Η
ζωή δεν είναι αυτή που έζησε κανείς, αλλά αυτή που θυμάται για να τη διηγηθεί
Γκαμπριέλ Γκαρσία
Μάρκες
Γράφει ο ΤΑΚΗΣ ΚΕΦΑΛΛΗΝΟΣ
ΜΕΡΟΣ Β’
Όπως αναφέραμε, μεταξύ άλλων, στον
πρόλογο της ανάρτησης του Α’ ΜΕΡΟΥΣ
αυτού του άρθρου μας τον περασμένο Ιούλιο, θεωρούμε αναγκαίο να επαναλάβουμε εισαγωγικά το λόγο για τον
οποίο δημοσιοποιούμε ένα μέρος της
συγκίνηση μας για την ποιητική ουσία
ενός θεατρικού κόσμου, τον οποίο στο διάβα της ζωής μας είχαμε την τύχη να συναντήσουμε. Με τη γραφή,
που παραμένει ένας τόσος αναγκαίος σε εμάς δίαυλος ανθρώπινης επικοινωνίας, επαναφέρουμε
και καταγράφουμε μνήμες,
διατηρούμε ζωντανές τις συγκινήσεις και
την ελπίδα να κοιτάξουμε στα
μάτια την «αιωνιότητα της σιωπής», όταν
ήθελε μας συναντήσει.
Παρουσιάζοντας σε συνέχειες αυτή τη γραφή για το θέατρο εκφράζουμε ευχαριστίες και πάλι εκ των προτέρων στους ειδικούς, για την ανοχή και για τα δάνεια που μας
προσφέρουν, συνηγορώντας με το ήθος και τα λόγια του Βιζυηνού: ‘’Μη με μαλώσετε
αν εμβαίνω με λερωμένα τσαρούχια εις το καθάριο σας κατώγι. Είμαι χωριατοπαίδι,
καθώς γνωρίζετε, και έχω διανύσει μακρόν, πολύ μακρόν και λασπωμένον δρόμον…’’
 |
| Ο Λίνος Καρζής. |
Παράλληλα, λοιπόν, με αυτά που περιγράψαμε στο πρώτο
μέρος της εργασίας μας, ζήσαμε και τον απόηχο της «ελληνικής παράδοσης» στη
σκηνοθεσία του αρχαίου δράματος από τη λεγόμενη «σχολή του Εθνικού
θεάτρου». Αυτή ξεκινάει στις αρχές του
αιώνα, κυρίως με τους Φώτο Πολίτη, Δημήτρη Ροντήρη, ζεύγος Σικελιανού και
αργότερα με το Λίνο Καρζή. Οι ίδιοι παρ’
όλο που φέρουν μέσα τους την αρχική πλούσια ευρωπαϊκή παράδοση αποτελούν την «αρχέτυπη» Ελληνική εκδοχή στην
κλασική σκηνοθετική ερμηνεία του αρχαίου
δράματος. Η επίδρασή της φτάνει ζωντανή
μέχρι τα φοιτητικά μας χρόνια τη δεκαετία του ’70. Κλείνει τον κύκλο της λίγο αργότερα,
κυρίως με τις παραστάσεις, του Αλέξη Σολομού και του Αλέξη
Μινωτή. Πράγματι, βρεθήκαμε και εμείς θεατές, στην παράσταση του «Προμηθέα δεσμώτη» την οποία ανέβασε το
«Ελληνικό Λαϊκό θέατρο» και σκηνοθέτησε ο Αλέξης Σολομός το καλοκαίρι του 1977.
Την καλλιτεχνική αυτήν εταιρεία ίδρυσε ο Μάνος Κατράκης το 1955 και είναι η
πρώτη τραγωδία που η εταιρεία αυτή ανέβασε.
Ο Προμηθέας, ο οποίος στην τραγωδία αυτή κλέβει τη φωτιά από τους
θεούς για να τη δώσει στους ανθρώπους, οδηγείται
στο μαρτύριο από την εξουσία του Δία. Ο δεσμώτης, ευεργέτης της ανθρωπότητας και ήρωας του
πνεύματος, αντλεί τη δύναμη και το κουράγιο του απέναντι σε αυτή την
άδικη και πανίσχυρη εξουσία, από τη συναίσθηση του χρέους και της υψηλής προσφοράς του.
Το να επιλέξει λοιπόν αυτό το έργο ο Μάνος Κατράκης το βρίσκουμε
απολύτως φυσιολογικό. Είναι και ο ίδιος καλλιτέχνης που πέρασε τη ζωή του
αγωνιζόμενος για τα δίκαια του λαού του,
μέσα από τις γραμμές του κομμουνιστικού κινήματος, πληρώνοντας φυσικά το ακριβό τίμημα. Το «Ελληνικό Λαϊκό θέατρο», όπως ο ιδρυτής
του αναφέρει: «μετά από μια εικοσαετία δυσκολιών, αντιξοοτήτων και κατατρεγμών,
συνεχίζει να αγωνίζεται αβοήθητο για την επιστροφή στις ρίζες των παραδόσεων
του Λαού μας».
Παραθετικά,
αξίζει να ανασύρουμε στη μνήμη μας και
άλλες σημαδιακές παραστάσεις που το
«Ελληνικό Λαϊκό θέατρο» ανέβασε σε σκηνοθεσία Τάκη Μουζενίδη στο θέατρο
«Μπροντγουαίη» αυτή τη φορά. Ήταν το
θεατρικό έργο «Ντα», του Ιρλανδού Χιούζ
Λέοναρντ το 1978. Σε αυτή τη μελαγχολική κωμωδία ο Μάνος Κατράκης ερμήνευε
εκπληκτικά τον ρόλο του φτωχού κηπουρού
πατέρα. Θα διακινδυνεύσουμε μια
υπερβολή: ναι, τον Κατράκη στη
θύμηση μας τον ταυτίζουμε με αυτόν το ρόλο.
Ποιος άλλος, όπως ελέχθη θα μπορούσε να φέρει, ολόκληρο το «αθέλητο
χιούμορ μιας λαϊκής θυμοσοφίας» επί σκηνής;
Την ίδια χρονιά, το 1978, είδαμε το έργο «Οι τελευταίοι» του Μαξίμ Γκόρκι όπου
πρωταγωνιστούσαν,
με έξοχες ερμηνείες, οι Κατράκης, Χέλμη, Φυσσούν,
Καλαβρούζος. Η δράση του έργου αναφέρεται στα χρόνια που πραγματοποιήθηκε η
πρώτη Μπολσεβίκικη αιματοβαμμένη
επανάσταση του 1905 στην Ρωσία. Είναι οι «Τελευταίοι», όπως διαβάζουμε στο
πρόγραμμα, μιας τάξης που περνάει τις ύστατες στιγμές της, γιατί η σαπίλα της
έφτασε στην κορύφωσή της κι έτσι κάθε βήμα τούς φυλακίζει ακόμα πιο πολύ στο
αδιέξοδο των αδυναμιών τους, της δειλίας τους ή των δολοπλοκιών τους.
Η παράσταση αυτή στάθηκε για εμάς σημαδιακή. Είχαμε
ζήσει την μετεμφυλιακή Ελλάδα, τη Δικτατορία, την τραγωδία της Κύπρου, παλεύαμε
στις γραμμές του μόλις νομιμοποιημένου Κομμουνιστικού Κόμματος, έμπλεοι ελπίδων
για έναν καινούριο κόσμο. Είμαστε ώριμοι να συναντηθούμε με τα έργα του Γκόρκι
όπως ήταν η «Μάνα», το μυθιστόρημα που
έστεκε στη βιβλιοθήκη σαν τη «Σύνοψη» και την «Καινή Διαθήκη»
στο εικονοστάσι της μάνας μας. Σκοτεινές
ήταν και οι μέρες του Γκόρκι στην
τσαρική Ρωσία πριν και μετά την επανάσταση του 1905 που προαναφέραμε. Ο συγγραφέας, κυνηγημένος
από τον Τσάρο, έγραφε και ανέβαζε τα
έργα του. Για αυτό εξάλλου διάλεξε το
ψευδώνυμο «Γκόρκι», που θα πει πικρός. Οι
στροβιλισμοί της πολυτάραχης ζωής του Γκόρκι γεφυρώνουν το 19ο με τον 20ο αιώνα.
Από μικρό παιδί πεντάρφανος εγκαταλείπει
τον απολύτως αυταρχικό παππού του, ο οποίος τον ανάσταινε, και δουλεύει
για να ζήσει, όπως λέγεται, σε τσαγκαράδικο, μούτσος σε βαπόρι στο
Βόλγα, χαμάλης στην Οδησσό, φούρναρης στο Καζάν, εργάτης στην Τιφλίδα… Μετά δε
την απόπειρα αυτοκτονίας που έκανε σε ηλικία 19 ετών συνεχίζει να περιπλανιέται,
να μελετά, να έρχεται σε επαφή με το επαναστατικό κίνημα και να αγωνίζεται
δίπλα στο Λένιν για την επιτυχία της επανάστασης. Ο ίδιος θα τιμηθεί και θα φτάσει στα ύπατα αξιώματα μετά την επικράτησή
της. Συγχρόνως, ταξιδεύει έξω από την Σοβιετική Ένωση και έχει την πιο περίβλεπτη παγκόσμια αναγνώριση.
