδρομή μιας άλλης επιγραφής που αναγράφεται σε αυτοπροσωπογραφία του Καντούνη που εκτίθεται στην Εθνική Πινακοθήκη Αθηνών.
Εικόνα 2. Αυτοπροσωπογραφία Εθνικής Πινακοθήκης.
Η επιγραφή: Καιρός και μόχθος εδίδαξέ με πάντως / και ουδείς άλλος τήνδε την επιστήμην / του αυτοφαούς όμματος τη δυνάμει / του βλέποντος τε τα της γης τε και πόλου / θύτης Νικόλαος Καντούνης / ειμί ο λαλών και μέμνησθέ μου φίλοι».
Απόδοση και ερμηνεία της επιγραφής: Εμένα τον Καντούνη εδίδαξε εξολοκλήρου ο χρόνος [«καιρός»] και η προσωπική μου προσπάθεια [«μόχθος»] αυτή την επιστήμη, τη γνώση του αυτόφωτου ματιού με τη δύναμη αυτού που βλέπει τα πράγματα του ουρανού και της γης (του Θεού)• αυτός που σας μιλάει είναι ο ιερέας Νικόλαος Καντούνης και να με θυμάστε, φίλοι.
Πλήθος είναι τα ερωτήματα που βάζει η ανάγνωση της επιγραφής αυτής. Τι σημαίνει επιστήμη του αυτόφωτου ματιού [«του αυτοφαούς όμματος»]; Και με ποιο τρόπο εδίδαξε αποκλειστικά, εξολοκλήρου, «πάντως» ο χρόνος και ο «μόχθος» τον Καντούνη αυτή την επιστήμη; Υπάρχει αυτόφωτο μάτι; Πώς λειτουργεί; Και πώς διδάσκει ο «καιρός» και ο «μόχθος» τη διαδικασία των λειτουργιών του αυτόφωτου ματιού; Και ποια είναι η διαδικασία και οι λειτουργίες του αυτόφωτου ματιού; Είναι δυνατός ο προσδιορισμός τους; Το αυτόφωτο μάτι έχει την εστία φωτισμού εντός του• αυτοφωτίζεται• που σημαίνει ότι κατασκευάζει τον οπτικό, παραστατικό κώδικα χωρίς βοήθεια έξω από αυτό. Αλλά τότε, ποια η συμβολή του «καιρού» και του «μόχθου» που λειτουργούν ως προϋποθέσεις για να γνωρίσει ο καλλιτέχνης τις δυνατότητές του ως αυτοδίδακτος; Συνιστούν τη χρονική διάρκεια «καιρός» στα πλαίσια της οποίας ο καλλιτέχνης αποκτά ειδικές γνώσεις και εμπειρίες «μόχθος». Αν συμβαίνει αυτό, τότε υπονομεύεται ο δημιουργικός ρόλος του «αυτοφαούς όμματος» και του αυτοδίδακτου χαρακτήρα του ζωγράφου.
Αν συνυπολογίσουμε ανάμεσα στους παράγοντες που βοήθησαν το ζωγράφο Καντούνη στην εικαστική του διαμόρφωση και τη δύναμη του Θεού, τότε μειώνεται ακόμη πιο πολύ το κύρος του αυτοδίδακτου και του αυτόφωτου ματιού. Αλλά πώς ορίζεται η συμβολή του Θεού σ’ αυτή τη διαμόρφωση; Αισθητοποιείται η έννοια του βλέποντος Θεού με την απεικόνιση του τριγώνου με τον «Ακοίμητο Οφθαλμό» (Ρηγόπουλος 1997, 100, εικ. 15); Και πώς βοηθεί η διαρκής αυτή εποπτεία του Θεού τον καλλιτέχνη στο έργο του και το δημιουργικό του ρόλο; Ως deus artifex; Ως inventor και inspirator της καλλιτεχνικής επινόησης; Πιο κάτω θα μας δοθεί η ευκαιρία να ανιχνεύσουμε και να εντοπίσουμε, αν υπάρχουν, αντιστοιχίες ανάμεσα στην επιγραφή και τα επιμέρους εικονογραφικά πεδία στις αυτοπροσωπογραφίες του Καντούνη.
Η συσχέτιση της επιγραφής με την εμβληματική-αλληγορική παράσταση στην αυτοπροσωπογραφία του Καντούνη είναι αναγκαία για τον αμοιβαίο φωτισμό τους (επιγραφής και εμβληματικής παράστασης). Αλλά πώς σχετίζονται; Είναι η επιγραφή «έκφραση» της αλληγορικής παράστασης; Ποια εικαστικά πεδία αποτελούν εικονιστική απόδοση θεματικών πεδίων της επιγραφής; Ας δούμε αν ο «καιρός» της επιγραφής ταυτίζεται με το χρόνο της εμβληματικής σκηνής. Ο «καιρός» της επιγραφής είναι ο δάσκαλος του Καντούνη σ’ ό,τι αφορά τη μύησή του στην επιστήμη του «αυτοφαούς όμματος». Στην εμβληματική παράσταση ο «καιρός» ως χρόνος με τα χαρακτηριστικά του (attributi), το δρεπάνι και την κλεψύδρα, λειτουργεί ως Κρόνος, ως καταστροφέας. Στην επιγραφή ο «καιρός» συνιστά τη χρονική διάρκεια κατά την οποία ο καλλιτέχνης εμπλουτίζεται με εμπειρίες ποικίλες και ιδίως εικαστικές. Στην εμβληματική σύνθεση ο χρόνος επιτελεί λειτουργίες ήκιστα διαφανείς. Γιατί η λευκοφορεμένη μορφή με τον απροσδιόριστο συμβολισμό της ραίνει το χρόνο με άνθη; Παλαιότερα γράψαμε σχετικά: «Ο Χρόνος-Κρόνος στέφεται από μια γυναικεία μορφή (την Τέχνη[;], τη Φήμη[;], την Ιστορία[;]), αλλά γιατί; Επειδή ανέστειλε το καταστροφικό του έργο «σεβάζων» την καλλιτεχνική αξία του αυτοεικονιζόμενου Νικολάου Καντούνη;» (Ρηγόπουλος Γιάννης, Κείμενο και Εικόνα. Όρια και δυνατότητες της σύγκρισης, Αθήνα 1997, 85 και 99-100, εικ. 15). Δεν ξέρω πόσο πειστική ήταν αυτή η εξήγηση• μια εξήγηση της οποίας το κύρος μειώθηκε από τον ίδιο τον γράφοντα με την ερωτηματική διατύπωση των αποριών του.
