(εικ. 1) Το εικονίδιο της συλλογής Αικατ. Δράκου.
Αντιστοιχίζουμε το εικονίδιο της συλλογής Αικατ. Δράκου (τώρα στην κατοχή Γιάννη Δράκου) στο τμήμα αρ. 571 του καταλόγου της Συλλογής Λοβέρδου στο Βυζαντινό Μουσείο (Παπαγιαννόπουλος-Παλαιός Α., Μουσείον Διονυσίου Λοβέρδου, Αθήναι 1946) και στο τμήμα αρ. 13 της δικής μας αρίθμησης (Ρηγόπουλος 2006, τ. Β΄, ό.π., 333).
Υποθέσαμε (αυτόθι) ότι στο τμήμα αυτό, του οποίου ως τότε (2006) αγνοούσαμε την ύπαρξή του, εικονίζονταν δύο σκηνές από το βίο του Χρυσοστόμου:
α) ο άγιος «λειτουργών μετά τινος διακόνου εσκανδαλίσθη» ο διάκονος (Μέγας Συναξαριστής, σ. 425) και β) ο άγιος διατάσσει να κατασκευάσουν στο γυναικωνίτη δικτυωτά (καφάσια) (Μ. Σ., αυτόθι).
Η υποθετική μας ταύτιση επαληθεύτηκε ως προς την πρώτη σκηνή «ο άγιος λειτουργών μετά τινος διακόνου εσκανδαλίσθη» ο διάκονος, ενώ η δεύτερη σκηνή δεν αισθητοποιήθηκε. Αντί αυτής στο δεξιό διάχωρο του εικονιδίου απεικονίστηκε η σκηνή με την αιρετική γυναίκα ενός πλούσιου Μακεδονιστή. Παραθέτω το σχετικό κείμενο από το Συναξάρι του αγίου: «Ἄνθρωπός τις ἦτο πλούσιος Μακεδονιστὴς αὐτὸς καὶ ἡ γυναῖκα του. Μακεδονισταί δὲ ἐλέγοντο οἱ ὀπαδοί τοῦ αἱρετικοῦ Μακεδονίου τοῦ ποτὲ Πατριάρχου Κωνσταντινουπόλεως, ὁ ὁποῖος ἐβλασφήμει εἰς τὸ Ἅγιον πνεῦμα. Ὁ μὲν ἀνὴρ ἀκούων τοῦ Ἁγίου τὴν διδαχὴν ἐπέστρεψεν εἰς τὸ ὀρθόδοξον δόγμα• ἡ δὲ γυνὴ του, μὲ τὸ στόμα μὲν ἔλεγε πὼς εἶναι Χριστιανή, ἐντὸς δὲ τῆς καρδίας ἐκράτει στερεῶς τὴν αἵρεσιν. Ὅταν δὲ εἰς ἑορτὴν τινα ἐκοινώνουν οἱ Χριστιανοί, αὐτή πῆγε κρυφίως εἰς τοὺς ἱερεῖς τῶν Πνευματομάχων, καὶ ἔλαβε τὸν ἄρτον εἰς τὰς χεῖρας της διὰ νὰ κοινωνήσῃ, διότι οὕτως ἦτο συνήθεια, ἔδιδον τὸν ἄρτον μόνον εἰς τὰς χεῖρας ἐκείνου ὅστις ἔμελλε νὰ μεταλάβῃ, καὶ ὕστερον τὸν ἐπότιζον τὸν οἶνον εἰς τὸ στόμα του. Ἀφοῦ ἔλαβε τὸν ἄρτον ἐκείνη ἡ γυνή, δὲν τὸν ἔφαγεν, ἀλλά τὸν ἔδωκε κρυφίως τῆς δούλης της, ἥν εἶχεν μεθ’ ἑαυτῆς νὰ τὸν φυλάττῃ• εἰς δὲ τὴν ὥραν τῆς λειτουργίας τῶν Χριστιανῶν, ὑπῆγεν πάλιν εἰς τὸ φανερὸν μὲ τὸν ἄνδρα της νὰ κοινωνήσῃ. Καὶ ὡς ἦλθεν ἡ ὥρα τῆς κοινωνίας, ἔλαβε καὶ αὐτὴ μετά τῶν ἀλλων τὸν