Ιωάννου Κοράη: "Άγιος Χαραλάμπης με σκηνές του βίου του", 1744

Πρωτοδημοσιευόμενη μελέτη του Δρ ΓΙΑΝΝΗ ΡΗΓΟΠΟΥΛΟΥ

Χίος. Ναός Κοιμήσεως της Θεοτόκου Λατομιτίσσης.

Διαστ.: ;x; εκ.

Ευχαριστώ τον κ. Ισίδωρο Λοΐζο, φωτογράφο, για τη φωτογραφία που μας παραχώρησε.

Βιβλιογραφία: αδημοσίευτη.

1. Ιωάννου Κοράη, Άγιος Χαραλάμπης με σκηνές του βίου του, 1744 (εικ. 1)

1. Ιωάννου Κοράη, Άγιος Χαραλάμπης με σκηνές του βίου του, 1744.

Ὁ ἍΓΙΟΣ ἹΕΡΟΜΑΡΤΗC TOY X[ΡΙΣΤΟ]Ỹ / XAPAΛΑΜΠHC σύμφωνα με τον αναγραφόμενο τίτλο στην επάνω αριστερή γωνία του κεντρικού διάχωρου εικονίζεται γονυπετής, με τις παλάμες των χεριών σε διάταξη παράκλησης και την κεφαλή στραμμένη προς τον Χριστό που παριστάνεται σε σύννεφα να κρατεί ανοιχτό βιβλίο, να ευλογεί και να ρίχνει κεραυνό που έχει οφιοειδή μορφή και προσβάλλει την πανούκλα που σχεδιάζεται, στην κάτω δεξιά γωνία, ως ημίγυμνη γυναίκα.

Η χρονολογία και η υπογραφή του ζωγράφου γράφονται κάτω από τον άγιο Χαραλάμπη (εικ. 2): ΑΨΜΔ ΧΕÍΡ ΙΩÁΝΝΟΥ ΚΟΡΑΗ. Η δεητική επιγραφή πάνω από το φωτοστέφανο που αγίου έχει ως εξής: ΧΡΙΣΤΟΥ ΛΙΤΑΙC CAIC ΛOIMON / ΕΜΦΛΕΞΑΜΕΝΟΥ ΝΑῶ ΤΙΜΑ CE / ἭΑΕ ΡΥCΘΕΙCΑ [...]. Υποθέτουμε ότι η καταληκτική λέξη της επιγραφής ήταν η πόλις («πτόλις»). Η υπόθεση αυτή επαληθεύεται από το γεγονός ότι εντελώς όμοια δεητική επιγραφή αναγράφεται σε ομόθεμη εικόνα του Νικολάου Καλέργη του 1732 στη Ζάκυνθο (Ρηγόπουλος 2013, 408, εικ. 2).

2. Η χρονολογία και η υπογραφή του ζωγράφου. Λεπτομέρεια της εικόνας 1.

Πώς όμως θα δικαιολογήσουμε τη σύμπτωση αυτή; Το πιθανότερο είναι να στάθηκε η εικόνα του Καλέργη του 1732 πρότυπο για την εικόνα του Ιωάννη Κοράη κυρίως για την επιγραφή και τον άγιο στο κεντρικό τμήμα, αλλά για τις σκηνές του μαρτυρίου και των θαυμάτων του εργάστηκε με βάση άλλη εικόνα του Νικολάου Καλέργη του 1728 (Ρηγόπουλος 1994α, 34 κ. εξ., εικ. 2· Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1997, αρ. 59 και Χατζηδάκης-Δρακοπούλου 1997, 54, εικ. 7).

Η δουλική αντιγραφή της δεητικής επιγραφής προϋποθέτει αυτοψία του έργου του Καλέργη. Ποια είναι όμως τα στοιχεία που προδίδουν το μηχανιστικό χαρακτήρα της αντιγραφής της επιγραφής; Τι δεν κατανόησε ο Κοράης από το περιεχόμενο της επιγραφής;

Δεν αντιλήφθηκε ότι υπάρχουν στοιχεία που παραπέμπουν σε παραστατικά και εικονογραφικά πεδία της εικόνας. Το «ἥδε ἡ πτόλις» δηλώνει την ίδια την πόλη της Ζακύνθου που ζωγραφίζεται στο κάτω μέρος της εικόνας του Καλέργη (εικ. 3)· η δεικτική αντωνυμία «ἥδε» είναι στοιχείο «εκφραστικό», στοιχείο της «έκφρασης» σύμφωνα και με τον ορισμό του είδους αυτού.

3. Νικολάου Καλέργη, Ο άγιος Χαραλάμπης εξολοθρεύει την πανούκλα. 1732.