Εκείνο όμως που είναι μάλλον βέβαιο είναι ότι η εμβληματική αυτή σκηνή δεν αποτελεί εικαστική απόδοση του περιεχομένου της επιγραφής• πρόκειται για ανεξάρτητα(;) «κείμενα» που δεν λειτουργούν συμπληρωματικά ή που ο γράφων δεν είναι σε θέση να δικαιολογήσει την συμπαράθεσή τους. Μπορεί όμως να παρατηρήσει κανείς ότι το πεδίο με την εμβληματική παράσταση είναι ευρηματικό και προϋποθέτει όχι τυχαία οικειότητα του ζωγράφου με συμβολικά, αλληγορικά και εμβληματικά συστήματα της εποχής του. Είναι γεγονός ότι δεν έχει γίνει έρευνα για τις πηγές πληροφόρησης του Καντούνη• γνωρίζει την εικονολογία του Ripa ή αντλεί την πληροφόρησή του από εγχειρίδια τέχνης, ιταλικά ως επί το πλείστον, που περιγράφουν παρόμοιες συμβολικές μορφές, όπως π.χ. το βιβλίο του Adamo Chiusole, Περί των εντολών της ζωγραφίας, Ζάκυνθος 1820 (Γ. Ρηγόπουλος, «Περί χρωμάτων σύντομος διήγησις Νικολάου Βισκόντη». Παρουσίαση ανέκδοτου δοκιμίου που περιέχεται στον κώδικα: Αδάμ Κιουζόλ, Περί των εντολών της ζωγραφίας, Ζάκυνθος 1820, Ανάτυπο από το Χαριστήριο Τόμο Φιόρα Τιμής για τον Μητροπολίτη Ζακύνθου Χρυσόστομο Β΄ Συνετό). Πράγματι, η χρήση τέτοιων σύνθετων παραστατικών στοιχείων, με έκδηλη τη μεταφορική κρυπτικότητα, υπερβαίνει και αθετεί την εγκυρότητα της επιγραφής σ’ ό,τι αφορά τη χωρίς επιφύλαξη αποδοχή της ιδιότητας του αυτοδίδακτου του Καντούνη. Θα προσθέταμε μάλιστα ότι η προβολή αυτής της ιδιότητας η οποία υπονομεύεται εξάλλου από πραγματικά βιογραφικά και εργογραφικά στοιχεία του Καντούνη (μαθήτευσε στον Κοράη, τον Κουτούζη) είναι πιθανόν ρητορικό τέχνασμα εξωραϊσμού του έργου του Καντούνη• παρ’ όλο που υπήρξε αυτοδίδακτος, δημιούργησε εξαιρετικής ποιότητας έργα ευρηματικά και εμπνευσμένα!
Εικόνα 3. Cesare Ripa, Historia.
Δοκιμάζουμε στη συνέχεια να ανιχνεύσουμε τα στοιχεία ταυτότητας της λευκοφορεμένης μορφής• είναι η Τέχνη(;), η Φήμη(;), η Ιστορία(;) (ό.π.). Θα μπορούσαμε να αναφέρουμε και άλλες εκδοχές που προτάθηκαν ως πιθανές, όπως της ζωγραφικής, της τύχης. Αναλυτικά:
Ποιες πιθανότητες έχει η σχετική μορφή να είναι αλληγορία της ιστορίας;
Στην εικονολογία του Ripa, της οποίας η πρώτη έκδοση χρονολογείται στα 1593, υπάρχει λήμμα «Historia» που συνοδεύεται από εικόνα. Το κείμενο «λήμμα» επιβιώνει μιαν αντίληψη του Κικέρωνα για την ιστορία, η οποία είναι «la maîtresse de la vie, la lumière de la memoire et l’inspiration des actions humaines». Η ιστορία εικονίζεται να γράφει στο βιβλίο της τις αξιοσημείωτες δράσεις του ανθρώπου. Η χαλκογραφία δείχνει την Ιστορία σαν μια γυναίκα με φτερά, διότι η αποστολή της είναι να κάνει γνωστά σε διάφορα μέρη του κόσμου τα σπουδαία γεγονότα των ανθρώπων (C. Ripa, Iconologia, Padua 1611, 322, εικ. 6). Η Ιστορία στην Iconologia παρουσιάζεται να στηρίζει τη δέλτο της στους ώμους του Χρόνου που κρατεί δρεπάνι (Leopold D’ Ettlinger, “The Pictorial Source of Pipa’s Historia”, στο Journal of the Warburg and Courtould Institutes, XIII, 1950, 322-333 και Edouard Pommier, Comment l’art devient l’Art dans l’Italie de la Renaissance, Paris 2007, 43).
