“Ένα λεπτό σκοταδιού
θα μας έκανε τυφλούς.”
Μήνυμα, από τα τόσα που άφησαν νέοι Χιλιανοί στο φράκτη του σπιτιού του Νερούντα πάνω στον ωκεανό, στην Ισλα Νέγκρα, όταν και αυτός ακολούθησε, οκτώ μέρες μετά, στον θάνατο τον νεκρό Αλιέντε.
Είναι γεγονός ότι κάθε προσπάθεια να φωτίσει κάποιος και να αναδείξει όψεις και φροντίδες, οι οποίες αφορούν θέματα τέχνης και πολιτισμού προϋποθέτει τη στοιχειοθέτηση μιας συνολικής διερεύνησης για το πώς η ίδια η τέχνη σχετίζεται με την ιστορία. Αυτό απαιτείται ιδιαίτερα σήμερα, όπου μια εκρηκτική παντοδύναμη πλειοψηφία επιμένει να δίνει στην τέχνη την «πρωτοκαθεδρία» και το «αυτόνομο» έναντι της κοινωνικής πραγματικότητας και των κινημάτων. Τέχνη η οποία, όπως λέγεται, ολοκληρώνεται με αφηγηματικά στερεότυπα, παρά με πραγματικές κοινωνικές αλήθειες, όπου ο μυστικισμός και η απαισιοδοξία αποτελούν τη μόνιμη «πίστη», η οποία έχει απομείνει στους περισσότερους αστούς διανοούμενους και καλλιτέχνες «υψηλού κύρους», εκτός από το βόλεμα. Εμπορευματοποιημένη και κυρίαρχη τέχνη, όπου η καλλιτεχνική της αξία αναγνωρίζεται όλο και περισσότερο σήμερα στο ύψος της εμπορικής επιτυχίας που σημειώνει. Μια εμπορική επιτυχία περίβλεπτη και εξασφαλισμένη, τα δε κέρδη της βιομηχανίας του θεάματος και των εκδόσεων να βρίσκονται διαρκώς σε απογείωση. Ασφαλώς, δεν ξεχνάμε και τα «καλλιτεχνικά» σκουπίδια, τα οποία παρόλο που υπήρχαν ανέκαθεν, σήμερα κυριαρχούν μαζικά και ως πλημμυρίδα δημιουργούν στην κοινωνία τις ανάλογες προτιμήσεις για την πλέον απλή παρέκκλιση μιας αποπροσανατολιστικής καλλιτεχνικής καρικατούρας. Η τέχνη σε αυτό το σημείο είναι σε αντιστοιχία με το αγαθό της γνώσης, όπου και εκεί την ενιαία «ημιμάθεια» αντικατέστησαν ετεροβαρώς η ολοένα γενικευμένη «αμάθεια» από την μια, και η ειδικευμένη υψηλή γνώση από την άλλη.
Στην εποχή μας, η ανατροπή του σοσιαλιστικού συστήματος στην Ευρώπη και η υποχώρηση του διεθνούς κινήματος επέτρεψαν στους «νικητές» να επιβάλουν τη νέα τάξη πραγμάτων και να ξαναγράψουν την ιστορία σε συνθήκες μάλιστα μονόπλευρης αποϊδεολογικοποίησης. Είναι φυσικό και επόμενο να συμβούν όλα αυτά, αφού η προσπάθεια για πρώτη φορά στην ιστορία του ανθρώπου να υπάρξει μια μη εκμεταλλευτική και στην προοπτική της αταξική κοινωνία, μετά την Οκτωβριανή επανάσταση, έμεινε από νωρίς στη μέση του δρόμου.
Συγχρόνως επιμένουν οι «νικητές» ότι δήθεν ήλθε το τέλος της ιστορίας, το υπάρχον αστικό κοινωνικό σύστημα θα παραμένει αιώνιο και πως όλα στην τέχνη έχουν γραφεί. Η άποψη αυτή βέβαια δεν είναι κάτι καινούργιο. Τη βλέπουμε και στα πρώιμα χρόνια, όταν υποχωρούσε ο ιδεαλισμός και ο Χέγκελ μιλούσε για «το τέλος της τέχνης», ως το «τέλος» βέβαια της «αισθητής εμφάνισης της ιδέας», παρ’ όλο που πλούτισε τη φιλοσοφία με την επεξεργασία της διαλεκτικής μεθόδου. Στο Χέγκελ κατά τον Ένγκελς και η φύση εμφανίζεται ως απλή ‘‘εξωτερίκευση’’ της ιδέας.
