© ΑΠΑΓΟΡΕΥΕΤΑΙ η αναδημοσίευση και αναπαραγωγή οποιωνδήποτε στοιχείων ή σημείων του e-περιοδικού μας, χωρίς γραπτή άδεια του υπεύθυνου π. Παναγιώτη Καποδίστρια (pakapodistrias@gmail.com), καθώς αποτελούν πνευματική ιδιοκτησία, προστατευόμενη από τον νόμο 2121/1993 και την Διεθνή Σύμβαση της Βέρνης, κυρωμένη από τον νόμο 100/1975.

Α Ν Α Γ Ν Ω Σ Τ Η Ρ Ι Ο

Παρασκευή 3 Ιουνίου 2011

Μοναχού Μωυσέως Αγιορείτου: ΔΙΔΑΓΜΑΤΑ ΑΠΟ ΤΗ ΖΩΗ ΚΑΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΦΩΤΙΟΥ ΤΟΥ ΜΕΓΑΛΟΥ

[Από τον Τιμητικό Τόμο Φιόρα τιμής για τον Μητροπολίτη Ζακύνθου Χρυσόστομο Β΄ Συνετό, Ζάκυνθος 2009, σσ. 743-754]

Ἡ ἁγία μορφή τοῦ πανσόφου ἀρχιεπισκόπου Κωνσταντινουπόλεως Φωτίου ὑπῆρξε πράγματι μεγάλη. Ὁ πάπας Ἰωάννης H΄ τόν ἀναφέρει: «Θαυμασιώτατον καί εὐλαβέστατον Ἀρχιερέα Θεοῦ». Ὁ ἐπίσκοπος Παφλαγονίας Δαβίδ τόν ὀνομάζει εὐγενῆ, σοφό, συνετό, εὐδόκιμο. Ὁ Γεώργιος Κεδρηνός τόν λέγει: γνωστό γιά τή σοφία του πρωτασηκρήτη. Ὁ ἐπίσκοπος Κυθήρων Μάξιμος ὁ Μαργούνιος τόν χαρακτηρίζει: σοφώτατο, ἱερό, θαυμαστό ἐπιστολογράφο, κριτικό ἔντεχνο κι εὐκρινέστατο, ἱστορικό ἀκριβῆ, πανεπιστήμονα. Ὁ Ἀδαμάντιος Κοραῆς προλογίζοντας βιβλία, γράφει περί τοῦ ἱεροῦ πατρός: πολυμαθέστατος Πατριάρχης, σοφός συγγραφέας. Ὁ Κωνσταντῖνος Οἰκονόμος τόν ὀνομάζει: μέγα ὄνομα, θαῦμα τῶν αἰώνων, μεγαλοφυῆ, σοφό, ἐνάρετο, κλέος ἀγέραστο, πραγμάτων ἀλήθεια, δοξασμένο, λαμπρό, θησαυρό μέ ἀθάνατα βιβλία, πολυμαθή ἱστορικό, γραμματικό, μουσικό, ποιητή, γεωγράφο, χρονολόγο, ἀρχαιολόγο, πάμπλουτο φιλόλογο, μεγαλοφυέστατο κριτικό, ἐπιστολογράφο φιλόσοφο, μαθηματικό, ἰατρό, εὐφραδέστατο ρήτορα, νομικό, πολιτικό, κανονολόγο, ἱερό θεολόγο, χαριτωμένο λογοτέχνη, εὐφυῆ κι εὔγλωττο. Ὁ Σπυρίδων Ζαμπέλιος τόν χαρακτηρίζει: κλεινό ὄνομα, εὐφυῆ, φιλόπονο, ἀγγελικό, εὐαγγελικό, φιλογενῆ, ζωντανή βιβλιοθήκη, μουσεῖο σοφίας, θυσαυροφυλάκιο κοσμιότητος, μνημεῖο θεόκτιστο, ὀξυδερκῆ, προγνωστικό, γενναιόψυχο, ἐλεύθερο, σωτήρα τῆς Ὀρθοδοξίας, ἡρωϊκό σωτήρα, περιβόητο πρόσωπο, μεγαλόνοα ἱστορικό ἀξιοζήλευτο, ἀπτόητο, ἀτάραχο, ἐξόριστο, γαλήνιο. Ἀρκετοί ἄλλοι σύγχρονοί καί παλαιότεροι, ἡμέτεροι καί Δυτικοί πολλά θετικά γράφουν, ἀλλά καί ἀρνητικά, γιατί πάντα ἐνοχλεῖ τούς μή ἐνάρετους ἡ σοφή ἀρετή.

Γεννήθηκε στήν Κωνσταντινούπολη τό 820. Κατήγετο ἀπό ἐπιφανῆ οἰκογένεια. Ὁ πατέρας του Σέργιος εἶχε θεῖο τόν πατριάρχη Ταράσιο (+806). Ἡ μητέρα του Εἰρήνη εἶχε ἀδελφό, πού εἶχε συζευχθεῖ τήν ἀδελφή τῆς αὐτοκράτειρας Θεοδώρας. Οἱ γονεῖς του ὑπέστησαν μαρτύρια γιά τήν ὀρθή τιμή καί προσκύνιση τῶν ἁγίων εἰκόνων, διώχθηκαν κι ἐξορίσθηκαν. Πολύ νέος ἀγάπησε τήν προσευχή καί τή μοναχική ζωή, τή μάθηση καί τήν πρόοδο. Ἀργότερα θά πεῖ ὁ ἴδιος σ᾽ ἕνα πατέρα: φρόντιζε ν’ ἀσκεῖς τά παιδιά σου μέ σοφία κι ἀρετή, ὥστε καί νέοι νά ἔχουν ὡραία ζωή καί γέροι νά μήν ζητοῦν ἄλλη βοήθεια. Ἔλαβε σπουδαία μόρφωση, πού μαζί μέ τήν εὐφυΐα, τήν κρίση καί τή μνήμη, τοῦ ἔδωσε δυνατό ὁπλισμό γιά τούς κατοπινούς ἀγῶνες του. Ὁ πλοῦτος δέν τοῦ ἔδωσε περίσπαση καί ἡ γνώση ἔπαρση. Ἡ δίψα γιά μάθηση τοῦ χάρισε ζῆλο γιά νά τή μεταδώσει ἁπλόχερα σέ ὅσους τόν πλησίασαν.

Ὅλη του ἡ ζωή εἶναι μιά συνεχής διδασκαλία. Τό φῶς του θέλει νά τό προσφέρει καί γιά τήν πρόοδο ἄλλων. Ὁ Κρουμβάχερ θά πεῖ: «Μέγας τοῦ ἔθνους του διδάσκαλος». Ὅλα τά ἔργα τοῦ Φωτίου ἔχουν διδακτικό ὕφος. Τό σπίτι του τό κάνει σχολεῖο. Εἶχε μιά πλούσια καί σπάνια βιβλιοθήκη. Εἶχε ἀγαπητούς μαθητές, φίλους τῆς ὑψηλῆς παιδείας. Τό ἀξιοζήλευτο ἦθος του καί ἡ σοφή δημιουργικότητά του τόν συνέδεαν μέ τούς μαθητές του, τούς φιλόπονους, τούς φιλομαθεῖς, τίς λεπτές διάνοιες, τούς ἀναζητητές τῆς ἀλήθειας, τούς ἀγαπῶντες τά θεῖα λόγια, καθώς ὁ ἴδιος μιλᾶ γι᾽ αὐτούς. Τό σπουδαστήριό του ἦταν ἐντευκτήριο ψυχῶν, πού τούς κατηύθηνε ἡ εὐσέβεια καί ἡ παιδαγωγική τοῦ σοφοῦ ἱεροῦ διδασκάλου.

Ὁ Φώτιος δίδαξε στό πανεπιστήμιο τῆς Μαγναύρας θεολογία, λογική, διαλεκτική καί φιλολογία μέ μαθητές τόν ἅγιο Κύριλλο, τόν φωτιστή τῶν Σλάβων, τόν αὐτοκράτορα Λέοντα ΣΤ΄ τόν Σοφό, τόν Καισαρείας Ἀρέθα καί ἄλλους. Τό πανεπιστήμιο αὐτό τό ἀναδιοργάνωσε, ὅπως καί τήν Πατριαρχική Σχολή, πού ἔδωσε νέα πνοή, ὁ ἄξιος κι ἐμπνευσμένος πανεπιστήμων. Ἡ ἀρχαιογνωσία του εἶναι ἐκπληκτική καί τοῦτο φαίνεται καθαρά στά ἔργα του, ὅπου μέ ἄνεση διαβαίνει ὅλους τούς αἰῶνες, κρίνοντας ἄφοβα, ἀπτόητα, ὑπεύθυνα. Δέν γίνεται ἀπολογητής, ἀφήνει τόν πολιτισμό νά κυλᾶ, γνωρίζει τήν ἀνωτερότητα τοῦ ὑψηλοῦ χριστιανικοῦ πνεύματος. Ἦταν ἐπιστήμων, ἦταν ἀντικειμενικός, ἦταν ἀποδεικτικός, σαφής, ἀνόθευτος. Ὑποκειμενισμός καί σκεπτικισμός τοῦ ἦταν ἄγνωστα, γιατί εἶχε ἄγρυπνο νοῦ. Αὐτή ἡ ἀγρύπνια τοῦ νοῦ του τόν ἀξιώνει νά μή καταδικάζει οὔτε τούς σκεπτικιστές, ἀφοῦ τοῦ δίνουν τήν εὐκαιρία ν’ ἀκονίζει τό πνεῦμα του. Ἦταν ἱκανός καί γι’ αὐτό καλός κριτικός. Ἦταν προσεκτικός ἀναγνώστης, κάτοχος τοῦ θέματος καί γι’ αὐτό εἶχε ὀρθές κρίσεις. Ὡς ἀληθινός φίλος τῆς σοφίας ὑπῆρξε πάντα εὔστοχος παρατηρητής, αὐθεντικός καί λακωνικός, εὐρύς κι ὄχι ἐπιπόλαια ἐνθουσιώδης. Κλασσικιστής ἀλλ’ ὄχι ὀρθολογιστής, ἀμερόληπτος χριστιανός. Μελετᾶ τόν Πλάτωνα καί τόν Μέγα Βασίλειο καί δέν βρίσκει σέ τίποτε νά ὑπερτερεῖ ὁ πρῶτος τοῦ δεύτερου. Εὔγλωττος ρήτορας κι ὄχι φλύαρος σοφιστής. Δέν ἀγαποῦσε τήν πολυλογία, πού φέρνει τήν κενοδοξία. Θεωροῦσε τόν ἅγιο Γρηγόριο Νύσσης λαμπρό ρήτορα «καί ἡδονῆς τοῖς ὠσίν ἀποστάζων» καί τόν Μ. Βασίλειο «ἄριστον ἐν πᾶσι τοῖς αὐτοῦ λόγοις». Ἡ ἑλληνομάθειά του κι ἡ φιλολογική του κατάρτιση εἶναι ἀπαράμιλλα καί δημιουργοῦν μιά ὑψηλή λογοτεχνία, ἄρτιου πνευματικοῦ ἐπιπέδου.

Ὁ Φώτιος γιά τή σοφία του ἀπέκτησε ἐχθρούς. Οἱ φανατικοί, ζηλωτικοί, κοντόθωροι, συντηρητικοί κύκλοι, τόν ὑποψιάζονταν συνεχῶς, τόν κατηγοροῦσαν ἀσύστολα. Ὁ Φώτιος ἀγωνιζόταν νά συνδυάσει τήν ἐπιστημονική σοφία μέ τή χριστιανική πίστη. Κατανοοῦσε τό ἀπαραίτητο μιᾶς τέτοιας ἁρμονικῆς σύζευξης, τῆς διάνοιξης μίας νέας ὁδοῦ, τῆς ἀληθινῆς φιλοσοφίας νά ὑπηρετεῖ τή θεολογία. Τή μοναχική βιοτή, «ἑπόμενος τοῖς ἁγίοις πατρᾶσι» ἀγαπᾶ, τιμᾶ καί σέβεται καί ὀνομάζει φιλόσοφο βίο καί τούς μοναχούς ἀληθινούς φιλοσόφους τοῦ πανεπιστημίου τῆς ἱερᾶς ἡσυχίας τῆς ἐρήμου, τούς ὁποίους ὅμως δέν μπόρεσε ν’ ἀκολουθήσει, ζώντας πάντως κι ἀσπαζόμενος τίς ἀρετές τους μέσα στή μεγάλη πόλη.

Ὁ Μιχαήλ Γ΄ τοῦ ἔδωσε βασιλικά ἀξιώματα, τοῦ πρωτοσπαθάριου καί τοῦ πρωτασηκρήτη, δηλαδή αὐλικοῦ τῆς φρουρᾶς καί διπλωμάτη. Οἱ ἀσχολίες του καί οἱ ἀποστολές του δέν τόν ἀπομάκρυναν ἀπό τίς φίλες μελέτες καί συγγραφές του. Πιεζόμενος καί πράγματι δίχως νά θέλει ἀνέβηκε στόν πατριαρχικό θρόνο, γία νά φέρει στούς διασκορπισμένους καί φιλονεικοῦντες τήν ὁμοφροσύνη καί τήν ὁμογνωμοσύνη. Ἔτσι μέσα σέ πέντε ἡμέρες ἔγινε μοναχός, ὑποδιάκονος, διάκονος, πρεσβύτερος καί ἀρχιεπίσκοπος Κωνσταντινουπόλεως. Μέ τή μεσολάβηση τοῦ πάπα Νικολάου καί ὀπαδῶν τοῦ πρώην Κωνσταντινουπόλεως Ἰγνατίου δημιουργήθηκαν διχοστασίες καί διχογνωμίες. Ὁ πάπας θεώρησε ἰδανική τήν περίπτωση γιά νά προβάλλει τίς ἐπεκτατικές καί ἀντιδημοκρατικές διαθέσεις του. Ὁ Φώτιος καυτηριάζει μέ δριμύτητα σ’ ἐπιστολές του τά σοβαρά παπικά λάθη περί τῆς ἐκπορεύσεως τοῦ Ἁγίου Πνεύματος, τοῦ πρωτείου κ.λπ. Δυστυχῶς ἡ διαφορά μεταξύ Φωτίου καί Ἰγνατίου διήρκησε ἐπί πολύ. Ὁ Φώτιος γεύθηκε τήν πικρή ἐξορία καί ὅτι στερήσεις τήν ἀκολουθοῦν. Τέλος συμφιλιώθηκε μέ τόν Ἰγνάτιο κι ἐπανῆλθε στόν θρόνο του. Οἱ πολιτικές καταστάσεις εἶχαν μεγάλη ταραχή, πού ἐπηρέαζαν καί τήν Ἐκκλησία. Στή λεγόμενη Ὄγδοη Οἰκουμενική Σύνοδο στήν Κωνσταντινούπολη δικαιώθηκε ἀπό ὅλους ὁ θεῖος Φώτιος, τό φῶς τῆς οἰκουμένης, ὅπως ἀποκαλέσθηκε ἀπό τούς συνοδικούς ἀρχιερεῖς. Στίς δυσμές τοῦ βίου του ὑπέμεινε ξανά τήν ἀγνωμοσύνη τοῦ παλαιοῦ μαθητῆ του Λέοντος Στ΄ τοῦ Σοφοῦ, πού εἶχε ἀνέβει στόν βασιλικό θρόνο κι ἤθελε νά σφετερισθεῖ καί τόν πατριαρχικό. Τελείωσε τόν βίο του εἰρηνικά ὁ ἱερός Φώτιος ἐξόριστος σέ μία μονή τό 891. Ὁ Φώτιος ἦταν γεννημένος γιά τή σπουδή, τή μελέτη καί τή διδαχή. Περιέπεσε στά δίχτυα πολυτάραχου βίου κι ἐξαντλήθηκε. Δέν ζήλεψε καί δέν φαντάσθηκε ποτέ μιά τέτοια ζωή. Τό λαμπρό ὄνομα τῆς προσωπικότητός του συνδυάσθηκε ἄχαρα μέ διχόνοιες πού μισοῦσε, μέ πάθη καί προβλήματα πού θανάσιμα ἀντιπαθοῦσε. Προσέχθηκε ὁ Φώτιος γιά τόν σφοδρό ἀντιλατινισμό του, τή βιβλιοφιλία του, τή λογοτεχνία του, τή γενικά πλούσια παιδεία του, φιλολογία, φιλοσοφία καί θεολογία του καί τά σοφά του ἔργα, πού θά μπορούσαμε νά τά κατατάξουμε: Σέ ποιητικά – ὑμνολογικά, πεζογραφικά – ὁμιλίες κι ἐπιστολές, φιλολογικά – λεξικά, ἡ Μυριόβιβλος, θεολογικά – δογματικά, ἑρμηνευτικά, παραινετικά, νομο-κανονικά καί ἄλλα.

Ὁ Φώτιος εἶναι ἕνας σπουδαῖος ἐκκλησιαστικός συγγραφέας, ἕνας σοφός τῆς Ἐκκλησίας πατήρ, διορατικός ποιμενάρχης, ἱεραποστολικός νοῦς, οἰκουμενικός διδάσκαλος. Ἀκραιφνής βυζαντινός, ἀντιδυτικός, ἑλληνομαθής, πιστός καί μαχητικός Ὀρθόδοξος χριστιανός, εὐσεβής κληρικός. Ἡ Δύση τόν μίσησε περισσότερο ἀπό τόν ἅγιο Γρηγόριο τόν Παλαμᾶ, γιατί ξεσκέπασε τά λάθη τῆς Ρώμης. Τό Συνοδικό τῆς Ὀρθοδοξίας τόν δικαιώνει μετά τοῦ ἀντιπάλου του Ἰγνατίου. Ἦταν δύσκολοι καί τότε οἱ καιροί. Πολλοί, ἡμέτεροι καί ξένοι, ἀσχολήθηκαν μέ τόν βίο καί τά ἔργα τοῦ ἀοιδίμου πατρός. Μεταξύ τῶν συκοφαντῶν του δέν ἧταν μόνο ξένοι, ἀλλά καί ὁρισμένοι φανατικοί μοναχοί τῆς ἐποχῆς του, πού χρησιμοποίησαν σφοδρές καί φαιδρές ὑπερβολές καί τοῦτο εἶναι λυπηρό.