Κατά τον Θέωνα «ἔκφρασίς ἐστι λόγος περιηγηματικός ἐναργῶς ὑπ’ ὄψιν ἄγων τὸ δηλούμενον» (βλ. πρόχειρα Ρηγόπουλος, Ut pictura poesis, 1991, 13). Επίσης το «ναῷ τιμᾶ σε» αισθητοποιείται με αναπαράσταση του ναού του Αγίου Χαραλάμπη στον οποίο η πόλη της Ζακύνθου τιμά τον άγιο Χαραλάμπη γιατί με τις παρακλήσεις του «λιταῖc cαῖς» προς τον Χριστό σώθηκε, προφυλάχτηκε «ρυσθεῖσα» από το λοιμό, την πανούκλα «Χριστοῦ λοιμόν ἐμφαλεξαμένου», αφού ο Χριστός κεραυνοβόλησε την πανούκλα. Δοκιμή παράφρασης της επιγραφής: Αυτή εδώ η πόλη που ζωγραφίζεται στο κάτω μέρος της εικόνας σε τιμά στο ναό (σου), άγιε του Χριστού μεγαλομάρτυρα Χαραλάμπη, επειδή σώθηκε, προφυλάχτηκε με τις παρακλήσεις σου προς τον Χριστό που κεραυνοβόλησε την πανούκλα.

Η δεητική επιγραφή στην εικόνα του Ν. Καλέργη με αφηγηματική οικονομία και πληρότητα και παραστατική ενάργεια και καθαρότητα δίνει μια «έκφραση» άρτια με ισοδύναμη αντιστοιχία κειμένου και εικόνας. Αντίθετα, στην εικόνα του Ιωάννη Κοράη το μόνο στοιχείο της επιγραφής που επενδύεται εικαστικά είναι η πανωλεθρία της πανούκλας, που εικονίζεται σαν γυναίκα.

Οι δέκα σκηνές θαυμάτων και μαρτυρίου του αγίου Χαραλάμπη στα πλαίσια της εικόνας

Πέντε τουλάχιστον από τις δέκα σκηνές στην εικόνα του Κοράη απαντούν στην εικόνα του Νικολάου Καλέργη:

1) το μαρτύριο της «χειράγρας» στο αριστερό κάθετο πλαίσιο,

2) η διαπόμπευση του αγίου πάνω σ’ άλογο στο κάτω δεξιό διάχωρο,

3) η διαπόμπευση του αγίου με χαλινάρι στο στόμα στο κάθετο αριστερό πλαίσιο — βλέπε τη σκηνή αυτή και στην εικόνα του Καλέργη του 1728 (Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1997, ό.π., 207),

4) το σούβλισμα στο αριστερό κάθετο πλαίσιο και

5) το γκρέμισμα των ειδώλων από τη Γαλήνη στο δεξιό κάθετο πλαίσιο.

Τη σκηνή της αποτομής του αγίου Χαραλάμπη βλέπε και σε εικόνα του Ιωάννη Μόσκου (Ρηγόπουλος 2013, 116, εικ. 1 και 121 εικ. 4) και σε εικόνα του Δημητρίου Νομικού (αυτόθι, 117, εικ. 2). Αδυνατώ να εντοπίσω συγγενή προδρομικά έργα για τις άλλες σκηνές.

Εμπλουτίζονται οι πληροφορίες μας για την παραγωγική δραστηριότητα του Ιωάννη Κοράη.