Τα παραπάνω μας οδηγούν στην ανάγκη να εξετάσουμε την επίδραση της κοινωνικής και φυσικής πραγματικότητας πάνω στην τέχνη, κυρίως δε την αναζήτηση του θεού στον οποίο πιστεύει και κάνει σπονδές στις διάφορες εποχές η τέχνη, ανέκαθεν στρατευμένη. Το παράδειγμα του εξπρεσιονισμού το οποίο αρκετές φορές θα χρησιμοποιήσουμε παρακάτω, ίσως μπορέσει να μας βοηθήσει στην κατανόηση των παραπάνω ζητημάτων. Η επιλογή του εξπρεσιονισμού γίνεται από εμάς για δύο κυρίως λόγους:
Ο πρώτος διότι, ενώ αποτελεί υψηλή και οριακή καλλιτεχνική έκφραση μιας ώριμης αστικής τάξης, μπορεί να μας προσφέρει διαχρονικά αληθινές συγκινήσεις.
Ο δεύτερος λόγος, επειδή προσπαθούμε και εμείς να παρουσιάσουμε μια έστω πρωτόλεια και ατελή γνώμη, για όσους επιμένουν και επικεντρώνονται τόσο εκκωφαντικά, σε επιφανειακές, και πολλές φορές ανιστόρητες, συντηρητικές και ρεφορμιστικές αντιλήψεις για διώξεις, τις οποίες επέβαλε μια παράλογη εξωφρενική και ακαλλιέργητη κομματική καθοδήγηση στον μοντερνισμό του εξπρεσιονισμού, του υπερρεαλισμού και της αφηρημένης τέχνης γενικότερα. Ξεχνάνε ασφαλώς ότι η τέχνη ακόμη και στον σοσιαλισμό κατορθώνει σε ορισμένες περιπτώσεις να αναπτύσσει τα εκφραστικά της μέσα, στα πλαίσια μιας ελίτ ξεκομμένης από τις ανάγκες και τα πραγματικά ενδιαφέροντα του επαναστατημένου λαού, με αποτέλεσμα, εκτός των άλλων, η ανάδειξη της φόρμας σε βάρος του περιεχόμενου να βρίσκεται καθολικά στο προσκήνιο. Τότε η ιδεολογική διαπάλη απέναντι στο φορμαλισμό και στα παραπάνω φαινόμενα, γίνεται έντονη και παίρνει οξεία μορφή. Σε πολλές περιπτώσεις έγιναν λάθη και υπερβολές από την σοβιετική εξουσία, και ιστορικά για ένα τόσο μεγάλο άλμα θα ήταν αδύνατο να μη γίνουν. Έτσι και στην χώρα μας, τη δεκαετία του 50 και ενωρίτερα, στα πλαίσια κυρίως της Επιθεώρησης Τέχνης, ο προβληματισμός και η αντιπαράθεση υπήρξε έντονη. Τελικά μπορεί να πιστέψει κάποιος ότι σε ένα στροβιλισμό της ιστορίας, που πέφτουν κορμιά εκατέρωθεν, αυτοί που επιδιώκουν να τα αλλάξουν όλα στα πλαίσια της οικοδόμησης ενός άλλου κοινωνικού συστήματος θα άφηναν την κυρίαρχη τέχνη του προηγούμενου, που αντιστρατεύεται τον αγώνα τους, να πορεύεται την γαλήνια οδό; Βεβαίως σε αρκετά έργα της σοσιαλιστικής τέχνης παρατηρήθηκε, όχι μόνο νόθευση της επαναστατικής αλήθειας και ανεπαρκής γνώση της ζωής, αλλά και χαμηλό ιδεολογικό και καλλιτεχνικό επίπεδο.
Με τα παραπάνω, χωρίς να κομίζουμε δικαιολογίες, δεν επιθυμούμε να ξεχαστούν τα αυτονόητα: Ότι ο σοσιαλισμός είναι ατελής, ενδιάμεση κοινωνία για τη μετάβαση από τον καπιταλισμό στον κομμουνισμό είτε, σωστότερα, αποτελεί την κατώτερη βαθμίδα του κομμουνιστικού κοινωνικοοικονομικού σχηματισμού, και το κάθε γεγονός αξίζει να το κρίνουμε στα ιστορικά πλαίσια της εποχής του.
Αλίμονο, και των επαναστάσεων όπως και των προσώπων τα λόγια και τις πράξεις οφείλουμε να τα διασταυρώνουμε με την μετέπειτα πορεία τους και την κατάληξή τους.