Ἡ ἐκκλησιαστική ἱστορία γέμει κρίσεων, λίαν προβληματικῶν περιόδων, μεγάλων σκανδάλων, ταραχῶν καί διαιρέσεων. Φυσικά καί βέβαια ὅλ’ αὐτά εἶναι πολύ λυπηρά καί σκανδαλίζουν καί ταλαιπωροῦν ψυχές. Ὅμως παρ’ ὅλ’ αὐτά ἡ ἀλήθεια τῆς Ἐκκλησίας διασώζεται καί τελικά μένουν τῶν ὑπομονετικῶν κι ἀπτόητων ἁγίων τά ὀνόματα ὅπως Ἀθανασίου τοῦ Μεγάλου, Μαξίμου τοῦ Ὁμολογητοῦ, Θεοδώρου τοῦ Στουδίτου, Φωτίου τοῦ Μεγάλου, Γρηγορίου τοῦ Παλαμᾶ, Νικοδήμου τοῦ Ἁγιορείτου, Νεκταρίου Πενταπόλεως καί ἄλλων. Μέσα ἀπό ἐξορίες, διώξεις, κατηγορίες, συκοφαντίες καί περιπέτειες οἱ ἅγιοι γίνονται ἁγιότεροι. Μέσα ἀπό τίς καθημερινές δικές μας δοκιμασίες ὡριμάζουμε πνευματικά, ὡραιοποιούμεθα ψυχικά, καλλιεργούμεθα καρδιακά, ἐξαγιαζόμαστε, προσλαμβάνουμε τό ἀπαραίτητο ἀσκητικό βίωμα τῆς Ἐκκλησίας μας.

Ὁ Φώτιος ἀγωνίσθηκε σθεναρά ὑπέρ τῆς ἐλευθερίας τῆς Ἀνατολικῆς Ὀρθόδοξης Ἐκκλησίας. Τήν ἔσωσε ἀπό τήν παπική δουλεία, τίς παπικές ἀξιώσεις, τή λατινική δεσποτεία. Δέν ἐπέτρεψε τή μή ἀνεξαρτησία τῆς Ἐκκλησίας, τήν ἄρνηση τῶν ἀρχαιοπαραδότων θεσμῶν, τόν παρασυρμό στήν ὑποδούλωση τοῦ καθολικισμοῦ, τήν πλάνη, τή βία καί τή νοθεία. Ἀπό τῶν χρόνων τοῦ Φωτίου παρουσιάζεται ἡ λυπηρή διαίρεση τῆς Ἐκκλησίας. Δέν εἶναι ὁ αἴτιος αὐτῆς ἀσφαλῶς, ἀλλ’ αὐτός πού φώτισε τίς διαφορές, τίς καινοτομίες περί τήν ἀκέραια πίστη. Γι’ αὐτό ὁ σύγχρονός του Πατριάρχης Ἀλεξανδρείας Μιχαήλ τόν ὀνομάζει σ’ ἐπιστολή του πρός τόν αὐτοκράορα «ἁγιώτατον πατριάρχην, τόν φωτοειδῆ καί φωτοποιόν ἄνθρωπον, τῆς ἱερωσύνης τήν τελειότητα, τόν γνώμονα τῆς ἀληθείας τόν ἀδιάστροφον, τῆς ἀρετῆς τόν κανόνα τόν εὐθύτατον, τῆς σοφίας τό ἐνδιαίτημα, τό κειμήλιον τῶν καλῶν τό σεβάσμιον».

Ὁ διαπρεπής Φώτιος ὑπῆρξε συντελεστής τῆς συναντήσεως τοῦ ἑλληνικοῦ μεσαίωνα μέ τή σοφία τοῦ ἀρχαιοελληνικοῦ κόσμου. Τό ἔργο του δύναται νά συγκριθεῖ ἄνετα μέ τῶν Γραμματτικῶν τῆς Ἀλεξάνδρειας. Ἡ Μυριόβιβλος γέμει ὀρθῶν παρατηρήσεων καί ἀκριβῶν κρίσεων γιά τοὐς ἀρχαίους Ἕλληνες φιλοσόφους. Κατάφερε νά κάνει προσιτή τήν ἀρχαιοελληνική γραμματεία, τῆς ὁποίας ὡς γράφει ὁ ἴδιος «τό μυθῶδες καί πεπλασμένον διαπτύοντες» λαμβάνει «τό τῆς λέξεως εὔστροφον καί τεχνικόν». Ὁ Φώτιος ὑπῆρξε ὁ σοβαρός, ἀγωνιστής καί πολυμαθής Ἕλληνας, ὁ πιστός, εὐσεβής καί διακριτικός Ὀρθόδοξος. Ὁ μεσαιωνικός ἑλληνισμός βρῆκε στό πρόσωπό του τόν καλύτερο ἐκφραστή του. Ὅπως γράφει ὁ ἀρχι-επίσκοπος Χρυσόστομος Παπαδόπουλος: «Ὁ Φώτιος ὑπῆρξε κατά τούς μέσους χρόνους μέγα τι καί κολοσσιαῖον ἀνάστημα, ταμεῖον ἱερόν τῶν ἑλληνικῶν παραδόσεων καί κιβωτός τοῦ ἑλληνικοῦ πολιτισμοῦ, βιβλιοθήκη ζῶσα τῆς ἑλληνικῆς σοφίας καί ἐπιστήμης». Ὁ ἱερός Φώτιος ἀποτελεῖ τόν ἄριστο Ἕλληνα ἐπίσκοπο, μέ τή μεγάλη παιδεία καί πνευματικότητα, μέ τή διάκριση καί διορατικότητα, μέ τή δύναμη νά ὁμιλεῖ, νά μελετᾶ, νά γράφει, νά κηρύττει, νά διδάσκει καί νά ἐμπνέει. Ὁ Φώτιος ὑπῆρξε ὁ ἰσχυρός κυματοθραύστης τῶν ρωμαϊκῶν κυμάτων, πού διαφύλαξε τήν Ὀρθόδοξη Ἀνατολή ἀκέραιη ἀπό τή Ρωμαϊκή κυριαρχία κι ἐπίδραση. Γνώριζε ἱστορία καί ἀπό αὐτή ἀντλοῦσε ὠφέλιμα διδάγματα, ὥστε νά γίνεται ἀποδεικτικός καί πειστικός.

Ὡς πατριάρχης ὁ Φώτιος μέ τίς γνωστές ἱκανότητές του ἐπηρεάζει τήν πολιτικοκοινωνική κατάσταση κι ἀναπτύσσει ἀξιόλογες ἱεραποστολικές κινήσεις. Οἱ φωτιστές τῶν Σλάβων ἅγιοι Κύριλλος καί Μεθόδιος εἶχαν πλούσια τήν εὐλογία του. Ὁ Φώτιος εἷναι ἐκεῖνος πού θέτει ἄφοβα τή Νέα Ρώμη ὑπεράνω τῆς Παλαιᾶς Ρώμης. Ἔτσι ἡ Δύση γίνεται ἐκείνη πού ἔχει σημαντικό ρόλο στίς πικρές περιπέτειες τοῦ ἀγέρωχου Φωτίου. Βέβαια ἀρκετοί Δυτικοί παρότι δέν θέλουν νά τόν παραδεχθοῦν, τοῦ ἀναγνωρίζουν πολλές ἀρετές. Ὅλοι οἱ μεγάλοι εἶχαν ἐχθρούς. Ὁ ἅγιος Φώτιος ὡς πολυγραφώτατος συγγραφέας, ὡς φιλόπονος διδάσκαλος καί κληρικός, ὡς ἐκχριστιανιστής βαρβάρων, ὡς σοφός θεολόγος, ἀποτελεῖ δόξα, τιμή καί καύχημα τῆς Ὀρθοδοξίας.

Ὁ ἅγιος Φώτιος, ἀκολουθώντας τά βήματα τῶν ἁγίων, μισήθηκε, κα-τηγορήθηκε, κατασυκοφαντήθηκε. Ἡ εὐρύτητά του, ὁ στοχασμός του, ἡ πολυμάθειά του δέν γίνονταν ἀποδεκτά εὔκολα ἀπ’ ὅλους. Οἱ ὁρίζοντες πού ἄνοιγε δυσκόλευαν πολλούς νά τούς παρακολουθήσουν. Κατηγορήθηκε φοβερά γιά τήν ἑλληνομάθειά του. Οἱ φιλόσοφοι Πυθαγόρας, Πλάτωνας, Ἀριστοτέλης καί Ζήνωνας, οἱ ρήτορες Ἰσοκράτης, Δημοσθένης καί Πλούταρχος, οἱ ποιητές Ὅμηρος, Πίνδαρος κι Εὐριπίδης, οἱ ἰατροί Γαληνός, Ἰπποκράτης καί Θεόφραστος τοῦ ἦταν οἰκεῖοι, προσφιλεῖς καί ἀγαπητοί. Ὁ ἀληθινός Ὀρθόδοξος ἀνθρωπιστής Φώτιος, παρά τίς περιπέτειες τοῦ ἄλογου μίσους φανατικῶν ἀνοήτων, ἑπηρέασε σημαντικά, ὡς ἀναφέρει ὁ π. Δ. Κωνσταντέλος «τόν Βυζαντινόν Πολιτισμόν, τήν Ἑλληνι-κήν Ἐκκλησίαν καί τίς πολιτιστικές ἐξελίξεις, ἰδιαιτέρως στήν Ἀνατολική Εὐρώπη, μέχρι σήμερα». Ὁ Φώτιος πάντως στάθηκε πάντα πρός ὅλους ἀνεξίκακος, δίκαιος, εἰλικρινής. Τιμοῦσε ὅσο τούς ἔπρεπε μόνο καί ἄξιζε τούς ἀρχαίους Ἕλληνες σοφούς, ἀλλά ὑπερτιμοῦσε τούς μεγάλους πατέρες τῆς Ἐκκλησίας• Μέγα Ἀθανάσιο, Μέγα Βασίλειο, Γρηγόριο Θεολόγο, Ἰσίδωρο Πηλουσιώτη. Κατά τόν Β. Τατάκη, «Ἀπό τόν Φώτιο καί ὕστε-ρα, ἡ μελέτη τῶν κλασσικῶν ἀρχίζει νά θυμίζει στούς Βυζαντινούς ὅτι ἀνήκουν στό τίμιον γένος τῶν Ἐλλήνων. Μέ τόν τρόπο αὐτόν ὁ ἀνθρωπισμός ἔρχεται νά προστεθεῖ στήν Ὀρθοδοξία ὡς συστατικό στοιχεῖο τῆς ἐθνικῆς συνείδησης τῶν Βυζαντινῶν». Ὁ Φώτιος λοιπόν, ὡς ἡ μέλισσα τό νέκταρ, συγκεντρώνει στήν ἐπιμελημένη κηρήθρα του τήν ὡραιότητα καί γλυκήτητα τῆς ἀρχαίας σοφίας καί κατασκευάζει ἁγνό κερί, πού τό καίει ἀκοίμητο στό εἰκονοστάσι τοῦ Γένους καί τῆς Ἐκκλησίας μας.

Ὁ Φώτιος ἐντρύφησε ὅσο λίγοι στήν Ἁγία Γραφή, τό πνεῦμα τῆς ὁποίας ρέει συνέχεια στά ἔργα του. Ἡ φιλανθρωπία του ἔχει πηγή της τή Γραφή. Ἡ λυπηρή διαφορά μέ τόν Ἰγνάτιο λύθηκε μέ αὐτό τό εὐαγγελικό πνεῦμα. Ἦταν δύο ποτάμια πού ἑνώθηκαν στό τέλος. Ὁ πανεπιστήμων ἱεράρχης ἀποτελεῖ παπομάστιγα καί μαζί μέ τούς ἁγίους Μάρκο Εὐγενικό καί Γρηγόριο Παλαμᾶ, κάστρο ἀπόρθητο τῆς Ὀρθοδοξίας, τούς τρεῖς Νέους Ἱεράρχες, τῶν ὁποίων τό ἔργο εἶναι ἄφθαστου μεγαλείου καί στό ὁποῖο βαθυσέβαστα ὑποκλινόμεθα.

῾Ο ἱερός Φώτιος ὑπῆρξε μεγάλος ἐκκλησιαστικός ἄνδρας καί συγγραφέας. Διακρινόταν γιά τή λογιοσύνη, τή σύνεση καί τήν εὐγενῆ κι εὐφυῆ σύζευξη ἐλαστικότητος καί μαχητικότητος. Προνοητικός νοῦς καθώς ἦταν ὀργάνωσε ἱεραποστολικές ἀποστολές πρός ἐκχριστιανισμό τῶν Σλαύων, τούς ὁποίους ἤθελε φίλους γείτονες. Ὀρθοδοξότατος πάντοτε δέν φοβήθηκε νά ξεσκεπάσει, καυτηριάσει καί στιγματίσει τίς παπικές πλάνες καί νά κερδίσει τή συμπάθεια τῶν πάντοτε ἀγαπητῶν του μοναχῶν. Κατά τόν μακαριστό μητροπολίτη Θεσσαλονίκης Παντελεήμονα τόν Β΄ «συνεδύαζεν ἑλληνικήν παιδείαν, χριστιανικήν εὐσέβειαν καί γνῶσιν, πίστιν, ἐπιμονήν, μαχητικότητα, εὐστροφίαν, ἀντοχήν καί διορατικότητα, θεωρητικός ὡς πρός τήν σκέψιν, πρακτικός ὡς πρός τό ἔργον, ἀναδειχθείς οὕτω διά τῶν περιστάσεων ἀντάξιος τῶν ζητήσεων καί τῶν κινδύνων τῆς ἐποχῆς του».

Τά ἐπί τοῦ ἱεροῦ Φωτίου μεγάλα προβλήματα τῆς Ἐκκλησίας τῆς Κωνσταντινουπόλεως, γιά τά ὁποῖα δέν ἦταν ἀμέτοχο τό παπικό πρωτεῖο, δέν ἀφήνουν νά θεαθεῖ καλά τό γεγονός ὅτι ἐπί τῶν ἡμερῶν τοῦ πραγματοποιήθηκε ἰδιαίτερα σημαντικό ἱεραποστολικό ἔργο στή νότια καί κεντρική Εὐρώπη καί τέθηκαν οἱ βάσεις γιά τόν μετά ἕνα αἰώνα ἐκ-χριστιανισμό τῶν Ρώσων. Ἡ ἀποστολή τῶν σπουδαίων θεσσαλονικέων ἁγίων ἀδελφῶν Κυρίλλου καί Μεθοδίου, ὁ πρῶτος ὑπῆρξε μαθητής τοῦ Φωτίου, στή Μοραβία, ἦταν ἐπιτυχής καί συνεχίσθηκε στή Βοημία καί τή Βουλγαρία καί στούς Χαζάρους. Ὁ πατριάρχης Φώτιος ἤθελε τό ἔργο νά φαίνεται κι ὄχι τ’ ὄνομά του. Ἡ συνεργασία Ἐκκλησίας καί Πολιτείας ἀπέδωσε τόν φωτισμό τῶν Σλαύων. Ἡ ἀξιοκρατία ἐπιβραβεύθηκε ἀπό τό σπουδαῖο ἀποτέλεσμα τοῦ ἐκχριστιανισμοῦ χιλιάδων ψυχῶν. Στοιχεῖα τοῦ θαύματος αὐτοῦ ἦταν ἡ ὑπακοή στήν Ἐκκλησία, ἡ ταπεινότητα, ὁ σεβασμός στόν ἰδιαίτερο πολιτισμό, ἡ ὑπομονή στίς δυσκολίες καί ἡ θερμή πίστη. Τά στοιχεῖα αὐτά θά μποροῦσαν ξανά νά ἐμπνεύσουν ὅσους ἐργάζονται μέσα στήν Ἐκκλησία γιά τό καλό τοῦ κόσμου, πού ἐναγώνια διψᾶ τή σώζουσα Ἀλήθεια.

Ἀξίζει ἐπίσης νά ἀναφέρουμε μία ἄγνωστη στούς πολλούς πτυχή τοῦ πλούσιου ἱεραποστολικοῦ του ἔργου. Παρόμοιο ἔργο μέ αὐτό πού ἀναπτύσσουν στόν Βορρᾶ οἱ ἅγιοι Κύριλλος καί Μεθόδιος ἔχουν δυό ἄλλοι ἅγιοι, αὐτάδελφοι καί αὐτοί, ἀπό τή Θεσσαλονίκη ἐπίσης, πού ξεκινοῦν ἀπό τό Ἅγιον Ὄρος, ὅπου ἀσκοῦνται, καί κατευθύνονται ἱεραποστολικά σέ ὅλη σχεδόν τή σημερινή Ἑλλάδα καί καταλήγουν στήν Πελοπόννησο, ὅπου στό γνωστό Μέγα Σπήλαιο, λίγο μετά τή λήξη τῆς εἰκονομαχίας, βρίσκουν τή θαυματουργή εἰκόνα τῆς θεομήτορος κι ἀναπτύσσεται ἡ λατρεία της. Πρόκειται γιά τούς ὁσίους Συμεών καί Θεόδωρο.

Ἡ λατινική προπαγάνδα δέν ἐπέτρεπε τή χρήση ἄλλης γλώσσας στή λατρεία, παρά μόνο τῶν τριῶν πού ἀναφέρονταν στόν σταυρό τοῦ Κυρίου: ἑλληνικά, ἑβραϊκά καί λατινικά. Ἡ εὐλογία τοῦ μεγαλόπνοου Φωτίου νά χρησιμοποιήσουν οἱ ἱεραπόστολοι τήν τοπική γλώσσα καί μάλιστα νά συνθέσουν ἰδιαίτερη γραφή ἀποτελεῖ πρωτοποριακό ἔργο. Ἡ τιμή τοῦ ἁγίου στόν σλαβικό κόσμο δέν ἦταν μόνο γι’ αὐτό, ἀλλά καί γιά τήν πολεμική του κατά τῆς λατινικῆς ἐκτροπῆς ἀπό τά ὀρθόδοξα δόγματα καί γιά τό ὅλο νομοκανονικό του ἔργο. Ὁ μακαριστός Γέροντας Ἰουστῖνος Πόποβιτς συνοψίζοντας τήν τιμή τοῦ εὐεργετημένου κόσμου γράφει χαρακτηριστικά περί τοῦ ἁγίου μας: «Ἀνάμεσα στούς ἀρχαίους μεγάλους Πατέρες οἱ μεγαλύτεροι ἐραστές τῆς ὀρθῆς πίστης καί τῆς θείας Ἀλήθειας ἦσαν οἱ ἅγιοι Μέγας Ἀθανάσιος καί Μέγας Βασίλειος. Μετά δέ ἀπ’ αὐτούς πολλοί ἄλλοι ἅγιοι πατέρες, φτάνοντας μέχρι τόν παρόντα ἅγιο καί θεοφόρο πατέρα ἡμῶν Φώτιο, τόν ἰσαπόστολο κήρυκα, ὁμολογητή καί ὑπερασπιστῆ τῆς Ὀρθοδόξου Πίστεως τοῦ Χριστοῦ. Οὗτος εἰς οὐδέν ὑπελείπετο τῶν ἄλλων…»

Μετά ἕνδεκα αἰῶνες τί ἔχει νά πεῖ σέ μᾶς σήμερα ὁ ἔνθεος βίος καί τό πλούσιο ἔργο τοῦ μεγάλου ἁγίου; Ἡ ἐργογραφία του θά πρέπει νά ἀποτελεῖ ἀντικείμενο μελέτης μόνο τῶν ἐρευνητῶν φιλολόγων καί θεολόγων; Τί ἔχει ἄραγε νά πεῖ σέ ὅλους ἐμᾶς τούς πιστούς; Ταπεινά φρονοῦμε πώς ἰδιαίτερη σημασία καί ἀξία ἔχει τό φρόνημά του. Ἦταν τοποθετημένο καλά στό Εὐαγγέλιο κι ἀκολουθοῦσε πιστά κι ἀτάραχα τ’ ἀχνάρια τῶν θεοφόρων ἁγίων. Ἐπρόκειτο περί γνησίου ἀσκητικοῦ μαρτυρικοῦ φρονήματος, ὀρθοδόξου βιώματος, πού γεννήθηκε στή μελέτη, στή θεία λατρεία, στήν προσευχή καί στήν ἄσκηση. Ἡ ἑλκυστική γνώση δέν τόν γοήτευσε πλανερά, ὥστε νά τόν φυσιώσει, νά τόν κάνει δηλαδή νά ὑπερηφανευθεῖ καί νά χάσει τόν μισθό τῶν καμάτων του. Ἀγάπησε ἀπό μικρός πολύ τήν Ἐκκλησία καί τῆς ἀφιερώθηκε κι ἀφοσιώθηκε ὁλοκληρωτικά. Φιλομαθής καί φιλάρετος, φιλόθεος καί φιλάγιος, φιλάδελφος καί φιλάνθρωπος, ἄνθρωπος ἀληθινός τοῦ Θεοῦ. Τά δοθέντα, καλλιεργηθέντα κι ἐπιμελῶς αὐξηθέντα τάλαντα καί χαρίσματα στολίζουν τόν βίο του, φαίνονται στίς σχέσεις του μέ τούς ἄλλους, στούς ὡραίους λόγους του καί τά πολλά γραπτά του, πού στάζουν σοφία καί χάρη, στήν οἰακοστρόφηση τοῦ πλοίου τῆς Ἐκκλησίας, στή δια-ποίμανση τοῦ εὐλογημένου λαοῦ τοῦ Θεοῦ.