Ο Αραγκόν, τροφός μιας άγρυπνης
μνήμης, θα αναρωτηθεί: «Το
έργο του Γκόρκυ αγγίζει το κατώφλι της σύγχρονης εποχής σαν μια μεγάλη κι
επίσημη εισαγωγή στο μέλλον… πώς να προχωρήσουμε χωρίς αυτό το Γκορκικό φως,
που γεννήθηκε πάνω στον τοκετό ενός καινούργιου κόσμου, με την οδύνη που
προκαλεί μια τεράστια κοινωνική έκρηξη, η πρώτη που έφερε στον κόσμο μια
καινούργια κοινωνία, το πρώτο μοντέλο του μελλοντικού ανθρώπου»; Στην ίδια
εποχή αναφέρεται και το έργο του Γκόρκι «Μικροαστοί» που είδαμε πολύ αργότερα, το
2000, στο θέατρο «Βεάκη», σε μετάφραση
Λυκούργου Καλλέργη με σκηνοθέτη και πρωταγωνιστή τον Κώστα Καζάκο. Πολλοί «μεταμοντέρνοι» θεωρούν τον Γκόρκι, το έργο, τις ιδέες και την
κοινωνία που αυτό υπηρέτησε, «ντεμοντέ». Ωστόσο ο Γκόρκι, όπως λέγεται, «έχοντας αφομοιώσει τους καλύτερους ‘καρπούς’
του ρομαντισμού, θαυμάζοντας τον κοινωνικό ρεαλισμό του Μπαλζάκ και του
Φλομπέρ, το σατιρικό κριτικό δαιμόνιο του Γκόγκολ, τον ποιητικό ρεαλισμό του
θεατρικού Τσέχοφ, ʹθεμελιώνει’ αριστοτεχνικά τον αληθινό σοσιαλιστικό
ρεαλισμό».
Κλείνοντας
αυτή την, δυστυχώς, εκτενή αλλά τόσο αναγκαία για εμάς παρένθεση για τον Αλέξη Σολομό, το «Ελληνικό
Λαϊκό θέατρο» και τον Γκόρκι,
επανερχόμαστε στη «σχολή του Εθνικού
θεάτρου».
Θυμόμαστε,
λοιπόν, το καλοκαίρι του 1989, να
φτάνουμε στην Επίδαυρο για να παρακολουθήσουμε τον «Οιδίποδα επί Κολωνώ». Στο τελευταίο αυτό έργο του Σοφοκλή, σκηνοθέτης
και πρωταγωνιστής, σε μια από τις τελευταίες του παραστάσεις, ο εκ των
κορυφαίων του Ελληνικού καθώς και του
παγκόσμιου θεάτρου, Αλέξης Μινωτής.
Εδώ οφείλουμε να μνημονεύσουμε ελάχιστες, έστω, από
τις θέσεις ενός τέτοιου μεγέθους καλλιτέχνη, για την προσέγγιση της αρχαίας
τραγωδίας, ακόμη κι αν κάποιος μπορεί να διατηρήσει ορισμένες επιφυλάξεις για αυτές. Ο Αλέξης Μινωτής, λοιπόν, την παραμονή της
παράστασης «Οιδίποδας επί Κολωνώ», που
έδωσε στο Φεστιβάλ Φιλίππων – Θάσου το 1978 ξεκινάει τη συνέντευξή του με τη
φράση: «Ανήκω στην οικογένεια των
Λαβδακιδών. Έχω τόσες φορές ενσαρκώσει τον Οιδίποδα που αισθάνομαι να έχω
ταυτισθεί με τον τραγικό ήρωα του Σοφοκλή. Το μέλλον της αρχαίας τραγωδίας θα εξαρτηθεί από την παραγωγή των καταλλήλων
ηθοποιών γιατί αυτό που βαραίνει σε αυτήν είναι ο ηθοποιός και όχι ο
σκηνοθέτης. Ο ηθοποιός που ενσαρκώνει τον ήρωα και όχι ο σκηνοθέτης που είναι ένα είδος μεσάζοντος
μεταξύ σκηνής και κοινού. Για να επιζήσει η αρχαία τραγωδία πρέπει να παραμείνει
στα κλασικά πλαίσια. Η τέλεια μορφή της δεν επιτρέπει σκηνοθετικές αλλοιώσεις.
Δεν κερδίζει γενικότερα με την τάση της «μοντερνοποιήσεως» το αρχαίο θέατρο.
Είναι ασέβεια ο ισχυρισμός ορισμένων σκηνοθετών ότι ερμηνεύουν με τον τρόπο
τους τον Σοφοκλή. Ο Σοφοκλής δεν έχει ανάγκη ερμηνείας αφού τα μηνύματα του
είναι σαφή και διαυγή». Επίσης, στο έργο του «Το Αρχαίο Δράμα και η αναβίωσή
του» αναφέρει: «…Το «τραγικόν» είναι η βάση του ατέρμονα χρόνου, του ανελέητου
νόμου της φθοράς και της εκμηδένισης και συνάμα της διάρκειας και της
αναγέννησης στο σημερινό κόσμο, γιατί εκπροσωπεί κυρίως την αιώνια ποιότητα της ουσίας»….
Ωστόσο, τέτοιες παραστάσεις, όση αξία
και σημειολογία και αν έχουν, δεν απαλύνουν το δυσάρεστο για εμάς γεγονός, ότι δεν προλάβαμε επί σκηνής τα έργα και τις
ημέρες των αρχικών πρωταγωνιστών της συγκρότησης της «σχολής του Εθνικού
θεάτρου», που προαναφέραμε. Αξίζει λοιπόν να θυμηθούμε εδώ, το πώς περιγράφει
το 2009 στο περιοδικό «Λέξη», ο τόσο
σημαντικός συγγραφέας Μένης
Κουμανταρέας, μια παράσταση του Ροντήρη
με πρωταγωνίστρια την Μαρίκα Κοτοπούλη, στο θίασο της οποίας προσελήφθη το 1925
για πρώτη φορά και ο Αλέξης Μινωτής: «Καλοκαίρι
τοῦ ʼ49.
Ὁ Ἐμφύλιος τελείωνε μέ τίς τελευταῖες μάχες στό Βίτσι καί στόν Γράμμο. Τήν ἴδια
χρονιά τελειώνει καί ὁ Τρωικός Πόλεμος κατά Ροντήρη στό Ὠδεῖο Ἡρώδου τοῦ
Ἀττικοῦ. Ὁ Παντελής Ζερβός, φρουρός στίς ἐπάλξεις τοῦ Παλατιοῦ τῶν Ἀτρειδῶν,
παρατηρεῖ τίς φρυκτωρίες πού μεταφέρονται ἀπό κορυφογραμμή σέ κορυφογραμμή καί
προαναγγέλλει τήν ἐπιστροφή τοῦ Ἀγαμέμνονα στό κατάμεστο ἀρχαῖο θέατρο. Ἡ
Μαρίκα Κοτοπούλη, σέ ἕναν ἀπό τούς τελευταίους τής ρόλους, περιμένει μπροστά
ἀπό τό παλάτι τόν Ἀρχιστράτηγο καί σύζυγό της μέ ἀνάμεικτα αἰσθήματα. Ἀκόμα ἔχω
μπροστά στά μάτια μου - ἤ μήπως εἶναι ἀπό τίς φωτογραφίες πού εἶδα στό μεταξύ;
- τήν κοντή αὐτή γυναίκα μέ τήν κρεατοελιά στό μάγουλο ντυμένη μέ τό ὑπέροχο
πτυχωτό φόρεμα τῆς βασίλισσας πού στή μέση δένει μέ μιά βαρύτιμη πόρπη.
Κοστούμι τοῦ Ἀντώνη Φωκᾶ καί αὐτό. Ὅμως τί περίεργο. Ἅπαξ καί ἀνοίγει τό στόμα
της, ἡ ἠθοποιός ψηλώνει, γίνεται γιγάντισσα. Καί τί φωνή! Μία φωνή πλούσια σέ
ὑπόγειες ὑπεκφυγές καί ἀπειλές, πού σιγά σιγά μέ τήν πρόοδο τῆς δράσης γίνονται
γόος καί θρῆνος. ….οἱ στίχοι τῆς μετάφρασης τῆς Ὀρέστειας ἀπό τον Γρυπάρη,
ἔρχονται νά βροῦν στο πρόσωπο τῆς ἠθοποιοῦ τό ἀντίκρυσμά τους. Ποιητικό ὕφος
και τονική ἀκρίβεια.
Καθώς ἕνας πορφυρός τάπητας ξετυλίγεται
και στρώνεται πάνω στά μάρμαρα τῆς ὀρχήστρας, ἐμφανίζεται ὁ Ἀγαμέμνων πάνω στό
ἅρμα του. Τό μάτι τοῦ θεατῆ σήμερα, συνηθισμένο καί χορτασμένο ἀπό
κινηματογραφικές ταινίες ἐποχῆς, δέν θά ξαφνιαζόταν. Ὅμως τότε ἡ εἰκόνα ἐκείνη,
παρθένα ἀκόμη, μέ καθηλώνει. Εἶναι σά νά γυρίζει ὅλος ὁ στρατός τῶν Ἑλλήνων ἀπό
την Τροία. Πάνω στο ἅρμα και πίσω ἀπό τόν νικηφόρο στρατηλάτη, σκλάβα καί
μάντισσα μαζί, βρίσκεται ἡ Κασσάνδρα. Ἡ κατά τά ἄλλα ψηλόκορμη καί ἐπιβλητική
Κάκια Παναγιώτου πού τήν ὑποδύεται λυγίζει κάτω ἀπό το βάρος τῆς ἱερῆς μανίας
καί τῆς ἀπαίσιας προφητείας πού ξεστομίζει. Ὁποιαδηποτε σκηνή προφητείας και
παραφορᾶς ἔχουμε δεῖ στό κατοπινό θέατρο, εἴτε γιά τίς γριές στρίγγλες τοῦ
Μακμπέθ πρόκειται, εἴτε γιά τόν Κομαντατόρε στον Ντόν Τζιοβάνι, ἐκεῖ στον
Αἰσχύλο ἔχουν τίς ρίζες καί τήν ἀφετηρία τους.