Θεωρώντας λοιπόν τα πράγματα από την αρχική τους βάση πιστεύουμε ότι ο υλισμός έναντι του ιδεαλισμού, ως βασικό φιλοσοφικό ρεύμα ανά τους αιώνες, λύνει σωστά και επιστημονικά το βασικό πρόβλημα της φιλοσοφίας, που είναι η σχέση ανάμεσα στη Νόηση και στο Είναι. Παραπέρα ο διαλεκτικός υλισμός έφερε στο προσκήνιο τη διαλεκτική, όπου αφήνοντας πίσω την ετυμολογία της λέξης, ως τέχνη της συζήτησης, την ορίζει πλέον ως την επιστήμη των γενικών νόμων της κίνησης και της εξέλιξης της Φύσης, της ανθρώπινης κοινωνίας και της σκέψης.
Ο διαλεκτικός και ιστορικός υλισμός, που διαμόρφωσαν τον 19ο αιώνα οι Μαρξ - Ένγκελς και ανάπτυξαν ο Λένιν και οι σύντροφοί του στο πρώτο μισό του 20ου αιώνα αποτελεί άλμα και επανάσταση στην εξέλιξη της ανθρώπινης σκέψης που πλουτίζεται ακατάπαυτα. θεωρία αυτή, εκτός των άλλων νόμων που τη διέπουν, υποστηρίζει ότι η εξέλιξη της φύσης και της κοινωνίας πραγματώνεται μέσα από την συνάφειά τους, την αλληλεπίδρασή τους και τις αλλαγές, που από ποσοτικές μεταβάλλονται αναγκαστικά σε ποιοτικές, χωρίς να ρωτούν κανέναν. Όσοι έχουμε ριζωθεί στη γη και βιώνουμε την αυθεντική ζωή στην φύση, συνειδητοποιούμε το γεγονός ότι, ενώ οι καρποί διαμορφώνονται για μήνες πάνω στα δέντρα παραμένοντας ωστόσο «αγίνωτοι», όταν έλθει ο κατάλληλος χρόνος χρειάζονται ελάχιστες ημέρες ακόμη και ώρες να ωριμάσουν ολοκληρωτικά.
Το ίδιο συμβαίνει και στις επαναστάσεις - ένας πίνακας ζωγραφικής δείχνει το Λένιν να κοιτάζει το ρολόι του, παριστάνοντας φυσικά την ιστορική ομολογία του: «Δώδεκα παρά πέντε ήταν ενωρίς, δώδεκα και πέντε θα είναι αργά για να ξεκινήσει η έφοδος στα χειμερινά ανάκτορα». Και στην τέχνη, όπου εγκαταλείφθηκε τόσο βίαια η συμβατικότητα της ακαδημαϊκής και κλασικής τέχνης τόσων αιώνων, όταν ωριμάσαν οι συνθήκες στα τέλη του 19 ου αιώνα στην Ευρώπη, το ίδιο συνέβη.
Συγχρόνως ο διαλεκτικός και ιστορικός υλισμός θεωρεί ότι ο τρόπος παραγωγής των υλικών αγαθών (παραγωγικές δυνάμεις - παραγωγικές σχέσεις) είναι η κύρια δύναμη της κοινωνικής εξέλιξης. Από τον τρόπο παραγωγής εξαρτώνται όλα τα κοινωνικά συστήματα, οι πολιτικοί θεσμοί, το δίκαιο, οι θεωρίες και οι ιδέες. Επίσης η βάση της διαλεκτικής, η οποία είναι η κίνηση και η μεταβολή, ορίζει: ότι τίποτα στη φύση και στην κοινωνία δεν είναι οριστικό, τίποτα δεν παραμένει ίδιο, αλλά έχει παρελθόν και μέλλον. Η αρχή της ταυτότητας δοκιμάζεται, δεν μπαίνουμε στο ίδιο ποτάμι δύο φορές.