Ἡ μεγαλοσύνη του δέν ἦταν ἔκτακτη καί ξαφνική καί φάνηκε στήν πατριαρχεία του, οὔτε γεννήθηκε ἔτσι, ἀλλά συστηματικά, ἐπίμονα, ὑπομονετικά κι ἔμπονα ἐργάσθηκε γιά τήν ἐπιμελῆ παθοκτονία καί θεάρεστη ἀρετοσυγκομιδή, ψάχνοντας νά βρεῖ τόπο καί χρόνο κατάλληλο πρός περισυλλογή, αὐτοέλεγχο, αὐτομεμψία, αὐτογνωσία, μόνωση κι ἔνδακρυ δέηση, δίχως ποτέ νά σκεφθεῖ τό μεγάλο τῆς ἀρχιεροσύνης ἀξίωμα, ὅπως ἀναφέρει στίς θεσπέσιες ἐπιστολές του. Ἀγάπησε πολύ τόν Χριστό καί τήν Ἐκκλησία Του, τήν ὁποία ὅπως γράφει, πολύ πολεμᾶ ὁ παμπόνηρος δαίμονας, γιατί περισσότερο ἀπό αὐτή πολεμεῖται, μή ἀσχολούμενος τόσο μέ τίς διάφορες θρησκεῖες κι αἱρέσεις.

Ἀνυπόκριτος, ἀνυποχώρητος στήν ἀλήθεια, γνήσιος, εἰλικρινής, θαρραλέος καί τολμηρός. Δέν θώπευε τούς ψευδόμενους, τούς παραχαράκτες τῆς ἀληθείας, τούς δίψυχους, τούς προβατοσχήμους λύκους. Αὐτό πού ἔλεγε τό πίστευε καί τό βίωνε καί δέν φώναζε καί δέν φοβόταν τήν κριτική. Ὁ λόγος του ἦταν ζωή, βίωμα, ἦθος, ὕφος ὀρθόδοξο. Τή γλώσσα του ἀκό-νιζε στήν καθαρή του καρδιά κι ὁ κοντυλοφόρος του βυθιζόταν ὄχι στό μελάνι, ἀλλά στό αἷμα τῶν μαρτύρων καί τίμιο τόν ἱδρώτα τῶν ὁμολο-γητῶν. Κηρύττοντας ἐπαινοῦσε τήν πίστη, τήν διά ἔργων ἐνεργουμένη καί διά τοῦ σεμνοῦ βίου φανερούμενη, πού ἔτσι διατηρεῖται καί δέν ἐξανεμίζεται ἀπό τίς φοβερές καταιγίδες τῶν πειρασμῶν καί τῶν δαιμονικῶν θλίψεων , ἀλλά λαμπρύνεται μέ τίς ἔνθεες ἀρετές πού κοσμοῦν τόν βίο κι ἀναπτερώνουν τόν ἄνθρωπο καί τόν κάνουν ἄξιο νά εἰσέλθει στή χαρά τῆς βασιλείας τῶν οὐρανῶν ἀπό αὐτή τή ζωή. Πάντοτε φιλόθεος καί φιλάνθρωπος, ὅπως εἴπαμε, ἐπαινεῖ μέ τρανούς λόγους τήν ἀγάπη καί κατακε-ραυνώνει τήν ὑπερηφάνεια, πού καταστρέφει κάθε ἀρετή. Ἀναφέρεται συχνά στή σημαντική συνεισφορά τῆς προσευχῆς, στήν ἐνδυνάμωση καί ἀνύψωση τοῦ ἀνθρώπου εἴτε ἰδιαίτερα εἴτε κοινά, συνδιαλεγόμενος κανείς μέ τόν Θεό. Δέν τά λέγει αὐτά βροντοφωνάζοντας ἀπό ἕνα πανύψηλο ἄμβωνα, γιατί ἁπλά πρέπει νά τά πεῖ, μέ τήν αἴσθηση ὅτι δέν μπορεῖ νά μή εἰσακουστεῖ, ἀφοῦ εἶναι πατριάρχης. Τά λέγει σεμνά, ἁπλά, καθαρά, ταπεινά, βιωματικά, ἀπευθυνόμενος αὐστηρά πρός τόν ἑαυτό του, ἀλλά καί στόν ἀγαπητό του πλησίον, ἀδελφικά, χαμηλόφωνα, μειλίχια, εἰρηνικά, μέ μεγάλο κι ἀληθινό ἐνδιαφέρον γιά τή σωτηρία τῆς ψυχῆς του.

Ὅλος ὁ βίος τοῦ ἱεροῦ Φωτίου ἐμφορεῖται ἀπό μία ἀδιατάρακτη σεμνότητα. Ἀγάπησε τή μελέτη κι ὄχι τήν περιδιάβαση, τή μάθηση κι ὄχι τή φλυαρία καί περιττολογία. Ἡ μεγαλοφυΐα του φάνηκε ἀπό τή νεότητά του. Ἡ σοφία του δέν τόν ἔκανε ὑπερφίαλο, ἀπρόσιτο κι εἴρωνα, ἀλλά τόν διατήρησε ἁπλό καί τόν ἔκανε προσηνῆ διδάσκαλο. Νωρίς εἶχε ἀποκτήσει φήμη καί δόξα καί δέν τήν ἐπιζητοῦσε ἀπό τήν Ἐκκλησία, τήν ὁποία πάντα ἔβλεπε ὡς ἀγαθή μητέρα κι ἤθελε ὁλόψυχα νά τήν ὑπηρετήσει κι ὁλόκαρδα νά τή διακονήσει. Εἰλικρινά ἀπέφυγε τήν ἐπίμονα καί βίαια μάλιστα προταθεῖσα ἱερωσύνη κι ἀρχιερωσύνη του. Ὅπως ἄλλοι ἱκετεύουν γονυκλινῶς μετά δώρων νά τή λάβουν ἄν καί ἀνάξιοι. Τόν παρακαλοῦσαν κλῆρος καί λαός νά δεχθεῖ, κι ὁ ἴδιος ὁ αὐτοκράτορας, γνωρίζοντας τήν ἀρετή του καί τήν ἱκανότητά του νά εἰρηνεύσει τούς πάντες. Μέ θερμά δάκρυα καί εἰλικρινεῖς ἱκεσίες παρακαλοῦσε ὅλους ἄλλον νά ψηφίσουν. Συγκλονιστικά, ἀργότερα γράφει, πώς πιέσθηκε ἀφόρητα, χρησιμοποιήθηκε βία, δίχως νά θέλει φυλακίσθηκε σάν κακοῦργος, γιά νά μή φύγει, ἔβαλαν φρουρούς νά τόν φυλάγουν, ψηφίσθηκε παρά τή θέλησή του καί μάρτυρας τούτων ὅλων ὁ παντεπόπτης Θεός. Ποιός ἀρνεῖται σήμερα μία τέτοια πρόταση;

Ἡ ἄρνησή του νά ἀναλάβει τήν πατριαρχεία δέν ἦταν ἔλλειψη γνώσεως, δυνάμεως, θάρρους καί ἱκανότητος. Δέν ἔδειχνε ἀδιαφορία, ἀνυπακοή, ἀσέβεια, ἀλλά ταπείνωση, ἀφιλοδοξία καί τιμιότητα. Ἡ ἀρχική του ἄρνηση τελικά ἦταν ἀποτέλεσμα γνησίου ἐκκλησιαστικοῦ φρονήματος. Ἡ ἀνάληψη τῆς παρτριαρχείας δέν τόν ἀλλοίωσε διόλου ἀπό τίς ἀρχές καί πεποιθήσεις του, δέν θέλησε ποτέ νά γίνει σκληρός στούς ἐναντίους του, ἀλλά ἀγάπησε κι ἐργάσθηκε σθεναρά γιά τήν εἰρήνευση ὅλων, παρότι δέν τόν ἀκολούθησαν πάντοτε οἱ πάντες. Δέν θέλησε νά ἐκμεταλλευθεῖ τίς ὑψηλές πολιτικές γνωριμίες του, ἀκόμη κι ὅταν τίς εἶχε ἀνάγκη, ὥστε νά εἶναι ἡ Ἐκκλησία πάντα ὑψηλά, ἐλεύθερη κι ἀνεξάρτητη. Κύριο ἔργο του ἦταν ἡ ἐγνωσμένη ὑπεράσπιση τῶν δογματικῶν ἀληθειῶν τῆς Ἐκκλησίας, γιά τίς ὁποῖες σθεναρά ἐργάσθηκε σέ ὅλο του τόν βίο ἀνυποχώρητα.

Δέν φοβήθηκε, δέν δείλιασε, δέν ἀνέβαλε, δέν θεώρησε ὑπερβολή, οὔτε ἤθελε κακῶς νά τά ἔχει καλά μέ ὅλους καί πολύ περισσότερο μέ τούς δυνατούς. Ὄχι ὅτι ἦταν φίλερις καί φιλοπόλεμος, ἀλλά ἦταν ταπεινός καί σθεναρός λάτρης καί ὑπερασπιστής τῆς Ὀρθόδοξης Παράδοσης. Ἔτσι δέν δίστασε διόλου νά τά βάλει μέ τήν πανουργία τῶν παπικῶν ἡγετῶν, οἱ ὁποῖοι εἶχαν εἰσαγάγει πολλές σοβαρές αἱρετικές καινοτομίες ὅπως τήν ὑποχρεωτική καί γενική ἀγαμία τοῦ κλήρου καί τή λαθεμένη ὑποστήριξη τῆς ἐκπόρευσης τοῦ Ἁγίου Πνεύματος καί ἀπό τόν Υἱό, ὥστε νά ἔχουμε δυαρχία στή θεότητα. Στά περίφημα Ἀμφιλόχιά του εὐθαρσῶς ἀναφερόμενος στόν πάπα τοῦ λέγει πώς ὅποιοι ἐπιθυμοῦν ν’ ἀλλάξουν τήν ἀκρίβεια τῶν παραδεδομένων δογμάτων, θά βρεθοῦν ἀντιμέτωποι στό στέρεο κι ἀκλόνητο φρόνημά του καί θά ἐλεγχθοῦν γιά τίς πλάνες τους ἀπό τήν ἀμώμητη πίστη. Λυπᾶται πολύ γιά τήν ἠθελημένη ἤ ἀθέλητη παραποίηση τῶν ὀρθῶν δογμάτων, ὅπου δέν χωρεῖ συζήτηση ὑποχωρητική. Πίστευε ἀκράδαντα ὅτι ἡ δολιότητα τοῦ πάπα Νικολάου δέν ἔπληττε ἁπλά τήν Ἐκκλησία τῆς Κωνσταντινουπόλεως καί τόν ἴδιο, ἀλλά τήν ἴδια τήν Ἐκκλησία, τή θεμελιωμένη μέ τό αἷμα τοῦ Χριστοῦ καί τῶν μαρτύρων.

Ὁ ἱερός Φώτιος δέν ἦταν ἕνας ἀκραῖος φανατικός, ἕνας φονταμενταλιστής, ὅπως θά τόν ἔλεγαν ὁρισμένοι σήμερα, ἕνας σκληροπυρηνικός, ἀρτηριοσκληρωτικός ζηλωτής, ὅπως θά τόν ἔλεγαν ἴσως ἄλλοι, ἀλλά ἕνας μετριοπαθής κι ἀφιλόδοξος πατριάρχης, πού ἐργαζόταν συστηματικά, μόνιμα κι ἐπιμελημένα γιά τήν ἁγία ἑνότητα τῆς Ἐκκλησίας, γιά τήν ὁποία μίλησε ὁ Χριστός στό τελευταῖο ἐπίγειο Μυστικό Δεῖπνο. Εἶναι μεγάλο λάθος νά λέγεται ὅτι ὁ ἱερός Φώτιος ὑπῆρξε ὁ κύριος αἴτιος τοῦ φοβεροῦ σχίσματος τῆς Ἐκκλησίας. Οἱ σθεναρές τοποθετήσεις τοῦ Φωτίου στά διάφορα δογματικά θέματα, τά ὁποῖα παρερμήνευαν οἱ Ρωμαιοκαθολικοί, δέν ἦταν γιά νά τούς κτυπήσει προσωπικά, ἀλλά γιά νά τούς ἐπαναφέρει στήν ἁγιοπατερική παράδοση. Τόν εἶχαν λοιπόν παρεξηγήσει, δέν τόν εἶχαν καταλάβει, μᾶλλον δέν ἤθελαν φαίνεται νά τόν καταλάβουν, δέν προσπαθοῦσαν νά τόν κατανοήσουν. Ἦταν πεισματικά προκατειλημμένοι.

Ὁ θεῖος Φώτιος εἴπαμε δέν ἦταν φιλόδοξος καί ἀρχομανής. Τήν ἐκκλησιαστική πρωτοκαθεδρία δέν τή θεωροῦσε ἀνάπαυλα κι ἀπόλαυση μάταιης δόξας, ἀλλά θέση ἀγώνων καί προσωπικῶν, γιά τή διατήρηση καί τήν αὔξηση τῆς θεοΰφαντης ἀρετῆς. Γράφει χαρακτηριστικά σέ μία ἀπό τίς πολλές ἐπιστολές του: «Ὅσο κανείς προέχει στήν ἀρχή τόσο χρωστᾶ καί νά πρωτεύει στήν ἀρετή»! Τά ἔργα του ἦταν σεμνά, κόσμια, ὀρθά, τά λόγια του, τά γραπτά του καί ὅλες οἱ πράξεις του, γιατί ποτέ δέν λησμόνησε ὅτι εἶναι μαθητής τοῦ ἀνεξίκακου, ἀναμάρτητου καί Σταυροαναστηθέντος Χριστοῦ. Ἐνδυναμωνόταν στίς συχνές ἀναίμακτες θεῖες ἱερουργίες, στή θαυματουργή ζωή τῆς προσευχῆς, πού τοῦ ἔδινε δύναμη κι ὑπομονή στίς θλίψεις καί δοκιμασίες, στή μελέτη τῆς ζωηφόρου παραδόσεως, πού δέν τόν ἄφηνε εὔκολα νά σκανδαλισθεῖ, ἀλλά καί σκανδαλίσει τό ἐνεπιστευθέν σέ αὐτόν ποίμνιο. Ἐνέπνεε ὁ βίος καί τά ἔργα του. Μετέδιδε ἱλαρότητα, εἰρήνη, ἁγιασμό. Αὐτό θεωροῦσε εἶναι τό ἔργο τοῦ κάθε ἄρχοντα. Νά μαγνητίζει στό ἀγαθό.

Οἱ μεγάλοι ἀλλά καί ὅλοι κρίνονται στίς δοκιμασίες, τούς πειρασμούς, τά προβλήματα. Στή μανιασμένη φουρτούνα φαίνεται ὁ καλός καραβοκύρης, λέγει δίκαια ὁ λαός μας. Στή δυσκολία, στήν ταραχή, στήν κρίση κρίνεται ἡ τυχόν πνευματικότητά μας. Στή στάση, στήν ἀντιμετώπιση, στήν ἀταραξία βαθμολογεῖται προβιβαστικά κι ἄριστα ἡ ὑπομονή, ἡ πίστη, ἡ ἐγκατάλειψη στόν Θεό, ἡ ἀνεξικακία, ἡ ψυχική γαλήνη κι ἠρεμία. Ἡ ἔκπτωση τοῦ Φωτίου ἀπό τόν περίπυστο πατριαρχικό θρόνο τό 867 δέν θεωρήθηκε ἀπό τόν ἴδιο μείωσή του, προσβολή του, ἐλάττωση. Λυπήθηκε γιά τόν σκανδαλισμό, γιά τήν ταραχή στήν Ἐκκλησία. Δέν θύμωσε, δέν ἐκδικήθηκε, δέν ὀργίσθηκε κατά τοῦ πρώην μαθητῆ του Λέοντα τοῦ λεγόμενου Σοφοῦ, πού τόν εἶχε εὐεργετήσει, πού ἐνήργησε γιά τήν ἀπομά-κρυνσή του ἀπό τόν πατριαρχικό θρόνο. Λυπήθηκε γιά τόν παρασυρμό του, ὄχι τόσο γιά τήν ἀγνωμοσύνη του ὅσο γιά τή μή ὀρθοφροσύνη του. Προκαλεῖ θαυμασμό καί στούς ἀντιπάλους του τό ταπεινό, τό γνήσιο αὐτό ἐκκλησιαστικό του φρόνημα.