Ἀπό τά παρασκήνια ἀκούγεται ἡ
μουσική τοῦ Μάνου Χατζιδάκι, μιά μουσική πού εἴτε χάθηκε, εἴτε ὁ συνθέτης,
νεότατος τότε, δεν θέλησε νά τήν ξαναπαρουσιάσει.
Μέσα σέ τρεῖς ὧρες ἡ Τριλογία ὁλοκληρώνεται
γιά πρώτη φορά στό ρωμαϊκό θέατρο καί κάπου στίς κερκίδες διακρίνω τόν ἑαυτό
μου δεκαοχτάρη και περιδεῆ νά βλέπει γιά πρώτη φορά ἀρχαία τραγωδία». Καταλήγει
ο συγγραφέας.
Τι σύμπτωση! Κάπου στις ίδιες κερκίδες, τον
Ιούνιο του 1971 διακρίνω κι εγώ τον εαυτό μου «δεκαοκτάρη και περιδεή» να
βλέπει για πρώτη φορά αρχαία τραγωδία. Ο ΘΥΜΕΛΙΚΟΣ ΚΥΚΛΟΣ με σκηνοθετική
ερμηνεία του Λίνου Καρζή ανεβάζει τους «ΠΕΡΣΕΣ» του Αισχύλου.
Θυμάμαι να ρίχνω γρήγορες λοξές ματιές στο εντυπωσιακό Ρωμαϊκό θέατρο
και στις προσωπικότητες τις οποίες ξεχώριζα στις καλογυαλισμένες μαρμάρινες
πρώτες σειρές του κοίλου. Ξεφύλλιζα επί ματαίω, το πρόγραμμα της παράστασης, προκειμένου να βρω
αναγνωρίσιμους ηθοποιούς και συντελεστές
της παράστασης.
Ωστόσο, βρίσκομαι στο Ηρώδειο, το οποίο μαθητής του Δημοτικού ακόμη, έβλεπα
«άφωνος» πάνω από την Ακρόπολη στις κυριακάτικες οικογενειακές εξορμήσεις στα αξιοθέατα της
Αθήνας. Άφωνος, μέχρι να πιστέψω τα λόγια των συνοδών μου, που επέμεναν ότι το
ογκώδες αυτό ρωμαϊκό θέατρο ήταν ίσως παράταιρο να βρίσκεται δίπλα στον
εξαίσιου κάλλους ναό του Παρθενώνα.
Τα καλοκαίρια με το πλοίο «Μαρινέλα» φτάναμε, μέσω
Ισθμού, στον Πειραιά με τη μητέρα μου, προκειμένου να επισκεφτούμε την
οικογένεια του θείου Νίκου, ο οποίος είχε ήδη εγκατασταθεί στο Αιγάλεω μετά τα
ακροτελεύτια δραματικά γεγονότα που συνέβησαν στην οικογένεια μας το 1955.
Όμως, ο
τρίτος ήχος έχει ήδη ακουστεί από τα παρασκήνια και εγώ με τις μικρές μου
δυνάμεις θα πρέπει να κάνω το μεγάλο βήμα. Να αφήσω πίσω τις σχολικές
«παραδόσεις» της Αρχαίας Ελληνικής ποίησης και να γίνω άξιος «Θεατής» μιας
σκηνοθετικής διδασκαλίας, του ακούραστου εργάτη της Δελφικής ιδέας Λίνου Καρζή.
Στο
πρόγραμμα της παράστασης με δύο παραδείγματα αρχαίας τραγωδίας που διαπραγματεύονται το ίδιο θέμα (τη νίκη
των Ελλήνων κατά των Περσών) ο σκηνοθέτης φανερώνει το
ποιοτικό άλμα από τον προδρομικό Φρύνιχο στο μεγάλο τραγικό Αισχύλο.
Συγκεκριμένα ο Λίνος Καρζής αναφέρει: «Τὸ 476 π.Χ. μὲ χορηγία τοῦ Θεμιστοκλῆ, ὁ
Φρύνιχος ἀνεβάζει τὶς «Φοίνισσες» στὰ Μεγάλα Διονύσια καὶ κερδίζει τὸν
δραματικὸ ἀγῶνα…
Οἱ γυναῖκες τῆς Φοινίκης ἀποτελοῦσαν τὸν Χορό,
φτασμένες στὰ Σοῦσα νὰ πληροφορηθοῦν γιὰ τὴν τύχη τῶν δικῶν τους, στρατεμένων
γιὰ τὴν ἐκστρατεία τοῦ Ξέρξη, κατὰ τῆς Ἑλλάδας. Ἔλειπαν ὁλότελα εἰδήσεις.
Μόλις μπαίνει ὁ Χορὸς στὴν
ὀρχήστρα, εἰσορμοῦσε στὴ σκηνὴ ὁ ἀγγελιοφόρος, φέρνοντας ἀπ’ τὴν Ἑλλάδα, τὸ
μήνυμα τῆς καταστροφῆς τοῦ Περσικοῦ στρατοῦ. Κι’ ἀμέσως ἀκολουθεῖ ἕνας μεγάλος,
ἀπ’ τὸ Χορόν, ὁλολυγμός, ἕνας ἔξοχος σὲ μελωδικότητα, ποὺ πέρασε στὰ στόματα
τοῦ λαοῦ, βαρύτατος θρῆνος, κλείνοντας τὴν τραγωδία. ….. Ὁ θεατὴς δέχονταν τὴν
ὡραίαν εἰκόνιση κἄποιου ὀδυνηρώτατου κοινωνικοῦ συμβάντος, ἀλλὰ αὐτὴ ἡ εἰκόνιση
μὲ τὸν τρόπο ποὺ τὴν παρουσίαζεν ὁ Φρύνιχος, ἀντὶ νὰ ἐκμηδενίζει τὴν προσωπικὴ
συνείδηση τοῦ Ἕλληνα θεατή, τὴν ἰσχυροποιοῦσε. Καὶ τοῦτο, γιατὶ ἀπ’ τὸ Φρύνιχον
ἔλειπε ἡ θαυμαστὴ ἱκανότητα τοῦ θεοφόρου μύστη, ὅπως ὁ Αἰσχύλος, ν’
ἀπαγγιστρώνει τὸ θεατή ἀπ’ τὴν ἀτομική του συνείδηση, κατασταίνοντάς τον ἔτσι
Κοινωνὸ τοῦ Παντός.
Τέσσερα χρόνια ἀργότερα ἀπ΄ τὶς
Φρυνίχειες «Φοίνισσες», ὁ Αἰσχύλος παρουσιάζει, στὰ 472, στὰ Μεγάλα Διονύσια,
τοὺς «Πέρσες» νικώντας στὸ δραματικὸν ἀγῶνα.
Ἡ Ἄτοσσα μητέρα τοῦ Ξέρξη, σὲ
ἀγωνία ἀπ’ τὰ ὄνειρα ποὺ βλέπει, ἔρχεται νὰ πληροφορηθεῖ ἀπ’ τὸ Χορὸ καμμιὰ
εἴδηση.
Διηγᾶται τὰ φριχτὰ ὄνειρά της …
καὶ αὐτὴ τὴ στιγμὴ φτάνει Ἄγγελος ἀπ’ τὴν Ἑλλάδα καὶ φέρνει τὴν τρομερὴ εἴδηση
τῆς καταστροφῆς τοῦ Περσικοῦ στρατοῦ …Ὁ Χορὸς θρηνεῖ σὲ ἀπόγνωση καὶ
συμβουλεύει τὴ Βασίλισσα νὰ φέρει στὸ μνῆμα τοῦ ἄντρα της Δαρείου ἐξιλαστήριες
χοές. Ἡ Ἄτοσσα φεύγει γιὰ τὸ παλάτι παραγγέλνοντας στὸ Χορὸ νὰ προσπαθήσει νὰ
πετύχει, παρακαλώντας τοὺς χθόνιους Θεούς, ν’ ἀφήσουν νἀρθεῖ στὸ φῶς ἡ ψυχὴ τοῦ
μεγάλου μονάρχη Δαρείου γιὰ νὰ τοὺς συμβουλέψει τι πρέπει νὰ κάνουν γιὰ νὰ
σωθεῖ ἡ χώρα. Γυρίζει ἀπ’ τὸ παλάτι ἡ Ἄτοσσα μὲ τὰ δῶρα καὶ ὁ Χορὸς ψέλνοντας
μιὰ θαυμάσια ἐπίκληση ἀνοίγει τὶς πύλες τοῦ Ἅδη καὶ παρουσιάζεται τὸ εἴδωλο τοῦ
Δαρείου στὸ μνῆμα. Ἡ Ἄτοσσα τοῦ λέει τὴν τρομερὴ καταστροφὴ ποὺ οἱ θεοὶ
προκάλεσαν.
Μαθαίνουμε ἀπ’ τὴ φωνὴ τοῦ
εἴδωλου τὴν αἰτία τῆς φοβερῆς καταστροφῆς. Ὁ Ξέρξης, ἀψηφώντας τοῦς φυσικοὺς
καὶ Συμπαντικοὺς νόμους, ἔπραξε ὁ μωρὸς τεράστια καὶ ἀσυγχώρετην ἐνέργεια
ἐνάντια στὴ Φύση καὶ τοὺς ἐκπροσώπους τῶν δυνάμεών της Θεοὺς καὶ ἔπρεπε νὰ τιμωρηθεῖ.