ἅγιον ἄρτον ἐκ τῆς χειρός τοῦ Ἁγίου εἰς τὰς χεῖρας της κατὰ τὴν τότε συνήθειαν• ἔπειτα κρυφίως ἔλαβεν πάλιν τὸν ἄρτον τῶν αἱρετικῶν• ἀφοῦ δὲ τὸν ἔβαλεν εἰς τὸ στόμα της, παρευθύς, ὤ τοῦ θαύματος! ὁ ἄρτος ἔγινε λίθος εἰς τὸ στόμα της. Τοῦτο ὡς τὸ εἶδεν ἡ γυνή ἐφοβήθη, καὶ μετὰ φωνῆς μεγάλης διηγήθη τὸ συμβάν, καὶ ἐξ ὅλης τῆς ψυχῆς ἐπίστευσε τῷ Χριστῷ. Τότε ὁ Ἅγιος ἔβαλε τὴν πέτραν ἐκείνην εἰς τὸ Σκευοφυλάκιον πρὸς ἐνθύμησιν τοῦ θαύματος» (Μ. Σ., σ. 328).
Είναι πολύ πιθανόν η σκηνή στο δεξιό διάχωρο του εικονιδίου να αναπαράγει το κείμενο που παραθέσαμε: ο άγιος όρθιος μεταδίδει την κοινωνία σε άνδρα και γυναίκα• δηλαδή στην αιρετική γυναίκα η οποία με θαυμαστό τρόπο πίστεψε στο Χριστό και στον άντρα της ο οποίος «ακούων του Αγίου την διδαχήν επέστρεψεν εις το ορθόδοξον δόγμα» (ό.π.). Η πρώτη σκηνή καταλαμβάνει τη μεγαλύτερη έκταση του εικονιδίου. Στο κέντρο μετωπικός, όρθιος ο άγιος λειτουργεί• στα δεξιά του νεαρός διάκονος ενδεδυμένος τη στολή του διακόνου κρατεί το οράριον προσκλίνων προς τον Άγιο. Στη σκηνή εικονίζεται το Άγιον Πνεύμα με μορφή περιστεράς να κατεβαίνει πάνω από το κεφάλι του Αγίου, σύμφωνα και με την αφήγηση του Συναξαρίου: «Λέγουσιν, ὅτι ὅταν ἐλειτούργει ὁ Ἅγιος, ἔβλεπε τὸ Ἅγιον Πνεῦμα, ὅπερ κατέβαινεν εἰς τὰ τίμια καὶ ἅγια Δῶρα μὲ σημεῖον, ὅπερ ἔβλεπε μόνον ἡ καθαρά του ψυχή καὶ ἀμόλυντος. Λειτουργοῦντος ποτε τοῦ Ἁγίου μετὰ τινος διακόνου, οὗτος ἀτενίσας πρὸς τὸν γυναικωνίτην εἶδεν γυναῖκα ὡραίαν καὶ ἐσκανδαλίσθη. Ἐννοήσας τοῦτο ὁ Ἅγιος, βλέπει ὅτι δὲν κατέβη τὸ Ἅγιον Πνεῦμα κατὰ τὴν συνήθειαν• τότε τὸν μὲν Διάκονον τὸν διέκοψεν ἀπό τὴν λειτουργίαν ἐκείνην, καὶ εἶδε τὸ Ἅγιον Πνεῦμα• μετὰ δὲ ταῦτα, διὰ νὰ μὴ συμβαίνῃ καὶ ἄλλοτε οὕτως καὶ βλάπτονται οἱ λειτουργοῦντες, προσέταξε νὰ κατασκευάσουν εἰς τὸν γυναικωνίτην τὰ λεγόμενα (δικτυωτά) καφάσια, ὥστε αἱ γυναῖκες νὰ βλέπουν πρὸς τὸ Ἅγιον Βῆμα, οἱ δὲ κληρικοί κλ.π. νὰ μὴ βλέπουν πρὸς τὰς γυναῖκας» (Μ. Σ., σ. 327-328). Η σκηνή αναπαριστά τη στιγμή κατά την οποία ο Άγιος κατάλαβε ότι σκανδαλίστηκε ο διάκονος και είδε το Άγιον Πνεύμα να κατεβαίνει.