Το ίδιο παρατηρούμε να ισχύει και σε ένα σπουδαίο τομέα της κοινωνικής δραστηριότητας, όπως είναι η δημιουργία της τέχνης σε κάθε εποχή. Οι αρχές, λοιπόν, που κυριαρχούν βίαια στον εξπρεσιονισμό, όπως είναι η οξύτατη έκφραση του εγώ και η καθολική υποκειμενική ερμηνεία της πραγματικότητας, έρχονται από τα χρόνια του ρομαντισμού, ο οποίος σηματοδότησε τον υποκειμενισμό με απόλυτο τρόπο. Συγχρόνως οι αρχές αυτές πάνε πολύ μακριά ως την εσχατιά, την κορυφή (μαζί με τον ‘‘Οδυσσέα’’ του Τζόυς) του αστικού μυθιστορήματος, που είναι το ‘‘Αναζητώντας το χαμένο χρόνο’’ του Προυστ. Το μυθιστόρημα αυτό, σημειώνει ο Π. Ζάννας, μπορεί να είναι ένας ολόκληρος κόσμος, όμως δεν παύουν να παίζουν ρόλο τα αντιφεγγίσματα στις κεραμιδοσκεπές. Η κάθε αντανάκλαση που περιγράφει εκεί ο συγγραφέας είναι ένας καθρέπτης. Ο Προυστ πιστεύει απολύτως στο είδωλο που προσφέρει ένας υποκειμενικός καθρέπτης. Η πραγματικότητα είναι αυτό που αντιλαμβάνεται ο καλλιτέχνης. Για αυτόν έχουμε τόσους κόσμους, όσους πρωτότυπους καλλιτέχνες διαθέτουμε. Ίσως αυτό να υπαινισσόταν εκτός των άλλων ο Κλωντ Μονέ όταν ζωγράφιζε με διαφορετικό τρόπο και φωτισμό τα ίδια νούφαρα, την ίδια εκκλησία σαράντα φορές – πενήντα φορές απανωτά.
Αντίθετα από όλα αυτά ο διαλεκτικός και ιστορικός υλισμός θεωρεί ότι οι άνθρωποι δημιουργούν την ιστορία τους με την δράση τους μέσα στις ταξικές αντιθέσεις και συγκρούσεις, ακολουθώντας τη θέλησή τους, που είναι η έκφραση των ιδεών τους, οι οποίες αφορούν τις υλικές –οικονομικές συνθήκες και τον τρόπο παραγωγής σε μια κοινωνία. Οι συνθήκες αυτές αποτελούν τη λεγόμενη βάση της ύπαρξης της κοινωνίας. Αυτή η βάση (ο αντικειμενικός παράγοντας) μαζί με τον «υποκειμενικό» παράγοντα (τον οποίο αποτελούν ο συσχετισμός δύναμης, το επίπεδο ανάπτυξης του κινήματος και του ίδιου του κόμματος της πρωτοπορίας) καθορίζει το εποικοδόμημα, δηλαδή το πολιτικό σύστημα, τη θρησκεία, την ηθική, την τέχνη, τη φιλοσοφία, την επιστήμη, και συγχρόνως η βάση επηρεάζεται από αυτό. Έτσι διαμορφώνονται και οι φιλοσοφικές, πολιτικές, καλλιτεχνικές απόψεις που επικρατούν μέσα στην κοινωνία. Αυτές προσδιορίζουν με την σειρά τους την κοινωνική της συνείδηση. Μια μορφή της κοινωνικής συνείδησης είναι και η τέχνη.
Διατηρώντας βέβαια και πάλι το παράδειγμα του εξπρεσιονισμού, μπορούμε να δούμε πώς η βάση (οικονομικές συνθήκες έστω στα πλαίσια του ίδιου συστήματος) επιδρά στο εποικοδόμημα, μέρος του οποίου, όπως προαναφέραμε, αποτελεί και η τέχνη. Από τα μέσα λοιπόν του 19ου αιώνα στην Ευρώπη εμφανίζεται η τέχνη που αποκαλείται «αβανγκάρντ», η οποία επιδιώκει να πει κάτι καινούργιο, να διεκδικήσει αισθητική αυτονομία, να αμφισβητήσει και κάποιες αξίες της αστικής κοινωνίας. Το ρεύμα αυτό δημιουργήθηκε χρόνο με το χρόνο, αφού δεν είχε ωριμάσει ο υποκειμενικός παράγοντας (δεν υπήρχε ο ικανός αριθμός ριζοσπαστών καλλιτεχνών που θα το υλοποιούσαν) και έφθασε στην απόλυτη κυριαρχία του στις αρχές του 20ου αιώνα. Η αβανγκάρντ έφερε στο φως διαδοχικά τις τάσεις του ιμπρεσιονισμού και του εξπρεσιονισμού, καθώς και την ανάδειξη του κυβισμού, του σουρεαλισμού και της ολοκληρωτικά αφηρημένης τέχνης.