Τὸ εἴδωλο, ὕστερ’ ἀπὸ ὅσα εἶπε,
σηκώνοντας τὸ πέπλο ποὺ σκέπαζε, στὰ θνητὰ μάτια τοῦ ἀνθρώπου τὸ Σύμπαν, φεύγει
γιὰ τοῦ Ἅδη … Ἀπ’ τὴ σύγκριση τῶν δυὸ τραγωδιῶν Φρύνιχου καὶ Αἰσχύλου προκύπτουν
σημαντικὰ διδάγματα.
Ὁ Φρύνιχος κρατάει μπρὸς στὰ
μάτια του, καθὼς καὶ τοῦ θεατή, τὸ πέπλο ποὺ κρύβει τὸ Σύμπαν. Θνητὸς εἶναι,
κατὰ τὸν φιλόσοφον Ἐπίχαρμο, καὶ θνητὰ βλέπει. Ὁ Αἰσχύλος, ἀντίθετα, σκίζοντας
τὸ πέπλο ἀπ’ τὰ μάτια τοῦ θεατή, μὲ τὰ σκηνικὰ μέσα ποὺ αὐτὸς ἐφευρῆκε,
ἀποκαλύπτει τὸ Σύμπαν στὰ ἔκπληκτα μάτια τῶν καθισμένων στὸ κοῖλον τοῦ ἀρχαίου
θεάτρου, φέρνοντας, χωρὶς νὰ τὸ νιώθουν, ἀλλὰ νὰ τὸ συναισθάνονται μοναχά, τὴν
ἀνάσα τοῦ Σύμπαντος, ταὐτισμένοι μ’ αὐτὸ γιὰ λίγο.
Καὶ μιὰ ἄλλη φοβερὴ ὑπόδειξη μᾶς
δίνει, μὲ τοὺς «Πέρσες» ὁ Αἰσχύλος. Ἐμεῖς οἰ σύγχρονοι, μὲ τὴ χρησιμοποίηση ἀπ’
τὴν ἐπιστήμη, τῆς ΤΕΧΝΙΚΗΣ, αύτῆς τῆς ἄγριας, ἐνάντια στὴ Φύση, Ἐριννύας,
κιντυνεύουμε, ὥρα τὴν ὥρα, νὰ πληρώσουμε μὲ τὸ χαμὸ τοῦ ἀνθρώπινου γένους, τὴ
φρικαλέα ΥΒΡΗ.
 |
| "Όρνιθες" του Κουν. |
Ωστόσο,
σε μία ευτυχή συγκυρία, θα
δούμε ξανά τους «Πέρσες», 30 χρόνια
αργότερα, το καλοκαίρι του 2000, στο Θέατρο
Τέχνης στη μετά Κουν εποχή. Η
παράσταση, με σκηνοθετική επιμέλεια του Γιώργου Λαζάνη και του Μίμη
Κουγιουμτζή, βασίζεται εξ ολόκληρου στην
ιστορική παράσταση την οποία το Θέατρο Τέχνης και o Κάρολος
Κουν, με διαφορετικούς ηθοποιούς βέβαια, παρουσίασαν σε παγκόσμια πρώτη το
1965, στο «Φεστιβάλ του Παγκόσμιου Θεάτρου» στο Λονδίνο. Στη συνέχεια, η παράσταση
αυτή, συνήθως μαζί με τους «Όρνιθες», παίχτηκε
σε Παρίσι, Σοβιετική Ένωση, Γερμανία, Κύπρο, Κωνσταντινούπολη και σε δεκάδες πόλεις της Ελλάδος,
όπου και άφησαν εποχή. Παρενθετικά, για την περιλάλητη επίσης παράσταση των «Ορνίθων» του Κουν, που ανέβηκε για πρώτη φορά το 1959 στις 29 Αυγούστου, η ηθελημένη μας
μνήμη ανακαλεί τις πολλές
γελοιογραφίες των εφημερίδων της δεκαετίας του ’60, οι οποίες παρίσταναν σε
διάφορες καρικατούρες τον υπουργό Προεδρίας Κ. Τσάτσο, συνοδευόμενο πάντοτε από μία
όρνιθα. Αιτία στάθηκε η λιτή ανακοίνωση,
λίγες ημέρες μετά την πρεμιέρα της παράστασης, του υπουργείου Προεδρίας: «η δια
σήμερον παράστασις της κωμωδίας του Αριστοφάνους «Όρνιθες» ματαιούται». Ήταν η
«εθνικοφροσύνη» στους πέντε ουρανούς, οι κομουνιστές παραθέριζαν από το 1936 στα ξερονήσια και
ήταν κάπως δύσκολο, ακόμη και ένας
«φωτισμένος» με υψηλή αστική μόρφωση και κουλτούρα
υπουργός, να ανεχθεί επί σκηνής ένα ορθόδοξο ιερέα να παριστάνει τον αρχαίο ιερέα
και μάλιστα σε μια κωμωδία, όπου ο Αριστοφάνης απογοητευμένος από την κατάληξη
του Πελοποννησιακού πολέμου, διακωμωδεί τους κόλακες και συκοφάντες του Δήμου.
Στην
ίδια περιδιάβαση, εάν είχε κάποιος την υπομονή να μελετήσει τις διθυραμβικές κριτικές που γράφτηκαν σε
κάθε χώρα όπου παίχτηκαν οι «Πέρσες», δε θα τις θεωρούσε υπερβολικές. Σίγουρα,
συμφωνούμε και εμείς, ότι ο Κουν σε αυτή τη σκηνική παρουσία της τραγωδίας,
ξαναδίνει το οικείο της πάθος, ώστε ο θεατής
να συλλάβει ολόκληρο τον όγκο των
συναισθημάτων μιας οδύνης και ενός οδυρμού που ξυπνάει μέσα του όχι λύπη, αλλά
δέος και κατάνυξη˙ ότι αυτά στοιχειώνονται επίσης από το πάθος της επιβλητικής
μουσικής υπόκρουσης και το γρυλισμό των παράξενων κρουστών του Γιάννη Χρήστου,
από το εμπνευσμένο σκηνικό και τα κοστούμια του Γιάννη Τσαρούχη, που, όπως λέει
ο ίδιος, δεν τα ξεσήκωσε από τα ανάγλυφα της Περσέπολης αλλά προτίμησε να
είναι πιο ελεύθερα και να παρουσιάζουν
μια ποιητική και φανταστική Περσία, όπως
τη φανταζόντουσαν οι αρχαίοι του πέμπτου
αιώνα και όπως την αναπαριστάνουν οι αγγειογράφοι από προσωπικές αναμνήσεις των
μηδικών πολέμων. Το δικαίωμα αυτό αναφέρει ότι το παρέχει το γεγονός πώς ο
Αισχύλος δεν επιμένει στα ιστορικά γεγονότα και βάζει στο στόμα των Περσών
λόγια που θα ταίριαζαν μόνο στους Έλληνες. Ακόμη, να υπενθυμίσουμε ότι μαζί με
τη Ρένη Πιτακή στο ρόλο της Άτοσσας και του Χρήστου Καλαβρούζου στο ρόλο του
Δαρείου συμμετέχει, ως κορυφαίος στο χορό των Περσών, ο σπουδαίος Ζακυνθινός
ηθοποιός και συνεργάτης, μέχρι και
σήμερα, του Θεάτρου Τέχνης Θοδωρής Γράμψας. Αναδείξαμε αυτές μόνο τις παραστάσεις,
επειδή θα πλατειάζαμε και όχι διότι οι υπόλοιπες παραστάσεις κλασικών τραγωδιών
που είδαμε στάθηκαν για εμάς αδιάφορες. Η Αντιγόνη, του Σοφοκλή για παράδειγμα,
αυτό το έργο «των αντιθέσεων και των
συγκρούσεων όπου οι χαρακτήρες είναι τα θέματα και τα θέματα είναι οι
χαρακτήρες» από το Εθνικό Θέατρο το καλοκαίρι του 1995, μας βρίσκει στο άνω
διάζωμα του αρχαίου θεάτρου της Επιδαύρου. Εκεί, χαρήκαμε την κλασική
σκηνοθετική ματιά του Μίνου Βολανάκη με
πρωταγωνιστές τους Καζάκο – Καραμπέτη και
τη μουσική του Μίκη Θεοδωράκη. Στην «Αντιγόνη», την οποία θα δούμε αργότερα, το
2001, ο σκηνοθέτης και πρωταγωνιστής της
παράστασης Γιώργος Κιμούλης θα προσθέσει νέα ιδεολογικά στοιχεία.
Ο Γιώργος Κιμούλης σκηνοθετεί επίσης, το 2005, το
έργο του Σοφοκλή, «Οιδίπους Τύραννος» με εμφανή πρόθεση να διδάξει,
αδιαφορώντας για τις «συντηρητικές» παραδόσεις του 20ού αιώνα. Η πρότασή του
δεν αξιολογήθηκε με θετικό πρόσημο από τους θεατρικούς κριτικούς, παρ’ όλο που
είναι από παντού διάχυτη η ανάγκη να ξεπροβάλουν καινούργιοι δρόμοι
προσέγγισης της σκηνοθεσίας του αρχαίου
δράματος.