Η εικόνα που παρουσιάζουμε είναι παλαιότερη (1744) από τον πίνακα με τη Λιτανεία του λειψάνου του αγίου Χαραλάμπη του οποίου την εκτέλεση άρχισε ο Ιωάννης Κοράης το 1752 και τελείωσε το 1756. Οι εικόνες του της Γέννησης του Χριστού και της Ανάστασής του αναρτημένες στο ναό των Αγίων Αποστόλων κάηκαν το 1953 (Κονόμος 1988, 111). Μνημονεύονται εικόνες στο ναό του Αγίου Στεφάνου της πόλης ο οποίος καταστράφηκε το 1953· αλλά δεν γνωρίζουμε τη θέση τους στο ναό· ήταν θωράκια του τέμπλου το οποίο σκάλισε ο Νικόλαος Βιδάλες το 1721; (Κονόμος 1967, 153-154). Ο Κονόμος (1988, 111 και εικ. 75) παραπέμπει στα Φιλολογικά Ανάλεκτα του Νικολάου Κατραμή, σ. 455 όπου «αναφέρεται ο Ιωάννης Κοράης ο αγιογραφήσας και χρυσώσας εν τω Ιερώ Ναώ του αγίου Στεφάνου». Αν πράγματι του ανήκουν οι εικόνες του τέμπλου, θα ζωγραφίστηκαν μετά το 1721 χρονολογία κατασκευής του (ό.π.). Ποια η θεματολογία των εικόνων του τέμπλου και ποιο το στυλ τους; Η ταύτιση των δεσποτικών, των αποστολικών και των βημοθύρων δεν είναι δύσκολη· ποια όμως η θεματολογία των θωρακίων; Η φωτογραφία που δημοσίευσε ο Κονόμος (1988, εικ. 76 με τη λεζάντα: Εικόνες του τέμπλου του Αγίου Στεφάνου, έργα του Ιωάννη Ιερώνυμου Κοράη) δεν διευκολύνει την ταύτιση των θεμάτων στα θωράκια. Θα είχε πολλαπλό ενδιαφέρον αν θα μπορούσε να επαληθευτεί μια υπόθεση εργασίας η οποία θα έβλεπε στα θωράκια του τέμπλου του Αγίου Στεφάνου χρήση χαλκογραφιών ιδίως φλαμανδικών. Την επαλήθευση μιας τέτοιας υπόθεσης θα ενίσχυε η πληροφορία που δίνει ο ίδιος ο Ιωάννης Κοράης στη διαθήκη του· γράφει: «[αφήνω] όλα μου τα δισένια, στάμπες μου (υπογράμμιση δική μου), κολόρα μου και όλα τα σύνεργα της τέχνης μου και όλα τα κουάδρα μου όπου έχω στολισμένο το σπίτι μας, διατί είναι όλα κόποι μου και εξόδειες μου» (Ζώης, Η γραφική εν Επτανήσω, 1923, 136 και Κονόμος 1988, 111)

Σχολιάζω τη διαθήκη και το περιεχόμενο των εννοιών:

Στάμπες είναι οι χαλκογραφίες, αλλά δε δηλώνεται η προέλευσή τους· είναι ιταλικές, φλαμανδικές ή γαλλικές; Φλαμανδικές χαλκογραφίες χρησιμοποιούνταν στη Ζάκυνθο σ’ όλο σχεδόν το 18ο αιώνα (Καλέργης, Πέτρος Βόσσος, Παπαντώνης, Κριεζής Α., Σταυράκης Δημ. κ.ά.). Δυστυχώς δεν έχουμε υπογεγραμμένο έργο του Κοράη το οποίο να έχει γίνει με βάση φλαμανδικό χαρακτικό με εξαίρεση την εικόνα του αγίου Χαραλάμπη, έργο που οφείλεται σε μίμηση προδρομικής εικόνας του Νικολάου Καλέργη.

Κουάδρα. Κατά τον Κονόμο κουάδρα είναι «έργα τέχνης σε πλαίσια» (1988, 111). Αλλά τι σημαίνει «έργα τέχνης»; Τα «κουάδρα» αυτά στόλιζαν το σπίτι του Ιωάννη Κοράη. Ήταν έργα κοσμικά και τι απεικόνιζαν και ποιου καλλιτεχνικού είδους; Ήταν θέματα μυθολογικά, νεκρές φύσεις (για τα σχετικά θέματα βλ. Ρηγόπουλος 2006β΄, τ. Γ΄, 622 κ.ε.). Και ποιος ο δημιουργός τους; Το «κόποι μου» σημαίνει ότι τα ζωγράφισε ο Ιωάννης Κοράης; Θυμηθείτε υπογραφές ζωγράφων μεταβυζαντινών στις οποίες το κόπος και σπουδή είναι συστατικά στοιχεία της εργασίας του ζωγράφου. Αν τελικά ήταν τα «κουάδρα» ζωγραφικά έργα του Ιωάννη Κοράη, τότε τίθεται το πρόβλημα· πού διδάχτηκε την κοσμική τέχνη; Υπήρχαν ζωγράφοι κοσμικών έργων ή ήταν εισαγόμενα; Η φράση «όλα τα κουάδρα όπου έχω στολισμένο το σπίτι μας, διατί είναι όλα κόποι μου και εξόδειες μου» δηλώνει προσωπική εργασία που αφορά όχι μόνο τη ζωγραφική των «κουάδρων» και τη δαπάνη για την αγορά των υλικών (χρώματα, τα σύνεργα της τέχνης του κ.ά.) ή δαπάνη για την αγορά των «κουάδρων», αλλά και το στόλισμα του σπιτιού που μπορεί να σημαίνει ότι οφείλεται στον ίδιο η πρωτοβουλία της διακόσμησης, του «στολισμού» του σπιτιού, δηλαδή της έκθεσης των «κουάδρων» στους χώρους του σπιτιού. Αλλά ποια είναι τα κριτήρια, αισθητικά (;) ενός διακοσμητικού συστήματος που εφαρμοζόταν στο «στολισμό» του σπιτιού στο 18ο αιώνα στη Ζάκυνθο (και όχι μόνο σ’ αυτήν); Εννοείται ότι αδυνατώ ν’ απαντήσω σ’ όλα αυτά τα ερωτήματα. Παρόμοια προβλήματα σ’ άλλη ερευνητική μου εργασία δεν είχαν ευτυχέστερη αντιμετώπιση (Ρηγόπουλος 2009, 238 κ.ε.).