Αδυνατώ να συσχετίσω τη δημιουργία των δικτυωτών στο γυναικωνίτη με το εν λόγω επεισόδιο από το βίο του Χρυσοστόμου και να προσδιορίσω χρονικά την εμφάνιση του αρχιτεκτονικού αυτού στοιχείου. Και επειδή «ουδέν κακόν αμιγές καλού» να σημειώσουμε ότι η ωραία γυναίκα και η αμαρτία του διακόνου «ευθύνονται» για την εμπνευσμένη κατασκευή των καφασωτών (δικτυωτών) στους γυναικωνίτες. Πρόχειρα παραπέμπω σε καφασωτά σε εκκλησίες της Ζακύνθου (Διονύση Α. Ζήβα, Η αρχιτεκτονική της Ζακύνθου από τον ΙΣΤ΄ μέχρι τον ΙΘ΄ αιώνα, 2Αθήνα 1984, εικ. 198: ναός Αγίας Μαρίνας Φαγιά• εικ. 199: Παναγία η Κεριώτισσα• εικ. 200: Άγιος Νικόλαος Μουζάκι• εικ. 201: Παναγία Σκουλικάδου. Ντ. Κονόμος, Τέχνης Οδύσσεια, τχ. Β΄, Αθήνα 1989, εικ. 44: ναός Φανερωμένης πόλης• εικ. 47: ναός Αγ. Γεωργίου των Κομούτων• εικ. 31: ναός του Αγίου Νικολάου των Ξένων κ.ά.
Ιδιαίτερο ερευνητικό ενδιαφέρον έχει η διακόσμηση του ξύλινου ζωγραφιστού τέμπλου στο εικονίδιο. Από το σύνολο του γραπτού διακόσμου του τέμπλου έχει ξεχωριστή σημασία να εξετάσουμε πώς διακοσμούνται τα θωράκιά του. Η διάκριση της διακόσμησης των θωρακίων σε φυτική, γεωμετρική κ.ά. και διακόσμηση με παραστάσεις που βρίσκονται σε αντιτυπική σχέση με τις υπερκείμενες δεσποτικές, μπορεί να βοηθήσει στη χρονολόγηση και των θωρακίων στο ζωγραφισμένο τέμπλο και γενικότερα της εικόνας.