Κατηγόρησαν την παράσταση για εντυπωσιασμό και στυλ υπερπαραγωγής μέσα από τα
σκηνικά του Πάβελ Ντομπρζίσκι με την
καμένη βιβλιοθήκη της Εφέσου, τη συνοδεία του χορού από έναν ορθόδοξο μοναχό,
και το γεγονός ότι ο Νταλάρας, κορυφαίος του χορού, άφηνε βουβό το χορό και τραγουδούσε
στη διαπασών, εν πολλοίς μόνος, τα με βαλκανικό ιδίωμα τραγούδια του Μπρέγκοβιτς.
Από την κριτική δε γλύτωσαν, βέβαια, οι ερμηνευτικές προσεγγίσεις των ηθοποιών
και οι ενδυματολογικές επιλογές επίσης. Εν μέρει επειδή εμείς δεν παρακολουθήσαμε
την παράσταση σε ένα αρχαίο θέατρο, αλλά
στον ουδέτερο χώρο ενός πρώην λατομείου στο «Θέατρο Πέτρας», εν μέρει λόγω της
ελλιπούς μας παιδείας αλλά και της λαχτάρας μας να ξεφύγουμε από την πεπατημένη,
είδαμε με κάποια συμπάθεια αυτήν την παράσταση, πράγμα όχι αφύσικο αφού ακόμη
και στην αρχαία Ελλάδα όπως έχει διασωθεί: «οι
μύθοι ήταν γνωστοί, τους διαλαλούσαν οι τελάληδες στους δρόμους άρα έμενε ο τρόπος που θα τους παρουσιάζανε, έμενε
ο τρόπος αφήγησης, δηλαδή η φόρμα που ήταν στην ουσία η ίδια η ιστορία και ο
λόγος φυσικά για να πάει κάποιος να δει
μια παράσταση».
Θα μπορούσαμε
και εμείς λοιπόν να προσθέσουμε, ότι και των μύθων το περιεχόμενό εξελισσόταν ανά
τους αιώνες μέχρι να μορφοποιηθεί σε ποιητικό έργο με τις υπογραφές και τις
σφραγίδες των μεγάλων τραγικών μας. Το γεγονός αυτό μας δίδει το δικαίωμα να
αναρωτηθούμε, αν το περιεχόμενο των μύθων θα μπορούσε, και μετά από αυτό το
στάδιο, να εξελιχτεί, να διανύσει άλλους
δρόμους και νοήματα ώστε χωρίς αυτοσυγκράτηση να διευρύνει
το πλαίσιο της αφήγησης και της φόρμας, για να υπάρξει η θεατρική
πλημμυρίδα του νέου ποιητικού
κειμένου το οποίο ήθελε προκύψει.
Η «αιρετική»
σκηνοθετική ματιά του Κιμούλη στον Οιδίποδα Τύραννο, ίσως, έφερε στο προσκήνιο
την παράσταση της «Μήδειας», που είδαμε το 2013 στο θέατρο του Αττικού Άλσους,
σε κλασική προσέγγιση από το «Αμφιθέατρο» του Σπύρου Ευαγγελάτου και ενσαρκωτή
του ομώνυμου ρόλου το Γιώργο Κιμούλη. Η ανυπόγραφη κριτική σε ιστοσελίδα, η
οποία αναφέρεται στην παράσταση, περιγράφει: «Μια
παράσταση τίμια, καθαρή, μια «κλασική» πρόταση που παραπέμπει σε παλαιότερους
χρόνους και στις καλές στιγμές του «Αμφιθεάτρου». Πέρα από τη σφικτή διδασκαλία
που κράτησε τα απολύτως ουσιώδη, μετατρέποντας τους ήρωες σε σύμβολα,
καθοριστική για το αποτέλεσμα υπήρξε η ερμηνεία του Γιώργου Κιμούλη.
Ενδεδυμένος πορφυρό ποδήρη χιτώνα… χωρίς να θέλει να ενσαρκώσει τη γυναίκα και
χωρίς να καταφύγει σε ευκολίες, τιθασεύοντας όπως δεν έχει ξανακάνει τη μανιέρα
του σε μια εξαιρετικά σωματική, απολύτως ελεγχόμενη, ερμηνεία, έχτισε μια
Μήδεια χωρίς φύλο, σύμβολο, αγγίζοντας τον τραγικό πυρήνα. Για πολλούς
πραγμάτωσε την πιο ώριμη, πιο επεξεργασμένη ερμηνεία του τα τελευταία χρόνια. Κυρίως
δε το Σάββατο, όπου «λύθηκε» εντελώς και έκανε το μισό θέατρο να τον
χειροκροτεί όρθιο. Δούλεψε σκληρά και στην ομάδα και ως μονάδα. Οι Λυγουριώτες
τον έβλεπαν αρκετά πριν από την πρεμιέρα
να δοκιμάζει μόνος τις δυνάμεις του -φωνή, σώμα- στην αρχαία ορχήστρα κάνοντας
δοκιμές μέχρις εξαντλήσεως. Μετά τον Οιδίποδα η Μήδεια, μολονότι δεν τη
σκηνοθετεί, ήταν ένα μεγάλο προσωπικό καλλιτεχνικό στοίχημα. Το κέρδισε».
Ασφαλώς,
θα προσπεράσουμε κοινοτοπίες και «μικρότητες»,
ότι δηλαδή ο πράγματι Μέγας Αισχύλος, πολιτικός αντίπαλος του
εξορισμένου νικητή των Περσών στη ναυμαχία της Σαλαμίνας Θεμιστοκλή, δε θα τον
αναφέρει ούτε μία φορά στην τραγωδία του «Πέρσες» αλλά αποδίδει την νίκη γενικά
στους Έλληνες. Εξάλλου, το «η
τέχνη, ανέκαθεν στρατευμένη» όπως προαναφέραμε, βρίσκει την απόλυτη εφαρμογή
του σε όλη την πορεία του θεάτρου, από τον πρωτόγονο άνθρωπο μέχρι και σήμερα. Το γεγονός αυτό όμως μας δίνει την αφορμή για να
επιχειρήσουμε, μια σύντομη, κοινωνιολογική ματιά πάνω στις ρίζες, τις επιδράσεις
και τις εκφράσεις της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας και κωμωδίας. Αυτή την πορεία
αναλύει με γλαφυρό τρόπο ο ιστορικός και κομμουνιστής διανοητής Γιάννης
Κορδάτος στο βιβλίο του με τίτλο «ΑΡΧΑΙΑ ΤΡΑΓΩΔΙΑ ΚΑΙ ΚΩΜΩΔΙΑ».
Εκεί λοιπόν ο
συγγραφέας αναφέρει: «Οι πρωτόγονοι δεν
καταλαβαίνουν, πως ό,τι γίνεται γύρω τους είχε την αιτία του σε φυσικούς νόμους.
Η άγνοια φέρνει φόβο. …. Γι’ αυτό τα καλά
πνεύματα τα ευχαριστούσαν και τα υμνούσαν με τραγούδια και χορούς και τα
πονηρά τα καλόπιαναν με ξόρκια, γητιές και μαγικές τελετουργίες. …
Ο K. Bucher, σε κείμενο του 1859, (συνεχίζει ο Γ.
Κορδάτος) περιγράφει: «η καταγωγή της
ποίησης πρέπει να ζητηθεί στη δουλειά. Το μυστικό της στιχουργικής βρίσκεται
στην παραγωγική ενέργεια. Σε όλες τις βαθμίδες του πολιτισμού ο ρυθμός
χρησιμεύει για ν’ ανακουφίζει το δουλευτή. Γι’ αυτό πρώτα βρέθηκε η μελωδία και
ύστερα άρχισαν να φτιάχνουν στίχους». Συγχρόνως συνεχίζει ο Γ. Κορδάτος, αν οι
άγριοι οργανώνουν πανηγύρια και τελετές που υμνούν την σεξουαλική ορμή τιμούν
το αντρικό μόριο, το κάνουν κυρίως γιατί θέλουν να πληθαίνει η φυλή τους και να
αναπληρώνονται τα πεθαμένα ή άχρηστα μέλη της ορδής. Έτσι εξηγούνται ότι τα φαλλικά διασώζονται στην αρχαία Ελλάδα
και γίνονται μέρος της Διονυσιακής λατρείας και πρόδρομος της κωμωδίας. ….Επίσης
οι πρωτόγονοι μη μπορώντας να εξηγήσουν τις εποχικές αλλαγές, πίστευαν πως η
βλάστηση της άνοιξης, τα στάχια του σταριού, τα σταφύλια των αμπελιών, το
πέσιμο των φύλλων και οι παγωνιές του χειμώνα είναι έργο θεϊκό. Ο Διόνυσος λοιπόν ήταν ο θεός που ενσάρκωνε όλες τις εποχικές
μεταβολές και γι’ αυτό οι αρχαίοι Έλληνες τον φαντάζονταν πως πεθαίνει κι
ανασταίνεται, δηλαδή «πάσχοντα», «θνήσκοντα», «αναγεννώμενο» θεό. Το γεγονός
επίσης, ότι ο Διόνυσος παρασταίνεται να έχει συνοδούς ανθρωπόμορφα ζώα και ο
ίδιος να παρουσιάζεται πότε με κέρατα και πότε με κληματόβεργες και άλλα τέτοια
σημεία βλάστησης φανερώνει το πώς επιβιώνει ο πρωτόγονος τοτεμισμός δηλαδή η
ζωολατρία και δεντρολατρία στην κατοπινή Διονυσιακή λατρεία. Σε αυτές τις
πρώιμες εποχές είναι φυσικό ο άνθρωπος
«Κάφρος» πριν περάσει σε ανθρωπόμορφες θεότητες να λατρεύει και να παινεύει στα
τραγούδια του τα πιο πολύτιμα αγαθά της επιβίωσης του, που ήταν τα ζώα και τα
δέντρα».