Ο Ιωάννης Κοράης όταν ζωγράφισε τη λιτανεία του αγίου Χαραλάμπη το 1756 απεικόνισε μεταξύ άλλων και τη μεταφορά της εικόνας του αγίου Χαραλάμπη στην «αργυρόγλυπτη καθέδρα του» (Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1997, αρ. 66). Είναι πολύ πιθανόν η εικόνα αυτή να ήταν το έργο του Νικολάου Καλέργη του 1732 στην οποία είδε και αντέγραψε ο Ιωάννης Κοράης τη δεητική επιγραφή (ό.π.) που σημαίνει ότι τότε (το 1756) δεν είχε γίνει το αργυρόγλυπτο «πουκάμισο» στο οποίο δεν έχει χαραχτεί η δεητική επιγραφή· αυτό έγινε από τον Μαργαρόνη Τζουάνε το 1757 (Κονόμος 1967, 183 και του ίδιου 1988, 108).

Σκηνές μαρτυρίου

1. Η εκδορά του αγίου (εικ. 4)

4. Ιωάννου Κοράη, Η εκδορά του αγίου, 1744. Σκηνή της εικόνας 1.

Του μαρτυρίου αυτού γνωρίζω δύο εικονογραφικούς τύπους και δύο συνθετικούς τρόπους: α) την εκδορά του με «χειράγρα» και β) με μαχαίρι. Του πρώτου αναφέρω δύο παραδείγματα Ι) σε εικόνα του Ιωάννου Μόσκου, των αρχών του 18ου αι. (Ρηγόπουλος 2013, 116 κ.ε., εικ. 1) και ΙΙ) σε εικόνα του Δημητρίου Νομικού του 1828 (Ρηγόπουλος 1998, 217 κ.ε., εικ. 133 και 136 και του ίδιου 2013, ό.π., εικ. 2). Για το δεύτερο παραπέμπω σε εικόνα του Νικολάου Καλέργη, του 1728 (Ρηγόπουλος 1994α, 31 κ.ε., εικ. 2 και Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1997, 204 κ.ε., εικ. στη σελ. 205), σε εικόνα του Ιωάννου Κοράη, του 1744 (ό.π.) και σε εικόνα του Ιωάννου Κορνάρου, του 1773 (Σιναϊτικά Μετόχια σε Κρήτη και Κύπρο, έκδοση του Ιδρύματος Όρους Σινά, χ.χ., αρ. μνημείου 59, σελ. 282, εικόνες στις σελ. 283 και 285).

Το παλαιότερο μνημείο που γνωρίζω στο οποίο ο εκδορέας γδέρνει τον Άγιο Χαραλάμπη με χειράγρα είναι του Ιωάννου Μόσκου (ό.π.). Πρόκειται για την εκδορά της πλάτης του αγίου. Ο δούκας που δοκίμασε να κάνει το ίδιο απέτυχε, και έμειναν τα χέρια του κομμένα στην πλάτη του αγίου· εικονίζεται ύπτιος στο έδαφος. Παρόμοιες δοκιμές βλέπουμε σε εικόνα του Βυζαντινού Μουσείου (Βασιλάκη 1988, εικόνα στη σελ. 250), του Φιλόθεου Σκούφου (Καρακατσάνη, αρ. 111, σελ. 106, εικ. 111) κ.ά.

Ερευνητικό ενδιαφέρον έχει η περίπτωση της εκδοράς του αγίου Χαραλάμπη με μαχαίρι στις εικόνες που προαναφέραμε. Πού έγκειται το ενδιαφέρον; Στο γεγονός ότι οι εν λόγω μεταβυζαντινοί ζωγράφοι εικονογράφησαν το σχετικό μαρτύριο έχοντας ως πρότυπο χαρακτικό του Ισπανού ζωγράφου Jusepe de Ribera (1591-1652) (εικ. 5) στο οποίο (χαρακτικό) αισθητοποιείται το μαρτύριο του αγίου Βαρθολομαίου, του 1624 (Alfonso E. Pérez Sanchez - Nicola Spinosa, Jusepe de Ribera [1591-1652], Νapoli 1992, εκδ. Εlecta, 379-380), το χαρακτικό στη σελ. 379 όπου και η παλαιότερη βιβλιογραφία. Μία πρώιμη [1908] διαπραγμάτευση του μαρτυρίου του αγίου Βαρθολομαίου στο χαρακτικό του Ribera βλ. στον August Mayer, Jusepe de Ribera [La Spagnoletto], Leipzig, 1923, 45 κ.ε., εικ. 7.