Εἶναι χάρισμα μεγάλο νά τόν πνίγει κανένα τό δίκιο του, κατά τό κοινῶς λεγόμενο, καί νά διατηρεῖ τή μακάρια νηφαλιότητα καί τήν ἀξιοπρεπῆ εὐγένειά του. Τοῦτο τό λέμε ἀπό τό ἑξῆς γεγονός. Οἱ διά διάφορους λόγους ἀντίπαλοι τοῦ Φωτίου κληρικοί, μοναχοί καί λαϊκοί κατέφυγαν στή Δύση καί μετέβαιναν στόν πάπα νά ἐκφράσουν τά διογκωμένα παρά-πονά τους καί τίς ἀσύστολες κατηγορίες τους. Ὁ πάπας ἐκμεταλλευόμενος τίς περιστάσεις καί καταστάσεις τούς φιλοξενοῦσε, περιποιόταν κι ἐξαγόραζε κι ἔτσι δίχαζε τήν Ἀνατολή. Ὁ Φώτιος μέ γνώση, θάρρος κι εὐγένεια τοῦ τόνιζε πώς δέν ἐπιτρέπεται αὐτό τό μικρό ἔργο στό μεγάλο του ἀξίωμα. Οἱ πρῶτοι δέν εἶναι γιά νά διχάζουν, πολεμοῦν καί κερδίζουν ἀπό τή θεομίσητη διχόνοια καί διαίρεση, ἀλλά νά φρονηματίζουν, διδάσκοντας, τό δίκαιο, τό ἀληθινό, τό τίμιο καί ἱερό, μέ λόγους καί κυρίως μέ πράξεις.

Ὁ βίος τοῦ ἁγίου Φωτίου εἶναι ἕνα ὁλάνοιχτο, εὐκολοδιάβαστο καί ψυχωφελές βιβλίο. Μποροῦν νά διδαχθοῦν μικροί καί μεγάλοι, δάσκαλοι καί μαθητές, κληρικοί καί λαϊκοί, ἄρχοντες καί ἀρχόμενοι, συγγραφεῖς κι ἀναγνῶστες, κήρυκες κι ἀκροατές, γονεῖς καί παιδιά, ὅλοι. Ταπεινά φρονοῦμε ἰδιαίτερα διδάσκει τούς ἡγέτες, ἐκκλησιαστικούς καί πολιτικούς, λογίους, καθηγητές καί διπλωματούχους, μέ τό νά διατηροῦνται στήν ταπείνωση καί νά γίνονται ὑπέροχα πρότυπα καί φωτεινά παραδείγματα. Διαφορετικά, ὅσο ψηλά κι ἄν εἶναι, ὅσο ὡραῖα κι ἄν μᾶς τά λένε, ἄν οἱ λόγοι τους δέν εἶναι βιωματικοί, ἄν δέν ταυτίζονται μέ τή ζωή καί τίς πράξεις τους δέν ἐπηρεάζουν, δέν συγκινοῦν καί δέν διορθώνουν τελικά κανένα.

Ἡ παιδική, ἐφηβική καί νεανική ἡλικία τοῦ Φωτίου ἦταν βυθισμένη στήν ὑπακοή, στούς ἁγίους γονεῖς καί στούς καλούς δασκάλους του, στή φιλομάθεια καί τή φιλάρετη ζωή. Ἔτσι ἀνδρώθηκε πνευματικά, ὁπλίσθηκε κι ἐνδυναμώθηκε, ὥστε νά γίνει σοφός διδάσκαλος κι ἄριστος ποιμένας. Τό ἀπαράμιλλο ἦθος του τόν ἔκανε ἐξαιρετικό ἐκκλησιαστικό ἡγέτη, πού δίδασκε ὄχι μόνο μέ τά ὡραῖα λόγια του ἀλλά καί τήν καθαρή ζωή του. Αὐτή ἡ ζέουσα πίστη του τόν ἔκανε ἀτρόμητο στίς ἀπειλές καί τούς κινδύνους, ὥστε νά καταστεῖ ὁμολογητής τῶν εὐαγγελικῶν ἀπαραχάρακτων ὀρθοδόξων δογμάτων. Ἀσπάσθηκε κι ἐγκολπώθηκε τήν ἀρετή, ὥστε νά μή παρασυρθεῖ ἀπό μάταιες δόξες ἀξιωμάτων. Ἔγραφε σ’ ἕνα ἐπίσκοπο: «Ὅποιος γι’ ἀνθρώπινη δόξα παραβλέπει τούς θείους νόμους δέν μπορεῖ νά εἶναι ἀληθινός φίλος τῆς ἀρετῆς»!

Ὁ Φώτιος στό πρόσωπο τῶν μαθητῶν του, τῶν κληρικῶν του, τῶν ποιμενομένων του δέν ἔβλεπε κατώτερους ἀνθρώπους, ὑποχείρια, πιόνια, δούλους, ἐξουσιαζόμενους, ὀπαδούς, χειροκροτοῦντες ἀκολούθους. Ἔβλεπε στό κάθε μοναδικό κι ἀνεπανάληπτο ἱερό πρόσωπο τήν εἰκόνα τοῦ Χριστοῦ, τήν ἀγωνιστική ἀγωνία τοῦ πλάσματος τοῦ Θεοῦ νά πορευθεῖ ἀπό τό «κατ’ εἰκόνα» στό «καθ’ ὁμοίωσιν». Τιμοῦσε τόν κάθε ἄνθρωπο. Δέν παρατηροῦσε τήν προσωρινή πτώση τοῦ ἀνθρώπου, ἀλλά τό γιατί πλάσθηκε καί γιά πού προοριζόταν. Μαζί μέ τόν ἅγιο Ἰωάννη τόν Χρυσόστομο, τόν προσφιλῆ προκάτοχό του, δέν κτυποῦσε τόν ἁμαρτωλό ἀλλά τήν ἁμαρτία, ὄχι τόν ἐμπαθῆ ἀλλά τό πάθος πάντοτε. Δέν φερόταν ἐξουσιαστικά. Δέν ἤθελε νά ἐξουσιάζει κανένα. Ἄφηνε τούς ἀνθρώπους νά τούς ἐξουσιάζει ὁ Χριστός. Ὁ Χριστός πού μπορεῖ νά μᾶς ἐξουσιάζει κι ἀπό ἀγάπη δέν μᾶς ἐξουσιάζει, σεβόμενος καταπληκτικά τήν ἀνθρώπινη ἐλευθερία καί βούληση, τό ὑπέροχο, μοναδικό, θεόσδοτο αὐτεξούσιο. Ἀληθινά οἰκουμενικός πατήρ ὁ ἅγιος Φώτιος, πάντα ἐπίκαιρος, συνέχεια προσηνής, μόνιμα ἀνοικτός, παραδοσιακός, ὁμολογιακός, διακριτικός καί σπουδαῖος. Δίκαια ἡ Ἐκκλησία τόν ὀνόμασε Μέγα. Ἔτσι μαζί μέ τούς Μεγάλους Ἀσκητές• Ἀντώνιο, Παχώμιο, Ἀρσένιο, Εὐθύμιο καί Ἱλαρίωνα καί τούς μεγάλους Ἱεράρχες• Βασίλειο, Ἀθανάσιο ἔχουμε καί τόν ἅγιο Φώτιο, τοῦ ὁποίου ὁ ἔνθεος βίος καί τό πλούσιο ἔργο νά μᾶς διδάσκει ὅλους νά μή ὑψηλοφρονοῦμε καί νά πορευόμεθα ταπεινόφρονα μέσα στήν ἁγία μητέρα μας Ὀρθόδοξη Ἐκκλησία ἁγιαζόμενοι κι ἁγιάζοντες, φωτίζοντας μέ τό βιωμένο παράδειγμα, μέ τόν ἐνίοτε διακριτικό, ὑπεύθυνο, χαμηλόφωνο, ἀδελφικό λόγο, συνδράμοντας μέ τήν προσευχή, μέ τήν ἐπίκληση τῆς παρουσίας τοῦ Παντοδυνάμου Θεοῦ στήν ἀδυναμία, πενία κι ἀνημποριά μας, μέ τήν ἐμπιστοσύνη σ’ Ἐκεῖνον κι ὄχι στόν ταλαίπωρο ἑαυτό μας, πού συχνά λαθεύει.


ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ:

* Θεοδώρου Δ. Ε., Τό ἀνθρωπιστικό καί πολιτιστικό ἰδεῶδες τοῦ ἱεροῦ Φωτίου, Ἀθήνα 1997.
* Ἱερᾶς Μητροπόλεως Θεσσαλονίκης, Πρακτικά Συνεδρίου πρός τιμήν καί μνήμην τῶν ἁγίων αὐταδέλφων Κυρίλλου καί Μεθοδίου τῶν Θεσσαλονικέων, φωτιστῶν τῶν Σλάβων, Θεσσαλονίκη 1986.
* Ἱερᾶς Μητροπόλεως Θεσσαλονίκης, Πρακτικά IE΄ Θεολογικοῦ Συνεδρίου «Μέγας Φώτιος», Θεσσαλονίκη 1995.
* Τωμαδάκη Β.Ν., "Φώτιος ὁ Α΄, Οἰκουμενικός Πατριάρχης καί Ἅγιος", Θρησκευτική καί Ἠθική Ἐγκυκλοπαιδεία, τ.12, Ἀθῆναι 1968, στ. 21-31.
* Χρήστου Κ. Π., Ἐκκλησιαστική Γραμματολογία, τ. Α΄, Θεσσαλονίκη 1991, σσ. 331-336.

Πέμπτη 2 Ιουνίου 2011

Το Ιόνιο εικαστικό φως του Γιάννη Μόραλη στην Εθνική Πινακοθήκη

Γράφει ο Παύλος Φουρνογεράκης


Πρωινά εννιάχρονα τιτιβίσματα για μια βόλτα στα όνειρα των εικαστικών έξω από την Εθνική Πινακοθήκη. Τα μόνα ίσως αυθεντικά χαμόγελα στην πολύπαθη ελληνική πρωτεύουσα της παρακμής του σύγχρονου Ελληνισμού. Ξάπλωσαν τις χρωματιστές τσάντες τους στην είσοδο και ξεχύθηκαν μαζί με τους δασκάλους τους στις μεγάλες αίθουσες για το μεγάλο ταξίδι…

Επιβλητικός ο Γιάννης Μόραλης υποδεχόταν γλυπτός και φωτογραφισμένος, έμοιαζε με οικοδεσπότη, εβδομήντα χρόνια καλλιτεχνικής δημιουργίας δικαιούνται της μεγάλης τιμής. Για περισσότερο από τρεις μήνες θα διδάσκει και θα τέρπει, «λεύτερος» από τα δεσμά του χρόνου, το μέτρο και την ελληνικότητα, σε καιρούς δύσκολους για την αυτογνωσία και την αυτοκυριαρχία μας.

Ο Γιάννης Μόραλης (1916-200) διαμορφώνεται και ωριμάζει τη δεκαετία του '30. Το διπλό αμφίσημο σύνθημα «επιστροφή στην τάξη», «επιστροφή στην παράδοση», που αντήχησε στην Ευρώπη αμέσως μετά τον Α΄ παγκόσμιο πόλεμο, εξέφραζε τη λαχτάρα για την αναστήλωση των αξιών, για την Ελλάδα όμως της μικρασιατικής καταστροφής είχε διαφορετικό χαρακτήρα. Αναζητούσε για άλλη μια φορά, μέσα από την τέχνη, τα ελληνικά ενοποιητικά στοιχεία, που ήταν άλλωστε διάσπαρτα στη βυζαντινή και λαϊκή παράδοση, θύμιζαν χαμένες πατρίδες, αλλά επαλήθευαν τις ίδιες τις αρχές της μοντέρνας τέχνης. Μαθητής στη Σχολή Καλών Τεχνών από τα δεκαπέντε του, έτυχε να έχει τους πιο μοντέρνους δασκάλους της εποχής του, τον Παρθένη και το χαράκτη Γιάννη Κεφαλληνό, που ο καθένας με τον τρόπο του καλλιέργησαν ένα κλασικό ιδανικό, ώστε η τέχνη του να χαρακτηρίζεται ανθρωποκεντρική. Ο ίδιος θυμάται με συγκίνηση το Γιάννη Κεφαλληνό: «Ήμουν από τους πρώτους μαθητές του. Επί τέσσερα χρόνια φοιτούσα τα απογεύματα στο εργαστήριό του. Νεοφερμένος από το Παρίσι (1932), ωραίος, μορφωμένος, κοσμοπολίτης, ο Κεφαλληνός ήταν για μένα πατέρας δάσκαλος και φίλος…»

Γεννήθηκε στην Άρτα το 1916, όπου και πέρασε τα πρώτα παιδικά χρόνια, έχει όμως και θύμησες από την Πρέβεζα, περιοχή εργασίας του Γυμνασιάρχη πατέρα του. Κι αργότερα, το 1927 εγκαθίσταται στο Παγκράτι της Αθήνας. «Το Ιόνιο με διαπότισε. Εμείς είμαστε του Ιονίου. Έχει άλλο φως πιο γλυκό, πιο μαλακό. Όταν πρωτοήρθα στην Αθήνα, μ’ ενοχλούσε το πικρό πράσινο των πεύκων. Αντίθετα, αυτό που με μάγευε και με συμφιλίωσε τελικά με την Αττική ήταν το χρώμα της ελιάς. Για σκέψου ότι η ελιά έχει όλα τα χρώματα της ζωγραφικής του Γκρέκο. Πάρε το φύλλο της ελιάς με το ψυχρό γκρίζο μπροστά, πιο πράσινο πίσω. Πάρε τον καρπό μ’ αυτά τα μαυριδερά χρώματα που μωβίζουν. Δεν ξέρω γιατί η ελιά μού θυμίζει το Γκρέκο», έλεγε, για να συμπληρώσει σε μεταγενέστερη ομολογία του: «Αγαπώ τα γκρίζα, δεν ξέρω γιατί. Πάντα φιλοδοξούσα να ζωγραφίσω με τα χρώματα της πέρδικας». Το φως και το χρώμα του Μόραλη θα φέρουν το άρωμα του Ιονίου, ένα φως υγρό, διυλισμένο, που απορροφά τις ανακλάσεις κι ένα γκρίζο που είναι σχεδόν πάντα παρόν στα έργα του, το απόσταγμα της ομίχλης που διαποτίζει τα υγρά τοπία του Ιονίου.

Το 1936 ο Μόραλης πετυχαίνει (με την ενθάρρυνση και τη βοήθεια του Κεφαλληνού) στο Διαγωνισμό της Ακαδημίας Αθηνών για μια υποτροφία ψηφοθετικής στο εξωτερικό και την επόμενη χρονιά ταξιδεύει για μια γνωριμία με το μπαρόκ της Ρώμης κι αργότερα για το Παρίσι του νατουραλισμού, όπου είχε την τύχη να γνωρίσει τη Γκερνίκα του Πικάσσο, νωπή ακόμα κι εντυπωσιακή. Το 1947, πεπεισμένος από το δάσκαλό του χαράκτη Γ. Κεφαλληνό, υποβάλλει υποψηφιότητα κι εκλέγεται καθηγητής στη Σχολή Καλών Τεχνών, όπου δίδαξε για 35 συνεχόμενα χρόνια και από ηλικία μόλις 31 ετών! Αναλαμβάνει εθνικές εκπροσωπήσεις, βραβεύεται, παρασημοφορείται κι επενδύει με εικόνες τη «νεοελληνική ταυτότητα για εσωτερική κι εξωτερική χρήση».

Ο ζωγραφικός κόσμος του Μόραλη δεν «επιζητεί τα άκρα», βάζει σε τάξη εικόνες, σκέψεις και συναισθήματα η τέχνη του, «μια τέχνη αστική με τις δύο έννοιες, την ετυμολογική (της πόλης), την κοινωνιολογική (της τάξης), και κατεξοχήν «αστεία», με την αρχαία έννοια της κομψότητας και του πολιτισμένου». Κι ενώ τα δημοσιεύματα στον Τύπο παρατηρούν ότι ο Μόραλης μπαίνει σε μιαν άρνηση του χρώματος, ο ίδιος εξηγεί: «Έχω τη γνώμη πως η καλή ζωγραφική, όποια τεχνοτροπία κι αν ακολουθεί, στο βάθος της είναι ίδια και ξεκινάει από τον άνθρωπο. Προσωπικά αγαπώ την ελληνιστική ζωγραφική και τη βυζαντινή. Τα πορτραίτα του Φαγιούμ, οι τοιχογραφίες της Πομπηίας και τα βυζαντινά ψηφιδωτά, που όλα τους έχουν κοινές ρεαλιστικές ρίζες, μου προσφέρουν πολλά διδάγματα στο έργο μου».

Τα έργα στη συλλογή της Πινακοθήκης παρουσιάζονται κατά ενότητες μορφολογικού κι αισθητικού περιεχομένου σε μια χρονολογική εξέλιξη κατά δεκαετίες. Προσωπογραφίες και νεκρές φύσεις αποτελούν τις δημιουργίες του από το 1930 έως το 1950. Την τρίτη δεκαετία της δημιουργίας του, ο Μόραλης έχει βρει τη θεματική του: τα Επιτύμβια, τα Επιθαλάμια. Θρησκευτικές ελεγείες και ύμνοι σε μια εύθραυστη ισορροπία, επηρεασμένα από τις αρχαίες στήλες και την πομπηιανή ζωγραφική. Έλεγε χαρακτηριστικά: «Ο έρωτας και ο θάνατος πάνε μαζί. Και τα δυο έπαιξαν σημαντικό ρόλο στη ζωή μου. Όταν αντιμετώπιζα δυσκολίες, έλεγα: Περίμενε να δούμε πώς θα εξελιχθούν τα πράγματα. Το θάνατο τον αισθάνομαι έκτοτε πολύ κοντά. Ίσως γι’ αυτό αγαπώ τη ζωή, τον έρωτα. Τα καλύτερά μου έργα βγήκαν από τη στέρηση. Με τη ζωγραφική προσπαθώ να μαγέψω, να κρατήσω τα πράγματα που κινδυνεύω να χάσω ή που έχασα. Γι’ αυτό τα πρόσωπα συχνά μοιάζουν». Όλα τα έργα της παραγωγής του ζωγράφου με θέμα τα επιτύμβια της δεκαετίας 1950-1960 αποτελούν ένα λαμπρό παράδειγμα ανάπτυξης μιας προσωπικής πρότασης «ελληνικότητας» της γενιάς του 1930, όπου οι αφομοιωμένες επιδράσεις ακουμπούν τόσο στην αρχαία ελληνική παράδοση όσο και στις προτάσεις των μοντερνιστών της ευρωπαϊκής τέχνης, όπως ο Picasso, o Klee, o Kandinsky, o Leger ή o Matisse.

Από το 1962 έως το 1968, πειραματίζεται περαιτέρω σε επίπεδο μορφοπλαστικών διατυπώσεων, αλλά και σε διερευνήσεις θεματολογικών αναπτύξεων. Τα χαρακτηριστικά τους είναι πως στηρίζονται σε γρήγορη εκτέλεση, σε εξπρεσσιονιστικούς τύπους και σε απλές αδρές χρωματιστές επιφάνειες.