Σε εικόνα του Γεωργίου Κλόντζα στο Σεράγεβο (Π. Λ. Βοκοτόπουλος, «Μια άγνωστη κρητική εικόνα στο Σεράγεβο», ΔΧΑΕ, περ. Δ΄, τ. ΙΒ΄ [1984], 383-398, εικ. 10. Βλ. και Όλγα Γκράτζιου, «Η εικόνα του Γεωργίου Κλόντζα στο Σεράγεβο και τα επάλληλα επίπεδα σημασιών της», ΔΧΑΕ, περ. Δ΄, τ. ΙΔ΄ [1987-1988], 9-32, εικ. 1-2), σε μικρογραφίες κρητικού χειρογράφου (Π. Λ. Βοκοτόπουλος, «Οι μικρογραφίες ενός κρητικού χειρογράφου του 1600», ΔΧΑΕ, περ. Δ΄, τ. ΙΓ΄ [1987-1988], 191-207, εικ. 3-5 καιμ9-10), σε εικόνα του Εμμανουήλ Λαμπάρδου στην οποία εικονίζεται ο άγιος Μηνάς με σκηνές βίου, των πρώτων δεκαετιών του 17ου αιώνα (Chatzidakis 1962, 83, πίν. 43 και Χατζηδάκης-Δρακοπούλου 1997, 144, εικ. 81) τα θωράκια τέμπλου κοσμούνται με φυτικό κόσμημα. Είναι επισφαλές βέβαια να δοκιμάζεις να αιτιολογήσεις τους λόγους χρήσης ενός μοτίβου, εμφάνισης και διάρκειάς του αλλά και αντικατάστασής του• γιατί π.χ. το φυτικό μοτίβο αντικαθίσταται από παραστατικά θέματα και πότε συμβαίνει αυτό. Τα ευάριθμα παραδείγματα που ανέφερα δεν είμαι σε θέση να δείξω πόσο μπορούν να στηρίξουν την άποψή μου• για την αντικατάσταση των φυτικών μοτίβων από παραστάσεις• φαίνεται ωστόσο ότι στο τέλος του 16ου αιώνα και τις πρώτες δεκαετίες του επόμενου να προτιμάται το φυτικό κόσμημα (πβ. εικόνα αγίου Μηνά με ζωγραφική αναπαράσταση τέμπλου, ό.π.). Τα πρωιμότερα θωράκια με παραστάσεις που εξαίρουν την αντιτυπική σχέση με τις υπερκείμενες δεσποτικές χρονολογούνται από τις αρχές του δεύτερου μισού του 17ου αιώνα και είναι έργα του Ηλία Μόσκου (Ρηγόπουλος 1998, 121 κ.ε.).
Επανέρχομαι στο ζωγραφιστό τέμπλο του εικονιδίου. Όσο μού επιτρέπει η ποιότητα της φωτογραφίας που διαθέτω, τα θωράκια διακοσμούνται με φυτικά μοτίβα απροσδιορίστου σχήματος. Σε συνδυασμό και με άλλα εικονογραφικά και στιλιστικά στοιχεία, όπως οι περιορισμένες επιδράσεις από τη φλαμανδική τέχνη, η εικόνα του Χρυσοστόμου μπορεί να χρονολογηθεί στις τελευταίες δεκαετίες του πρώτου μισού του 17ου αιώνα.
Σχηματική παράσταση των έξι τμημάτων της εικόνας του Ιωάννου Χρυσοστόμου και βραχύ σχόλιο για την ιστορία της εικόνας.
1 Π. - Π. Μ. Λ., αρ. 565 διαστ. 195x17 εκ. Το τμήμα αυτό δημοπρατήθηκε από τον οίκο Sotheby’s το 1981 (Ρηγόπουλος 2006, τ. Β΄, 328, εικ. 211).
13 Π. - Π. Μ. Λ., αρ. 571 διαστ. 165x165 εκ. Το τμήμα αυτό είναι στην κατοχή του Γιάννη Δράκου, εγγονού της Αικ. Δράκου, της πρώτη κατόχου, η οποία το αγόρασε από γυρολόγο, σύμφωνα με πληροφορία του γιου της Παναγιώτη Δράκου. Βλ. και Αρχ. Δελτίο. Χρονικά 53 (1997, 1207-1208, πίν. 452α).
14 Π. - Π. Μ. Λ., αρ. 581 διαστ. 21x17 εκ. Το τμήμα αυτό δεν έχει εντοπιστεί ακόμη. Υπάρχει; Βλ. στου Ρηγόπουλου 2006, τ. Β΄, 333, αρ. 14• υποθετική ταύτιση του θέματος του τμήματος.