5. Jusepe de Ribera, Η εκδορά του αγίου Βαρθολομαίου, 1624. Χαρακτικό.

Περιγραφή του χαρακτικού του Jusepe de Ribera

Ο άγιος Βαρθολομαίος φορώντας περίζωμα εικονίζεται με δεμένο το δεξιό του χέρι σε κλαδί δέντρου και το άλλο στον κορμό του ίδιου δέντρου. Στηρίζει το δεξί του πόδι σε πέτρα και το άλλο το έχει λυγισμένο. Με υπομονή υποφέρει το φρικτό μαρτύριό του. Στρέφει το βλέμμα του προς τον ουρανό όπου δύο χέρια κρατούν δάφνινο στέφανο. Δεξιά στέκεται ο δήμιος (ο εκδορέας) με μαχαίρι στο στόμα και με άλλο στο χέρι ξεσχίζει ένα κομμάτι δέρμα από το επάνω μέρος του μπράτσου του αγίου. Πίσω από το δήμιο στρατιώτης με εξάρτυση βλέπει τον παρατηρητή, ενώ κεφάλι γέροντα παρατηρεί τον άγιο. Οι αιχμές ακοντίων δηλώνουν την παρουσία φρουράς στον τόπο της εκτέλεσης. Στο βάθος ομάδα γερόντων και πολεμιστών. Στο αριστερό μέρος της σκηνής προβάλλει το επάνω μέρος του σώματος ενός νέου παλικαριού, ο βοηθός του εκδορέα, να χαμογελάει στον παρατηρητή και να τροχίζει μαχαίρι σε τροχό που κρατεί στο χέρι του. Στα πόδια του σχεδιάζεται κορμός δέντρου και το κεφάλι του θεού Απόλλωνα.

Η προσαρμογή του ισπανικού προτύπου στις θεματικές ανάγκες του μαρτυρίου του αγίου Χαραλάμπη προκάλεσε τις αποκλίσεις από το έργο του Ribera.

Σημειώνουμε τις διαφορές που παρατηρούμε στις εικόνες του Νικολάου Καλέργη, του Ιωάννου Κοράη και του Ιωάννου Κορνάρου από το πρότυπό τους:

α) Στην εικόνα του Νικολάου Καλέργη αναπαράγεται πιστά η στάση του αγίου Βαρθολομαίου (διάταξη του σώματος, χεριών και το δέσιμό τους από το κλαδί και τον κορμό του δέντρου). Ως προς τα άλλα εικονογραφικά πεδία απομακρύνεται εντελώς από το χαρακτικό του Ribera· στο χαρακτικό ανήκουν και οι αιχμές των ακοντίων. Η χειρονομία του δήμιου δε δηλώνει με σαφήνεια τη λειτουργία της. Δεν πρόκειται βέβαια για χρήση της «χειράγρας» (Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1997, 206). Ο Καλέργης θεωρεί αναγκαία συνάρτηση του μαρτυρίου το επεισόδιο με το δούκα που δοκίμασε κι αυτός να ξεσχίσει τη σάρκα του αγίου.

β) Ο Ιωάννης Κοράης αναπαριστά πιο πιστά το έργο του Ribera (εικ. 5), όπως το θεματικό πυρήνα που τον αποτελούν ο άγιος Βαρθολομαίος, ο δήμιος και ο βοηθός του που τροχίζει το μαχαίρι, αλλά και το δάφνινο στεφάνι και οι αιχμές των ακοντίων. Το επεισόδιο με το δούκα ανήκει στη βιογραφία του αγίου Χαραλάμπη. Ακόμη στο έργο του Ribera οφείλεται η συνθετική αρχή της διαγώνιας διάταξης του αγίου, του δήμιου και του βοηθού του.

γ) Και στην εικόνα του Ιωάννου Κορνάρου ( εικ. 6) εντοπίζουμε εικονογραφικά στοιχεία του μαρτυρίου του αγίου Χαραλάμπη τα οποία πιστεύουμε ότι οφείλουν την έμπνευσή τους στο έργο του Ribera.

6. Ιωάννου Κορνάρου, Άγιος Χαραλάμπης με σκηνές του βίου του, 1773.