Είδα τις παραστάσεις των κωμωδιών του
Αριστοφάνη σε διάφορες εκδοχές και πρέπει να ομολογήσω πως δε μελέτησα
όσο χρειαζόταν, ώστε να μπορέσω να τις φέρω στην εποχή μας, να συγκινηθώ ξεκλειδώνοντας
την αισθητική, τους κώδικες και τα νοήματα τους. Μια ανωριμότητα που με οδηγούσε
σε απλουστευτικές απόψεις, ότι δηλαδή οι παραστάσεις αυτού του είδους είχαν
προορισμό να μας κάνουν να γελάσουμε και να ξεχαστούμε. Καμιά φορά πήγαινα την
τελευταία στιγμή στην παράσταση και με τη σκόνη της ημέρας επάνω μου. Φυσικά, έφευγα απογοητευμένος και σιωπηλός, χωρίς να
αισθανθώ το χιούμορ, ψελλίζοντας πως βρίσκω τον Αριστοφάνη συντηρητικό και αφελή.
Ότι δεν αναδεικνύει, σκεφτόμουν, τα αίτια των προβλημάτων και δεν κατανοούσε τους
γενικούς κανόνες της λειτουργίας και της εξέλιξης της Αθηναϊκής Δημοκρατίας και
γι' αυτό βεβαίως δεν πρότεινε καίριες λύσεις παρά έδινε γιατροσόφια. Ασφαλώς, πλήρωνα
το γεγονός ότι δεν είχα προσέξει τα λόγια του προοδευτικού «παιδαγωγού» Κώστα
Γεωργουσόπουλου, ο οποίος, με τις «ακριβές» λέξεις του γίνεται, τις πιο πολλές
φορές, ο αγαπημένος «εξάγγελος» και «ιχνηλάτης» μας στις πιο βαθιές πτυχές και
συσχετίσεις της θεατρικής παιδείας και κριτικής. Στο πρόγραμμα της
παράστασης «Ειρήνη» που είδαμε το 1995, με πρωταγωνιστή τον Θανάση Βέγγο, αναφέρει: «Η ιδιοφυΐα του Αριστοφάνη
βρίσκεται όχι στη γενική του στάση απέναντι στα γεγονότα του καιρού του, αλλά
στην ανατομία των συμπτωμάτων της αρρώστιας τους. Ξέρει να κάνει σωστή διάγνωση
και περιγραφή, αγνοεί τα αίτια και το φάρμακο και καταφεύγει σε γιατροσόφια. Τα
γιατροσόφια του όμως είναι από τα μεγαλοφυέστερα ποιητικά κατορθώματα. Η μοίρα
των μεγάλων σατιρικών: «ακριβολόγοι στη συμπτωματολογία, ρομαντικοί στη
θεραπευτική». Ίσως, να έχουν νόημα, για εμάς, και τα λόγια του Διονύση
Σαββόπουλου, όταν σκηνοθετεί το 2013 τον «Πλούτο». «Σκηνοθετώ σαν διαμαρτυρόμενος θεατής, διότι έχω σιχαθεί τον Αριστοφάνη
όπως τον παίζουν πια στην Επίδαυρο και στις κουρασμένες τουρνέ τους οι
δημοφιλείς καλαμπουρτζήδες μας. Για μένα, ο δημιουργός των Ορνίθων και της Λυσιστράτης
έρχεται σαν ένας μεγάλος θυσιαστικός κλόουν, βαμμένος αστεία και φλογισμένος
απ’ τον πυρετό του ουρανού βρίζοντας σαν ποιητής, σαρκάζοντας σαν ποιητής και
πάνω απ’ όλα βάζοντας το κεφάλι του πάνω στον πάγκο του χασάπη σαν ποιητής –
όπως ο Δικαιόπολης στους Αχαρνής του – προκειμένου ν’ ανατρέψει την
παγωμένη μας γλώσσα, την παγωμένη μας
ζωή και να φιλοτιμήσει το λαό, που κατάντησε μια έντρομη και συγχυσμένη μάζα,
ν’ αλλάξει, να ξαναβρεί τον εαυτό του, να κάνει τις δύσκολες επιλογές του και
ν’ ανορθωθεί. … Αγάπησα πολύ τον Πλούτο. Αυτή η κωμωδία έχει ένα λυγμό μέσα της.
Σαν ο Αριστοφάνης να ήθελε να γράψει τραγωδία, αλλά για κάποιο άγνωστο λόγο, σ’
αυτόν δεν επιτρέπονται τραγωδίες, παρά μόνον γελαστά και λαϊκότερα έργα.
Καταπιάστηκα το 1975 με τους Αχαρνείς μετά από προτροπή του αλησμόνητου
Καρόλου…..».
Αλησμόνητος
στάθηκε και για εμάς ο Κάρολος Κουν και βλέποντας τις σκηνοθετικές διδασκαλίες
του, μας κυριαρχούσαν πάντα οι ίδιες σκέψεις
και συναισθήματα. Ο Κουν εκπλήρωνε όλο το εν ζωή εύρος του ρόλου του σκηνοθέτη,
χωρίς να αυθαιρετεί. Δε φαίνεται να ξεχνάει το κλασικό, ότι ο σκηνοθέτης όσο και να χρησιμοποιήσει το ενδιάθετο
ταλέντο του, την ιδεολογία του, τη ψυχή του, τις εμπειρίες αιώνων, και τα
σκηνικά μέσα, είναι ο διαμεσολαβητής που μεταφέρει τις σκέψεις του συγγραφέα
στο σημερινό θεατή, μειώνοντας τη χρονική απόσταση 2500 χρόνων, όπως συμβαίνει
στην περίπτωση του αρχαίου δράματος. Συγχρόνως, εκφράζει και στοιχειώνει ολοκληρωτικά,
την αρχή και το πρώτο βήμα, της μοντέρνας ανανεωτικής σκηνοθετικής ματιάς του
ανεμοδαρμένου καιρού του. Ίσως, αφήνοντας πίσω μας μίζερες επιφυλάξεις, οι
μεταμοντέρνες σκηνοθετικές εκδοχές, όσο
επικίνδυνες και ασεβείς να φαντάζουν, παραμένουν η μοναδική κατάλληλη προοπτική
για τους σύγχρονούς μας σκηνοθέτες που θέλουν να πουν κάτι περισσότερο από τις μοντέρνες
διδασκαλίες του Καρόλου Κουν. Εξάλλου ο
μεταμοντερνισμός γεννιέται, όπως λέει ο
Γκαροντί, από το μοντέρνο, το οποίο
είναι στην ουσία, η έκρηξη του πυρήνα του κλασικού.
Ήταν πολλές οι παραστάσεις που παρακολουθήσαμε στον
«παράδεισο» του Θεάτρου Τέχνης και με συγκίνηση θυμόμαστε τα λόγια του,
τυπωμένα συνήθως στα προγράμματα των παραστάσεων: «…Δε κάνουμε θέατρο για το θέατρο. Δεν κάνουμε θέατρο για να ζήσουμε.
Κάνουμε θέατρο για να πλουτίσουμε τους εαυτούς μας, το κοινό που μας
παρακολουθεί κι όλοι μαζί να βοηθήσουμε να δημιουργηθεί ένας πλατύς, ψυχικά
πλούσιος και ακέραιος πολιτισμός στον τόπο μας….».
Ο
Κουν, όπως λέγεται, υπήρξε ένας άνθρωπος του κόσμου, από Ουγγροεβραίο πατέρα
και Ελληνίδα μητέρα, καθηγητής αγγλικών στο Κολέγιο Αθηνών και είναι φυσικό να
γίνεται παγκόσμιος. Όμως ο Κουν δε
φοβάται, συναιρεί ακόμη και το ξένο ρεπερτόριο και το φέρνει στα ελληνικά
μέτρα. Ο Μάνος Χατζιδάκις αναφέρει: «Εκείνος υπήρξε ποιητής οραμάτων και
φαντασμάτων με μια αριστοκρατική λαϊκότητα … Και τι μας ένοιαζε ο συγγραφέας; Ο
κόσμος νόμιζε ότι ερχότανε σε επαφή με τον Ανούιγ, τον Τ. Ουίλλιαμς τον
Ουάιλντερ κ.α. Εμείς ξέραμε καλά ότι του δίναμε προσωπικά βιώματα, γνησίως
ελληνικά και μόλις αποσαφηνισθέντα εντός μας. Ο συγγραφέας τα έχανε με την απουσία του έργου του αν τύχαινε καμιά φορά
να δει την παράσταση. Μήπως ο Μπρεχτ του «Κύκλου με την κιμωλία» και η
θερμότητα που ανέδιδε είχε καμία σχέση με τον ψυχοτριγωνομετρικό Μπρεχτ του
«Μπερλίνερ Ανσάμπλ»; Ναι, αλλά η κυρία
Έλεν Βάιγκελ η γυναίκα του Μπρεχτ που απαγόρευσε την ανίερη συνέχεια μας δε
μπορούσε να φανταστεί πόσο ανάγκη είχε ο Μπρεχτ από την παράσταση μας αυτή για
να γίνει λαϊκός».