Στην πέμπτη και τελευταία ενότητα, είναι εμφανές ότι περιλαμβάνονται έργα απόλυτης γεωμετρικότητας, πλήρους αφαίρεσης και στρουκτουραλιστικών διατυπώσεων. Συχνά επεξεργάζονται θέματα ερωτικών συνευρέσεων, όλο και πιο ακραίων και αποκαλυπτικών περιπτύξεων, συγκαλυμμένα από την ελευθερία που προσφέρει η απόλυτα αφαιρετική διατύπωση, η ανάπτυξη της φαντασίας για αναζήτηση μορφών και στάσεων. Η περίοδος αυτή ξεκινά με τα Επιθαλάμια της δεκαετίας του 1970 και συνεχίζεται με τα Ερωτικά, αλλά και άλλα θέματα, μέχρι το τέλος της καλλιτεχνικής δημιουργίας του Μόραλη, στο τέλος της δεκαετίας του 2000.

Δήλωνε πάντα ελεύθερος: «Καμιά θεωρία. Άμα πας σ΄ έναν μαραγκό και τον ρωτήσεις πώς γίνεται κάτι, θα σου πει αμέσως. Έτσι, χωρίς εξήγηση. Με το ένστικτο. Όπως ξέρεις, καλλιτέχνης είναι αυτός που δουλεύει με την καρδιά, με το μυαλό και με το χέρι. Τεχνίτης είναι αυτός που δουλεύει με το μυαλό και με το χέρι. Εργάτης είναι αυτός που δουλεύει με το χέρι. Εγώ δεν ξεκινώ από τη θεωρία. Μπορώ εκ των υστέρων να βγάλω ο ίδιος μια θεωρία, αλλά δεν το θεωρώ χρήσιμο. Ούτε θέλω να ενταχθώ σε ομάδα. Εγώ ήθελα πάντα να είμαι ελεύθερος».

Με τα εξώφυλλα και τις εικονογραφήσεις του ο Μόραλης πέτυχε ένα «σπάνιο ζευγάρωμα» της ζωγραφικής με τη λογοτεχνία, όπως έλεγε χαρακτηριστικά ο Σεφέρης. «Οι ποιητές μου είναι ο Κάλβος, ο Σολωμός, μερικά ποιήματα του Σικελιανού και ο Καβάφης. Η Ανθολογία δεν μ’ εγκατέλειψε ποτέ ούτε στο στρατό. Την είχα ντύσει με χακί χρώμα, για να περάσει απαρατήρητη. Τον Σεφέρη και τον Ελύτη τους γνώρισα αργότερα. Συνδεθήκαμε. Με τον Ελύτη γίναμε φίλοι…».


Περισσότερα από εκατό έργα του Γιάννη Μόραλη εκτίθενται στην Εθνική Πινακοθήκη μέχρι το τέλος του Αυγούστου, γεννήματα μέσα από τις πληγές και τις χαρές της εποχής του. Από εκεί ο επισκέπτης φεύγει με την αίσθηση ότι το χάδι της καμπύλης, όπου η γραμμή φιλιώνει την αίσθηση με τη νόηση, θωπεύει τη μαυρίλα της απελπισίας και τη λούζει στο Ιόνιο εικαστικό φως, για να τη μεταλλάξει σε αισιοδοξία κι ελπίδα για μια καινούργια αναγέννηση του Ελληνισμού, που μόλις κυοφορείται. Είναι έκδηλο στα μάτια των εννιάχρονων μαθητών, που ξανακρεμούν τις τσάντες στους ώμους και τραβούν την ανηφόρα με τη χαρά και την αυτοπεποίθηση της νιότης που μπορεί ν' αλλάζει και να μεταμορφώνει τα πράγματα προς το καλύτερο.

Βιβλιογραφία:
1) Τιμή στο Γιάννη Μόραλη, Εθνική Πινακοθήκη, Αθήνα 2011
2) Γιάννης Κεφαλληνός ο χαράκτης, Ε.Χ. Κάσδαγλης, Μ.Ι.Ε.Τ. Αθήνα 1991.

Ζάκυνθος, 24-5-2011

Γιάννη Ρηγόπουλου: Μακρά κυοφορία και μεγάλη δυστοκία στο σχολιασμό μελέτης-άρθρου της κ. Μαρίας Χατζή: «Η αισθητική θεώρηση της φύσεως και η οικολογία»

[Φιλολογική, τ. 89 (2005), σ. 54 κ.ε.]. Σχολιάζεται κυρίως η θεματική ενότητα: «Η αισθητική αξία της φύσεως ως εγγενής αξία» (αυτόθι, σ. 57)

  πρώτη δημοσίευση εδώ 


Η ανάγνωση του κειμένου της κ. Μαρίας Χατζή μού προκάλεσε τέτοια αμηχανία που ανησύχησα για την αντιληπτική μου ικανότητα. Ξαναδιάβασα το κείμενο με μεγαλύτερη επιείκεια και προσληπτική ευκαμψία, αλλά και πάλι τα προβλήματα κατανόησης ήσαν τα ίδια και δυσχερέστερα. Ζήτησα τη βοήθεια φίλων που θεωρούνται επαρκέστεροι αναγνώστες από εμένα. Ένας από αυτούς μου εξομολογήθηκε ότι πρόσφατα είχε ολοκληρώσει την ανάγνωση του βιβλίου του George Steiner Μετά τη Βαβέλ (εκδόσεις «Scripta», Αθήνα 2004), αλλά δε δυσκολεύτηκε τόσο όσο με την ανάγνωση του δοκιμίου της κ. Μ. Χατζή!

Επανέλαβα την ανάγνωση, αλλά αυτή τη φορά επιλεκτικά. Επέλεξα να σχολιάσω τη θεματική ενότητα που τιτλοφορείται «Η αισθητική αξία της φύσεως ως εγγενής αξία» (αυτόθι). Πώς θα χρειαστεί να εννοήσουμε τη σημασία της αισθητικής αξίας της φύσεως ως εγγενούς αξίας; Εγγενής εξηγεί το Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας του Μπαμπινιώτη «είναι αυτός που ενυπάρχει στην ίδια τη φύση, από την αρχή της παρουσίας ενός ατόμου ή της γένεσης μιας καταστάσεως». Συνώνυμο: σύμφυτος. Αντίθετο: επίκτητος. Σύμφωνα με την εξήγηση αυτή, η αισθητική αξία ενυπάρχει στη φύση, είναι σύμφυτη από συστάσεώς της. Πώς αντιλαμβάνεται όμως το περιεχόμενο και το εννοιολογικό εύρος της εγγενούς αισθητικής αξίας στη φύση η αρθρογράφος; Επικαλείται τη συνδρομή των απόψεων των φιλοσόφων και περιβαλλοντολόγων οι οποίοι υποστηρίζουν (αλλά σύμφωνα με τη διατύπωση της κ. Μ. Χατζή) τα εξής: Η ομορφιά δεν είναι μόνο λειτουργική αξία και ούτε θέμα προσωπικού γούστου, αλλά είναι λόγος διατήρησης της φύσης. Το πρόβλημα θα ήταν λυμένο, αν αποδεικνύαμε ότι η αισθητική αξία στην τέχνη ή τη φύση είναι εγγενής και όχι λειτουργική αξία και μόνο. Και συνεχίζει η δοκιμιογράφος μας με την άποψη της Janna Thomson ότι η τέχνη έχει αξία που δεν είναι λειτουργική (υπογράμμιση δική μου). «Μεγάλα έργα τέχνης αξίζουν το σεβασμό και όποιος προσπαθεί να τα καταστρέψει επισύρει ηθική κατηγορία εναντίον του. Το ίδιο πρέπει να ισχύει και για τη φύση, επειδή η φύση είναι ωραία και είναι φυσικό να δεχτούμε παρόμοια συμπεριφορά και για τα φυσικά πράγματα» (αυτόθι). Συσχετίζω δύο αξιολογικές εκτιμήσεις-κρίσεις της αρθρογράφου: 1) η ομορφιά δεν είναι μόνο λειτουργική αξία και 2) η τέχνη είναι αξία που δεν είναι λειτουργική (υπογραμμίζω εγώ). Η ομορφιά και το ωραίο είναι βασικό συστατικό της τέχνης και της αισθητικής (εμπειρίας). Επομένως δεν μπορεί η ομορφιά να είναι και να μην είναι συγχρόνως λειτουργική αξία. Είναι φανερό ότι υπάρχει εδώ εννοιολογική αντίφαση και σύγχυση. Η απάντηση στα ερωτήματα Τι είναι η ομορφιά και Τι είναι η λειτουργία ή οι λειτουργίες της τέχνης και ποιες αξίες δεν είναι λειτουργίες της τέχνης, αντιστοιχεί σε ένα πολύ μεγάλο μέρος της ιστορίας της τέχνης, της αισθητικής και του πολιτισμού. Ο ενδιαφερόμενος για τα θέματα αυτά της ομορφιάς και των λειτουργιών της τέχνης μπορεί να δει ανάμεσα στη μεγάλη σχετική βιβλιογραφία και τα εξής: 1) Ernesto Grassi, Die Theorie des Schönen in der Antike, εκδ. DuMont, Κολωνία 1980, 2) Rosario Assunto, Die Theorie des Schönen im Mittelalter, εκδ. Du Mont, Κολωνία 1963, 3) Michael Jäger, Die Theorie des Schönen in der italienischen Renaissance, εκδ. DuMont, Κολωνία 1990, 4) Ουμπέρτο Έκο (επιμέλεια), Ιστορία της ομορφιάς, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2004, και Werner Busch (εκδότης) Funkkoleg Kunst. Eine Geschishte der Kunst im Wandel ihrer Funktionen, εκδ. Piper, Μόναχο, 1990, τ. 2.

Ένα άλλο τμήμα που χρήζει σχολίων στη ίδια θεματική ενότητα αφορά την αντιπαράθεση της δοκιμιογράφου στην εξής άποψη του Don Mannisson: «Αυτός υποστηρίζει ότι μόνο τα “artifacts” τα οποία έχουν κατασκευαστεί από τον άνθρωπο με την πρόθεση να υπάρχουν ως αισθητικά αντικείμενα, μόνον αυτά, πρέπει να αξιολογούνται ως αισθητικά αντικείμενα, γιατί σ’ αυτά υπάρχει η πρόθεση του καλλιτέχνη για την ύπαρξή τους που δεν υπάρχει στη φύση». Σ’ αυτή τη θέση η κ. Μαρία Χατζή αντιπαραθέτει την άποψη του J. Baird Callicot, ο οποίος θεωρεί ως σύμπτωμα ανθρωποκεντρικό και ναρκισσιστικό της κουλτούρας μας την εκτίμηση του Don Mannisson. Υποθέτω ότι εννοεί ως τέτοιο σύμπτωμα (ανθρωποκεντρικό και ναρκισσιστικό) ότι θεωρεί ως αισθητικά αντικείμενα όσα έχουν γίνει με καλλιτεχνική πρόθεση.

«Και εμείς σ’ αυτό (δηλαδή ότι είναι προκατάληψη απέναντι στη φύση να θεωρούμε ως αισθητικά αντικείμενα όσα είναι προϊόντα καλλιτεχνικής πρόθεσης) απαντάμε», συνεχίζει η κ. Μ. Χατζή, «ότι αν συγκρίνουμε ένα έργο τέχνης, π.χ. την Καπέλα Σιξτίνα μ’ ένα μνημειώδες έργο της φύσεως π.χ. ένα ηλιοβασίλεμα και τις αισθητικές εμπειρίες που βιώνουμε από τη θέαση, όλοι γνωρίζουμε ότι βιώνουμε πανομοιότυπες αισθητικές εμπειρίες» (αυτόθι, υπογραμμίζω εγώ).

Τα συμπεράσματα στα οποία καταλήγει η δοκιμιογράφος είναι βεβιασμένα, οι απόψεις που εκθέτει αποσπασματικές και ανεπεξέργαστες, η επιχειρηματολογία της ήκιστα πειστική, ενώ μεγάλους κινδύνους εγκυμονούν γενικότερα οι αυθαίρετες συσχετίσεις, οι εξισωτικές ισοδυναμίες και αναλογίες, οι απλουστευτικές γενικεύσεις και σχηματοποιήσεις, οι άκριτες και ανεξέλεγκτες εκτιμήσεις αλλά και οι εννοιολογικές αντιφάσεις και ασάφειες και ακόμη η έκδηλη αδυναμία της να χρησιμοποιήσει ορθά την ελληνική γλώσσα.


Στη θεματική ενότητα «η αισθητική αξία της φύσεως ως εγγενής αξία», μπορεί κανείς να επισημάνει όλες αυτές τις αδυναμίες, αγκαλά και υπάρχουν τέτοιες σε όλο το κείμενο της αρθρογράφου. Θα ήθελα να ενισχύσω την άποψή μου για τις αδυναμίες που εντόπισα στο δοκίμιο της κυρίας Μ. Χατζή, αντιπαραθέτοντας στη γενικευτική της εκτίμηση ότι όλοι βιώνουμε πανομοιότυπες αισθητικές εμπειρίες από τη θέα της Καπέλα Σιξτίνα και ενός ηλιοβασιλέματος, την παρουσίαση της Δευτέρας Παρουσίας του Μιχαήλ Αγγέλου στον ανατολικό τοίχο της Καπέλα Σιξτίνα.

Δομή του θέματος

Επάνω και στο κέντρο ο Χριστός περιστοιχιζόμενος από τους δίκαιους. Κάτω δεξιά σκηνές της Κόλασης και κάτω αριστερά σκηνές με την ανάσταση των νεκρών.

Περιγραφή του θέματος

Η αθλητική μορφή του Χριστού με το νεανικό και αγένειο πρόσωπο και την ανεμιζόμενη κόμη προβαίνει, μέσα από μια φωτεινή δόξα, με δυνατό διασκελισμό, υψώνοντας το δεξί χέρι σε καταδικαστική χειρονομία και το αριστερό σε διάταξη απόρριψης όλων των ικεσιών. Στα αριστερά του Χριστού εικονίζεται η Παναγία σε μικρότερη κλίμακα, τρομοκρατημένη, να έχει χάσει τη λειτουργία της μεσιτείας, τη βασική της λειτουργία στη Δευτέρα Παρουσία. Έντρομος προσβλέπει προς το Χριστό και ο Ιωάννης ο Πρόδρομος, παριστάμενος στα αριστερά και κάτω του Χριστού. Στα δεξιά του Χριστού δύο ομάδες εκλεκτών: στην πλησιέστερη προς το Χριστό αναγνωρίζουμε το μεγαλόσωμο Άγιο Πέτρο ο οποίος παρουσιάζει τα βαριά κλειδιά του ουρανού. Πλησίον του Πέτρου, το πρόσωπο με τη μακριά γενειάδα ταυτίστηκε με τον Άγιο Παύλο. Χαρακτηριστική είναι η χειρονομία του ικεσίας και αυτοάμυνας. Στη δεύτερη ομάδα και στο άκρο δεξιά ο Σίμων ο Κυρηναίος φέρει στην πλάτη του το σταυρό του Χριστό ως έμβλημά του. Στην ίδια ομάδα οι ερευνητές εντόπισαν τον Αδάμ, τον Αβραάμ και άλλα πρόσωπα. Στα αριστερά του Χριστού και πλησίον του Ιωάννου του Προδρόμου είναι ζωγραφισμένη γυναίκα μεγαλόσωμη με γυμνά στήθη και καθαρά κλασικά χαρακτηριστικά, η οποία έχει στραμμένο το βλέμμα της προς το Χριστό, ενώ έχει επιθέσει το αριστερό της χέρι σ’ ένα γονατισμένο πρόσωπο, δείχνοντας το μητρικό ένστικτο προστασίας. Κάτω από την Παναγία εικονίζεται ο Άγιος Λαυρέντιος να κρατεί ως έμβλημά του (διακριτικό γνώρισμα του μαρτυρίου του) τη σκάρα επάνω στην οποία τον έψησαν ζωντανό. Στα δεξιά του Αγίου Λαυρεντίου παριστάνεται ο Άγιος Βαρθολομαίος να δείχνει στο Χριστό το μαχαίρι με το οποίο τον έγδαραν ζωντανό. Με το άλλο χέρι κρατεί το δέρμα του επί του οποίου είναι ζωγραφισμένο το πορτραίτο του Μιχαήλ Αγγέλου! Ανάμεσα στους μάρτυρες που παρουσιάζουν τα όργανα του μαρτυρίου τους είναι ακόμη: στα δεξιά του Αγίου Βαρθολομαίου ο Άγιος Σίμων να κρατεί πριόνι· πάνω από τον τελευταίο ο Άγιος Φίλιππος με σταυρό και ο Άγιος Βλάσιος. Κάτω από τον Άγιο Βλάσιο βλέπουμε την Αγία Αικατερίνη της Αλεξάνδρειας να κρατεί τμήμα του τροχού στον οποίο προσδέθηκε και μαρτύρησε. Τέλος, στα δεξιά της Αγίας Αικατερίνης ζωγράφισε ο Μιχαήλ Άγγελος τον Άγιο Σεβαστιανό στη θέση και τη στάση όχι του θύματος αλλά του θύτη!

Στον άξονα του Χριστού και της Παναγίας και κάτω από τους Αγίους Λαυρέντιο και Βαρθολομαίο παρουσιάζεται ομάδα άπτερων αγγέλων να σαλπίζουν την έγερση των νεκρών από τα μνημεία και να κρατούν ανοιχτά βιβλία στα οποία είναι γραμμένα τα καλά και τα κακά έργα των ανθρώπων.

Στα δεξιά των αγγέλων αυτών και κάτω από τους αγίους με τα εμβλήματα του μαρτυρίου τους αισθητοποιείται η πάλη των κολασμένων και των δαιμόνων. Οι κολασμένοι πιέζονται να δεχτούν την τιμωρία τους, δηλαδή να κατέβουν στην Κόλαση.

Κάτω από την παράσταση της πάλης των δαιμόνων και των κολασμένων ζωγράφισε ο Μιχαήλ Άγγελος τον Άδη. Ο χάροντας στη λέμβο της απωλείας με το κουπί στα δυνατά του χέρια απειλεί και βιάζει τους κολασμένους να αδειάσουν τη λέμβο γρήγορα για να μεταφέρει άλλο φορτίο δυστυχισμένων. Ήδη η Αχερουσία λίμνη είναι πλήρης από κολασμένους. Το μέρος αυτό της Δευτέρας Παρουσίας εμπνέεται ο Μιχαήλ Άγγελος από τη Θεία Κωμωδία του Δάντη: «και δαίμονας με μάτια ανθρακιά ο Χάρος τους έγνεφε (ενν. στους κολασμένους) και τις περιμάζευε όλες και κάθε οκνό με το κουπί του εκτύπα» (Δάντη, Θεία Κωμωδία, Κόλαση Γ΄, στίχ. 109-111, μετάφραση Νίκου Καζαντζάκη, Αθήνα 1962, σε. 14). Στο άκρο δεξιό μέρος του Άδη εικονίζεται ο Μίνωας, ο δικαστής του, ζωσμένος από φίδια. Μερικοί αναγνώρισαν στο πρόσωπο του Μίνωα τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά του Biazio da Cesena, του αρχιτελετάρχη του Πάπα Παύλου. Μ’ αυτό τον τρόπο εκδικήθηκε ο Μιχαήλ Άγγελος τον Biazio da Cesena, επειδή χαρακτήρισε τη Δευτέρα Παρουσία άσχημη και ανήθικη.