Στο έργο του Ribera μας οδηγεί κυρίως η διάταξη του σώματος του αγίου Χαραλάμπη, διαφέρει ωστόσο από τη διάταξη που έχει το σώμα του αγίου Βαρθολομαίου σε επιμέρους στοιχεία, όπως στη θέση των ποδιών κ.ά. Παρ’ όλες τις μεταποιήσεις και επεμβάσεις στο πρότυπο, η γενική εντύπωση που έχει κανείς από το μαρτύριο του αγίου Χαραλάμπη στο έργο του Κορνάρου επιτρέπει την αποδοχή της άποψης ότι ο μεταβυζαντινός ζωγράφος γνώρισε τη χαλκογραφία του Ribera.

Εκτός όμως από τον τρόπο διάταξης του σώματος του αγίου Χαραλάμπη όλα τα άλλα παραστατικά στοιχεία της σκηνής του μαρτυρίου δανείζεται ο Κορνάρος από φλαμανδικό χαρακτικό του Aegidius Sadeler σε σχέδιο του M. de Vos στο οποίο (χαρακτικό) ο Νάθαν ελέγχει τον Δαβίδ και προλέγει το θάνατο του γιου του (Ηοllstein, M. de Vos, XLIV, 32, αρ. 105 και XLV, 51, εικ. 105). Στην εικόνα του Κορνάρου υπάρχουν όλα τα πρόσωπα της χαλκογραφίας εκτός από τον Δαβίδ και το κτήριο μπροστά από το οποίο εκτυλίσσεται το βιβλικό επεισόδιο. Αυτή η μηχανιστική μεταφορά των οφειλών από τη φλαμανδική χαλκογραφία στην εικόνα δεν επιτρέπει στον «αναγνώστη»-παρατηρητή να διακρίνει εκείνα τα εικονιστικά στοιχεία που θα μπορούσαν να αποτελέσουν τον εικονογραφικό τύπο του μαρτυρίου της εκδοράς με το μαχαίρι ή με τη «χειράγρα». Παρ’ όλα ταύτα για το μαρτύριο της εκδοράς πρόκειται και όχι για άλλο μαρτύριο του αγίου Χαραλάμπη. Εξάλλου δεν είναι μόνο το σχετικό μαρτύριο για τη συγκρότηση του οποίου δανείστηκε από φλαμανδικό χαρακτικό ο Κορνάρος· οφειλές από φλαμανδικές χαλκογραφίες χρησιμοποιούνται και για τον απαρτισμό και άλλων σκηνών από το μαρτύριο και τα θαύματα του αγίου στην εικόνα του Κορνάρου. Για τα δάνεια αυτά γίνεται λόγος αλλού. Σε εικόνα του «ζωγράφου των Σφακίων», του πρώτου μισού του 19ου αι. που απόκειται στη μονή του Πρέβελη (Ανδριανάκης, η εικόνα στη σελ. 106) με τον άγιο Χαραλάμπη με σκηνές του βίου του, η μικρή σκηνή με την εκδορά του αγίου Χαραλάμπη κάτω από την κεντρική παράσταση με τον άγιο ένθρονο παραπέμπει στην προαναφερθείσα εικόνα του Ιωάννου Κορνάρου κυρίως σ’ ό,τι αφορά τη διάταξη του σώματος του αγίου Χαραλάμπη.

Εκείνο που αξίζει να σημειώσουμε είναι η διαδικασία πρόσληψης του χαρακτικού του Ribera από τους προαναφερθέντες ζωγράφους.

Ο Καλέργης φαίνεται ότι είναι ο πρώτος από τους μεταβυζαντινούς ζωγράφους που χρησιμοποίησε το χαρακτικό του Ribera. Ο Κοράης γνώριζε τη χαλκογραφία του Ribera και την «αντέγραψε» απευθείας και όχι μέσω της εικόνας του Καλέργη την οποία είναι μάλλον βέβαιο ότι την είχε δει, όπως και την εικόνα του (Καλέργη), του 1732 (ό.π.). Να υποθέσουμε ότι ανάμεσα στις στάμπες που άφησε ο Κοράης στον ανιψιό του Αθανάσιο Κοράη (ό.π.) συμπεριλαμβανόταν και η χαλκογραφία του Ribera;

Ένα άλλο πρόβλημα που σχετίζεται με το χαρακτικό του Ribera αφορά στο λόγο για τον οποίο προσέφυγαν οι μεταβυζαντινοί ζωγράφοι (Καλέργης, Κοράης, Κορνάρος) στο δανεισμό και τη χρήση της χαλκογραφίας αυτής. Δεν αποτελεί πρόβλημα η χρήση ενός διαφορετικού θέματος, εδώ του αγίου Βαρθολομαίου, για την απόδοση του μαρτυρίου του αγίου Χαραλάμπη, διαδικασία συνήθης εξάλλου στη μεταβυζαντινή τέχνη, αλλά το πρόβλημα έγκειται στην επιλογή ενός ζωγραφικού έργου με συνθετική ιδιαιτερότητα και τολμηρή σχεδιαστική διατύπωση και μορφική ποικιλία κυρίως σ’ ό,τι αφορά την απόδοση του αγίου Βαρθολομαίου· ένα έργο το οποίο και για το λόγο αυτόν έγινε αντικείμενο επαναληπτικής παραγωγής, αλλά και μίμησης και χρήσης και διάδοσης (August Mayer ό.π.).