Πράγματι, και αυτό μπορούσε να συμβεί, αφού η
κυρία Έλενα γνώριζε καλά τα σκηνοθετικά πιστεύω του συζύγου της, του «ψυχοτριγωνομετρικού» Μπρεχτ: ότι
δηλαδή ο θεατής, για παράδειγμα, της τραγωδίας η οποία επιτελεί «…δι ελέου και
φόβου την των τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν», σύμφωνα με τον αριστοτελικό ορισμό,
παρασύρεται από την αληθοφάνεια αυτών που συμβαίνουν στη σκηνή, με αποτέλεσμα
να ταυτίζεται με τους ήρωες, πράγμα που τον κάνει να τους συμπονά για την
τραγική τους μοίρα. Ο Μπρεχτ αρνείται αυτήν την ταύτιση και θέλει το θεατή να τοποθετείται απέναντι στους ήρωες
κριτικά. Αυτό πιστεύει ότι μπορεί να επιτευχθεί με την τεχνική της «αποστασιοποίησης»,
που έχει στόχο ο θεατής να συνειδητοποιεί πως αυτό που βλέπει στην σκηνή είναι
ένα «ψεύτικο» θέαμα και όχι η ίδια η πραγματικότητα. Και ο Λένιν άλλωστε έγραφε
ότι η τέχνη δεν έχει την αξίωση ν’ αναγνωριστούν τα έργα της σαν
πραγματικότητα. Για αυτό το λόγο ο Μπρεχτ επινόησε ιδιαίτερες τεχνικές
παιξίματος και σκηνοθεσίας. Ένα ακραίο παράδειγμα τεχνικής της αποστασιοποίησης
είναι αυτό που έκανε ένας μπρεχτικός σκηνοθέτης: τοποθέτησε πάνω στη σκηνή τη
γεννήτρια που τροφοδοτούσε με ρεύμα την παράσταση. Συγχρόνως, ο Μπρεχτ, όπως και παλαιότερα
ο σοβιετικός θεωρητικός και ηθοποιός του σοβιετικού θεάτρου Μέγιερχολντ,
απαιτεί από τον ηθοποιό να μη βυθίζεται συναισθηματικά στο ρόλο του, αλλά να
είναι κύριος του εαυτού του, να παρακολουθεί και να αναλύει ψυχρά τα αισθήματά
του, ώστε να δίνει την εντύπωση ότι παρακολουθεί το παίξιμό του μέσα στον
καθρέφτη. Ο ίδιος αναφέρει: «Αισθήματα
έχω, μόνο όταν έχω πονοκέφαλο - ποτέ όταν γράφω: γιατί τότε σκέφτομαι». Ωστόσο,
ο Μπρεχτ χωρίς να το επιδιώκει, είχε βαθιά συναισθηματική επίδραση στους
θεατές. Έμοιαζε, όπως λέγεται, με τον Κολόμβο ο οποίος ανακάλυπτε ηπείρους όπου
δεν είχε πρόθεση να φτάσει. Μια τέτοια
περίπτωση ήταν και η «Μάνα Κουράγιο», η παράσταση την οποία είδαμε το 1999 από
το «Ανοικτό θέατρο». Η «Μάνα Κουράγιο» είναι μία γυναίκα, ένα «αρνητικό
πρόσωπο» που ακολουθεί, με την καντίνα της, το στρατό στον Τριακονταετή Πόλεμο,
όπου διασκεδάζει και προμηθεύει τους στρατιώτες με τα χρειώδη, συμβάλλοντας έτσι στη συνέχιση του. Ζει από τον πόλεμο και
πληρώνει το τίμημα, χάνοντας σε αυτόν τα τρία παιδιά της. Είναι το εμπορικό της
ένστικτο που, παρά την προσωπική της τραγωδία, δεν την αφήνει να συνειδητοποιηθεί
και έτσι σέρνει το κάρο με την πραμάτεια της πάνω στη σκηνή, ακλουθώντας το στρατό, μέχρι να πέσει η αυλαία.
Όπως αναφέρεται στο πρόγραμμα της παράστασης, το
έργο αυτό, όταν πρωτοπαίχτηκε το 1946 στην Ζυρίχη με την υπέροχη ηθοποιό Τερέζα
Giehse, οι θεατές συγκινήθηκαν μέχρι δακρύων. Τότε ο Μπρεχτ εκνευρισμένος ξανάγραψε το έργο,
δείχνοντας με έμφαση την κακή πλευρά του χαρακτήρα της Μάνας Κουράγιο. Τη νέα εκδοχή
του έργου σκηνοθέτησε και επέβλεψε ο
ίδιος ο Μπρεχτ στο Βερολίνο με πρωταγωνίστρια τη γυναίκα του Έλεν Βάινγκελ, έξοχη και αυτή αλλά λιγότερο
θερμή και μητρική από την Τερέζα Giehse.
Ωστόσο, και εδώ η συγκίνηση ήταν έμπλεη. Σχεδόν κανείς θεατής δεν θα προσέξει
τον κακό χαρακτήρα του «συμβόλου», αναγκάζοντας τον ίδιο τον Μπρεχτ να
αποδώσει το φαινόμενο στο αμβλυμμένο κριτήριο των θεατών που δεν είχαν ακόμη απελευθερωθεί από τις συναισθηματικές
τους συνήθειες.
Γενικότερα,
η θεατρική του Μπρεχτ είναι ο αντίποδας
της σκηνοθετικής άποψης του Στανισλάβσκι,
οι παραστάσεις του οποίου στη Μόσχα, στις αρχές του αιώνα, «ήταν τόσο τέλειες,
που ξεχνούσες πως βρισκόσουν στο θέατρο….». Επίσης, ο Αλέξης Σολομός αναφέρει στο
σπουδαίο βιβλίο του «Η ηλικία του Θεάτρου» για την παράσταση του «Γλάρου» από
το «Καλλιτεχνικό Θέατρο Μόσχας» του Στανισλάβσκι: «Λέω ιστορική την παράσταση, γιατί απ’ αυτήν
άρχισε πραγματικά μια θεατρική
κοσμογονία: το μοντέρνο θέατρο, το
θέατρο ‘συνόλου’ κι ‘ατμόσφαιρας’ όπου οι ηθοποιοί δεν παίζουν αλλά ζουν τους ρόλους τους». Πάνω σε αυτό, η
Νέλη Αγγελίδου αναφερόμενη στο ρόλο της Άτοσσας που έπαιξε στην παράσταση των
«Περσών» του 1965 που προαναφέραμε, θυμάται ότι: «ο Κουν ζητούσε
κίνηση της ψυχής του ηθοποιού που θα
ήταν προϋπόθεση για να συγκινηθεί ο
θεατής μέσα στους αληθινούς και
εκσυγχρονισμένους όρους της τραγωδίας …. Ο Κουν
εισάγει την μέθοδο Στανισλάβσκι,
εμποτισμένη στα ιδιαίτερα ελληνικά χαρακτηριστικά».
Παρενθετικά,
σήμερα που γράφουμε αυτές της γραμμές, αδυνατούμε να καταλήξουμε σε πιο βαθμό η
παράσταση του «Γλάρου», που είδαμε το 1994, στο Θέατρο Διονύσια, είχε
χρησιμοποιήσει το «σύστημα
Στανισλάβσκι».
Το έργο ανέβηκε σε σκηνοθεσία Γιούρι Λιουμπίμωφ, απόδοση Μάριου Πλωρίτη,
σκηνικά Μπορόβσκι και μουσική Ντενίσωφ. Πρωταγωνιστούσαν οι Γρηγοριάδου,
Δανδουλάκη, Κολοβός, Φέρτης και Φυσσούν. Το αναφέρουμε όμως, διότι στο
πρόγραμμα αυτής της παράστασης υπάρχει μια ιστορική φωτογραφία την οποία και
παραθέτουμε μαζί με το σχόλιο που την αφορά: Η φωτογραφία αυτή τιτλοφορείται
συνήθως «Ανάγνωση του Γλάρου» από τον Τσέχωφ στους ηθοποιούς του Θεάτρου Τέχνης.
Στην πραγματικότητα, έχει τραβηχθεί στις 15-05-1899, μετά την ειδική παράσταση,
σε σκηνοθεσία Στανισλάβσκι – Ντάντσενκο, που δόθηκε για το συγγραφέα. Στη μέση, ο
Τσέχωφ «διαβάζει». Δεξιά του, ο Κ. Στανισλάβσκι
(Τριγκόριν), αριστερά του η Ό. Κνίππερ
(Αρκαντίνα), όρθιος ανάμεσά τους, ο Β. Μεγερχόλντ (Τρέπλιεβ), όρθιος στην άκρη
αριστερά ο Ντάντσενκο.