Αν δεχτούμε ότι η λευκοφορεμένη γυναίκα είναι η Ιστορία με τις λειτουργίες που προαναφέρθηκαν• ότι δηλαδή γράφει στο βιβλίο της τις αξιοσημείωτες πράξεις, τότε θα υποθέσουμε ότι στην περίπτωση της αυτοπροσωπογραφίας του Καντούνη γράφει το ζωγραφικό κατόρθωμα του καλλιτέχνη• έργο που πρέπει να διατηρηθεί στη μνήμη των ανθρώπων• σ’ αυτό συνέβαλε και ο Καιρός (= ο Χρόνος) που στάθηκε δάσκαλος στον Καντούνη.
Στη συνέχεια παρουσιάζω και σχολιάζω την ερμηνεία της αλληγορικής παράστασης από τον Χαραλαμπίδη. Γράφει: «Ο πίνακας αυτός μέσα σε πίνακα χαρακτηρίζεται ακόμη από ένα συνδυασμό παγανιστικών και χριστιανικών στοιχείων. Μια καθιστή λευκοφορεμένη κοπέλα με δίπτυχο στο αριστερό χέρι ετοιμάζεται να στεφανώσει με το δεξί μια ολόγυμνη ανδρική μορφή που την πλησιάζει κρατώντας το δρεπάνι του θανάτου και κάτι σαν ειλητάριο. Στο κάτω μέρος υπάρχει μια παλέτα και στο επάνω το μάτι του Θεού μέσα σ’ ένα τρίγωνο, ενώ όλη η παράσταση περιβάλλεται από σύννεφα. Χωρίς να ερμηνεύονται όλα τα στοιχεία λ.χ. το δρεπάνι... θα μπορούσε κανείς να υποθέσει ότι πρόκειται για μια αλληγορία της Ζωγραφικής (υπογράμμιση δική μου). Το μάτι του Θεού εξάλλου θα πρέπει να συνδεθεί με τον τέταρτο στίχο του απολογητικού για τη μαθητεία του Καντούνη σημειώματος πάνω στον πίνακα “του βλέποντος τε τα της γης τε πόλου”. Σε σύγκριση με την Αυτοπροσωπογραφία του Κουτούζη γίνεται φανερό ότι ο Καντούνης ενδιαφέρεται για μια περισσότερο ιδεαλιστική παράσταση του συνόλου πίσω από την οποία εύκολα αναγνωρίζεται η υπερτροφική του φιλαρέσκεια. Με την έμφαση σε εξωτερικά φιλολογικά στοιχεία, όπως τα πολυτελή ενδύματα και το χέρι που υποδείχνει στο θεατή το κείμενο, μειώνεται η εκφραστική βαρύτητα του προσώπου» (Χ. Χαραλαμπίδης, Συμβολή στη μελέτη της εφτανησιώτικης ζωγραφικής του 18ου και 19ου αιώνα, Ιωάννινα 1978, 120).
Πολλές είναι οι αδυναμίες του κειμένου που αφορούν την ταύτιση και τη λειτουργία των θεματικών μοτίβων. Δεν αντιλαμβάνεται ο Χαραλαμπίδης π.χ. ότι κλεψύδρα, όχι το ειλητάριο, είναι χαρακτηριστικά του (attributi). Υποθέτει ότι η λευκοφορεμένη κοπέλα είναι αλληγορία της Ζωγραφικής χωρίς να στηρίζει την υποθετική αυτή ταύτιση και να δικαιολογεί τη λειτουργική της χειρονομία• γιατί ραίνει την ανδρική μορφή, τον Καιρό-Χρόνο. Επίσης η διαπίστωσή του ότι στον πίνακα συνδυάζονται παγανιστικά και χριστιανικά στοιχεία δεν επαληθεύεται• ποια είναι τα παγανιστικά και ποια τα χριστιανικά στοιχεία; Ακόμη δεν εννοώ πώς μειώνεται «η εκφραστική βαρύτητα του προσώπου με την έμφαση σε εξωτερικά φιλολογικά στοιχεία, όπως τα πολυτελή ενδύματα και το χέρι που υποδείχνει στο θεατή το κείμενο...».