Αλλά πώς έφτασε το χαρακτικό του Ribera στη Ζάκυνθο; Είναι πολύ πιθανό να έφτασε στη Ζάκυνθο μαζί με άλλες χαλκογραφίες με θέματα κυρίως από τη Βίβλο που θα είχαν εκδοθεί στην Αμβέρσα, τη Βενετία και αλλού και που υπηρετούσαν την ιησουιτική προπαγάνδα. Δε σκοπεύω να παρακολουθήσω τη διαμόρφωση του εικονογραφικού τύπου του μαρτυρίου του αγίου Βαρθολομαίου του Ribera και να αναζητήσω συγγενή ή παρεμφερή προδρομικά ή σύγχρονά του έργα. Σ’ αυτό με διευκολύνει το λήμμα «Bartholomäus», στο LCI 1-5, 320-334 όπου και η βιβλιογραφία ως το 1973, λήμμα γραμμένο από τον Μ. Lechner. Για σχετικά παραδείγματα βλ. Pigler Ι, 427 κ.ε. Πιο πάνω δοκίμασα να δικαιολογήσω την προτίμηση του χαρακτικού του Ribera από τους μεταβυζαντινούς ζωγράφους. Μια διεξοδικότερη εικονογραφική ανάλυση των δανείων και της διαδικασίας προσαρμογής του (του χαρακτικού) στις εικονογραφικές ανάγκες του θέματος της εκδοράς του αγίου Χαραλάμπη θα εστίαζε το ενδιαφέρον της στις επεμβάσεις επάνω κυρίως στο σώμα του αγίου Βαρθολομαίου το οποίο (σώμα) ο Μανιερισμός προέβαλε ιδιαίτερα για την ανατομία του και το βερισμό του (LCI 5, 127) αλλά και ως υπόδειγμα του μυώδη άντρα (muscelemann) (Mayer, ό.π.). Είναι απορίας άξιο ότι οι μεταβυζαντινοί ζωγράφοι δε δανείστηκαν από τη φλαμανδική χαλκογραφία το πρότυπό της για την απόδοση του μαρτυρίου της εκδοράς του αγίου Χαραλάμπη, παρ’ όλο που κυκλοφορούσαν χαρακτικά φλαμανδικά όπως του Jan Collaert σε σχέδιο του Johannes Stradanus (NHD, Johannes Stradanus, part II, 168, εικ. 233· του Hendrik Goltzius σε σχέδιο του M. de Vos με θέμα την εκδορά του αγίου Βαρθολομαίου επίσης κ.ά. (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 180, αρ. 812 και XLVI, εικ. 812, πβ. και The Illustrated Bartsch, Formerly volume 3 [part 1] Netherlandish Artists: Hendrik Goltzius, εκδ. Walter L. Strauss, New York 1980, 330, εικ. 295). Το σχέδιο κυρίως του Johannes Stradanus παρουσιάζει μεγάλη ομοιότητα με το χαρακτικό του Ribera και τα έργα των μεταβυζαντινών ζωγράφων (ό.π.)

2. To κάψιμο και το σούβλισμα του αγίου (εικ. 7)

7. Ιωάννου Κοράη, To κάψιμο και το σούβλισμα του αγίου Χαραλάμπη, 1744. Σκηνή της εικόνας 1.

Ο Ιωάννης Κοράης ζωγράφισε το μαρτύριο αυτό έχοντας ως πρότυπο, κατά πάσα πιθανότητα, την εικόνα του Νικολάου Καλέργη, του 1728 (Ρηγόπουλος 1994α, 34 κ.ε., εικ. 2· Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1997, αρ. 59· Χατζηδάκης-Δρακοπούλου 1997, 54, εικ. 7 και Ρηγόπουλος 1998, 219 κ.ε., εικ. 146). Ο Ν. Καλέργης συνέθεσε το μαρτύριο του αγίου Χαραλάμπη με βάση χαλκογραφία του Crispijn de Passe1 (εικ. 8) στην οποία εικονίζεται το κάψιμο του Ελεάζαρου με διαταγή του Αντίοχου (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 57, αρ. 220 και XLV, 96, εικ. 220). Το χαρακτικό αυτό που εκδόθηκε το 1591 από τους Sadeler ανήκει σε μια σειρά χαρακτικών που έχει τίτλο Θρίαμβος μαρτύρων (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 55, αρ. 210 και XLV, 93, εικ. 210).