Το αριστερό μέρος της κάτω ζώνης καταλαμβάνει η παράσταση της ανάστασης των νεκρών. Παρουσιάζονται διάφορα στάδια της έγερσης και της ανάστασης των νεκρών. Άλλοι ελευθερώνουν με δυσκολία τα σώματά τους από την ταφόπλακα που τους σκεπάζει. Μερικοί εικονίζονται ως σκελετοί. Άλλοι έχουν εξέλθει από τους τάφους. Μερικοί έρπουν στη γη σαν σαύρες. Άλλοι περιμένουν την ώρα της ανάστασης με την έκφραση του φόβου, της υπομονής και μ’ ένα φοβερό χαμόγελο ζωγραφισμένο στα πρόσωπά τους. Άλλοι ανέρχονται ήδη προς τους ουρανούς μόνοι τους και άλλοι βοηθούμενοι. Ένα ζευγάρι νέγρων ανίσταται πιασμένο από μια ασημένια αλυσίδα. Πρόκειται για την αλυσίδα της πίστεως.

Πάνω από την κεντρική ζώνη με το Χριστό παρουσιάζονται άγγελοι χωρίς φτερά να μεταφέρουν με μεγάλη δυσκολία τα Όργανα του Πάθους (Arma Christi): το σταυρό, τον κίονα στον οποίο προσδέθηκε ο Χριστός και φραγκελώθηκε, τον ακάνθινο στέφανο, την κλίμακα κ.ά.

Ερμηνεία του θέματος

Η κυρίαρχη εντύπωση που έχει κανείς βλέποντας τη σύνθεση της Δευτέρας Παρουσίας είναι η εντύπωση της κάθετης κίνησης με φορά από κάτω προς τα πάνω στο αριστερό μέρος της παράστασης, όπου εικονίζεται η ανάσταση των νεκρών και από επάνω προς τα κάτω στο δεξιό μέρος της παράστασης, όπου παριστάνεται η πτώση των κολασμένων στην Κόλαση. Άρα η κίνηση αυτή δεν είναι μόνο συνθετική αρχή αλλά και ιδεολογική. Αντιστοιχεί σ’ ένα ζεύγος αντίθετων εννοιών: στην έννοια της ανόδου (της ανάστασης των νεκρών) και στην έννοια της καθόδου (της πτώσης των κολασμένων).

Για την ερμηνεία του θέματος, για να καταλάβουμε δηλαδή το βαθύτερο νόημα της Δευτέρας Παρουσίας της Καπέλα Σιξτίνα, είναι απαραίτητο να γνωρίζουμε το ιδεολογικό και κοσμοθεωρητικό υπόβαθρο του Μιχαήλ Αγγέλου αλλά και το μηχανισμό μεταποίησης, αισθητοποίησης και μορφοποίησης των ιδεών.

Στη συνέχεια θα παρακολουθήσουμε και θα επισημάνουμε τα σημεία εκείνα στα οποία η Δευτέρα Παρουσία του Μιχαήλ Αγγέλου απομακρύνεται από την παραδοσιακή εικονογραφία του θέματος, για να φανεί σε τι συνίσταται η καινοτομία του έργου που παρουσιάζουμε.

Ο Μιχαήλ Άγγελος αντικατέστησε το στατικό, γεωμετρικό κύκλο ή τη διάταξη των εικονιζόμενων σε επάλληλες ζώνες, που ήσαν οι συνηθέστεροι ως τότε συνθετικοί τρόποι του θέματος, με μια κίνηση στην οποία ενσωμάτωσε τις εικονιζόμενες μορφές. Στην κυκλική αυτή κίνηση ο Μιχαήλ Άγγελος αποκάλυψε την τραγική αντίθεση που υπάρχει στον αγώνα ανάμεσα στον τιτάνα άνθρωπο και σε μια πιο δυνατή περιδινούμενη κίνηση του σύμπαντος. Ο καλλιτέχνης δεν ενδιαφέρθηκε για τις ίδιες τις δυνάμεις της φύσης αλλά για τις σχέσεις τους με το πεπρωμένο του ανθρώπου. Αυτές τις σχέσεις εξέφρασε ο Μιχαήλ Άγγελος σε μια πυκνότητα ως τότε άγνωστη στις σχετικές παραστάσεις της Δευτέρας Παρουσίας. Για να δηλώσει τη διάσταση του χρόνου, δεν προσέφυγε στη χρήση διδακτικών αλληγοριών, όπως ήταν οι αλληγορικές εικόνες του «Τροχού της τύχης» ή του «Τροχού της ζωής». Δε χρησιμοποίησε δηλαδή σχήματα ευανάγνωστα αλλά προτίμησε τη ρέουσα κυκλική κίνηση του σύμπαντος.

Διαφορετική είναι η αντίληψη του Μιχαήλ Αγγέλου και για το χώρο στον οποίο διαδραματίζονται τα γεγονότα της Δευτέρας Παρουσίας. Οι νόμοι της προοπτικής δε βοηθούν να ορίσουμε το χώρο και τα όριά του, επειδή έχουν υπονομευθεί. Έτσι, οι μορφές που παριστάνονται στο επάνω μέρος της παράστασης δε σχεδιάζονται σε σμίκρυνση, ενώ αυτές που εικονίζονται κάτω δεν παρουσιάζονται μεγαλύτερες. Άρα αθετούνται βασικές αρχές του χώρου και της προοπτικής απόδοσης ανθρώπων και αντικειμένων, όπως είναι το επάνω και κάτω, το κοντά και μακριά, το μεγάλο και μικρό κ.ά.

Το σημασιολογικό και συμβολικό ενδιαφέρον προσδιορίζει το μέγεθος των προσώπων στο χώρο και στο χρόνο.

Ο Μιχαήλ Άγγελος φρόντισε κυρίως για την ενότητα και συνοχή των επιμέρους θεματικών πεδίων (της πτώσης των κολασμένων, της ανάστασης των νεκρών, των αγγέλων που μεταφέρουν τα «Όργανα του Πάθους», των αγγέλων που σαλπίζουν την έγερση των νεκρών, των μαρτύρων που δείχνουν τα εμβλήματα του μαρτυρίου τους κ.ά.) Και παρ’ όλη την αυτονομία των πεδίων αυτών, υπάρχει εντούτοις μια μεγάλη, κυρίαρχη δύναμη που συνέχει τα πάντα· είναι η μορφή του Χριστού. Είναι η δύναμη που εξασφαλίζει την ενότητα του περιεχομένου αλλά και της μορφής του θέματος και εκείνη που ενσαρκώνει και προβάλλει το κύριο γεγονός της Δευτέρας Παρουσίας, την κρίση, την έσχατη κρίση. Με την καταδικαστική χειρονομία του δεξιού του χεριού και την απορριπτική διάταξη του άλλου χεριού, αλλά και με το ακίνητο πρόσωπο και τα μισόκλειστα μάτια, φαίνεται ο Χριστός σαν ένας απρόσωπος εκτελεστής ενός υψηλού καθήκοντος, της θεϊκής βούλησης.

Έχει γραφεί, και δικαίως, ότι αυτός δεν είναι ο Χριστός του Ευαγγελίου αλλά θεότητα του Ολύμπου. Και αυτό στάθηκε αφορμή να κάνουν λόγο οι ερευνητές για τον παγανισμό (: ειδωλολατρία) του Μιχαήλ Αγγέλου. Αυτή την τάση του καλλιτέχνη ενίσχυσαν και με άλλα εικονογραφικά στοιχεία, όπως είναι οι άπτεροι άγγελοι, τα γυμνά σώματα και οι στάσεις τους που θυμίζουν αγάλματα της κλασικής αρχαιότητας, η παράσταση του Χάροντα, ο Μίνωας κ.ά.

Η θεότητα αυτή του Ολύμπου έχει τα μορφολογικά χαρακτηριστικά του Απόλλωνα. Ήδη η αρχαιότητα είχε συνδυάσει τον Απόλλωνα με τον Ήλιο και ο χριστιανισμός ταύτισε από πολύ νωρίς το Χριστό με τον Ήλιο και τον αποκάλεσε Ήλιο νοητό της δικαιοσύνης. Συγχρόνως δανείστηκε ο Μιχαήλ Άγγελος, εκτός από τη χριστιανική άποψη για το Χριστό-Ήλιο, και την πυθαγόρεια ιδέα για την έλξη των εκλεκτών από τον Ήλιο. Πιθανόν αυτή η ιδέα εξηγεί το γεγονός ότι οι δίκαιοι ανέρχονται χωρίς φτερά ελκόμενοι από το Χριστό. Είναι ο Χριστός-Ήλιος που έλκει, με μαγικό τρόπο, γύρω του τους δίκαιους (αγίους, προφήτες, σίβυλλες, πατριάρχες, αποστόλους κ.ά.).

Ερμηνεύτηκε η Δευτέρα Παρουσία του Μιχαήλ Αγγέλου ως έργο που φανερώνει τη δεξιότητα και επιδεξιότητά του στην τέλεια απόδοση και αναπαράσταση του ανδρικού (γυμνού) σώματος. Άλλοτε πάλι ερμηνεύτηκε ως έκφραση της θρησκευτικής Αντιμεταρρύθμισης ή ως προτεσταντικό κήρυγμα. Πιθανόν όμως το έργο να υπερβαίνει όλες αυτές τις ερμηνευτικές προτάσεις. Δεν αποκλείεται να αντανακλά την αγωνία και την κρίση της θρησκευτικής συνείδησης μέσα στην ίδια την καθολική εκκλησία· κρίση που μπορεί να συσχετιστεί με το σχίσμα της καθολικής εκκλησίας στη Ρώμη, την πρωτεύουσα του χριστιανισμού. Κι ενώ ένας τέτοιος συσχετισμός προσδιορίζει ιστορικά τη Δευτέρα Παρουσία του Μιχαήλ Αγγέλου, δύσκολα όμως μπορεί να δικαιολογήσει ικανοποιητικά το σημασιολογικό και αισθητικό εύρος της Δευτέρας Παρουσίας η χρήση στυλιστικών κατηγοριών όπως της Αναγέννησης, του Μανιερισμού και του Μπαρόκ, επειδή ο πλούτος των ιδεών, των εμπειριών, των εικονογραφικών και εικονολογικών προτάσεων και συνθετικών ευρημάτων, που περιέχονται στη Δευτέρα Παρουσία του Μιχαήλ Αγγέλου, ανανεώνουν ριζικά το θέμα, το περιεχόμενο και τη μορφή του. Από το πλήθος των ιδεών που αισθητοποιούνται στη Δευτέρα Παρουσία του Μιχαήλ Αγγέλου, μία που λειτουργεί και ως κατασκευαστικός μηχανισμός είναι η ιδέα που είναι κυρίαρχη το 16ο αιώνα, ότι δηλαδή ο άνθρωπος δεν είναι κύριος του πεπρωμένου, όπως πίστευαν οι ανθρωπιστές το 15ο αιώνα, αλλά παίγνιο στα χέρια της μοίρας. Ο άνθρωπος συνειδητοποιεί αυτή την αδυναμία του και διακατέχεται από τρόμο. Αυτό το συναίσθημα του τρόμου (της terribilità) διαπερνά όλη την παράσταση της Δευτέρας Παρουσίας. Αν δοκιμάζαμε να φωτίσουμε το εννοιολογικό εύρος του τρόμου, της terribilità, τις αποχρώσεις της, τότε θα βλέπαμε ότι η terribilità στη Δευτέρα Παρουσία και σε άλλα έργα του Μιχαήλ Αγγέλου δεν είναι ένα απλό συναίσθημα που προκαλείται από τη θέα της Δευτέρας Παρουσίας, δεν είναι προϊόν θέασης, παρατήρησης μηχανιστικής, αλλά κατανόησης μιας σύνθετης συνθετικής διαδικασίας ιδεών, φιλοσοφικών, θρησκευτικών. Αλλά αυτό είναι ένα συναίσθημα που δε χαρακτηρίζει μόνο τη Δευτέρα Παρουσία του αλλά όλη σχεδόν την καλλιτεχνική δημιουργία, εικαστική και λογοτεχνική του Μιχαήλ Αγγέλου, όπως και την ίδια την ψυχοσύνθεσή του.

Ο φημισμένος βιογράφος του Giorgio Vasari (1511-1574) κάνει λόγο για την ισχυρή φαντασία και τις τρομερές σκέψεις του Μιχαήλ Αγγέλου. Παραθέτω σχετικό χωρίο: «Ha avuto l’imaginativa tale e si perfetta, che le cose propostosi nella idea sono state tali che con le mani, per non potere esprimere si grandi e terribili concetti (υπογράμμιση δική μου), ho spesso abandonato l’opere sue, anzi ne à guasto molte...». Μετάφραση: «Είχε μια τόσο δυναμική φαντασία, που τα χέρια του δεν μπορούσαν να μορφοποιήσουν τις μεγάλες και φοβερές σκέψεις που το πνεύμα του συνελάμβανε ως ιδέες και πολλές φορές άφησε τα έργα του μισοτελειωμένα ή κατέστρεφε πολλά» (Giorgio Vasari, Καλλιτέχνες της Αναγέννησης. Εισαγωγή-μετάφραση-σχόλια Στέλιος Λυδάκης, εκδ. Κανάκη, Αθήνα 1995, 379). Ο πλήρης τίτλος είναι ο εξής: Giorgio Vasari, Οι βίοι των πλέον εξαίρετων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων: 1550 και 1568. Από το χωρίο που παραθέσαμε μας ενδιαφέρει η φράση «grandi e terribili concetti» και η μεταφραστική ακρίβειά της. Εκτός από την απόδοση του Λυδάκη (ό.π.) η φράση έχει αποδοθεί με «τρομακτικές συλλήψεις, τρομακτικά οράματα» και διαφορετικά. Βλέπουμε λοιπόν ότι η έννοια της terribilità, του τρομερού, συνδέεται με τα οράματά του, τις συλλήψεις του πνεύματος του Μιχαήλ Αγγέλου. Τρομερές ιδέες που οφείλονται στην ισχυρή του φαντασία «l’imaginativa tale e si perfetta». Αποτέλεσμα αυτών των τρομακτικών ιδεών, συλλήψεων και οραμάτων ήταν η αδυναμία του να ολοκληρώνει τα έργα του. Έτσι το ημιτελές, το non finito, των έργων του Μιχαήλ Αγγέλου οφειλόταν στην ισχυρή του φαντασία και τις τρομακτικές του συλλήψεις. Τη σχετική βιβλιογραφία για το non finito στα έργα του Μιχαήλ Αγγέλου μπορεί κανείς να δει στο βιβλίο μας Κείμενο και Εικόνα, Αθήνα 1997, 131-132.

Τα τρομακτικά αυτά οράματα δεν προκάλεσε μόνο μία ισχυρή φαντασία, είναι συλλήψεις ενός θεωρητικού βίου (vita contemplotiva) κι ενός έντονου διαλογισμού (meditatio), πνευματικές καταστάσεις που κρύβουν εκτάσεις και εκστάσεις μιας εύγλωττης σιωπής (muta eloquentia).

Στη σύλληψη αυτών των τρομακτικών ιδεών ενυπάρχει συγχρόνως η επίγνωση του πεπερασμένου των δυνατοτήτων του ανθρώπου, αλλά και το συναίσθημα του θανάτου και της απέραντης μοναξιάς. «Πανερημιά της γνώμης μου» (Δ. Σολωμός). Η μελέτη του θανάτου, το memento mori, είναι στον πυρήνα της βιολογικής, πνευματικής και καλλιτεχνικής ύπαρξης του Μιχαήλ Αγγέλου. Η σχέση του (Μιχαήλ Αγγέλου) με το θάνατο διακρίνει μια ιδιότυπη τραγική οικειότητα. Το κλίμα αυτό αποδίδει με αυτοσαρκασμό ο Μιχαήλ Άγγελος σ’ ένα ποιητικό του σύνθεμα: «Το πανδοχείο όπου ζω και σκέφτομαι είναι ο θάνατος. Αγαλλίασή μου είναι η μελαγχολία και ανάπαυσή μου η ανησυχία μου» (A. Chastel, Michel-Ange. Εκδ. A. Michel και Club des Librairies de France, 1959, 159· Michel Ribon, Esthétique de la catastrophe. Essai sur l’art et la catastrophe, εκδ. Kimé, Paris 1999, 142-143 και ο ίδιος, Archipel de la laideur. Essai sur l’art et la laideur, εκδ. Kimé, Paris 1995, 181).

Χρησιμοποιώντας μεταφορικά τη γλώσσα των Καλών Τεχνών γράφει για το θάνατο: «Καμιά σκέψη δε γεννιέται μέσα μου που να μην είναι σκαλισμένη από το θάνατο, για να μιλήσω έτσι» (αυτόθι). Ο θάνατος ως deus artifex υπαγορεύει στον καλλιτέχνη τρόπους και αρχές με βάση τις οποίες μορφοποιεί τα τρομακτικά του οράματα και τη μοναξιά του, όπως φαίνεται κυρίως στα γλυπτικά, τα ζωγραφικά του έργα και την ποίησή του. Τρομακτική μοναξιά περιβάλλει τα πρόσωπα των έργων που παριστάνονται σε μια πλήρη εσωτερική απορρόφηση, σε μια ακινησία που δεν παραπέμπει πουθενά και που βρίσκονται πέραν του είναι και μη είναι (G. Simmel, Michel-Ange et Rodin, εκδ. Rivages, Paris 1990, 31, 37).