Γιατί χαρακτηρίζει φιλολογικά τα ενδύματα και το χέρι που δείχνει το κείμενο; Θα μπορούσε κανείς να αντιπαραθέσει πλήθος παραδείγματα στα οποία τα ενδύματα, τα πολυτελή, αποτελούν συστατικά στοιχεία του πορτρέτου, συνάρτηση του προσώπου• αναφέρω ευάριθμα παραδείγματα: του Τισιανού, το πορτρέτο του Francisco della Rovere, Musée des Offices (Edouard Pommier, Theories du portrait de la Renaissance aux Lumières, Paris 1998, εικ. 23)• του ίδιου, Paul III, κεφάλι γυμνό, Νεάπολη Πινακοθήκη (αυτόθι εικ. 20), του Ραφαήλ, πορτρέτο Bindo Altoviti, Ουάσινγκτον, Εθνική Πινακοθήκη Τέχνης (αυτόθι εικ. 19), του ίδιου, πορτρέτο της Jeanne d’Aragon, Παρίσι Μουσείο Λούβρου (αυτόθι εικ. 14), του Ghirlandaio, πορτρέτο της Giovanna Tornabuoni, Μαδρίτη, Συλλογή Thyssen-Bornemisza (αυτόθι εικ. 10)• πρβλ. και έγχρωμο πίνακα στο βιβλίο Andreas Quermann, Ghirlandaio, Köln 1998, (εικ. 127) κ.ά. Το πορτρέτο της Giovanna Tornabuoni συνοδεύεται μάλιστα από ένα φύλλο χαρτιού στο οποίο γράφεται επίγραμμα τετράστιχο στα λατινικά: Ars utinam mores / animumque effingere / posses pulchrior in ter- / ris nulla tabella foret / MCCCCLXXXIII. Απόδοση: Τέχνη γιατί δεν μπορείς να παραστήσεις το χαρακτήρα και την ψυχή; Δεν θα υπήρχε πιο ωραία ζωγραφιά πάνω στη γη.
Άλλη απόδοση: Τέχνη είθε να μπορούσες να αναπαραστήσεις το χαρακτήρα και την ψυχή. Δεν θα υπήρχε πιο ωραία ζωγραφιά πάνω στη γη.
Το δίστιχο αυτό τροποποιεί ελαφρά ένα επίγραμμα του Μαρτιάλη: Ars utinam mores animamque effingele posset, pulchrior in terries nulla tabella foret (Martial, Epigrammes, X, XXXII, τ. I, σσ. 87-88. Βλ. Pommier, ό.π., σ. 55 κ.ε. Βλ. αυτόθι και τη σημείωση 1 στη σελίδα 443 όπου και η σχετική βιβλιογραφία). Η αναφορά στο επίγραμμα, φιλολογική αναφορά, δεν μειώνει, όπως και τα ενδύματα της Giovanna Turnabuoni, την εκφραστική της δύναμη, αντίθετα βάζει σημαντικά προβλήματα για τη θεωρία του πορτρέτου, τις δυσχέρειες που αφορούν την αναπαραστατική διαδικασία κ.ά. (Pommier, ό.π.).
Ο Χαραλαμπίδης θεωρεί πάρεργα στοιχεία, στοιχεία που συναρτώνται οργανικά με το πορτρέτο• που αποτελούν δείκτες όχι μόνο μιας υποκειμενικής άπόψης για το στυλ των ενδυμάτων με τα οποία ενδύεται ο Καντούνης και που φαίνεται να μη συνάδουν στην επαγγελματική ιδιότητα του ιερέα• με το εικός και πρέπον, το decorum, ωστόσο δηλώνουν μαζί με άλλες πλευρές του βίου του μια έντονη εκκοσμίκευση• τάση που προσδιορίζει και χαρακτηρίζει το βίο των καλλιτεχνών (Κουτούζη, Καντούνη) αλλά και την αισθητική και εικαστική παραγωγή της λεγόμενης Επτανησιακής Σχολής και γενικότερα της αστικής τάξης.
Για το ανάρμοστο σε ιερέα γράφει ο Σπυρ. Δε Βιάζης: «Ενεδύετο [ο Καντούνης] πολυτελέστατα, τα ράσα του ήσαν μεταξωτά και κοντά. Εφόρει πίλον πλατύγυρον. Ήτο υψηλού αναστήματος και επιβλητικού. Ευειδής, εύσαρκος, ροδόχρους, φιλόκαλος και φιλάρεσκος. Πολύ έρρεπε προς την τρυφήν και ηδονήν. Εις άκρον ήτο τολμηρός, ανδρείος και φιλαλήθης. Φίλος ειλικρινής, ευγνώμων, αλλά δυστυχώς πολύ μνησίκατος. Ελεήμων και φιλόπτωχος εις τοιούτον βαθμόν, ώστε σχεδόν επένετο... Εκόσμει κατά μίμησιν του Κουτούζη την εκκλησίαν, εν η εφημέρευε πολυτελώς με πολλά κηρία και τεχνητά άνθη (υπογραμμίζω εγώ)...» (Σπ. Δε-Βιάζη, Η ζωγραφική εν Ελλάδι, Ζάκυνθος 1968, 69). Και ο Καβάφης ζητεί να του δώσουν «άνθη τεχνητά». Επιτρέψτε μου να το θυμίσω στους αναγνώστες το ποίημα:
ΤΕΧΝΗΤΑ ΑΝΘΗ
Φεβρουάριος 1903
Δεν θέλω τους αληθινούς ναρκίσσους – μηδέ κρίνοι
μ’ αρέσουν, μηδέ ρόδ’ αληθινά.
Τους τετριμμένους, τους κοινούς κήπους κοσμούν. Με δείνει
η σάρκα των πικρία, κούρασι, κι οδύνη –
τα κάλλη των βαρυούμαι τα φθαρτά.
Δόστε με άνθη τεχνητά – η δόξαις του τσινιού και του μετάλλου –
που δεν μαραίνονται και δεν σαπίζουν, με μορφαίς που δεν γερνούν.
Άνθη των εξαισίων κήπων ενός τόπου άλλου,
που Θεωρίαις, και Ρυθμοί, και Γνώσεις κατοικούν.