15 Π. - Π. Μ. Λ., αρ. 393 Ανάπτυξη συντομογραφιών Π. - Π. Μ. Λ.: Παπαγιαννόπουλος Παλαιός Α., Μουσείον Διονυσίου Λοβέρδου, Αθήναι 1946. Τα τμήματα 15-17 και 393 του Π. - Π. Μ. Λ. σώζονται σε τρεις επάλληλες ζώνες (Ρηγόπουλος 206, τ. Β΄, εικ. 212).
16
17
Τα έξι αυτά τμήματα βρίσκονταν στο Μουσείο Διονυσίου Λοβέρδου πριν από το 1946, χρονολογία εκπόνησης του καταλόγου από τον Παπαγιαννόπουλο-Παλαιό (ό.π.). Αυτό σημαίνει ότι η ανόσια και βέβηλη απόσπαση των τμημάτων από το αριστερό κάθετο πλαίσιο της εικόνας είχε συντελεστεί ήδη στη Ζάκυνθο, όταν η εικόνα ήταν ακόμη στο ναό του Αγίου Ιωάννου του Τράφου, που ήταν μετόχι της μονής του Αγίου Γεωργίου των Γκρεμνών. Στα ινβεντάρια του 1757 και τον κώδικα Β΄ της μονής αναφέρονται δύο εικόνες του Ιωάννου του Χρυσοστόμου• πιθανόν η μία ήταν αυτή που παρουσιάζουμε εδώ (Ρηγόπουλος 2006, τ. Β΄, 328) (εικ. 2 και 3).
(εικ. 2) Αγνώστου, Ιωάννης ο Χρυσόστομος και σκηνές του βίου του, πρώτο μισό 17ου αι., Μουσείο Ζακύνθου.
(εικ. 3) Η εικόνα του Ιωάννου του Χρυσοστόμου με επανατοποθέτηση των αποσπασμένων τμημάτων. Η αποκατάσταση έγινε υπό κλίμακα από τη Σοφία Ριζοπούλου, τελειόφοιτη της Αρχιτεκτονικής.
Η σπουδαία αυτή εικόνα δεν είναι βέβαια έργο ντόπιου ζωγράφου, όπως γράφει ο Κονόμος (1988, 96, εικ. 50), αλλά αγνώστου κρητικού τεχνίτη που θα μεταφέρθηκε από πρόσφυγες μετά την πτώση του Χάνδακα (1669). Η Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1997, 144 θεωρεί την εικόνα «άριστο έργο ζωγράφου ίσως της δυτικής Κρήτης, από τους σπουδαίους του 17ου αιώνα...».
Την άποψή της για την προέλευση της εικόνας δεν ενισχύει με συγγενή παραδείγματα. Θα αναζητούσε κανείς αναλογίες της εικόνας μας με έργα του Ιερεμία Παλλαδά, του Εμμανουήλ Λαμπάρδου, με πρώιμα έργα του Εμμανουήλ Τζάνε και άλλων κυρίως στο επίπεδο το στυλιστικό.
Εκείνο που θα άξιζε να προσέξει και να εξετάσει κάποιος είναι η ταυτόχρονη ύπαρξη ετερόκλιτων στυλιστικών στοιχείων στην εικόνα, όπως στοιχείων της Κρητικής Σχολής που είναι και τα κυρίαρχα μορφολογικά χαρακτηριστικά του έργου, στοιχείων του Φλαμανδικού Μανιερισμού που εντοπίζονται σε σκηνές του βίου του Χρυσοστόμου και στοιχείων μπαρόκ που χαρακτηρίζουν το θρόνο του αγίου. Με τα προβλήματα που αφορούν τα φαινόμενα και τα συμπτώματα του στυλιστικού συγκρητισμού στη μεταβυζαντινή τέχνη του 17ου και 18ου αιώνα υπάρχουν ερευνητικά συμπεράσματα χωρίς να μπορεί κανείς να υποστηρίξει ότι έχουν φωτιστεί όλες οι πτυχές του σχετικού προβλήματος (βλ. εργασίες Γιάννη Ρηγόπουλου).