Τι ήταν αυτό που κίνησε όμως αυτές τις αλλαγές και από ποσοτικές έγιναν ποιοτικές; Ο Άγγλος καθηγητής ιστορίας της τέχνης, David Cottington, απαντά στο ερώτημα και αναφέρει μεταξύ άλλων:
Λέγεται ότι η ανάπτυξη του καπιταλισμού στις Ευρωπαϊκές κοινωνίες αυτήν την εποχή, ανέδειξε την ολοκληρωτική κυριαρχία των εμπορικών αξιών σε όλες τις εκφάνσεις των πολιτιστικών αξιών. Αυτό οδήγησε ορισμένους καλλιτέχνες να επιχειρήσουν να αποδράσουν από τις συμβατικότητες της ακαδημαϊκής ζωγραφικής τόσων αιώνων, την εμπορευματοποίηση και την αυταρέσκεια μιας «κατεστημένης τέχνης» γενικότερα. Συγγραφείς, όπως ο Φλωμπέρ και ο Μπωντλαίρ και ζωγράφοι, όπως ο Μανέ βρήκαν προβληματική την καλλιτεχνική τους ύπαρξη, ως μέλη μιας «υλιστικής» αστικής τάξης που κυνηγάει αξιώματα. Συγχρόνως στο Παρίσι, πολιτιστική πρωτεύουσα της Ευρώπης, συνέρρεαν καλλιτέχνες από κάθε μέρος του κόσμου με την ελπίδα να κερδίσουν τα αστραφτερά τρόπαια που υποσχόταν. Οι περισσότεροι αποτύγχαναν, καθώς έβρισκαν τα μονοπάτια προς την δόξα μπολοκαρισμένα και φραγμένα από τα πρωτοκόλλα προνομίων, μιας γνήσιας γραφειοκρατικής κουλτούρας. Έτσι αναζήτησαν τις εναλλακτικές διαδρομές, εκθέτοντας όλοι μαζί σε ανεπίσημες ομάδες, προσπαθώντας να δικτυωθούν επαγγελματικά στα πολλαπλασιαζόμενα καφέ, σε εφημερίδες και περιοδικά, καταλήγει ο Cottington.
Αυτοί ήταν λοιπόν οι δρόμοι που τους οδήγησαν μέχρι τον εξπρεσιονισμό (από το λατ. Expression- έκφραση), ο οποίος αποτελεί μια τάση στην τέχνη, που αναπτύχθηκε περίπου στο διάστημα 1905-1920 σαν εξέλιξη του ιμπρεσιονισμού (από τον πινακα του Κλοντ Μονέ «ιμπρεσσιόν» Εντύπωση). Ο εξπρεσιονισμός με τις «πλάγιες» αλήθειες και τις «μανιασμένες» πινελιές του, έγινε έκφραση διαμαρτυρίας κατά των κοινωνικών αντιθέσεων και του εκτρωματικού σύγχρονου αστικού πολιτισμού. Ήταν η απήχηση μιας οξύτατης κοινωνικής κρίσης, του Α΄ Παγκόσμιου πολέμου και των επαναστατικών εξεγέρσεων της εποχής.
Φυσικά δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι την ίδια εποχή, στα μέσα του 19ου αιώνα όπου πρωτοεμφανίζεται η «αβανγκάρντ» τέχνη, ο Μαρξ συνάντησε τον Ένγκελς στο Παρίσι. Ήταν το 1844, και πλέον τώρα μπορεί «το προλεταριάτο της Ευρώπης να καυχιέται ότι η επιστήμη του γεννήθηκε από δύο σοφούς και μαχητές, των οποίων η φιλική τους σχέση ξεπερνάει και τους πιο συγκινητικούς αρχαίους μύθους για την ανθρώπινη φιλία», όπως έγραφε ο Λένιν αργότερα. Αυτή η «επιστήμη», εκτός των άλλων, προσδιορίζει και τις θεωρητικές επεξεργασίες των Μαρξ – Ένγκελς για την τέχνη, στα πλαίσια μιας νέας όμως κομμουνιστικής και όχι της αστικής κοινωνίας. Σε αυτή την κομμουνιστική κοινωνία στην οποία, κατά τους ίδιους, ‘‘δεν θα υπάρχουν για παράδειγμα ζωγράφοι, αλλά άνθρωποι που κοντά στα άλλα ζωγραφίζουν’’, ενώ αντίθετα στις ταξικές κοινωνίες, σημειώνουν οι ίδιοι, ‘‘ακόμη και η αποκλειστική συγκέντρωση του καλλιτεχνικού ταλέντου σε μερικά άτομα και συγχρόνως η κατάπνιξη του ταλέντου των ανθρώπων της μεγάλης μάζας, με την οποία ούτως η άλλως οφείλει να είναι συνυφασμένη η τέχνη, είναι ένα ακόμη παράδειγμα του καταμερισμού εργασίας’’.
Η τέχνη, λοιπόν, βοηθά τους ανθρώπους να συλλάβουν και να αναπαραστήσουν μέσα από καλλιτεχνικές εικόνες, με τρόπο αυθεντικό ή διαστρεβλωμένο, την πραγματικότητα μέσα στην οποία βρίσκονται και λειτουργούν. Συγχρόνως παραμένει μια μορφή κοινωνικής συνείδησης, ισχυρό μέσο γνώσης, και δύναμης και αποτελεί ένα ιδεολογικό όπλο πάλης για τις αντιμαχόμενες ιδεολογίες. Ακριβώς για αυτό, από την εποχή των σπηλαίων, όλες οι τάξεις - εξουσίες - θρησκείες και επαναστάσεις, όπως και οι Σοσιαλιστικές βεβαίως, επέβαλλαν με όλα τα μέσα μία τέχνη, που στηρίζει την ιδεολογία και τους σκοπούς τους.
Η υποκρισία όμως στην καθημαγμένη εποχή μας περισσεύει.
Η «φωτισμένη» αστική τάξη, ενώ χρησιμοποιεί η ίδια για τους σκοπούς της την τέχνη σε όλα τα επίπεδα, δεν επιτρέπει σήμερα στην από παντού επικηρυγμένη σοσιαλιστική τέχνη ούτε την «φιλοδοξία» της να υπηρετεί το λαό και να αναδεικνύει κοινωνικά προβλήματα, μέσα από την συμφωνία του καλλιτέχνη με τους σκοπούς της εργατικής τάξης και της επανάστασης.
Χαρακτηριστικό παράδειγμα η παράσταση «Κόκκινη Ζιζέλ» από το μπαλέτο του πρώην Σοβιετικού Μπορίς Άιφμαν, η οποία ανέβηκε τον Φλεβάρη του 2009 στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών με την στήριξη του Υπουργείου Πολιτισμού. Η κίνηση και τα εκφραστικά μέσα με τα οποία περιγράφει ο χορογράφος το συναίσθημά του είναι έξοχα και από αυτήν την άποψη η παράσταση είναι συναρπαστική. Ο μύθος του έργου στηρίζεται στην πραγματική ιστορία της χορεύτριας Όλγας Σπεσίβτσεβα (θρίαμβός της στην Τσαρική Ρωσία και στα χρόνια της Επανάστασης, αυτοεξορία το 1923, πρίμα μπαλαρίνα παγκοσμίου φήμης στο Παρίσι, έρωτας, απογοήτευση, νοσταλγία για την χώρα της και τρέλα μέχρι το τέλος της ζωής της το 1991). Δικαιούται όμως η παράσταση αυτή να αναδεικνύει, μέσα από την πράγματι δραματική ιστορία της Ζιζέλ και αυτό να καταγράφεται ενυπόγραφα, ως επισήμανση στο ίδιο το πρόγραμμα του Μεγάρου, ότι στα χρόνια της Οκτωβριανής Επανάστασης: «… οι διαμαρτυρίες του επαναστατημένου πλήθους μετατρέπονται σε μια ξέφρενη γιορτή καταστροφής»; Είτε ότι: «Ένα νέο, βάρβαρο και επιθετικό καθεστώς έχει εγκατασταθεί τώρα στο θέατρο και ισοπεδώνει τα πάντα στο πέρασμά του. Οι λευκές μπαλαρίνες πρέπει να υπηρετήσουν υπάκουα την κόκκινη ιδέα»;
Φαίνεται ότι στην αυγή του 21ου αιώνα χρειάστηκαν ένας αιώνας και η νίκη της αντεπανάστασης στη Σοβιετική Ένωση για να επανέλθουν οι θρασύτατοι αυτοί νοσταλγοί και τα φαντάσματα της Τσαρικής Ρωσίας. Τους θυμίζουμε τον τρόπο με τον οποίο ο ίδιος ο Τσάρος καθοδηγούσε κάποτε ένα ζωγράφο σε πλατεία της Μόσχας, όπως μας τον διηγήθηκε ο αγαπητός φίλος, φιλόλογος, ιστορικός της τέχνης και συγγραφέας Γ. Ρηγόπουλος: ‘‘Πώς ζωγραφίζεις αυτόν τον αποκεφαλισμό, θα σου δείξω εγώ να τον κάνεις έτσι ώστε να φαίνεται’’, τού λέγει ο Τσάρος, και βγάζοντας το ξίφος του αποκεφάλισε επί τόπου έναν υπηρέτη του. Αυτό το «πως φαίνεται», αυτή η «φόρμα», η οποία τόσες φορές μας προβλημάτισε, ακολουθεί πάντοτε την τέχνη. ‘‘Να σκεφτεί κανείς πως ρώτησαν’’, συνέχισε να μας διηγείται ο Ρηγόπουλος και τον Θεόφιλο γιατί παριστάνει στις ζωγραφιές του τα ψωμιά και τα φτυάρια κολλημένα ψηλά στον τοίχο και απάντησε χωρίς δισταγμό, «μα για να φαίνονται αδελφέ μου».
Επιπλέον, για όσους δεν πήραν ολοκληρωμένα το μήνυμα της παράστασης, το πρόγραμμα καταλήγει: «Σε αντίθεση με την άλλη Ζιζέλ ένα από τα πιο σημαντικά μπαλέτα του 19ου αιώνα, η Κόκκινη Ζιζέλ δεν αφήνει κανένα περιθώριο ελπίδας η συγχώρεσης». Αλίμονο! Αν δεν είχαν για συμμάχους τέτοιους ένστολους διανοούμενους και καλλιτέχνες, έστω «υψηλής αισθητικής», οι ΗΠΑ και Ε.Ε., θα μπορούσαν να κερδίσουν τον πόλεμο στη Σερβία και στο Ιράκ, να κρεμάσουν στο ψηλότερο κατάρτι της καπιτάνας όλους τους αρχηγούς των κρατών αυτών και να στήσουν μαζί με το Ισραήλ τα κρεματόριά τους για τα παιδιά της Παλαιστίνης;
Ωστόσο εμείς αντίθετα από την «Κόκκινη Ζιζέλ» του Άιφμαν, η οποία δεν συγχωρεί την σοσιαλιστική τέχνη και δεν ελπίζει, είμαστε έμπλεοι ελπίδας και «συγχώρεσης» προς την αστική τέχνη. Θεωρούμε νομοτελειακό ότι η σοσιαλιστική τέχνη κάποτε θα αξιωθεί να κατακτήσει ξανά κορυφές υψηλές, στα πλαίσια όμως μιας «εμπεδωμένης» πλέον και πάντοτε γνήσιας, αταξικής και μη εκμεταλλευτικής κοινωνίας. Τότε, θα μπορεί μια ώριμη υψηλή τέχνη του προηγούμενου κοινωνικού συστήματος, όπως είναι για παράδειγμα ο εξπρεσιονισμός, να γίνεται δικαιοπάροχος, όπως αρμόζει, προς την σοσιαλιστική τέχνη η οποία θα εκφράζει το νέο κοινωνικό σύστημα.
Συγχρόνως η δική μας «συγχώρεση» προς την αστική τέχνη είναι και πάλι νομοτελειακή, τίποτα όπως είπαμε δεν είναι οριστικό, αλλά έχει παρελθόν και μέλλον. Ακόμη και ο Αισχύλος παραδεχόταν ότι «έτρωγε από τα ψίχουλα του τραπεζιού του Ομήρου». Πάντοτε βρίσκονται σε ισχύ και οι υπόλοιποι νόμοι της διαλεκτικής όπως της αλληλεξάρτησης και αλληλοεπίδρασης πραγμάτων και γεγονότων.
Είναι φυσιολογικό, λοιπόν, να επιζητούμε να γνωρίσουμε, ως πρώτη προσέγγιση της ζωγραφικής το ρεύμα του εξπρεσιονισμού, ο οποίος φορτωμένος με τόσες όψεις εκλεπτυσμένης ευαισθησίας, μας συγκινεί και δεν μπορεί να μας αφήσει αδιάφορους. Πάντοτε είχαμε μια ξεχωριστή εύνοια της τύχης να γινόμαστε και εμείς μικροί Παυσανίες των αισθήσεων. Με αυτή την λογική επιλέξαμε το πρώτο ταξίδι μας πριν πολλά χρόνια στο εξωτερικό, να είναι το Παρίσι. Εκεί μια «τύχη αγαθή» συνηγόρησε, έστω εν αγνοία μας, η διαμονή μας να οριστεί στο Winston, ένα μικρό συμπαθητικό ξενοδοχείο στην πλατεία Πιγκάλ πλησίον της Μονμάρτρης, σχεδόν πάνω στο βουλεβάρτο Κλισύ. Οι χώροι αυτοί πριν γίνουν «κοινότοποι» στους καιρούς μας, κατοικήθηκαν από καλλιτέχνες, συγγραφείς και πάνω από όλα μετα-ιμπρεσιονιστές ζωγράφους του κυβισμού και της αφηρημένης ζωγραφικής. Τι αφέλεια! Πριν συναντήσουμε αυτούς τους ιχνηλάτες της τέχνης τους, στα μουσεία του Παρισιού πιστέψαμε, προς στιγμή, ότι γράφουν και ζωγραφίζουν ακόμη στην Πιγκάλ, ο Β. Ουγκώ στο νούμερο 55, ο Ντελακρουά, ο Μανέ και τόσοι άλλοι. Επίσης ότι στο Κλισύ συνεχίζει να ζει ο Ντεγκά στον αρ. 6, ο Πικάσσο στο 130γ και οι Βαν Γκογκ, Λωτρέκ … οι οποίοι είχαν και αυτοί τα ατελιέ και τα διαμερίσματά τους στο βουλεβάρτο αυτό.
Συγχρόνως ο Σηκουάνας, το κέντρο του Παρισιού όπως γράφεται στον μπλέ τουριστικό οδηγό μας, με τις αποβάθρες, τις γέφυρες και τα νησιά του, ενώνει όλη την ατμόσφαιρα της πόλης, την ιστορία και τα μνημεία της. Αυτό μας σπρώχνει ώστε, στην πρώτη σύντομη επαφή μας με την πόλη να καταλήξουμε στην γέφυρα Ιενά, η οποία ενώνει τις όχθες του Σηκουάνα απέναντι στον πύργο του Άιφελ. Δεν περάσαμε την γέφυρα, ήταν τέλος Απρίλη και ο καιρός παρέμενε άσχημος, μπήκαμε σε ένα ταξί και επιστρέψαμε στο ξενοδοχείο. Να ήταν ο ίδιος παγωμένος άνεμος, ο οποίος ανάγκασε τον Πικάσο, να έχει σηκωμένο τον γιακά του πανωφοριού του και τα μαύρα μαλλιά του ανακατεμένα, όταν βρέθηκε και αυτός την Άνοιξη του 1904 στο ίδιο σημείο; Τότε, που μόλις είχε φτάσει στο Παρίσι, και ένα σκίτσο της εποχής τον δείχνει εκεί ακριβώς να κρατά τις μοναδικές αποσκευές του, ένα μπαστούνι και ένα πελώριο φάκελο με σχέδια. Αυτοί οι τόποι και τα τοπία λατρείας, προσφέρουν τους τόσο αναγκαίους χρησμούς του πάθους, όπως τα σώματα και οι ψυχές και η διάφανη ομίχλη της Μονμάρτρης.
Πέρα όμως από αυτές τις ριψοκίνδυνες γενικεύσεις ενός μη ειδικού, έμφορτες δανείων και ιδωμένες μάλιστα από συγκεκριμένη πολιτική σκοπιά, το θέμα της τέχνης παραμένει ανοικτό, και το τέλος της ιστορίας, όσο και να το επιθυμούν κάποιοι, δεν ήλθε. Άλλωστε δεν είναι προνόμιο μόνο της ζωής και του έρωτα, αλλά και της τέχνης να παραμένει διαρκώς σε εκκρεμότητα. Απαιτείται να υπονομεύσουμε όλοι μας τους αφορισμούς, τον σκοταδισμό, τα στεγανά και τις μικρότητες που αναδεικνύονται στις θεωρητικές επεξεργασίες περί τέχνης ιδιαίτερα στην εποχή μας. Ασφαλώς, ο λόγος μας δεν θέλουμε να είναι απολύτως ενδεής, να στερείται δηλαδή των αναγκαίων και να παραδοθεί στην ηδονή του τυμβωρύχου. Αναζητούμε λοιπόν συνειδητά τα απαραίτητα στηρίγματα για να διαμορφώσουμε την δική μας άποψη στις ιστορικές και καλλιτεχνικές εμπειρίες, στις κλασικές επαναστατικές θεωρίες, καθώς και στην καθημερινή δράση στα κινήματα. Το έχουμε πει δεν γεννηθήκαμε να μην ανήκουμε πουθενά, δεν ωριμάζουμε στη ζωή ανέστιοι, όπως οι ήρωες στην ταινία «Το Λιβάδι που δακρύζει». Τελικά η δική μας αισιοδοξία στηρίζεται στο στέρεο έδαφος της νομοτελειακής εξέλιξης της φύσης και της κοινωνίας, αποπνέει τις ανάσες των καταπιεσμένων που οργανώνουν την πάλη τους για την ανατροπή της ιστορίας και οραματίζονται ευφρόσυνες, εαρινές και αταξικές κοινωνίες. Όλα αυτά να είναι η δική μας εκδοχή, για την εντύπωση του κοσμοκαλόγερου στο «Σπιτάκι στο λιβάδι» όπου το σπίτι είναι έτοιμο να πέσει, «Πλην αόρατος χειρ εφαίνετο να το κρατάει από το ένα μέρος, δια να μη καταρρεύσει όλον»;
Ζάκυνθος, Νοέμβρης 2009