Άνθη αγαπώ από υαλί ή από χρυσό πλασμένα,
της Τέχνης της πιστής δώρα πιστά•
με χρώματ’ απ’ τα φυσικά πιο εύμορφα βαμμένα,
και με σεντέφι και με σμάλτο δουλεμένα,
με φύλλα και κλωνάρια ιδανικά.
Παίρνουν την χάρι των από σοφή κι αγνότατη Καλαισθησία•
μέσα στα χώματα δεν φύτρωσαν και μες σταις λάσπαις ρυπαρά.
Εάν δεν έχουν άρωμα, θα χύσουμ’ ευωδία,
θα κάψουμ’ εμπροστά των μύρα αισθηματικά.
(Κ. Π. Καβάφη, Ανέκδοτα Ποιήματα 1882-1923, φιλολογική επιμέλεια Γ. Π. Σαββίδη, Εκδ. Ίκαρος 1968)
Δεν είμαι σε θέση να υποστηρίξω την άποψη ότι στην περίπτωση του Καντούνη και της αισθητικής του θα έβλεπε κανείς την πρώιμη εμφάνιση στοιχείων του αισθητισμού• ενός κινήματος των τελευταίων δεκαετιών του 19ου αιώνα με λαμπρά έργα και περίφημους συγγραφείς (W. Pater, La Renaissance, Παρίσι 1917• στα ελληνικά μεταφράστηκε το 1924: Walter Pater, Η εποχή της Αναγεννήσεως, μεταφραστής: Καρζής, εκδοτικός οίκος Γεωργίου Ι. Βασιλείου• J. K. Huysmans, Ανάποδα, Αθήνα 2000• Oscar Wilde, Το πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέυ του 1890, πολλές ελληνικές μεταφράσεις κ.ά. Πβ. και τη μελέτη μας: «Καβάφης και Ξενόπουλος... Οι "διψασμένοι της λατρείας"...» στο: Κείμενο και εικόνα, Αθήνα 2009, 159 κ.ε.
Αλλά και το χέρι που δείχνει το κείμενο που κρατεί ο Καντούνης δεν είναι πάρεργο φιλολογικό στοιχείο που αδυνατίζει την εκφραστική δύναμη του προσώπου• προσανατολίζει τον αναγνώστη-παρατηρητή σε ζώνες του πίνακα με αυξημένο ενδιαφέρον και σημασία• κείμενο που συσταίνει τον Καντούνη εξαίροντας ουσιώδη χαρακτηριστικά του που αφορούν τις προϋποθέσεις της καλλιτεχνικής του διαμόρφωσης. Το κείμενο αυτό λειτουργεί ακόμη ως μέσο αυτοπαρουσίασης του ζωγράφου• «Θύτης Νικόλαος Καντούνης / ειμί ο λαλών και μέμνησθέ μου φίλοι».
Για τις λειτουργίες των κειμένων μέσα στη ζωγραφική, στο ζωγραφικό πίνακα, μπορεί ο αναγνώστης να διαβάσει το κεφάλαιο V «Regarder les mots. La représentation des textes dans la peinture hollandaise», στο βιβλίο της Svetlana Alpers, L’art de dépeindre. La peinture hollandaise au XVIIe siècle, Gallimard, Paris 1990, 291, κ.ε., Η βιβλιογραφική αυτή παραπομπή είναι ενδεικτική.
Το κείμενο εκτός από τα στοιχεία ταυτότητας του δημιουργού βάζει ακόμη ένα σημαντικό ζήτημα σχετικό με τα όρια της ζωγραφικής και της λέξης και των διαφορών τους. Να θυμίσω το κανονιστικό κείμενο του Σιμωνίδη που αφορά στα όρια και το περιεχόμενο των εν λόγω τεχνών: «Πλὴν ὁ Σιμωνίδης τὴν μὲν ζωγραφίαν ποίησιν σιωπῶσαν προσαγορεύει, τὴν δὲ ποίησιν ζωγραφίαν λαλοῦσαν» (Πλούταρχος, Πότερον Ἀθηναῖοι κατὰ πόλεμον ἤ κατὰ σοφίαν ἐνδοξότεροι [De Gloria Atheniensium, 3, 346f]).
Στο κείμενο του Καντούνη οι διακρίσεις και οι διαφορές αυτές αίρονται: τόσο η ζωγραφική όσο και ο ζωγράφος δεν σιωπούν «λαλούν», όπως και το κείμενο-λέξη «λαλεί». Πρόκειται για την «έμψυχη εικόνα» αλλά με την εξής βασική διαφορά: στον κοινό ρητορικό τόπο, τη ρητορική σύμβαση η «έμψυχη εικόνα» είναι έτοιμη να σου μιλήσει, αλλά δε μιλάει• που σημαίνει ότι στο στάδιο αυτό δεν υπερβαίνει τα δεσμευτικά όρια του καλλιτεχνικού είδους, της ζωγραφικής• σιωπά. Στην περίπτωση του κειμένου του Καντούνη όμως η «έμψυχη εικόνα» μιλάει «λαλεί»• που σημαίνει ότι έχει βιάσει τη δικλίδα ασφαλείας της ρητορικής σύμβασης που δεν επιτρέπει την πλήρη ταύτιση εικόνας και λέξης. Ο ζωγράφος είναι εύγλωττος και «εύλαλος». Η ζωγραφική είναι muta eloquentia (βλ. το σπουδαίο δοκίμιο του Marc Fumaroli, “Muta eloquentia: La vision de la parole dans la peinture de Nicolas Poussin”, στο L’école du silence. Le sentiment des images au XVIIe siècle, Flammarion, Paris 1998, 189 κ.ε. Για την «έμψυχη εικόνα» βλ. Η. Belting, Bild und Kuft, München 1990, κεφ. 13 “Beseelte Malerei”, Poesie und Phetorik in «neuartigen Ikonen» des 11 und 12 Jahrhunderts, 292 κ.ε. Ο Μιχαήλ Ψελλός ονομάζει τη ζωγραφική έμψυχη «έμψυχος γραφή» σε κείμενο για τη Σταύρωση του Χριστού (αυτόθι, σ. 292 και σσ. 587-589). Στο τυπικό της Μονής της Κοσμοσώτειρας στις Φέρες τα «εικονίσματα» χαρακτηρίζονται «έμπνοα» (Belting, ό.π. σ. 57). Ο Θεόδωρος Πρόδρομος σε μια λεκτική παιδιά με το επώνυμο του ζωγράφου Ευλάλιος γράφει: «Ευλάλιός εστι εύλαλος» (Henry MacGuire, Art and Eloquence in Byzantium, Princeton 1981, 11. Πβ. και Εγκώμιον εις τον Μέγαν μάρτυρα Θεόδωρον του Γρηγορίου Νύσσης στην PG46 cols 737: «… Οἶδε γὰρ καὶ γραφή σιωπῶσα ἐν τοίχῳ λαλεῖν [υπογραμμίζω εγώ] καὶ τὰ μέγιστα ὠφελεῖν»). Βλ και Belting, ό.π., σ. 293 και C. Mango, The art of Byzantine Empire, 312-1453, New Jersey 1972, 36-37).
Έτσι με την ακύρωση οποιασδήποτε μορφής διάκρισης ανάμεσα στην εικόνα και τη λέξη• ανάμεσα στην ψευδαίσθηση της τέχνης και της πραγματικότητας• ανάμεσα στο υποκατάστατο του μοντέλου και του ίδιου του μοντέλου της αυτοπροσωπογραφίας του Καντούνη ως έργου τέχνης και του Καντούνη καθεαυτόν• του ζωντανού μοντέλου. Με την άρση αυτών των διακρίσεων αποποιείται ο Καντούνης και εναντιώνεται στη χρήση μεταφορών• θα ήθελε ο παρατηρητής να μην τον εκλάβει (τον Καντούνη) ως κάτι διαφορετικό από εκείνο που είναι• όχι ως Υάκινθον όπως θα ήθελε ο Κυρηναίος ζωγράφος να κάνει τον Λάκη στο ποίημα του Καβάφη «Λάνη Τάφος» (Α 74• βλ. Γ. Ρηγόπουλος, Κείμενο και εικόνα. Όρια και δυνατότητες της σύγκρισης, Αθήνα 1997, 104 κ.ε.). Γι’ αυτό σας μιλώ ο ίδιος «ειμί ο λαλών», γιατί δεν θέλω να βλέπετε μόνο το πορτρέτο μου, αλλά και να το ακούτε. Ο Paul Claudel στο έργο του L’ œil écoute [=το μάτι ακούει] στο: Œuvres en prose, Pléiade, Paris 1963 (Πρ. και Μ. Proudre, Paul Claudel, Une musique du silence, Montréal 1979, passim και Marc Fumaroli, “Muta eloquentia: La vision de la parole dans la peinture de Nicolas Poussin”, στο L’école du silence. Le sentiment des images au XVIIe siècle, Flammarion, Paris 1998, 189 σημ. 3-4) θεωρούσε ως προϋπόθεση για να γνωρίσουμε τον πίνακα ζωγραφικής, να τον έχουμε ακούσει. Κακοφτιαγμένοι πίνακες είναι εκείνοι που δεν επιτρέπουν στο εσωτερικό αφτί να διακρίνει το αριστούργημα από το κακό έργο.
Ας επανέλθουμε στο ερώτημα αν η γυναικεία μορφή είναι αλληγορία της ζωγραφικής, όπως θέλει ο Χαραλαμπίδης. Αν πράγματι αποτελεί αλληγορία της ζωγραφικής, ποιες λειτουργίες αισθητοποιεί; Ραίνει τον Καιρό-Χρόνο με τριαντάφυλλα. Γιατί; Ποιες ιδιότητες-λειτουργίες του Καιρού-Χρόνου επιβραβεύει; Και πώς σχετίζονται με την αυτοπροσωπογραφία του Καντούνη; Υπάρχουν προδρομικά ή σύγχρονα παραδείγματα στα οποία η ζωγραφική παρουσιάζεται μ’ αυτή τη μορφική σύσταση και ως φορέας τέτοιων λειτουργιών; Να υποθέσουμε ότι ανήκει σε έμπνευση του Καντούνη η εμβληματική αυτή μορφή; Κάτι τέτοιο θεωρούμε μάλλον απίθανο!
Ο Vasari θα απεικονίσει τη ζωγραφική σε τοιχογραφία στο σπίτι του στη Φλωρεντία να γράφει σε ασπίδα σαν αρχαία Νίκη το όνομα και τα σπουδαία έργα του νικητή (Pierre Georges & Anne-Marie LeCoq, La peinture dans la peinture, Paris 1987, 46, εικ. 37). Και ο Le Brun θα απεικονίσει τη ζωγραφική να εργάζεται για τη δόξα του Λουδοβίκου ΙΔ’ (αυτόθι, εικ. 35).
Οι λειτουργίες όμως αυτές της ζωγραφικής, να απαθανατίζει έργα σπουδαίων ανθρώπων, είναι και λειτουργίες της ιστορίας, ενώ θα μπορούσε να είναι και λειτουργίες της Φήμης: αλλά διαφοροποιούνται ως προς τα διακριτικά τους χαρακτηριστικά (attributi). Συνήθως η ζωγραφική εικονίζεται με παλέτα και πινέλο• στον πίνακα του Καντούνη τα χαρακτηριστικά αυτά τα έχει ο Καντούνης ο ίδιος. Αυτός είναι ένας από τους λόγους για να μην ταυτίσουμε τη γυναικεία μορφή με τη ζωγραφική.
Αλλά και η νοηματική σχέση της γυναίκας και του Καιρού-Χρόνου δεν είναι απολύτως κατανοητή. Ο Καιρός-Χρόνος με τα διακριτικά του, το δρεπάνι, όργανο του θανάτου, και την κλεψύδρα, δηλωτικό της ματαιότητας του βίου (vanitas vitae), λειτουργεί ως καταστροφέας, οπότε η γυναίκα, αλληγορία της ζωγραφικής, της Ιστορίας, της Φήμης, ραίνει τον καταστροφέα Καιρό-Χρόνο, επιβραβεύει το καταστροφικό έργο του.
Μήπως εδώ η Ιστορία τιμά μιαν άλλη ιδιότητα-λειτουργία του Καιρού-Χρόνου, εκείνη του αποκαλύπτοντος την καλλιτεχνική αξία του έργου του Καντούνη, αλλά στην περίπτωση αυτή πώς δικαιολογείται ότι διατηρεί τα λειτουργικά του χαρακτηριστικά, το δρεπάνι και την κλεψύδρα;
Μια άλλη προσέγγιση ερμηνευτική θα μπορούσε να δει στο εμβληματικό σχήμα το συμβολισμό της Αλήθειας και του Χρόνου• της Αλήθειας (Veritas) ως κόρης (filia) του Χρόνου (Temporis). Σε εικόνα του G. B. Tiepolo εικονίζεται ο Χρόνος με δρεπάνι να αποκαλύπτει την Αλήθεια (για τον Αποκαλύπτοντα Χρόνο βλ. το δοκίμιο του Erwin Panofsky, «Vater Chronos» στο βιβλίο του Studien zur Ikonologie. Humanistische Themen in der Kusnst der Renaissance, Köln 1980, 118 κ.ε. Πβ. και την ελληνική μετάφραση: Έρβιν Πανόφσκι, Μελέτες Εικονολογίας, Ουμανιστικά θέματα στην Τέχνη της Αναγέννησης. Μετάφραση: Ανδρέας Παππάς, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1991, 141 κ.ε. Για το θέμα του Χρόνου και της Αλήθειας βλ. F. Saxl, Filia Temporis. Philosophy and History. Essays presented to Ernst Cassirer, Oxford 1936. Για την εικόνα του G. B. Tiepolo βλ. Ρηγόπουλος, Κείμενο και εικόνα, 1997, εικ. 14).
Στα ερευνητικά μου desiderata θα ήταν να δοκιμάσω να φωτιστεί η χειρονομιακή λειτουργία της γυναίκας που ραίνει με ρόδα τον Καιρό-Χρόνο.
Σε πίνακα του Charles-Nicolas Cochin, L’invention du dessin, σε χαλκογραφία του Prévost, 1769, η ημίγυμνη γυναικεία μορφή ραίνει με ρόδα καθισμένη γυναίκα η οποία σχεδιάζει το περίγραμμα κεφαλής (σε σκιά) (Christian Michel, Charles-Nicolas Cochin et l’art des Lumières, École Française de Rome 1993, 465, εικ. 65). Πρόκειται για το γνωστό ανέκδοτο σχετικό με την προέλευση της ζωγραφικής και του σχεδίου όπως το αφηγήθηκε ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος στη Historia Naturalis, XXXV, 151). Σύμφωνα με το ανέκδοτο αυτό η κόρη του Σικυονίου Κεραμέα Βουτιάδη σχεδίασε το περίγραμμα της σκιάς του αγαπημένου της στον τοίχο (για το ανέκδοτο αυτό υπάρχει μια μεγάλη βιβλιογραφία, αλλά δεν είναι το θέμα μας αυτό). Στη χαλκογραφία του Prévost η καθιστή γυναίκα είναι η κόρη του Βουτιάδη• αυτή ραίνει με τριαντάφυλλα η ημίγυμνη μορφή πιθανόν για την έμπνευση (invention) του σχεδίου και της ζωγραφικής. Σε πίνακα πάλι του Cochin και σε χαλκογραφία του Prévost, 1771, βλέπουμε την ίδια χειρονομία εγκωμιαστικής επιβράβευσης• γυναίκα ραίνει με τριαντάφυλλα μια ημίγυμνη που κρατεί αγαλματίδιο (Chr. Michel, ό.π., εικ. 11. Για την πολυσημία των χειρονομιών και των εκφραστικών δυνατοτήτων του αναφέρω το βιβλίο της Barbara Pasquinelli, Le Geste et l’Expression, Paris 2006 με ενδιαφέρουσα βιβλιογραφία).
Έχω επίγνωση ότι οι ερμηνευτικές μου προτάσεις δεν ικανοποιούν πλήρως• ως δοκιμές πρέπει να τις εκλάβει ο αναγνώστης• ίσως υποδεικνύουν περιοχές έρευνας και χρονικά και ιστορικά πλαίσια στα οποία κυοφορούνται τα εμβληματικά και αλληγορικά σχήματα για την αισθητοποίηση νέων ιδεών. Μια τέτοια περίοδος και ιστορικό και ιδεολογικό πλαίσιο θα μπορούσε να είναι αυτό της Γαλλικής Επανάστασης.
Προσθήκη
Νικολάου Καντούνη: Μυστικός Δείπνος και (αυτο;)-προσωπογραφία του
Διαστ. 24,5x27,5 εκ.
Σχέδιο με μελανό υδατόχρωμα. ΒΧΜ 1659 [Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο Αθηνών].
Προέλευση: Αγορά από Κ. Σομασιάνο στην Κέρκυρα.
Βιβλιογραφία: Ο Κόσμος του Βυζαντινού Μουσείου, Αθήνα 2004, 420, εικ. 424.
Εικόνα 4. Ο Μυστικός Δείπνος.
To σχέδιο (βλ. βιβλιογραφία) σχολιάζεται ως εξής: «Ο σχεδιαστής σημειώνει το όνομα του ζωγράφου του έργου που αντιγράφει “Ο ΜΥΣΤΙΚΟΣ ΔΥΠΝΟΣ ΤΟΥ ΚΑΝΤΟΥΝΗ”, ενώ κάτω χαμηλά, έξω από το πλαίσιο της ζωγραφικής επιφάνειας, σχεδιάζει την προσωπογραφία του Καντούνη με τίτλο “Ν. ΚΑΝΤ[Ο]ΥΝΗΣ”, υπομνηματίζοντας παράλληλα με μολύβι “εδώ αυτός εινειναι ο Καντούνης” (sic). Πρόκειται για ακριβή μεταφορά του σχετικού έργου του Καντούνη από τη μονή Πλατυτέρας στην Κέρκυρα».
Δεν ασχολούμαι εδώ με την παράσταση του Μυστικού Δείπνου ούτε αξιολογώ αν ο σχεδιαστής μετέφερε με ακρίβεια το σχετικό έργο του Καντούνη (βλ. βιβλιογραφία στον Χατζηδάκη-Δρακοπούλου 1997, 67, σημ. 48), θα ήθελα όμως να μείνω σ’ ένα σημείο της λεζάντας που συνοδεύει το σχέδιο: «... έξω από το πλαίσιο της ζωγραφικής επιφάνειας σχεδιάζει την προσωπογραφία του Καντούνη...».
Αν δεχτούμε την άποψη ότι σχεδίασε ο σχεδιαστής την προσωπογραφία του Καντούνη, θα αναρωτηθεί ευλόγως κάποιος με βάση ποιο πρότυπο το σχεδίασε. Στάθηκαν πρότυπα πίνακες του Καντούνη με αυτοπροσωπογραφίες του; Επ’ αυτού δεν υπάρχει βέβαια καμία αμφιβολία• του είναι γνωστός ο πίνακας της Εθνικής Πινακοθήκης• επίκοινο εικονογραφικό και διακριτικό στοιχείο είναι το κείμενο που κρατεί ο Καντούνης με το αριστερό χέρι και το δείχνει (το κείμενο) με το δεξί. Στο σχέδιο η προσωπογραφία σχεδιάζεται περισσότερο από δύο φορές, η μία είναι πληρέστερη η άλλη ατελέστερη• ακόμη δοκιμάζει να αποδώσει το κεφάλι του Καντούνη• πίσω και αριστερά των πορτρέτων βλέπουμε σχέδιο απροσδιόριστης λειτουργίας.
Ποιοι λόγοι όμως υποχρέωσαν τον άγνωστο τεχνίτη να σχεδιάσει τα πορτρέτα του Καντούνη; Γιατί αισθάνεται την ανάγκη να ονοματίσει τον δημιουργό του έργου και να επιβεβαιώσει με επιγραφές ότι αυτό το έργο είναι ο Μυστικός Δείπνος του Καντούνη και ότι αυτά τα πορτρέτα είναι ο Ν. Καντούνης; Και σαν να μην ήταν αρκετές οι κεφαλαιογράμματες επιγραφές προστίθεται και μια τρίτη με μολύβι ενισχυτική και εις επίρρωση των άλλων «εδώ αυτός είναι ο Καντούνης». Μήπως η τελευταία επιγραφή είναι του σχεδιαστή, ενώ οι άλλες είναι του ίδιου του Καντούνη ο οποίος σχεδίασε και τα πορτρέτα του; Αν αυτή η υπόθεση έχει κάποια βάση, τότε έχουμε αυτοπροσωπογραφίες του Καντούνη και όχι προσωπογραφίες. Και έτσι εμπλουτίζονται τα έργα όπου ο ζωγράφος ζωγραφίζει τον εαυτό του. Αν πράγματι τα πορτρέτα είναι του Καντούνη, τότε είμαστε αυτόπτες μάρτυρες της διαδικασίας κατά την οποία κυοφορείται το έργο τέχνης στο εργαστήριο του δημιουργού. Αλλά ανεξάρτητα από το αν είναι έργο του Καντούνη το σχέδιο αυτό στην αρχική του(;) σύλληψη, εν πάση περιπτώσει είναι συγκινητική η επιβεβαίωση ότι «εδώ αυτός είναι ο Καντούνης».