Σ’ αυτό το ιδεολογικό, φιλοσοφικό, μεταφυσικό υπόστρωμα κυρίαρχη και δεσπόζουσα είναι η έννοια της «terribilità», του θανάτου, της μελαγχολίας και της μοναξιάς. Της «terribilità» για το λόγο ότι δεν μπορεί να υπάρξει. Του θανάτου σαν ρυθμιστή όχι μόνο της ύπαρξης και της καλλιτεχνικής δημιουργίας αλλά και σαν δύναμη που μας απελευθερώνει από το βάρος που μας εμποδίζει να υπάρχουμε και να φτάσουμε αν όχι τη σωτήρια υπέρβαση, τουλάχιστον τη διάρκεια της ανάπαυλας. Δείγμα αντιπροσωπευτικό αυτής της μελαγχολικής ατμόσφαιρας και του θανάτου είναι το επίγραμμα-σονέτο στη Νύχτα, στο γλυπτό στο κενοτάφιο των Μεδίκων. Παραθέτω το κείμενο σε γαλλική μετάφραση: «Que m’est cher le sommeil / Et plus encore mon existence de pierre, / Tant que perdurent les jours de désolation et de honte! / Quelle chance pour moi de ne point voir, de ne point sentir! / Alors, ne me tirer pas de mon sommeil, je vous en conjure! / Parlez à voix basse...» (Les Auteurs Italiens, εκδ. Bordas 1967). Βλέπε και Μ. Ribon, Esthétique de la catastrophe, ό.π., 147).

Αν τελικά το συναίσθημα του τρόμου και του τρομερού, της «terribilità» και των εννοιών που συνάπτονται οργανικά με αυτή, τη «terribilità», ή εφάπτεται είναι όχι μόνο υπαρξιακή έννοια αλλά και κατασκευαστική της καλλιτεχνικής δημιουργίας, ένα cosa mentale, τότε η απλουστευτική εξίσωση που εκλαμβάνει ως πανομοιότυπες τις αισθητικές εμπειρίες που βιώνει κανείς βλέποντας ένα ηλιοβασίλεμα και την Καπέλα Σιξτίνα είναι τουλάχιστον αφελής και επικίνδυνη για τον αναγνώστη.

Τελειώνοντας τη μικρή αυτή παρέμβαση θα ήθελα να αναφέρω μια διαπιστωτική εκτίμηση του Δ. Σολωμού για το έργο και το στυλ του Μιχαήλ Αγγέλου από την οποία φαίνεται ότι ο ποιητής γνώριζε τη φιλολογική συζήτηση γύρω από την έννοια της «terribilità». Βλ. Γιάννη Ρηγόπουλου, Κείμενο και εικόνα. Όριο και δυνατότητες της σύγκρισης, τ. Β΄, Αθήναι 2009, 214 κ.ε.

Αν θα θέλαμε να αξιοποιήσουμε διδακτικά τη διαπίστωση της Μ.Χ. για τον πανομοιότυπο χαρακτήρα των αισθητικών εμπειριών από τη θέα ενός ηλιοβασιλέματος και της Καπέλα Σιξτίνα, ρωτώντας τους αναγνώστες αν συμμερίζονται τη διαπίστωση αυτή, θα τους οδηγούσαμε στην άκριτη αποδοχή της. Θα αποψιλωνόταν το έργο από τις ιστορικές ιδιαιτερότητές του οι οποίες προσδιόρισαν την εικονογραφική, τη συνθετική, τη στυλιστική και αισθητική του σύσταση. Θα έμεναν δηλαδή με την εντύπωση οι μαθητές ότι όλα είναι δυνατόν να συμβούν πανομοιότυπα σ’ όλες τις εποχές. Ότι δηλαδή δε χρειάζεται καμιά προετοιμασία και κανένας ειδικός οπλισμός για την ερμηνεία αυτού του σύνθετου διακοσμητικού συστήματος που συνιστά η Καπέλα Σιξτίνα, δηλαδή η Δευτέρα Παρουσία και η ουρανία του Μιχαήλ Αγγέλου, εφόσον η αισθητική αξία, κατά την άποψη της κ. Μ. Χατζή, είναι εγγενής αξία και στη φύση και την τέχνη και δεν είναι θέμα προσωπικού γούστου η ύπαρξη της αισθητικής αξίας, εφόσον προϋπάρχει a priori στη φύση και την τέχνη.

Η ιστορία της τέχνης και της αισθητικής όμως συνδέεται άμεσα με τις αλλαγές του γούστου και των λειτουργιών του και δεν υπάρχουν «standards του γούστου», δηλαδή αντικειμενικά κριτήρια της αισθητικής. «Οι μεγάλες αλλαγές του γούστου», γράφει ο Gombrich, «εξηγούνται από τη μεταβολή των αναγκών, οι οποίες εξάλλου δεν υπαγορεύονται ποτέ από κίνητρα καθαρά αισθητικά. [...] Στην εποχή του Αυγούστου παρατηρούνται σημάδια μεταβολής του γούστου το οποίο προσανατολίζεται σε τρόπους πιο αρχαϊκούς δείχνοντας θαυμασμό για μορφές μυστηριακές της αιγυπτιακής παράδοσης. Τα υπάρχοντα μορφικά σχήματα όφειλαν να προσαρμοστούν στις νέες ανάγκες της αυτοκρατορικής επισημότητας και της θείας αποκάλυψης. Στη διάρκεια αυτής της διαδικασίας προσαρμογής οι κατακτήσεις του ελληνιστικού ιλουζιονισμού προοδευτικά παραμερίστηκαν. Τα ερωτήματα που εστιάζονταν στο “πώς” και το “πότε” της εικόνας δεν ξανατέθηκαν. Περιορίστηκαν στο “τι”, στην απρόσωπη έκθεση». Το παράθεμα αυτό ελαφρά παραφρασμένο αποσπώ από το βιβλίο του Carlo Ginzburg, Mythes, Emblèmes, Traces. Morfologie + histoire, εκδ. Flammarion 1989 και από το μελέτημα: «De A. Warburg à E. H. Gombrich», 93-94. Ο Ginzburg παραπέμπει στο βιβλίο του Gombrich, Medations on a Holly Horse, New York 1963, 118 κ.ε. (Luc Ferry, Homo aestheticus. L’invention du goût à l’âge démocratique, εκδ. Grasset 1990. Του ίδιου, Le sens du Beau. Aux origines de la culture contemporaine, Paris 1999. Gérard Genette, L’oeuvre de l’art. La relation esthétique, εκδ. Seuil 1997, 121 και κυρίως το κεφάλαιο «Du subjectivisme au relativisme», 110 κ.ε. Marc Jimenez, Qu’est-ce que l’esthétique, Gallimard 1997. Η βιβλιογραφία αυτή είναι ενδεικτική και για τις ανάγκες μόνο του απαντητικού αυτού σημειώματος. Άλλη βιβλιογραφία σχετική με την υποκειμενικότητα ή αντικειμενικότητα της όρασης, της αισθητικής εμπειρίας και των αισθητικών ποιοτήτων του έργου τέχνης αναφέρεται πιο κάτω).

Η άποψη επομένως της κ. Μ. Χατζή για τον πανομοιότυπο χαρακτήρα των αισθητικών εμπειριών όχι μόνο δεν είναι αξιοποιήσιμη διδακτικά, αντίθετα, θα έλεγα, ότι είναι παράδειγμα προς αποφυγή για την εννοιολογική σύγχυση και για άλλους λόγους που προαναφέραμε.

Θα ήθελα να γίνω αναλυτικότερος όσον αφορά τις πανομοιότυπες αισθητικές εμπειρίες και το περιεχόμενό τους και ό,τι σχετίζεται με την προσληπτική διαδικασία και τα στάδια που περνάει η σχετική διαδικασία. Προτάσσω τον προβληματισμό για την προσληπτική διαδικασία.

Πανομοιότυπες αισθητικές εμπειρίες μπορεί να έχουμε σ’ ένα πρώτο προσληπτικό στάδιο, στο στάδιο της αυθόρμητης «αναγνωστικής» αντίδρασης, όταν ο θεατής-παρατηρητής βρίσκεται κάτω από τη δεσποτεία της αιφνίδιας άλωσης και «αιχμαλωσίας» από το (ωραίο) θέαμα. Ύστερα από την πρώτη αντίδραση διαφοροποιείται η προσληπτική στάση και προσοχή, αν η στάση αυτή δεν προϋπάρχει σε λανθάνουσα ή αδρανή κατάσταση, in potentia, ήδη. Εννοώ σαν τέτοια κατάσταση τις εκταμιευμένες κωδικοποιημένες και εσωτερικευμένες οπτικές συμβάσεις που διαθέτει ο παραλήπτης.

Ο Gombrich έδειξε πως ο τρόπος που βλέπουμε και εξεικονίζουμε τα πράγματα εξαρτάται από τις εμπειρίες μας, τις πρακτικές μας, τα ενδιαφέροντά μας και τη στάση μας. Για το λόγο αυτό επιμένει ότι δεν υπάρχει αθώο μάτι και αθώα ματιά και ότι το αθώο μάτι είναι μύθος. Και ο Kant υποστηρίζει ότι το αθώο μάτι είναι τυφλό και το παρθένο πνεύμα κενό (Ernst Gombrich, L’art at l’illusion, Gallimard 1971, κεφ. ΙΧ: «Analyse de la vision artistique», 370-372. Βλ. και την ελληνική μετάφραση: E. H. Gombrich, Τέχνη και ψευδαίσθηση, Αθήνα 1995, 340-342. Γενικά με τη σχετικότητα της όρασης βλ. R. L. Gregory, Eye and Brain, New York, 1996. Marshall H. Segall, Donald Cambell και Melville J. Herkovits, The Influence of Culture on Visual Perception, Indianapolis και New York 1966. Nelson Goodman, Langages de l’art, Nîmes 1990, 36 κ.ε. και Arthur Danto, Après la fin de l’art, Paris 1996, κεφ. I. «Les animaux comme historiens de l’art: réflexions au sujet de l’oeil innocent», 29 κ.ε.

Αλλά ο παρατηρητής που βλέπει μέσα από το εκταμιευμένο αυτό συμβατικό υλικό, δε βλέπει παθητικά· δε μεταφέρει το υλικό αυτό ως έχει με τη μορφή παγιωμένων σχημάτων, οπτικών ή λεκτικών, και απολιθωμένων καταστάσεων· ποικίλλει ο τρόπος ή τρόποι και ο βαθμός αξιοποίησης του υλικού αυτού. Επιλέγει, απορρίπτει, τακτοποιεί και οργανώνει το συμβατικό υλικό σε νέους σχηματισμούς, το εντάσσει σε νέες θεματικές ενότητες και συμφραζόμενα ή το σχετίζει με προϋπάρχουσες συμβάσεις και νόρμες. Άρα τίθεται σε αμφισβήτηση η θεωρία για μια αναπαράσταση-αντίγραφο των εν λόγω συμβάσεων (Goodman, ό.π., 36 κ.ε.). Αυτή η σύνθετη διαδικασία επεξεργασίας των οπτικών συμβάσεων και η ποικιλία των τρόπων επεξεργασίας τους δικαιολογεί, ανάμεσα στα άλλα, και τη σχετικότητα της όρασης αλλά και την υποκειμενικότητα της όρασης και της αισθητικής εμπειρίας, ενώ αντιτίθεται στον πανομοιότυπο χαρακτήρα των αισθητικών εμπειριών. Στο στάδιο αυτό της «αυθόρμητης» προσληπτικής αντίδρασης, ο παρατηρητής-θεατής δεν εξηγεί τίποτε· βρίσκεται σε πλήρη απορία και θαυμασμό. Σ’ ένα δεύτερο στάδιο μπορεί να περάσει στη θεματική ταύτιση. Αλλά και στο στάδιο αυτό αδυνατεί να δικαιολογήσει ιδιαιτερότητες του θέματος, όπως εδώ της Δευτέρας Παρουσίας του Μιχαήλ Αγγέλου (βλ. πιο πάνω περιγραφή του θέματος αυτού) και του εικονογραφικού τύπου. Κάτι τέτοιο όμως απαιτεί ειδικότερο οπλισμό· τον οπλισμό του ιστορικού της τέχνης και του πολιτισμού. Σ’ ένα τρίτο στάδιο θα μελετήσει συνθετικά και στυλιστικά προβλήματα και σ’ ένα τελευταίο(;) θα ερμηνεύσει τα εικονολογικά ζητήματα: τα νοήματα του έργου, τα συμβολικά, τα αλληγορικά στοιχεία. Τα στάδια αυτά από την απλή εντύπωση στη θεματική ταύτιση, στον εικονογραφικό τύπο και από εκεί στο στάδιο των συνθετικών αρχών και στυλιστικών ποιοτήτων και τέλος σ’ εκείνο της εικονολογίας, δε διεξέρχεται κανείς γραμμικά και μηχανιστικά. Ούτε είναι υποχρεωτικό να διατρέξει όλα αυτά τα στάδια. Πολλοί μένουν στο στάδιο της «αυθόρμητης» πρόσληψης. Λίγοι φτάνουν στο τελικό στάδιο, της εικονολογίας, της ερμηνείας. Ανεξάρτητα όμως από τις δυνατότητες του παρατηρητή να διατρέξει όλα τα στάδια ή μέρος μόνον από αυτά, ένα είναι βέβαιο ότι όλοι δεν αντιδρούν ομοιόμορφα απέναντι στο ίδιο έργο τέχνης, δε βιώνουν με τον ίδιο τρόπο πανομοιότυπες αισθητικές εμπειρίες, δεν κινητοποιούν τις ίδιες σημασιολογικές, συνθετικές, στυλιστικές ζώνες του έργου, δεν κινητοποιούν τις ίδιες ιδιότητες του αντικειμένου. Και συμβαίνει δύο παρατηρητές ή περισσότεροι να εκτιμούν διαφορετικά την ίδια ή τις ίδιες ιδιότητες ενός αντικειμένου. Ή μήπως η πανομοιότυπη προσληπτική αντίδραση, αξιολόγηση και εκτίμηση του έργου τέχνης (ή ενός ηλιοβασιλέματος) οφείλεται σε αντικειμενικές ποιότητες του αισθητικού αντικειμένου οι οποίες εισπράττονται ως τέτοιες; Υπάρχουν όμως αισθητικές ποιότητες αντικειμενικές, μετρήσιμες και οι οποίες μπορούν να περιγραφούν και να αναγνωριστούν από όλους; Μπορούμε να μιλάμε για αντικειμενική αισθητική εκτίμηση ή για υποκειμενική;

Στη συνέχεια θα ήθελα να δείξω ότι συμμερίζομαι την άποψη όσων υποστηρίζουν ότι η αισθητική εκτίμηση είναι υποκειμενική (Gérard Genette, L’oeuvre de l’art. La relation esthétique, ό.π., σποράδην και κυρίως 119 κ.ε. Jean-Marie Schaeffer, L’art de l’âge moderne, L’esthétique et la philosophie de l’art du XVIIIe siècle à nos jours, Gallimard, Paris 1992). Προς επίρρωση της διαφορετικής προσληπτικής στάσης και εκτίμησης του παρατηρητή απέναντι στα έργα τέχνης, θα αναφέρω δύο καλλιτεχνικά ανέκδοτα: 1) Ας υποθέσουμε ότι 100 ζωγράφοι αναλαμβάνουν χωριστά να αποκαταστήσουν τον πίνακα του Πολυγνώτου: Η μάχη του Μαραθώνα, στηριζόμενοι στην περιγραφή της εν λόγω μάχης από τον Παυσανία (Αττικά, βιβλίο 1, κεφ. 75). Ο πίνακας με τη μάχη αυτή μαζί με άλλους κοσμούσε την Ποικίλη των Αθηνών. Οι 100 αποκαταστάσεις θα αποδίδουν πιστά την περιγραφή του Παυσανία, αλλά όλες θα είναι ανόμοιες μεταξύ τους και πιθανόν ανόμοιες με τον πρωτότυπο πίνακα.

2) Συγγενές είναι και το πρόβλημα που παρουσιάζει ο Diderot. Διηγείται το εξής περιστατικό: Ένας Ισπανός ή ένας Ιταλός επιθυμεί να έχει το πορτραίτο της ερωμένης του, την οποία όμως δεν μπορούσε να δείξει σε κανένα ζωγράφο. Για το λόγο αυτό, επειδή δεν είχε τι άλλο να κάνει, αποφάσισε να στείλει στους ζωγράφους μια ακριβή και λεπτομερή περιγραφή του προσώπου της ερωμένης του. Άρχισε με την περιγραφή της κεφαλής. Στη συνέχεια πέρασε στις διαστάσεις του μετώπου, των οφθαλμών, της μύτης, του στόματος, του πηγουνιού, του λαιμού. Έπειτα επανήλθε στην περιγραφή καθενός από αυτά τα μέρη. Δεν ξέχασε ούτε τα χρώματα ούτε τις μορφές ούτε τα στοιχεία που αφορούν το χαρακτήρα. Σύγκρινε την περιγραφή του με το πρόσωπο της ερωμένης του και βρήκε ότι η περιγραφή της έμοιαζε. Πίστεψε ότι όσο περισσότερο φόρτωνε την περιγραφή με μικρές λεπτομέρειες, τόσο μικρότερη ελευθερία θα άφηνε στο ζωγράφο. Δεν ξέχασε τίποτε από εκείνα που θα όφειλε να συλλάβει και να αποδώσει ο χρωστήρας του ζωγράφου. Όταν του φάνηκε ότι η περιγραφή είχε ολοκληρωθεί, έκανε εκατό αντίγραφα και τα έστειλε σε 100 ζωγράφους συνιστώντας στον καθένα χωριστά να εκτελέσει με ακρίβεια στον πίνακα ό,τι διάβαζε στην περιγραφή του. Οι ζωγράφοι ζωγράφισαν το πορτραίτο σύμφωνα με τις οδηγίες του εραστή και σε κάποια στιγμή έστειλαν τα πορτραίτα, τα οποία έμοιαζαν όλα ακριβώς με την περιγραφή αλλά κανένα δεν έμοιαζε με το άλλο και ούτε με το πορτραίτο της ερωμένης του (Gérard Genette, L’oeuvre de l’art. Immanence et transcendance, εκδ. Seuil, Paris 1994, 52-53).

Μια άλλη πτυχή που αφορά την προσληπτική διαδικασία σχετίζεται με την παραδοχή της άποψης ότι ο παρατηρητής έχει προβλεφτεί στο μύθο και στην εικόνα ως αφηγητής και ως παρατηρητής, ως συντελεστής δηλαδή κατασκευής και της ιστορίας-μύθου και της εικόνας (Umberto Eco, Lector in fabula. Le rôle du lecteur ou la cooperation interprétative dans les textes narratifs, εκδ. Grasset και Fasquelle, Paris 1979. Wolfgang Kemp, Der Anteil des Betrachters. Rezeptionsästhetische Studien zur Malerei des 19. Jahrhunderts, München 1993 και ο ίδιος (εκδότης), Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, εκδ. DuMont 1985. Εννοείται ότι ίσα που αγγίζω το πρόβλημα της αισθητικής της πρόσληψης και της πλουσιότατης βιβλιογραφίας της).

Θα ήθελα να τελειώσω τη μικρή αυτή παρέμβασή μου σχολιάζοντας και πάλι grosso modo τη διαπιστωτική πρόταση της Μ. Χατζή ότι δηλαδή βιώνουμε όλοι πανομοιότυπες αισθητικές εμπειρίες από τη θέα ενός ηλιοβασιλέματος και της Καπέλα Σιξτίνα.

Αλλά πράγματι συμβαίνει αυτό; Δηλαδή όλοι βιώνουμε πανομοιότυπες αισθητικές εμπειρίες; Όλοι αντιδρούμε ομοιόμορφα στη θέα ενός ηλιοβασιλέματος και της Καπέλα Σιξτίνα; Όλοι κινητοποιούν το μηχανισμό πρόσληψης και προσλαμβάνουν κατά τον ίδιο τρόπο τόσο το ηλιοβασίλεμα όσο και το έργο του Μιχαήλ Αγγέλου, χωρίς διαφοροποιήσεις, αποκλίσεις, αποχρώσεις στο προσλαμβανόμενο; Εκτιμούν και αξιολογούν όλοι το ίδιο το έργο τέχνης ανεξάρτητα από τις προϋποθέσεις του υποκειμένου και την ατομική του ιδιαιτερότητα; Ή μήπως η πανομοιότυπη προσληπτική αντίδραση, αξιολόγηση και εκτίμηση οφείλεται σε αντικειμενικές ποιότητες του αισθητικού αντικειμένου, οι οποίες εισπράττονται ως τέτοιες;

Υπάρχουν όμως αντικειμενικές, μετρήσιμες και δυνάμενες να περιγραφούν αισθητικές ποιότητες και να αναγνωριστούν από όλους; Μπορούμε να μιλάμε για αντικειμενική αισθητική εκτίμηση ή για υποκειμενική; Στη συνέχεια θέλω να δείξω ότι συμμερίζομαι την άποψη όσων υποστηρίζουν ότι η αισθητική εκτίμηση είναι υποκειμενική (Gérard Genette, L’oeuvre de l’art. La relation esthétique, ό.π., σποράδην και κυρίως 119 κ.ε.). Όταν ένα αντικείμενο με ευχαριστεί ή με δυσαρεστεί, εννοείται ότι αυτή η ευχαρίστηση ή απαρέσκεια (δυσαρέσκεια) είναι ένα «ψυχολογικό» γεγονός και σαν τέτοιο υποκειμενικό. Και αν ακόμη το υποκείμενο είναι μέρος ενός συλλογικού οργάνου ή μας πολιτιστικής ομάδας, και τότε η εκτίμηση του έργου, αν και συλλογική, δεν είναι λιγότερο υποκειμενική. Ο Durkheim σημειώνει: «Επειδή μια κατάσταση βρίσκεται μέσα σ’ ένα μεγάλο αριθμό υποκειμένων, δεν είναι για το λόγο αυτό αντικειμενική». Και πιο κάτω παρατηρεί ότι αυτή η υποκειμενική εκτίμηση δεν επιβάλλεται από κάποια εξωτερική πραγματικότητα, αντίθετα μπορεί να οφείλεται σε αιτίες εντελώς υποκειμενικές (Genette, αυτόθι).

Το πρόβλημα που μας απασχολεί για την αντικειμενικότητα ή την υποκειμενικότητα της αισθητικής εκτίμησης μπορεί να διατυπωθεί ως εξής: Υπάρχουν ή δεν υπάρχουν ιδιότητες αντικειμενικές ικανές να επιβάλουν σ’ όλους τους αποδέκτες μια ταυτόσημη εκτίμηση; Όπως όταν πρόκειται για τις διαστάσεις ενός τετράγωνου σχήματος ή για τη μέτρηση της θερμοκρασίας ενός τόπου.

Να σημειώσουμε ότι και όταν τα δεδομένα είναι μετρήσιμα και τότε δεν μπορεί να γίνεται λόγος για ταυτόσημες εκτιμήσεις από όλα τα υποκείμενα. Μια επιφάνεια 3x2 μ. θα είναι «μεγάλη» ή «μικρή», ένα αντικείμενο δέκα κιλών θα είναι «βαρύ» ή «ελαφρό», μια θερμοκρασία 18 βαθμών θα είναι «ζεστή» ή «ψυχρή», σύμφωνα με τα υποκείμενα που εκτιμούν τα δεδομένα αυτά και τις περιστάσεις.

Ο Genette υποστηρίζει (ό.π., 11) μια αντίληψη της αισθητικής εκτίμησης εντελώς υποκειμενι(στι)κή και σχετι(κιστι)κή. Ο Genette αντιτίθεται κυρίως στο Monroe Beardsley και στις (αισθητικές) απόψεις του για την αντικειμενικότητα της αισθητικής εκτίμησης. Για τον Beardsley η αισθητική εκτίμηση θεμελιώνεται επάνω σε ιδιότητες αντικειμενικές· τέτοιες ιδιότητες κατά την άποψή του είναι: η ενότητα, η συνθετότητα και η πυκνότητα. Όταν οι ιδιότητες αυτές παρουσιάζονται στο ίδιο έργο, εξασφαλίζουν την εγγενή αισθητική αξία. Ο Genette, ο οποίος βλέπει σ’ αυτές τις αντικειμενικές ιδιότητες απλή επανάληψη παλαιών προτάσεων του Θωμά του Ακινάτη και του Hutseson, εκτιμά ότι αυτά τα κριτήρια είναι πολύ γενικά και περιορισμένη η εφαρμογή τους, όπως τα δύο πρώτα (η ενότητα και η συνθετότητα) για το κλασικό γούστο (Genette, ό.π., 122 κ.ε. Για τις απόψεις του Θωμά του Ακινάτη και τη μεσαιωνική αισθητική μπορεί κανείς να συμβουλευτεί δύο βιβλία του Ουμπέρτο Έκο, Ζητήματα Αισθητικής στο Θωμά τον Ακινάτη, Αθήνα 1993 και Τέχνη και Κάλλος στην αισθητική του Μεσαίωνα, εκδ. «Γνώση», Αθήνα 1992).

Στην αισθητική των αντικειμενικών κριτηρίων ο Genette, ο Schaeffer και άλλοι αντιτάσσουν τις αρχές της «ποικιλίας», της «διαφορετικότητας» και της «σχετικότητας».


Το σχόλιο αυτό πήρε απρόβλεπτες διαστάσεις. Σχεδιάστηκε αρχικά ως παρεμβατικό σημείωμα. Στη συνέχεια είδα ότι θα μπορούσε να διευρυνθεί με την ένταξη στα πλαίσια αυτού του σημειώματος θεμάτων και ζητημάτων που προκάλεσε το κείμενο της κ. Μ. Χατζή, όπως ανάμεσα στα άλλα η αισθητική της πρόσληψης και η λειτουργία του μηχανισμού της ή το θέμα των αντικειμενικών ιδιοτήτων της αισθητικής εκτίμησης του έργου τέχνης ή η κατασκευαστική σημασία της έννοιας της «terribilità» στη Δευτέρα Παρουσία του Μιχαήλ Αγγέλου κ.ά.

Τετάρτη 1 Ιουνίου 2011

Κωστή Παλαμά: ΖΑΚΥΝΘΟΣ (ποίημα)

 

[Από το "Περάσματα και χαιρετισμοί", 1930]

Στην κυρία Μαρία Μινώτου

Κάποτε μ' έφεραν τα κύματα παιδί
στη γη που είν' απ' ανθούς κι από τραγούδια ηλιοχυμένη,
προτού να τη χαρώ στου Κάλβου την ωδή
και πριν την αγαπήσω στη Φαρμακωμένη.

Από ένα ψήλωμα, ξεχάνω τ' όνομά του πια,
σα χώρα επαγγελτή ξεγνάντεψα την εξοχή της,
του πράσινου μεθύσι και χαροκοπιά,
μόσχος τ' αγέρι της και μόσχος η πνοή της.

Και με νεραϊδοπήρε η χάρη η θρυλική
της γης, καθώς παιδί τα πάτησα τα χώματά της· 
προτού να με φιλήσει η Μούσα η λυρική, 
με πρωτοχάιδεψεν εκεί η μοσκοβολιά της. 

Χρόνια περάσαν, απ' εμπρός μου όμως ποτέ
δε χάνω τη στιγμή, καθώς μακριάθε σε πρωτοείδα,
στον αταξίδευτο, εσύ τόπε ποθητέ,
του Φώσκολου ακριβή, του Σολωμού κοιτίδα.

(Κ' εσύ, ψυχή του ιδανικού, άχραντη αυγή,
τα μάτια σου ας κλειστούν, ζακυνθινό ροδομπουκέτο
κρατώντας, του χαμού το ρέμα να σε πιη,
τρελή Οφηλία, για του ονείρου τον Αμλέτο).

Αθήνα, 20.6. 1927

Τρίτη 31 Μαΐου 2011

ΕΠΙΣΤΗΜΗ ΚΑΙ ΤΕΧΝΗ. Από το Διεθνές μουσικό σωματείο GINA BACHAUER και τον ελληνοελβετικό σύλλογο Ι. Γ. ΕΫΝΑΡΔΟΣ στο Μέγαρο Μελά

ΜΕ ΤΗΝ ΑΙΣΘΗΣΗ ΤΟΥ ΑΚΡΟΑΤΗ γράφει η ΜΑΡΙΑ ΚΟΤΟΠΟΥΛΗ

«Μέσα στο φως ο κόσμος μένει η πρώτη και η τελευταία μας αγάπη»
Ο Επαναστατημένος Άνθρωπος του Albert Camus

Η Επιστήμη όταν ανταμώνει με την Τέχνη κάνει θαύματα! Ένα τέτοιο θαύμα ζήσαμε στις 27 Μαΐου 2011 στο Μέγαρο Μελά, από τον ΕΛΛΗΝΟΕΛΒΕΤΙΚΟ Σύλλογο Ι. Γ. ΕΫΝΑΡΔΟΣ και το Διεθνές Σωματείο GINA BACHAUER, που πραγματοποίησαν μια «Μουσικό-Επιστημονική» εκδήλωση με θέμα, «Η επιρροή των κλιματολογικών αλλαγών στη μουσική». Την καλλιτεχνική επιμέλεια της εκδήλωσης είχε ο Κωνσταντίνος Π. Καράμπελας-Σγούρδας, ο οποίος, μετά από σύντομο χαιρετισμό, ως πρόεδρος του διοικητικού συμβουλίου του «GINA BACHAUER», παρουσίασε τον διακεκριμένο επιστήμονα και ακαδημαϊκό κ. Χρήστο Ζερεφό.

Ο Χρήστος Ζερεφός, προσωπικότητα διεθνούς φήμης, Φυσικός, Περιβαλλοντολόγος, Ακαδημαϊκός, με άπειρες τιμητικές διακρίσεις, τις οποίες επιστέφει το βραβείο Νόμπελ, συγκινήθηκε ιδιαίτερα όταν τον ανακήρυξαν επίτιμο μέλος του διοικητικού συμβουλίου του Σωματείου GINA BACHAUER , γιατί όπως ο ίδιος είπε: οι διακρίσεις που έχουν σχέση με την καρδιά είναι πολύ σημαντικές, όταν μάλιστα προέρχονται από ένα Μουσικό Σωματείο. Στη συνέχεια, ο καθηγητής μίλησε για την Ελλάδα, την κοιτίδα της Τέχνης και για τους ανθρώπους που εμπνεύστηκαν από αυτήν, όπως ο Richard Wagner [1813-1883] και οι Γερμανοί Φιλόσοφοι. Και δεν παρέλειψε να αναφερθεί επίσης στο Δανό συνθέτη και βιολονίστα Carl Nielsen [1865-1931] και τα ερεθίσματα που δέχτηκε από ήλιο της Σαντορίνης, ώστε να συνθέσει έναν ύμνο για τον άρχοντα του Ουρανού, που συνεχίζει να τρέχει με το άρμα του πάνω από τα μάγματα και τα βαθυκύανα κύματα της πανέμορφης «Καλδέρας». Αλλά και στον Λόρδο Byron [1788-1824] και το ποίημά του «Darkness», το οποίο ξεκινάει με το στίχο «I have a dream» γνώριμο στον κόσμο από τους πολιτικούς λόγους του Martin Luther King.

Από το σύμπαν του Σαίξπηρ, ο καθηγητής, άγγιξε τον Άμλετ και την Καταιγίδα του, έργα αναφοράς και έμπνευσης συνθετών, όπως ο Jean Sibelius [1865-1957] και ο Pyotr Ilyich Tchaikovsky [1840-1893], που με τις ανεπανάληπτες νότες τους αναπλάθουν τη σαιξπήρεια Καταιγίδα. Εκρήξεις ακραίες της φύσης, που εμφανίζονται έντονα και παραστατικά τόσο στη ποίηση όσο και στη μουσική, περιέγραψε ο καθηγητής με την λεπτή ύφανση των ωραίων Ελληνικών του και μας πρόσφερε, εκτός από τη γνώση του και τη μελωδία της γλώσσας μας. Κι ύστερα τα «Μεταφυσικά» του Αριστοτέλη και η κοιλάδα του Νείλου, για να μας βυθίσει ευθύς αμέσως στην αρμονία των Βυζαντινών, του Johann Sebastian Bach [1685-1750] και στο Χάος, όπως το μελοποίησε ο Joseph Haydn [1732-1809] στην περίφημη «Δημιουργία» του, που είχε προκαλέσει ιδιαίτερη αίσθηση στο φιλόμουσο κοινό της Βιέννης. Και πώς να έλειπε ο Όμηρος και ο Ασκός του Αιόλου; Ή η «Έννοια του στροβίλου», που ενέπνευσε στον Αρχιμήδη τη μελέτη της σπείρας;

Και η έκπληξη μας περιμένει με την αναφορά του ομιλητή στις «Τέσσερις Εποχές», που εξυμνούνται από τον Haydn και τον Antonio Vivaldi [1678-1741]. Με τις διάφανες διαφορές τους, τόσο στη συνθετική τους υφή, όσο και στις αποχρώσεις του ουρανού της Γαληνοτάτης, από εκείνον της σκοτεινής Αγγλίας. Για να έλθει «το Πυρ, ο Αήρ, το Ύδωρ, η Γη», στην «Ιεροτελεστία της Άνοιξης» του Igor Stravinsky [1882-1971], να περάσει μπροστά μας, με όλη της τη χάρη η «Άνοιξη» του Sandro Botticelli [1445-1510] και να νιώσουμε την κοσμογονία της «Σονάτας για βιολί και πιάνο» του Μεγάλου Οργισμένου και, ακόμα, να μάθουμε ότι «Η λέξη Κλίμα προέρχεται από την κλίση των ακτίνων του ήλιου».

Μακάρι η μελωδία των λέξεων, που πέφτουν στο χαρτί, να είχαν τη δύναμη των μουσικών φθόγγων, που έριχνε στα πλήκτρα ο πολυβραβευμένος, Ελληνοκύπριος πιανίστας Γιώργος Μανούρης- Σερδάρης. Πήρε, θαρρείς, την ηχώ των λέξεων και την ανέδειξε σε μουσική του Mozart, του Beethoven, του Liszt, του Chopin, του Debussy. Ξεκίνησε το πρόγραμμά του με τη «Σονάτα αρ. 12, σε φα μείζονα, KV 332» του Mozart σε μια συγκλονιστική ερμηνεία, πλούσια σε εσωτερικότητα, νεανική ορμή και δεξιοτεχνική ικανότητα.

Ο Mozart επιστρέφει στο Παρίσι των θριάμβων των παιδικών του χρόνων, για να βρεθεί αντιμέτωπος με την αδιαφορία και την απόρριψη. Την ίδια αυτή χρονιά θα χάσει την αγαπημένη του μητέρα, που τον συνόδευε στην πόλη του φωτός και θα υποχρεωθεί να επιστρέψει στο Salzburg και στην υπηρεσία του αρχιεπισκόπου. Ο πλούσιος ψυχισμός τού νεαρού συνθέτη, αντιμέτωπος με τον πόνο και την απογοήτευση, δε θα καμφθεί. Θα αντλήσει στοιχεία δημιουργικά, που θα τον οδηγήσουν στην ανάταση και στη σύνθεση ενός έργου θεϊκού, έργο που ερμήνευσε επάξια ο Γιώργος Μανούρης.

Στη συνέχεια αναμετρήθηκε με τον γίγαντα της Μουσικής, τον Ludwig Van Beethoven [1770-1827] στη «Σονάτα αρ. 21, σε ντο μείζονα. Op. 53», την αφιερωμένη στον κόμη Waldstein το 1804. Είναι η χρονιά, που ο Μπετόβεν συνθέτει δύο μεγάλα έργα, την 3η συμφωνία του, την «Eroica» και τη Σονάτα «Appassionata», την οποία ολοκλήρωσε την επόμενη χρονιά.

Στο δεύτερο μέρος παρακολουθήσαμε την Πολωνέζα αρ. 6 σε λα ύφεση μείζονα, έργο 53 του Frederic Chopin [1810-1849] την γνωστή ως “Heroique” , τις Estampes του Claude Debussy [1862-1918], τις οποίες απέδωσε με ιδιαίτερη ευαισθησία ο νεαρός σολίστ, καθώς και την Ουγγρική Ραψωδία αρ.6, σε ρε ύφεση μείζονα, του Franz Liszt [1811-1886].

Σπάνια είχαμε τη χαρά να παραβρεθούμε σε μια τόσο συναρπαστική ομιλία, όπως αυτή του καθηγητή κ. Ζερεφού, συνδυασμένη με την ευαισθησία της μουσικής ερμηνείας του νεαρού πιανίστα Γιώργου Μανούρη. Και πώς να μην ομολογήσουμε τις μύχιες σκέψεις και τα συναισθήματα που χείμαρρος σωστός μας κατέκλυζαν στο δρόμο της επιστροφής;


[Εικονογράφηση: Γλυπτό του Αριστείδη Πατσόγλου]

 


Δευτέρα 30 Μαΐου 2011

Παύλου Φουρνογεράκη: ΔΙΚΑΙΩΣΗ (ποίημα)


Οριζοντίως εις το μέσον, προς Δυσμάς
σε αναστάσιμο φόντο
η ταπεινοσύνη κηδεύεται απέριττος

Παραστάδες εκ-γόνων η πύλη των κοιμωμένων
ανθοστήλες κιτρινό-λευκων
κι οι φίλοι ραντιστές λεπτορροής δακρύων

Νη-πενθής «Η Ζάκυνθος της μνήμης»
κιβωτός πολυτίμων
κι οι Τζαντιώτες ευλαβείς κι αιώνιοι προσκυνητές του.

Ζάκυνθος, 28-5-2011

Υ.Γ. Φόρος τιμής προς τον Νίκο Πομόνη, που αναπαύεται από το Σάββατο 28-5-2011 στον Αρίγκο της Μπόχαλης.

[Εικονογράφηση: Δάσος ΙΙ, Γιώργος Αυγέρος, 2006]

Related Posts with Thumbnails