Τον συνεχιστή του Στανισλάβσκι στο
«Θέατρο Τέχνης» της Μόσχας Όλεγκ Εφραίμωφ συναντήσαμε το 1986, όταν
σκηνοθέτησε το έργο «Πρόσωπο με πρόσωπο»
του Μολδαβού συγγραφέα Αλεξάντρ Γκελμάν, με πρωταγωνιστές τους Καζάκο - Καρέζη
στο θέατρο «ΑΘΗΝΑΙΟΝ». Εκεί περιγράφονται
οι δυσκολίες που υπήρξαν στην οικοδόμηση του «σοσιαλιστικού» ανθρώπου στο
πλαίσιο της συμπεριφοράς του, μέσα στην οικογένεια,
όπως αντίστοιχα και η δυσκολία να
υλοποιηθούν τα πλάνα της σοβιετικής παραγωγής μέσα από τη διαδικασία των πριμ παραγωγικότητας. Το τελευταίο αυτό ζήτημα αναδεικνύεται και στο έργο του ίδιου συγγραφέα «Πρίμ», όπως
το είδαμε στην ομότιτλη σοβιετική ταινία στην Αθήνα. Εμείς δεν αντιλαμβανόμασταν,
όσο χρειαζόταν τότε, αλλά ούτε και το έργο το αναδείκνυε πως, μετά το 20ο
συνέδριο του ΚΚΣΕ, η κατάργηση του νόμου της αξίας στη σοσιαλιστική οικονομία, που αποτελεί τη βάση του
σοσιαλιστικού συστήματος, επιδρά στο εποικοδόμημα, μέρος του οποίου είναι και
οι ανθρώπινες σχέσεις και αξίες. Δυστυχώς, δεν προσέξαμε ούτε τα λόγια του Εφραίμωφ ο οποίος, όταν το 1970 μπήκε
επικεφαλής του «Θεάτρου Τέχνης», το πρώτο πράγμα που είπε στους μαθητές του
ήταν «Πίσω στον Στανισλάβσκι»! Λογική εξέλιξη και οι πλήρεις ανατροπές λίγα χρόνια αργότερα στη Σοβιετική Ένωση, οι
οποίες, παρά τα ουσιώδη προβλήματα στην απόπειρα οικοδόμησης του σοσιαλισμού, ξημέρωσαν άλλους καιρούς και μαρτύρια στην
ανθρωπότητα.
Βεβαίως,
δε μηδενίζουμε, γνωρίζουμε ότι το θέατρο Στανισλάβσκι ήταν ένα άλμα για την
εποχή του, πριν την αυγή του 20ού αιώνα, και οι αξίες του είχαν τα
θεμέλιά τους στους Τσέχωφ, Τολστόι, Γκόρκι εμπλουτισμένες από τις αρχές του
διαλεκτικού υλισμού.
Συναντήσαμε,
όπως έχουμε αναφέρει σε παλιότερο μας άρθρο,
τον απόηχο του «ψυχοτριγωνομετρικού»
Μπρεχτ του «Μπερλίνερ Ανσάμπλ», όταν στις 22
Ιουλίου του 2009 το Βερολίνο, άλλοτε κέντρο του παγκόσμιου ιδεολογικού
διχασμού, όχι μόνο μας φιλοξενεί αλλά ικανοποιεί μια ξεχωριστή μας επιθυμία: να
συναντήσουμε τον Μπρεχτ στην «ανάσα των ζωντανών ανθρώπων». Φτάσαμε λοιπόν στο
σταθμό της οδού Φρήντριχ, περάσαμε επί τόπου
τον ποταμό Σπρέε και δίπλα του ακριβώς,
στο «Φράγμα των Ναυπηγών», αντικρίσαμε το περίφημο Μπερλίνερ Ανσάμπλ, το
«Νέο Θέατρο» που ίδρυσε ο Μπρεχτ στον τομέα του Ανατολικού Βερολίνου, το οποίο
συνεχίζει να ανεβάζει τα έργα του.
Επιτέλους! Θεατές της τελευταίας παράστασης της σεζόν, στη
μικρή σκηνή του θεάτρου στο ενοποιημένο πλέον Βερολίνο, του έργου «Τρόμος και Αθλιότητα του Τρίτου Ράιχ».
Δίπλα, στην κεντρική σκηνή που ολοκλήρωνε και αυτή το ίδιο βράδυ τις παραστάσεις
της με το έργο «Η Όπερα της πεντάρας», η αναζήτηση εισιτηρίου έγινε επί ματαίω.
Αναγκαστικά λοιπόν θα μείνουμε με την ανάμνηση της παράστασης του έργου
αυτού στο θέατρο «Αθήναιον» σε
διδασκαλία Ζυλ Ντασσέν το χειμώνα του 1993 στην Αθήνα. Θα άξιζε να αναφέρουμε
εδώ και την πολύ αξιόλογη παράσταση του έργου «Η Όπερα της
πεντάρας» που είδαμε στις 22-02-2014 στο θέατρο Σαρακινάδου στη Ζάκυνθο από
αξιόλογους μουσικούς και ηθοποιούς σε σκηνοθεσία του Γιάννη Ζαβραδινού.
Όλοι λοιπόν που αγαπάμε τον
Μπρεχτ για ό,τι υπήρξε, για την αληθινή ζωή και τη συγκίνηση (ακόμη και εάν δεν
την επιδίωκε) που γενναιόδωρα μας χάρισε, αξίζει να προσθέσουμε σε αυτές τις απλές και γεμάτες δάνεια προσεγγίσεις μας και
τα δικά του λόγια.
Στο «Μικρό όργανο για το θέατρο» αναφέρει: «Το θέατρο, όπως το βλέπαμε
ως τώρα, δείχνει την κοινωνία που παρουσιάζεται στη σκηνή σαν κάτι το οποίο
είναι αδύνατο να επηρεαστεί από την
κοινωνία που υπάρχει στην αίθουσα. Ο Οιδίποδας τιμωρείται, γιατί παρέβη
τις αρχές που διείπαν την κοινωνία του
καιρού του. Επιφορτίζονται γι’ αυτό οι θεοί που ξεφεύγουν από κάθε έλεγχο. Οι
«μεγάλοι μοναχικοί» του Σαίξπηρ, που κουβαλάνε μέσα τους τα αστέρια της μοίρας
τους, αρχίζουν αναπότρεπτα μάταιες και τρελές πορείες προς το θάνατο.
Ετοιμάζουν με τα ίδια τους τα χέρια το
χαμό τους κι η καταστροφή τους ξεφεύγει από την κριτική… Πάντα ανθρωποθυσίες!
Πάντα βάρβαρες απολαύσεις! Ξέρουμε, όμως πως οι βάρβαροι έχουνε τη δική τους τέχνη. Καιρός να φτιάξουμε
και εμείς τη δική μας!».
Το να φτιάξουμε τη δική μας τέχνη, είναι ένας δύσκολος και ανεξόφλητος λογαριασμός,
προπαντός σήμερα που η ήττα του παγκόσμιου επαναστατικού κινήματος είναι κάτι
παραπάνω από γεγονός. Χαιρόμαστε, βέβαια, γιατί τη στιγμή, που γράφουμε αυτές
τις γραμμές (Απρίλης του 2014), στις επτά φορτωμένες με αστέρια σινεφίλ ταινίες
οι οποίες παίζονται στην Αθήνα, οι τέσσαρες ανήκουν στο Σοβιετικό κινηματογράφο
(Αμλετ, Βασιλιάς Ληρ, Δον Κιχώτης, Τρία τραγούδια για τον Λένιν), οι δύο προέρχονται
από τις άλλες χώρες του «υπαρκτού Σοσιαλισμού» και μία μόλις από την Ιαπωνία με τίτλο
«Ρασομόν» του μεγάλου Ακίρα Κουροσάβα.
 |
| Ο Μάρκος Αυγέρης. |
Φυσικά, χωρίς να πιστεύουμε στην αμετακίνητη μοίρα, αυτό παραμένει μια εξαίρεση που επιβεβαιώνει δυστυχώς τον κανόνα που προαναφέραμε. Συγχρόνως, αφού αναζητούμε εκδοχές,
εναγώνιο παραμένει το ερώτημα, αν το «Θέατρο της Αποστασιοποίησης» του Μπρεχτ μπορεί στην πράξη να εφαρμοστεί χωρίς κανένα
περιορισμό. Για όλα αυτά λοιπόν ας
γυρίσουμε «σεμνά» στην αρχαία τραγική ποίηση που εξετάζουμε. Είναι και δικά μας
τα παρακάτω λόγια του κομμουνιστή
διανοητή, Μάρκου Αυγέρη, για την αρχαία Ελληνική τέχνη της καρδιάς μας. «Τα χαρακτηριστικά της ελληνικής ποίησης,
όπως κι όλης της ελληνικής τέχνης είναι η δίψα ζωής, ηδονή της ύπαρξης, η χαρά
του εξωτερικού κόσμου… Στα περισσότερα απ’ αυτά τα δημιουργήματα γελάει η
ευτυχισμένη συνείδηση ενός λαού στην εφηβεία του. Το ελληνικό πνεύμα ξεκινάει
από το συγκεκριμένο και το θετικό, θρέφεται από το γνήσιο, από αυτό παίρνει το
πέταμά του και σ’ αυτό ξαναγυρνάει … η αξεπέραστη δύναμη του είναι αυτή η
ξαστεράδα του νου κι αυτή η λαγαρή όραση, που αναπλάθει ένα διάφωτο κόσμο, όπου
έχει κανείς την αίσθηση πως καθρεφτίζεται και τρέμει η κρυστάλλινη και χρυσή
ατμόσφαιρα του αττικού τοπίου».
Αφήνοντας
παράμερα το ερώτημα του ποιητή Νίκου Καρούζου «Μπορείς να κόψεις ένα τριαντάφυλλο από την
λέξη τριανταφυλλιά»; ομολογούμε ότι αυτό το απλό, ζεστό και γαλήνιο αττικό
τοπίο, που αναφέρει ο Μάρκος Αυγέρης, είναι και για εμάς το μυστικό αινιγματικό αλφάβητό μας.
Αυτό στοιχειώνει όπως αρμόζει μια τέχνη και μια φιλοσοφία, που
μέσα στον ιστορικό χρόνο, κοιτάζει στα ίσια και μπολιάζει όλη την παγκόσμια
πνευματική κληρονομιά. Σε αυτό το τοπίο αρθρώνεται
η ερωτική μας μελαγχολία, εκεί ξεκουράζεται, και τρέφεται η ψυχή μας!
Σεπτέμβρης
2014
ΣΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ
