© ΑΠΑΓΟΡΕΥΕΤΑΙ η αναδημοσίευση και αναπαραγωγή οποιωνδήποτε στοιχείων ή σημείων του e-περιοδικού μας, χωρίς γραπτή άδεια του υπεύθυνου π. Παναγιώτη Καποδίστρια (pakapodistrias@gmail.com), καθώς αποτελούν πνευματική ιδιοκτησία, προστατευόμενη από τον νόμο 2121/1993 και την Διεθνή Σύμβαση της Βέρνης, κυρωμένη από τον νόμο 100/1975.

Α Ν Α Γ Ν Ω Σ Τ Η Ρ Ι Ο

Πέμπτη, 16 Ιανουαρίου 2014

Γιάννη Ρηγόπουλου: ΑΝΤΙΣΤΟΙΧΙΑ ΤΩΝ ΤΕΧΝΩΝ

[Κείμενο που αναγνώστηκε σε ημερίδα που διοργάνωσε η Πανελλήνια Ένωση Φιλολόγων με θέμα «Η συνομιλία λογοτεχνικών κειμένων με τα έργα τέχνης» στις 18 Ιουνίου 2013.]

  πρώτη δημοσίευση  

A
               Παρ’ όλο που δεν αμφισβητείται η ύπαρξη και η παραδοχή στυλιστικών αναλογιών μεταξύ των τεχνών, εντούτοις εύλογα μπορεί κανείς να αναρωτηθεί: «Ανάμεσα σ’ ένα γλυπτικό έργο και σ’ έναν πίνακα ζωγραφικής, σ’ ένα σονέτο και σ’ έναν αμφορέα, σ’ έναν καθεδρικό ναό και σε μια συμφωνική μουσική ως πού μπορούν να φτάσουν οι ομοιότητες, οι συγγένειες και οι κοινοί νόμοι και ποιες οι εγγενείς διαφορές;», γράφει ο Etienne Souriau στο βιβλίο του La correspondance des arts, science de l'homme: éléments d'esthétique comparée, Flammarion, Paris 1969, σελ. 19. Οι δυσκολίες ωστόσο παρουσιάζονται ανυπέρβλητες ενίοτε, όταν δοκιμάζουμε να επενδύσουμε το εικαστικό σώμα με λογοτεχνικό ένδυμα ισοδύναμο στο στυλιστικό, στο δομικό-συντακτικό και στο σημασιολογικό (μεταφορικό, συμβολικό, «αλληγορικό», σημειολογικό, εικονολογικό κ.ά) επίπεδο1.

1. Ποιο λογοτεχνικό κείμενο θα αποτελέσει το ισοδύναμο της Guernica2 του Picasso [1937] για να αποδοθεί η έννοια της θρυμματισμένης ύπαρξης του ανθρώπου· τα “membra disjecta” [«τα διαλελυμένα μέλη»] (εικ. 1).

2. Της Μελαγχολίας του Dürer [1514]
Σε Οδύσσεια εξελίχθηκε η προσπάθεια των ιστορικών τέχνης και κυρίως των εικονολόγων για τον εντοπισμό των λογοτεχνικών παράλληλων [Etienne Souriau, La correspondance…, ό.π.] της μελαγχολίας· πρόκειται για ένα εννοιολογικό λαβύρινθο3· προτάθηκαν νοηματικά σχήματα από την περιοχή της θεολογίας, της φιλοσοφίας, των τεχνών κ.ά. (εικ. 2).

3. Από μεγάλο βαθμό υποκειμενικής αυθαιρεσίας χαρακτηρίζεται η χρήση της ξυλογραφίας του Dürer Ο ιππότης, ο θάνατος και ο διάβολος4 από τον Νίκο Γκάτσο για να αισθητοποιήσει το περιεχόμενο των ιδεών του ποιήματός του Ο ιππότης και ο θάνατος [1513]. Dürer zum Gedächtnis από τη συλλογή «Αμοργός» (Νίκος Γκάτσος, Αμοργός, εκδ. Ίκαρος 1990, σελ. 31 κ.ε.) (εικ. 3).

4. Η στυλιστική αντιστοιχία κειμένου και εικόνας επιτυγχάνεται συνήθως στις περιπτώσεις στις οποίες ο εικαστικός καλλιτέχνης είναι και λογοτέχνης. Αυτή η στυλιστική αντιστοιχία απαντά συνήθως στο είδος της εικονιστικής ποίησης και στα ποιήματα των οποίων το θέμα είναι ζωγραφικά, γλυπτικά και άλλα έργα (βλ. πρόχειρα Ρηγόπουλος 2009, σελ. 90 κ.ε. όπου και η σχετική βιβλιογραφία από την οποία βλ. του Ulrich Weisstein [εκδότης], Literatur und Βildende Kunst. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebites, Berlin 1992, σποράδην κ.ά.) Γράφουμε συνήθως διότι τα λογοτεχνικά και εικαστικά είδη διατηρούν τον αυτόνομο βηματισμό τους (εικ. 4). Η «συνάντηση» γίνεται σε διαφορετικά σημασιολογικά και μορφολογικά επίπεδα.
               Αυτή η αντιστοιχία θα φανεί καθαρά, πιστεύω, αν αντιπαραβάλουμε το γλυπτό του Μιχαήλ Αγγέλου, τη Νύχτα, που είναι τοποθετημένη στον τάφο του Ιουλιανού των Μεδίκων με ομότιτλο ποίημά του:

               Καλός κι ο ύπνος και η μαρμάρινή μου ουσία
               όσο διαρκούν στον κόσμο τα αίσχη και η φθορά.
               Δεν βλέπω, δεν ακούω εγώ — καλοτυχία!
               Μη με ξυπνήσεις το λοιπόν, μίλα σιγά.

Σημείωση: Ο τελευταίος στίχος είναι κοινός τόπος για τη δήλωση «της έμψυχης εικόνας» (Γιάννης Ρηγόπουλος, Μελέτες μεταβυζαντινής και νεοελληνικής τέχνης, Αθήνα 2013, σελ. 400 - στο εξής Ρηγόπουλος 2013.)
Κώστας Κουτσουρέλης, Ο Μιχαήλ Άγγελος στη Ρώμη και Λιμπρέτο όπερας δωματίου. Μουσική σύνθεση Φίλιππος Τσαλαχούρης.
Μιχαήλ Άγγελος, Ποιήματα και Επιστολές. Μετάφραση-σημειώσεις: Κώστας Κουτσουρέλης, εκδ. Περισπωμένη 2013, σελ. 63· το ποίημα αποτελεί απάντηση του Μιχαήλ Αγγέλου στο ποίημα του Τζιοβάννι Στρότσι, για τη Νύχτα, το γλυπτό του Μιχαήλ Αγγέλου:
               Κείνη τη «Νύχτα» που γλυκά κοιμάται εκεί,
               δες, ένας Άγγελος την έχει πλαστουργήσει
               πάνω στο μάρμαρο, κι αφού κοιμάται, ζει.
               Αν δυσπιστείς, ξύπνα της, αν θες. θα σου
               μιλήσει. [1539] (Ο Μιχαήλ Άγγελος, ό.π., σελ. 61)
               Για τα επιτύμβια μνημεία του Μιχαήλ Αγγέλου στο παρεκκλήσιο των Μεδίκων στη Φλωρεντία παραπέμπω μόνο στο περίφημο εικονολογικό δοκίμιο του Erwin Panofsky «Το νεοπλατωνικό κίνημα και ο Μιχαήλ Άγγελος», που περιέχεται στο βιβλίο του Studien zur Iconologie, Köln 1980, σελ. 251 κ.ε. Βλ. και την ελληνική μετάφραση «Μελέτες εικονολογίας», Αθήνα 1991, σελ. 293 κ.ε. Πρβλ. και Γιάννης Ρηγόπουλος, Κείμενο και εικόνα, όρια και δυνατότητες της σύγκρισης, Αθήνα 2009, τόμ. Β΄, σελ. 122 κ.ε., εικ. 47 - στο εξής Ρηγόπουλος 2009.

5. Η Άνοιξη του Botticelli
Ο πίνακας δεν εικονογραφεί ένα μοναδικό φιλολογικό-λογοτεχνικό κείμενο. Η οπτική γλώσσα έχει απορροφήσει και μεταποιήσει σε εικόνα διάφορες φιλολογικές πηγές: Οβίδιο, Οράτιο, Σενέκα, Angelo Policiano [1454-1494]. Ο τελευταίος είναι σύγχρονος του Botticelli. Είναι δυσχερής η παρακολούθηση αυτής της διαδικασίας κατά την οποία τα φιλολογικά ρεάλια μεταποιούνται σε εικόνα (παράσταση).5

6. Η άποψη της Delft Vermeer (εικ. 5)
Προσπαθώ να οικειοποιούμαι την ερμηνευτική φιλολογία για τον πίνακα. Από τις ερμηνευτικές παρατηρήσεις που έχουν διατυπωθεί για τον πίνακα του Vermeer Η άποψη της Delft προτιμώ εκείνες του Marcel Proust που περιέχονται στο μυθιστόρημα Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο: θα τις πρότεινα ως συναισθηματικά και εικονιστικά ισότοπα του έργου του Vermeer με την προϋπόθεση βέβαια ότι δεν αναζητούμε στον πίνακα τοπογραφικές ομοιότητες με την πόλη Delft, φωτογραφική και πιστή αναπαραγωγή της, αλλά το συγκλονιστικό βίωμα του Μπεργκότ, του ήρωα του μυθιστορήματος, μπροστά στη μικρή επιφάνεια του κίτρινου τοίχου του· πίνακα που λειτουργεί ως ζώνη ανατρεπτική της ζωγραφικής, της ζωγραφικής που θεωρείται και πολύτιμη και τραυματική υλική αιτία.6 Για τις παράλληλες αναγνώσεις του πίνακα του Vermeer βλ. Ρηγόπουλος 2009, σελ. 133 κ.ε. όπου και η σχετική βιβλιογραφία.

7. Η καταιγίδα του Giorgione (εικ. 6)7
H αναγωγή του θεματικού υλικού σε φιλολογικές και λογοτεχνικές πηγές δε βοήθησε στην αποκωδικοποίηση των αλληγοριών και των συμβόλων του πίνακα που εν πολλοίς διέπεται από διανοητική σκοτεινότητα· η ζωγραφική είναι “cosa mentale” όπως εκτιμούσε ο Leonardo da Vinci· άρα αυτό δεν είναι η «καταιγίδα» όπως και εκείνο του Magritte δεν ήταν πίπα παρ’ όλο που ζωγράφισε μια πίπα στον πίνακά του8.
               Και οι δυσκολίες δεν είναι μικρότερες όταν δοκιμάζουμε να εικονογραφήσουμε λογοτεχνικά κείμενα. Με τι εικαστικό υλικό θα εικονογραφήσουμε τις Ωδές του Κάλβου (Γιάννης Ρηγόπουλος, Κείμενο και εικόνα, όρια και δυνατότητες της σύγκρισης, Αθήνα 1997, σελ. 73 κ.ε. - στο εξής Ρηγόπουλος 1997), τους Ελεύθερους πολιορκισμένους και Τη γυναίκα της Ζάκυθος του Σολωμού (Ρηγόπουλος 2009, σελ. 220 κ.ε.), το ποίημα Λάνη τάφος του Καβάφη (Ρηγόπουλος 1997, σελ. 105 κ.ε.), την Κίχλη του Σεφέρη, Τη δίκη του Κάφκα (Μπροστά στο νόμο) (Γιάννης Ρηγόπουλος, Είναι αξιοποιήσιμη η εικονογράφηση των «Κειμένων της Λογοτεχνίας» του Γυμνασίου και του Λυκείου; Προτάσεις, περιοδ. Λόγος και Πράξη, τχ. 52, Άνοιξη 1993, σελ. 46, σημ. 82 - στο εξής Ρηγόπουλος 1993), τον Οδυσσέα του Joyce;

Β

Πώς αντιλαμβάνεται ο Σικελιανός την άρτια πλαστική συνείδηση των γλυπτών στα αετώματα της Ολυμπίας, το άρτιο όραμα, το ρυθμό και την τέλεια υγεία τους;

Θα κατανοήσει κανείς τη σημασία της ρυθμικής και της πλαστικής αρτιότητας των αετωμάτων, αν τα αντιπαραβάλει με έργα του Rodin και την αισθητική του non finito, του ημιτελούς, που είναι προϊόν της «συνάντησης» του Rodin με το θείο Φειδία και με το υψηλό και τρομερό στυλ των έργων του Μιχαήλ Αγγέλου, το stile sublime e terribile που το είχε προσέξει και ο δικός μας Σολωμός (Ρηγόπουλος 2009, σελ. 215 κ.ε.) ή πάλι όταν χανόταν ο Rodin στο σκοτεινό δάσος της Θείας Κωμωδίας του Δάντη ή ακόμη όταν «βυθιζόταν» στο εργαστήριο και στην οδυνηρή γενετική διαδικασία του γλυπτικού του έργου όπως την περιγράφει με δραματικό τρόπο ο Σικελιανός στο ποίημά του που περιλαμβάνεται στο Λυρικό Βίο, (Β΄ έκδοση Οι φίλοι του βιβλίου, σσ. 38-39): Η συνείδηση της γης μου «Χώματα» (Ρηγόπουλος 2009, σελ. 105-106).

Κι ωσάν ο δημιουργός των αγαλμάτων,
και αφού πλάσει πρώτα το έργο στον πηλό
και ξετυλίξει αρίθμητες φορές απάνωθέ του,
ακοίμητος,
τα ογρά πανιά που το κρατάνε δροσερό.
Σα να 'χει μια πληγή –
να ιδεί πώς πάει, να την αλλάξει –
ώσπου να κλείσει τέλεια και βαθιά,

(έτσ' είδα κάποτε να κάνει τρέμοντας,
απάνω στην ακμή της Τέχνης του,
ο πιο μεγάλος δημιουργός του αιώνα)
τέλος, σιμώνοντας το μάρμαρο,
νιώθει να τρέμει εφτάδιπλη
η κλεισμένη δύναμη στο σώμα του,
κ' είν' έτοιμος να κράξει ως ο παλιός ιερέας:
"Αν βακχεύει το κορμί μου,
όμως ο νους είν' άγαλμα του θεού!".

Ποίημα εργαστηρίου· σκέψεις που προκλήθηκαν στον Σικελιανό από πιθανή αυτοψία «έτσ’ είδα κάποτε να κάνει τρέμοντας, / απάνω στην ακμή της Τέχνης του...» (ό.π.).


               Και ο Rainer Maria Rilke παρακολουθεί αυτόπτης μάρτυρας τη μυστική διαδρομή των καλλιτεχνικών μορφών του Rodin και τη σκοτεινή του υπομονή και τη γόνιμη αργοπορία του γλύπτη όπως την παρουσιάζει (ο Ρίλκε) στο θαυμάσιο αισθητικό του δοκίμιο (Rainer Maria Rilke, Ροντέν, εκδ. Ν. Δ. Καραβία, μετάφραση από τα γερμανικά: Εύη Μελά, χ.χ., σποράδην). Και είναι ακριβώς αυτό το μυστήριο της καλλιτεχνικής δημιουργίας που μπορεί ν’ ακυρώσει εν πολλοίς ή εν μέρει την αποδοχή της άποψης για το non finito των πλαστικών έργων του Rodin· είναι ατελής στην αποσπασματική του μορφή ο ακέφαλος κορμός του Rodin (εικ. 7) και ο ακέφαλος αρχαϊκός κορμός του Απόλλωνα στο Μουσείο του Λούβρου όπως περιγράφεται από τον Rilke στο έξοχο σονέτο του, (εικ. 8);

Αρχαϊκός κορμός του Απόλλωνα

Το ανήκουστό του δε γνωρίσαμε κεφάλι,
όπου οι βολβοί ωριμάζαν των ματιών. Αλλά
ακόμη φλέγεται ως πολύφωτο ο κορμός του
όπου το βλέμμα του, ξεβιδωμένο μόνο,

συγκρατιέται και λάμπει. Αλλοιώς, πώς θα μπορούσεν
η καμπύλη του στήθους του να σε τυφλώσει
και πώς μέσα στο αργό στρέψιμο των πλευρών του
θα ’τρεχε τούτο το χαμόγελο ως τον κόλπο εκείνον

που ο φαλλός ήταν; Θα ’ταν κοντή, αλλoιωμένη
η πέτρα αυτή, κάτω απ’ το διαφανές των ώμων
χειμάρρισμα και δε θα σπινθηροβολούσε

σαν τομάρι άγριου ζώου, και δε θα εκρηγνυόταν
το διάγραμμά του ως άστρο: γιατί, εδώ, δεν είναι
γωνιά να μη σε βλέπει. Πρέπει ζωή ν’ αλλάξεις.
(Εκλογή από το ποιητικό έργο του Rainer Maria Rilke, μετάφρ. Άρη Δικταίου, Αθήνα 1957, σ. 115)9.
               Ή πρόκειται για αυτοτελή και εντελή πεδία με εκφραστική, μορφική και νοηματική αυτάρκεια και πληρότητα αλλά και εκρηκτική πυκνότητα; Ή γίνεται προσπάθεια να δηλωθεί η ευρυχωρία του μέρους και η δημιουργική περιπέτεια για να αναδειχτεί το μέρος και να εξιχνιαστούν και να ιχνηλατηθούν τα άρρητα συστατικά του και η υπερβατική διάστασή του και των στοιχείων του (μέρους, του αποσπάσματος); Ή πάλι είναι μια δοκιμασία και δοκιμή να οριστεί η σχέση του ορατού αποσπάσματος με το αόρατο, με το ελλείπον και την απουσία του; Ή επιδιώκεται να επιβεβαιωθεί και να εξερευνηθεί κατά πόσον στο fragmentum εμπεριέχεται εγγενής η κατάσταση, η ακατανίκητη τάση να συμπληρωθεί το απόσπασμα; Από ποιον; Από τον ευαίσθητο παρατηρητή, όπως εδώ από τον ποιητή Rilke o οποίος με το σονέτο του εμπλουτίζει όχι μόνο το fragmentum εφευρίσκοντας και φωτίζοντας σκοτεινά σημεία του ακέφαλου αρχαϊκού κορμού αλλά και εκταμιεύοντας νέες ερμηνευτικές προσεγγίσεις για τον αναγνώστη του ποιητικού συνθέματος, το σύγχρονο και το μελλοντικό αναγνώστη και παρατηρητή.

Γ

Πώς συνομίλησε ο Οδυσσέας Ελύτης με τον Vermeer και τον Hölderlin; Και πώς εμπλέκεται ο Rainer Maria Rilke στη συνομιλία αυτή;
Και άλλα συναφή που προέκυψαν από τη συνάντηση αυτή

Έγραψα το 1997 (Ρηγόπουλος 1997, σελ. 137 κ.ε.): «Σπάνια δοκιμάζω τη χαρά να αποκαλύπτω λανθάνον εικαστικό έργο σε ποίημα. Αυτό συμβαίνει στην ενότητα Ο κήπος βλέπει από τη συλλογή του Ελύτη "Τρία ποιήματα με σημαία ευκαιρίας".
               Ενώτια παμφανόωντα
               την ώρα που τα αντανακλά η στροφή της κεφαλής.

               Εκκινεί ο ποιητής από τον ομηρικό στίχο «ἅρματα δ' ἔκλιναν πρὸς ἐνώπια παμφανόωντα» (Ιλιάδα Θ, 435) και με μια ευφυή λεκτική παιδιά και γητειά μετατρέπει τα ενώπια σε ενώτια, γεγονός που κινητοποίησε το μηχανισμό της εικονογραφίας ή μάλλον της μνήμης και της ανάμνησης του πίνακα του Jan Vermeer «Το κορίτσι με το τουρμπάνι ή με το σκουλαρίκι» [1665-1666] (εικ. 9).
               Και η συνομιλία του Ελύτη με τον Hölderlin πώς προκύπτει;
               Γράφει ο Γερμανός ποιητής: «Πάνω στα σκοτεινά φυλλώματα ησυχάζει το σταφύλι, η προσδοκία του κρασιού, έτσι ησυχάζει πάνω στο μάγουλο η σκιά από τα χρυσά ενώτια (υπογραμμίζω εγώ) που κρέμονται στο αυτί της παρθένας» (Αποσπάσματα, εκδ. Υπερίων 1996, σελ. 94-95). Η σκιά των ενωτίων όχι τα ενώτια ούτε η στροφή της κεφαλής· σημείο εξωτερικό της σωματικής γλώσσας και έκφρασης· η σκιά που δηλώνει μια νέα κατάσταση που υπερβαίνει το αντικείμενο, η σκιά που υποδηλώνει τις άρρητες ιδιότητες του αντικειμένου· την πεμπτουσία του· προϊόν αφαίρεσης επίπονης των συμβεβηκότων και ανάδειξης στρωμάτων των οποίων η σύντηξη καθιστά δύσκολη τη διάκρισή τους. Δεν είναι η σκιά αντανάκλαση και ψευδαίσθηση των ενωτίων· είναι το όντως ον της ιδέας. O Raine Maria Rilke επιθυμούσε με όλη τη δύναμη της καρδιάς του να γίνει η σκιά ενός μήλου, όχι μήλο· στη διαθήκη του αναφέρεται ο Rilke στον πίνακα του Jan Van Eyck Η Παναγία Γαλακτοτροφούσα [Lucca Madonna], του 143610


Εικονίζεται ένθρονη στο εσωτερικό οικοδομήματος. Στο πρεβάζι του αριστερού παραθύρου είναι ζωγραφισμένα δύο μήλα (εικ. 10 και 11).
               Θα ήθελε ο Rilke να γίνει η γλυκιά, η αδιόρατη και ανεπαίσθητη σκιά ενός από τα μήλα αυτά. Είχε προβλεφτεί από το ζωγράφο στο έργο του αυτή η ερμηνευτική εκδοχή ενός επιμέρους εικονιστικού πεδίου, της σκιάς του μήλου αλλά και το βλέμμα ενός παρατηρητή που αξιολογεί διαφορετικά τις ζώνες ενδιαφέροντος του πίνακα; Που μετακινεί με τρόπο ανατρεπτικό το αξιολογικό βλέμμα του αποδέκτη δημιουργώντας και αποκαλύπτοντας το αληθινό σημείο, punctum, την ανεπαίσθητη σκιά ενός μήλου στη ζωγραφική επιφάνεια; Δεν είναι επομένως η σκιά μία λεπτομέρεια ήσσονος σημασίας για τον Rilke. Η ταύτισή του με αυτήν· ή μάλλον η μετατροπή του· η μεταμόρφωσή του σε σκιά υπερβαίνει την επαναληπτική χρήση και μίμηση ενός ρητορικού σκέρτσου και τσαλιμιού και γίνεται δείκτης και inventio, έμπνευση ενός μέσου για να φωτίσει περιοχές ενός εσωτερικού τοπίου και ενός αγωνιώδους υπαρξιακού προβλήματος, της μεταμόρφωσής του σε σκιά, της σκιάς ως πεμπτουσίας της ύπαρξης, όχι ως αντανάκλαση. 

Θυμηθείτε την αυτοπροσωπογραφία του Andy Warhol [1981] και τον πίνακα Η Σκιά [1981] που αποτελεί και αυτός την αυτοπροσωπογραφία του11. Αλλά πρόκειται για αυτοπροσωπογραφία (εικ. 12), για αυτομίμηση και αυτοπαρουσίαση; Αν δεχτούμε τον κοινό ρητορικό τόπο ότι «κάθε ζωγράφος ζωγραφίζει τον εαυτό του» [ogni dipintore dipinge sé]12, τότε πρόκειται πράγματι για αυτοπροσωπογραφία στην οποία ο ζωγράφος μετατρέπει τον εαυτό του σε σκιά. Τελικά, τι στοιχίζει κρείττον; 

Το τσέρκι ή η σκιά του στον πίνακα του Giorgio De Chirico Μελαγχολία και μυστήριο ενός δρόμου (εικ. 13) και στο ποίημα του Ελύτη Το αμύγδαλο του κόσμου στη συλλογή «Τρία ποιήματα με σημαία ευκαιρίας»;
Και το άλλο [εννοείται κορίτσι] πίσω από το τσέρκι του
στο μάκρος ενός δρόμου μελαγχολικού [De Chirico].
(Βλέπε σχετικές παρατηρήσεις μου στο βιβλίο Κείμενο και εικόνα, 1997, σελ. 137 και σημ.)
               Με ενδιαφέρουν όλες αυτές οι μυστικές συναντήσεις και ας με αφήνουν απ’ έξω. Έστω απολαμβάνω την προσδοκία μιας αποκάλυψης.



Πίνακας εικόνων

1. Pablo Picasso: Guernica, 1937 - Centro de Arte Reina Sofia, Madrid.
2. Αlbrecht Dürer: Μελαγχολία, 1514 - Kuperferstichkabinett, Berlin.
3. Αlbrecht Dürer: Ο ιππότης και ο θάνατος, 1513 - Kuperferstichkabinett, Berlin.
4. Μιχαήλ Άγγελος, Η Νύχτα και η Μέρα, 1526-1533 - Παρεκκλήσιο των Μεδίκων, τάφος του Λαυρεντίου, Φλωρεντία.
5. Jan Vermeer: Η άποψη της Delft, 1660-1661 - Mauritshuis, La Haye.
6. Giorgione: Η καταιγίδα, c. 1506 - Accademia, Venezia.
7. Auguste Rodin: Ακέφαλος κορμός (ή Άνδρας που βαδίζει), 1907, Musée Rodin, Paris.
8. Ακέφαλος αρχαϊκός κορμός του Απόλλωνα, Μουσείο του Λούβρου, Paris.
9. Jan Vermeer: Το κορίτσι με το τουρμπάνι ή με το σκουλαρίκι, 1665-1666 - Mauritshuis, La Haye.
10. Jan Van Eyck: Η Παναγία Γαλακτοτροφούσα [Lucca Madonna], 1436 - Stadelches Kunstinstitut und Stadtische Galerie, Frankfurt.
11. Λεπτομέρεια της εικ. 10.
12. Andy Warhol: Η σκια (Αυτοπροσωπογραφία), 1981 - Ronald Feldman Fine Arts Inc., New York.
13. Giorgio De Chirico: Μελαγχολία και μυστήριο ενός δρόμου, 1914, στην κατοχή ιδιώτη.



Σημειώσεις

1. Στυλιστικές σχέσεις κειμένου και εικόνας (δομικές αναλογίες)
Η νεότερη έρευνα επανήλθε στη χρήση της μεθόδου «του αμοιβαίου φωτισμού των τεχνών» και στην αποδοχή της άποψης ότι υπάρχουν κοινές στυλιστικές αρχές, γεγονός που ευνοεί και διευκολύνει την αναζήτηση και επισήμανση ουσιαστικών σχέσεων ανάμεσα στις τέχνες. Τέτοιες κοινές αρχές είναι: το λάιτ μοτίφ, η συμμετρία, ο παραλληλισμός, η τάση για συνοχή και το αντίθετό της, η σχέση των μερών προς το όλο. Ή το κοντράστ (φωτιστικό, χρωματικό, αλλά και ιδεολογικό κ.ά.), η αντιστοιχία, η αύξηση (ένταση), η ενότητα των αντιθέτων. Η αιτιακή οργάνωση των γεγονότων. Η λειτουργία του στερεότυπου ή της εικαστικής ή οπτικής ή ηχητικής σύμβασης. Η επαναληπτικότητα του στερεότυπου και της φόρμουλας π.χ. στο ομηρικό κείμενο και τη γεωμετρική τέχνη ή στο δημοτικό τραγούδι και τη λαϊκή τέχνη (Γ. Μ. Σηφάκης, Για μια ποιητική του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1988, 81 κ.ε. και σποραδικά. Στην περίπτωση του ομηρικού κειμένου και της γεωμετρικής τέχνης θα μπορούσαμε να δικαιολογήσουμε τη σύμπτωση των εκφραστικών τρόπων ως αίτημα της εποχής, ως κοσμοθεωρητικό, φιλοσοφικό, οπτικό σύστημα της εποχής, ως τάση της καλλιτεχνικής βούλησης [της Kunstwollen] και όχι τόσον ως προϊόν αμοιβαίων δανείων, όπως αντιλαμβάνεται το περιεχόμενο της έννοιας αυτής [της Kunstwollen] ο Αlois Riegl, ως εγγενές δηλαδή και ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του συνόλου του έργου ενός λαού και μιας εποχής που υπερβαίνει την ατομική βούληση ενός υποκειμένου· που χαρακτηρίζει όλες τις δημιουργικές δυνάμεις που βρίσκουν την έκφρασή τους μέσα στο έργο και που το οργανώνουν από μέσα, τόσο ως προς τη μορφή του όσο και στο περιεχόμενό του. (Βλ. σχετικά τη μελέτη του Ε. Panofsky, Le concept du Kunstwollen στο έργο του La perspective comme forme symbolique, Paris 1975, σ.σ. 197-221).
Θα ήταν θεμιτό επιστημονικά να υποστηρίξουμε ότι το ομηρικό κείμενο διαμορφώνει το παραστατικό σύστημα του "κειμένου" της γεωμετρικής τέχνης ή και το αντίστροφο; Ή θα χρειαστεί να σεβαστούμε την ιστορία και την αυτονομία της ιστορίας των παραστατικών συστημάτων και κωδίκων; [Bruno Snell, Η ανακάλυψη του πνεύματος. Ελληνικές ρίζες της ευρωπαϊκής σκέψης, μετάφρ. Δανιήλ Ι. Ιακώβ, Αθήνα 1981, πρώτο κεφάλαιο, 19 κ.ε.]). Από τα πέντε αντιθετικά εννοιολογικά ζεύγη του Η. Wölfflin μπορούν να χρησιμοποιηθούν τα εξής: του κλειστού ≠ ανοιχτού, της ενότητας ≠ πολλαπλότητας, της απόλυτης σαφήνειας ≠ της σχετικής σαφήνειας και του ζωγραφικού ≠ πλαστικού (οπτικού ≠ απτικού). (Η. Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst, München 1915· πρβ. και την ελληνική μετάφραση, Βασικές έννοιες της Ιστορίας της Τέχνης. Το πρόβλημα της εξέλιξης του στυλ στη νεότερη τέχνη, Θεσσαλονίκη 1992. Ο Oskar Walzel υποστήριζε την άποψη ότι θα έπρεπε να σπουδάζουμε τη λογοτεχνική εξέλιξη σε στενή σχέση (συνδυασμό) με την ιστορία της τέχνης αντί με την ιστορία του πολιτισμού και πρότεινε «τον αμοιβαίο φωτισμό των τεχνών» (Oscar Walzel, Wechselseitige Erhellung der Künste, Berlin 1917· του ίδιου, Gehalt und Gestalt im Kunstwenk des Dichters, Darmastadt 1957, σ. 265-281 και 282-327 [ποιητική και εικαστική τέχνη]). Έδειξε ο Ο. Walzel ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τις στυλιστικές κατηγορίες του Wölfflin και τη χρήση τους στη θεωρία και την επιστήμη της λογοτεχνίας. Για τη μεταφορά όρων από τις εικαστικές τέχνες στη λογοτεχνία βλ. επίσης του F. Strich, Die Übertragung des Barockbegriffs νοn der Bildenden Kunst auf die Dichtung, στο: Die Kunstformen des Barockzeitalters, Bern 1956, σ. 243-265. Βλ. και Γιάννης Ρηγόπουλος, Ut pictura poesis, Aθήνα 1991, σ. 44 κ. ε. και σημ. 29-31.
Δομικά και υφολογικά χαρακτηριστικά της λυρικής ποίησης του 20ού αιώνα μπορούν να ισχύσουν επίσης και για τις πλαστικές τέχνες: η παραμόρφωση, η αφαίρεση, ο κατακερματισμός της πραγματικότητας, η επίταση του άσχημου, ο βιασμός της κλασικής δομής, η δικτατορική παρουσία και λειτουργία της φαντασίας, η υπονόμευση του ορατού και των μιμητικών ιδιοτήτων του, η μαγεία, η διανοητική σκοτεινότητα, η αυτοαναφορικότητα ή η μείωση των εξωκειμενικών αναφορών, η σύγχυση ή συναίρεση ή συμφυρμός του πραγματικού και μη πραγματικού, η έκπληξη, το απροσδόκητο, το ευρηματικό που υπονομεύει τη λογοτεχνική και οπτική σύμβαση, η έξαρση του καθημερινού και του βέβηλου στη θέση του ιερού, η εισβολή της ιδιωτικής μυθολογίας, το αποσπασματικό και η εικονιστική σύνθεση (collage), το εγκεφαλικό, το αποκλίνον από τη νόρμα και τον κανόνα, το αινιγματικό και το ερμητικό (Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, Hamburg 1975, σ. 15, 22, 143· Gisbert Kranz, Das Bildgedicht in Europa, Schöningh 1973, σ. 39 κ.ε. Χαρακτηριστικό του ζωγραφικού και λογοτεχνικού εξπρεσιονισμού, καθώς και του φουτουρισμού στη ζωγραφική και την ποίηση είναι η καταστροφή της φύσης και ο κατακερματισμός της μορφής. Ο φουτουρισμός που θεμελιώθηκε από τον ποιητή Marinetti και τους ζωγράφους Carra, Boccioni, Balla και Severini στηρίχτηκε στην ιδέα του δυναμισμού και της κίνησης που παραμορφώνουν τα πράγματα. Το σοκ, η έκπληξη και η ανοικείωση (αποξένωση) και ο αποαυτοματισμός ήσαν θεωρητικές θέσεις και στόχοι των Ρώσων φορμαλιστών και φουτουριστών και στη λογοτεχνία (ποίηση) και τη ζωγραφική (επιλεκτική βιβλιογραφία: Victor Erlich, Russischer Formalismus, Frankfurt a. Μ. 1973, 84 κ.ε., 195 κ.ε., 197 κ.ε. και σποραδικά και Α. Hansen-Löve, Der Russische Formalismus - Methodologische Rekonstruction seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung, Wien 1978 κ.ά.). Όπως οι φουτουριστές ποιητές διέλυαν την ομιλία και τη λέξη στα φωνολογικά, μορφολογικά, συντακτικά, σημαντικά ή στυλιστικά μέρη για να καταστήσουν με την ανασύνθεση των μερών ορατές τις ιδιαιτερότητες της γλώσσας, έτσι και οι φουτουριστές ζωγράφοι διαμέλιζαν τα σήματα [τα εικαστικά!] για να πετύχουν μια νέα σύνθεση του ανόργανου και του μη συμβατικού. Είναι γνωστή επίσης η σχέση της ερμητικής ιταλικής ποίησης (Ungaretti, Montale, Quasimodo) και της νέας ιταλικής ζωγραφικής (βλ. W. Haftmann, Malerei im 20. Jahrhundert, München 31962, σ. 305 κ.ε.) αλλά και το πολυφωνικό, το ανοιχτό και το εν κινήσει έργο. (Για την πολυσημασία του ανοικτού έργου και τις συγγενείς έννοιες [πολυφωνικό, διαλογικό κ.λπ.] και του κλειστού και τις συναφείς έννοιες [μονοφωνικό κ.λπ.] βλ. U. Eco, L'oeuvre ouverte, Paris 1965, σ. 15 κ.ε. και Tzvetan Todorov, Mikhail Bakhtine, Le principe dialogique, Paris, 1981. Πρβ. Mikhail Bakhtine, La poétique de Dostoievski, μετάφρ. από τα ρωσικά: Isabelle Kolitcheff και παρουσίαση από την Julia Kristeva, εκδ. Seuil, Paris 1970· του ιδίου, L'oeuvre de François Rabelais, εκδ. Gallimard, Paris 1970 (μετάφρ. από τα ρωσικά: Andrée Robel και του ιδίου, Προβλήματα λογοτεχνίας και αισθητικής, μετάφρ. Γιώργος Σπανός, εκδ. Πλέθρον, Αθήνα 1980 κ.ά.). Το αμφίσημο, το πολυεστιακό και πολύκεντρο (η εγκατάλειψη της μιας προνομιούχας οπτικής γωνίας, "ο μονοθεϊσμός του κεντρικού νομοθέτη δίνει τη θέση του στο συναγωνισμό πολλών αβέβαιων θεών" (Pierre Bourdieu, Les règles de l' art. Genèse et structure du champ littéraire, εκδ. Seuil, Paris 1992, σ. 190 κ.ε.), η παντοδυναμία του αποδέκτη αναγνώστη, ακροατή και παρατηρητή και η ερμηνευτική λειτουργία της πρόθεσής του (intentio lectoris κ.λπ.). Για τον ερμηνευτικό ρόλο του αναγνώστη, παρατηρητή, ακροατή και τις προθέσεις και τον ορίζοντα προσδοκίας τους, για το μερίδιο συμμετοχής τους στην κατασκευή του μύθου και της "ιστορίας" και για συναφή προβλήματα η βιβλιογραφία είναι πολύ μεγάλη· ενδεικτικά αναφέρω: Jeremy Hawthorn, Ξεκλειδώνοντας το κείμενο. Μια εισαγωγή στη θεωρία της λογοτεχνίας, μετάφρ. Μαρία Αθανασοπούλου, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1993· Ουμπέρτο Έκο, Τα όρια της ερμηνείας, μετάφρ. Μαριάννα Κονδύλη, εκδ. Γνώση, Αθήνα 1993· του ίδιου, Ερμηνεία και Υπερερμηνεία, μετάφρ. Αναστασία Παπακωνσταντίνου, εκδ. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 1993· Wolfgang Kemf, Der Anteil des Betrachters. Rezeptionsästhetische Studien zur Malerei des 19. Jahrhunderts, εκδ. Mäander, München 1983· του ίδιου, Der Betrachter ist im Bild και Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, εκδ. Du Mont, Köln 1955 (Ρηγόπουλος 1993, σ. 46-47).
2. Το εννοιολογικό (αντιθετικό;) δίπολο συνάφεια-ασυνάφεια είναι κατασκευαστικό και συνθετικό αλλά και ιδεολογικό σχήμα όχι μόνο για τη μοντέρνα λυρική ποίηση αλλά και για τις εικαστικές τέχνες του 20ού και 21ου αιώνα. Στον πίνακα Guernica (1937) του Picasso το εν λόγω σχήμα δε λειτουργεί ως δίπολο αντιθετικών εννοιών, επειδή ο πόλος συνάφεια αδυνατεί να ενεργοποιήσει τη σχέση των μερών και την αντιστοίχισή τους και να επιτρέψει στον παρατηρητή να αναχθεί σ’ ένα ιδεατό όλο το οποίο θα λειτουργούσε ως δεσπόζουσα και ενοποιητική δύναμη· διαδικασία που θα κινητοποιούσε τη δυνατότητα σχηματισμού ενός μιμητικού παραστατικού συστήματος.
Σ’ αυτή την ασυνάφεια, «την ασυναρτησία» των συστατικών στοιχείων της Guernica δεν μπορεί να υπάρξει οποιαδήποτε μορφή οπτικής τάξης, οργανικής και αιτιακής σύνταξης, αφηγηματικής οικονομίας. Σ’ αυτό το είδος της οπτικής τάξης λείπει και η ενότητα του χρόνου, του χώρου και της δράσης άρα και η σκηνοθεσία της δραματικής πράξης και των φορέων της ως προσώπων· δρώσες μονάδες υπάρχουν θρυμματισμένες· φορείς λειτουργιών και καταστάσεων χωρίς ψυχική σύσταση. Ούτε μπορεί να γίνει λόγος για στυλ και ένταξη του έργου σε κάποιο καλλιτεχνικό είδος ούτε σε κάποιο καλλιτεχνικό κίνημα με ιστορικό προσδιορισμό. Την ίδια δυσχέρεια θα συναντήσει ο ερμηνευτής του έργου αυτού, αν θελήσει ν’ αξιολογήσει τα ρεάλια του αγνοώντας τη μετωνυμική, μεταφορική και μυθική μεταμόρφωσή τους. Η ακύρωση του πόλου της συνάφειας των μερών, των ζώων, των ανθρώπων και των πραγμάτων στη Guernica οδήγησε στο θρίαμβο της ασυνάφειας, τον παραλογισμό, στη βαναυσότητα και τη σκοτεινότητα, ιδιότητες που υπερβαίνουν το φασισμό όπως δήλωσε ο Picasso σε συνέντευξη το 1945 (Guernica. Kunst und Politik am Beispiel von Guernica - Picasso und der Spanische Bürgerkrieg - Eine Ausstellung der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst (Ausstellungkatalog εκδεδομένος από τον Manfred Bardurzky και άλλους, Berlin 1975, 62).
Πρόκειται για μια διαρκή, επίπονη και συνειδητή διαδικασία υπονόμευσης των κλασικών τρόπων σύνθεσης του έργου, της Guernica· σαν να επιδιώκει ν’ αποφύγει την ολοκλήρωση του έργου με βάση τους παραδοσιακούς κανόνες, γεγονός που θα χαρακτήριζε όλη τη δημιουργική διαδικασία βαθιά υποκρισία, θεατρική αναίδεια. Θα έλειπε από το έργο η καλλιτεχνική αλήθεια και η αυθεντικότητα στην εξεικόνιση του πολιτικού μηνύματος. Επέλεξε ο Picasso το απόσπασμα, το fragmentum, τα διαλελυμένα μέλη (membra disjecta), που τα επένδυσε μ’ ένα τόνο ελεγειακής υφής για την απόδοση του σκοτεινού και του ερεβώδους.
Συμμερίζομαι την πρόταση του Συμεών Σταμπουλού να διαβαστεί ο κύκλος των ποιημάτων του Paul Celan που τιτλοφορείται Ein dedunkleit ή Enténébrée [= Συσκοτισμένη ή Βυθισμένη στη νύχτα] «ως άρνηση της ποίησης να αρτιωθεί, του ποιήματος να γίνει ποίημα» (Συμεών Γρ. Σταμπουλού, R. M. Rilke. Από την ελεγεία στο έρεβος, εκδ. Άγκυρα, Αθήνα 2011, σελ. 45 κ.ε.). Κείμενα της λυρικής ποίησης και της πεζογραφίας που θα μπορούσαν να προταθούν ως ισοδύναμα της Guernica είναι πολλά· περιορίζομαι στην αναφορά ευάριθμων: Paul Celan (1920-1970) Der Sand aus den Urnen (H άμμος από τις υδρίες), 1948, Mohn und Gedächtnis, 1952 (Deutsche Verlags - Anstalt)· στην ανθολογία αυτή περιέχεται και το ποίημα Τοdesfuge (για το ποίημα αυτό «Φούγκα θανάτου» βλ. τη μετάφραση και το έξοχο δοκίμιο του Συμεών Σταμπουλού στο περιοδ. Οροπέδιο, Άνοιξη 2011, 208-421 όπου και η πλούσια βιβλιογραφία), το οποίο θεμελίωσε τη λογοτεχνική του δόξα. Του κανενός το ρόδο. Die Niemandsrose, μετάφρ. Γ. Λάζος, εκδ. Άγρα, Aθήνα 1995. Engführung. Στρέττο. Μέσα από στενό πέρασμα, εκδ. Υπερίων, Θεσσαλονίκη 1996. Του κανενός η λέξη, Η αμετάθετη μαρτυρία του Paul Celan, περιοδ. Οροπέδιο, Άνοιξη 2011. Κείμενα - μεταφράσεις: Συμεών. Γρ. Σταμπουλού κ.ά. Primo Levi, Se questo è un uomo, Turin 1989, Εάν αυτό είναι ο άνθρωπος, μετάφρ. Χαρά Σαρλικιώτη, εκδ. Άγρα 1997 και στις σελίδες 33-34 όπου γίνεται αναφορά στο στίχο 48 του άσματος ΧΧΙ της Κόλασης της Θείας Κωμωδίας του Δάντη: δεν έχει εδώ, φωνάζουν, άγιαν όψη (βλ. και Ρηγόπουλος 2009, 203). Jorge Semprun, L’écriture ou la vie, Gallimard, Paris 1994, Γραφή ή ζωή, μετάφρ. Βασίλης Τομανάς, εκδ. Εξάντας 1996. Για τα θέματα που έχουν σχέση με το Ολοκαύτωμα, τους συγγραφείς του και τη λήθη βλ. Harald Weinrich, Léthé, Art et critique de l’oubli, εκδ. Fayard 1999, μετάφραση από τα γερμανικά: Lethe, Kunst und Kritik des Vergessens, München 1997.
Η βιβλιογραφία για τη Guernica·είναι, ως γνωστό, εκτεταμένη. Για τις ανάγκες του κειμένου μου είχα υπόψη μου ανάμεσα σε άλλα και τα εξής: Warning / Wehle (εκδότες): Lyrik und Malerei der Avantgarde, εκδ. W. Fink, München 1982: IV. Die Malerei als Vorbild. Max Imdahl, Zu Picassos “Guernica” Inkohärenz und kohärenz in moderner Bildlichkeit, σελ. 521 κ.ε. Rudolf Arnheim, Picasso’s Guernica. The Genesis of a painting, Berkley 1962. Anthony Blunt, Picasso’s Guernica, London 1969. Louis Ferrier, Picasso. Guernica, Anatomie d’un chef d’oeuvre, Paris 1977 κ.ά.
3. Hartmut Böhme, Albrecht Dürer Melencolia I. Im Labyrinth der Deutung, εκδ. Fischer, Frankfurt am Main, 1989.
4. Αυτόθι.
5. Horst Bredekamp, Botticelli Primavera. Florenz als Garten der Venus, εκδ. Fischer, Frankfurt am Main, 1988.
6. Γιάννης Ρηγόπουλος, Κείμενο και εικόνα, όρια και δυνατότητες της σύγκρισης, εκδ. Σμίλη, Αθήνα 1997, σελ. 148 κ.ε., εικ. Χ-ΧΙ.
7. Salvatore Settis, Giorgiones ‘Gewitter’, Auftraggeber und verborgenes Sujet eines Bildes in der Renaissance, εκδ. Klaus Wagenbach, Berlin 1982. Ο Settis πρότεινε είκοσι εννέα (29) ερμηνείες του έργου προκειμένου να φωτίσει το «κρυφό θέμα» που θα αντιστοιχούσε τότε στο γούστο των Βενετσιάνων και που το μυστικό του (του θέματος) θα προοριζόταν για τη ιδιωτική χαρά του κατόχου και του παραγγελιοδότη (Daniel Arasse, Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Flammarion, Paris 1996, σελ. 400 κ.ε.). Bλ. στον Settis, ό.π., σ.σ. 71-72 το σχήμα με τις φιλολογικές πηγές έμπνευσης που προτάθηκαν για την ερμηνεία του θέματος της «Καταιγίδας» στον πίνακα του Giorgione· αναφέρω ευάριθμες: το βίο του Απολλώνιου του Τυανέα του Φιλόστρατου [Τα εις τον Τυανέα Απολλώνιον], την Historia Naturalis του Πλίνιου του Πρεσβύτερου, το βίο του Αγίου Θεοδώρου, το μύθο του Διός και της Δανάης, τη Θηβαΐδα του Στάτιου [P. Papinius Statius, Thebais], τις Μεταμορφώσεις του Οβίδιου κ.ά. (Settis, ό.π. το κεφάλαιο: Die Werkstatt der Exegeden [Στο εργαστήριο των εξηγητών] σελ. 47 κ.ε. και σποράδην. Βλ. ακόμη το κεφάλαιο: Das Gewitter: Schritte der Interpretation [Η Καταιγίδα: Βήματα ερμηνείας] σελ. 129 κ.ε. και σποράδην).
8. Uwe M. Schneede, René Magritte. Leben und Werk, Köln 1978, σελ. 14 κ.ε., εικ. 16 και Michel Foucault, Ceci n’est pas une pipe, Fata Morgana, Paris 1968.
9. Για την αρχαιολογική (και όχι μόνο γιαυτήν) ερμηνεία του σονέτου μνημονεύω τις μελέτες: του Ulrich Hausmann, Die Apollosonette Rilkes und ihre plastischen Urbilder, Berlin 1947 [= To σονέτο του Rilke για τον Απόλλωνα και τα πλαστικά του αρχέτυπαWolfgang Schadewaldt, Winckelmann und Rilke. Zwei Beschreibungen des Apollon, Pfullingen 1968, σσ. 24-29 [=Winckelmann και Rilke. Δύο περιγραφές του Απόλλωνα] κ.ά.
Για τον καταληκτικό στίχο του σονέτου «Πρέπει ζωή ν’ αλλάξεις» βλέπε τη μελέτη του Μichael Franz, “Du mußt dein Leben ändern. Gedanken zur künslerischen Abbildbeziehung”, στο Weimarer Beiträge, 25, 1979, σσ. 150-160.
Για την έννοια του fragmentum, του αποσπάσματος, και του torso, του «κορμού», ενδεικτικά παραπέμπω στο βιβλίο του Salvatore Settis, Le futur du classique, εκδ. Liana-Levi 2005, όπου και πλούσια βιβλιογραφία για το fragmentum για το οποίο βλ. κυρίως το κεφάλαιο 6 και τις σημειώσεις στις σελίδες 174-176 [μετάφραση στα ελληνικά: Το μέλλον του κλασικού, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 2006].
Για τις σχέσεις του Rainer Maria Rilke με τις τέχνες της εποχής του χρήσιμο θεωρώ να αναφέρω μόνο δύο βιβλία: Rainer Maria Rilke und die Βildende Kunst, Baden-Baden 1952 [Ο Ράινερ Μαρία Ρίλκε και οι εικαστικές τέχνες] και Rainer Maria Rilke und die Βildende Kunst seiner Zeit, München/New York 1996 [Ο Ράινερ Μαρία Ρίλκε και οι εικαστικές τέχνες της εποχής του], σελ. 64 κ.ε.
Η αφιέρωση του σονέτου στον Rodin «A mon grand ami Auguste Rodin» (1908, SWI [Sämtliche Werke σε 6 τόμους εκδιδόμενο από το Αρχείο], σελ. 557) δεν είναι δείγμα αβροφροσύνης· δηλώνει μια εσωτερική σχέση· συνάντηση δύο μεγάλων δημιουργών. Το εύρος και η ποιότητα της σχέσης αυτής αναπτύσσεται στο βιβλίο του Rilke για τον Rodin (ό.π.). Για άλλη βιβλιογραφία σχετική βλ. Rainer Maria Rilke und die Βildende Kunst seiner Zeit, ό.π.
10. Raine Maria Rilke, Le testament, Seuil, Paris 1983, σελ. 56. Βλ. και Daniel Arasse, Le détail... ό.π., σελ. 242, εικ. 111.
11. Victor I. Stoichita, Brève histoire de l’ombre, Genève 2000, σελ. 232 κ.ε., εικ. 95 και 96.
12. Ρηγόπουλος, 2013, σελ. 389 κ.ε.

Οι βιβλιογραφικές παραπομπές είναι ενδεικτικές· η σχετική βιβλιογραφία είναι μεγάλη και εξειδικευμένη.

1 σχόλιο:

Μαρία Σ είπε...

Πολύ ψηλά ο πήχυς!!!!!!!
Δεν έχω λόγια!!!!!!!
Μόνο χαίρομαι που συνάντησα ανθρώπους ,οπως ο κ. Ρηγόπουλος.

Related Posts with Thumbnails

Google+ Followers

Follow by Email