8. Crispijn de Passe1, Ο καιόμενος Ελεάζαρος, 1591. Χαλκογραφία.

Έχει ερευνητικό ενδιαφέρον να παρακολουθήσουμε πώς γονιμοποιήθηκε η χαλκογραφία αυτή από τους μεταβυζαντινούς ζωγράφους.

Έχουμε εντοπίσει δύο εκδοχές απόδοσης: η μία αναπαράγει αρκετά πιστά το φλαμανδικό έργο· η άλλη απομακρύνεται από αυτό, διατηρεί ωστόσο το θεματικό πυρήνα του μαρτυρίου, το κάψιμο του αγίου με την προσθήκη της σούβλας· μοτίβο που ενσωματώθηκε και εμπλούτισε το θέμα, μετά την έκδοση του «Νέου Παραδείσου» του Αγαπίου Λάνδου, το 1664 (Βασιλάκη 1988, 247-259, εικ. 3 και Ρηγόπουλος 1998, 210 κ.ε.).

Της πρώτης απόδοσης γνωρίζω τα εξής μνημεία:

1. Εικόνα του Ιωάννου Κορνάρου, του 1773, στο Σιναϊτικό Μετόχι του Αγίου Ματθαίου στο Ηράκλειο Κρήτης (Σιναϊτικά Μετόχια, ό.π.) (εικ. 6),

2. Εικόνα του Δημητρίου Νομικού, του 1828, στο ναό του Αγίου Χαραλάμπη στην πόλη της Ζακύνθου (Ρηγόπουλος 1998, 217 κ.ε., εικ. 133, 138 και 148),

3. Του «ζωγράφου των Σφακίων», του πρώτου μισού του 19ου αι. στη μονή του Πρέβελη (Ανδριανάκης, ό.π.).

Της δεύτερης απόδοσης περιορίζομαι στην αναφορά-μνεία δύο παραδειγμάτων:

1. Του Νικολάου Καλέργη, του 1728 (ό.π.) και

2. Του Ιωάννου Κοράη, του 1744 (ό.π.).

Την πληρέστερη απόδοση του χαρακτικού έχουμε στην εικόνα του Ιωάννου Κορνάρου (ό.π.). Πότε όμως έχουμε την πρωιμότερη χρήση του φλαμανδικού έργου; Θεωρούμε ήκιστα πιθανόν να χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά το 1773 από τον Ιωάννη Κορνάρο. Η μεγάλη εξοικείωση του Κορνάρου με τη φλαμανδική τέχνη του Δεύτερου Διεθνούς Μανιερισμού στο Ηράκλειο Κρήτης προϋποθέτει την κυκλοφορία φλαμανδικών χαρακτικών νωρίτερα στην Κρήτη, στο πρώτο και δεύτερο μισό του 17ου αι. Ενδεικτικό της γνωριμίας του Κορνάρου με τη φλαμανδική τέχνη είναι ο μεγάλος αριθμός χαρακτικών φλαμανδικών που χρησιμοποίησε στη συγκρότηση των μικρών σκηνών στην εικόνα του 1773. Πώς «διαλέγεται» όμως με το πρότυπό του; Γιατί το επιλέγει; Ένα έργο μάλιστα και δυτικό, και στυλιστικά διαφορετικό από την καλλιτεχνική του παράδοση; Το επέλεξε πολύ πιθανόν επειδή το έργο διέθετε όλα τα παραστατικά στοιχεία που θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν για την εικαστική επένδυση και του μαρτυρίου του αγίου Χαραλάμπη. Διευκόλυναν δηλαδή τόσο η σύνταξη των επιμέρους θεματικών πεδίων του προτύπου, η κατανομή και η οργάνωσή τους όσο και η σύνθεση γενικότερα χωρίς σημαντικές αλλαγές και επεμβάσεις στο φλαμανδικό έργο. Σημαντική προσθήκη αποτελεί η σούβλα· απαραίτητη για την ταυτότητα του μαρτυρίου του αγίου Χαραλάμπη σύμφωνα και με την κειμενική δέσμευση του «Νέου Παραδείσου» του Αγαπίου Λάνδου. Εκτός από την προσαρμοστική ικανότητα του Κορνάρου στο δυτικό έργο δηλώνεται συγχρόνως και η αδυναμία του μεταβυζαντινού ζωγράφου να εφεύρει ένα νέο εικονογραφικό τύπο για την απόδοση του μαρτυρίου του αγίου Χαραλάμπη αλλά και η γοητεία που ασκούσε το δυτικό πρότυπο στο μεταβυζαντινό ζωγράφο.

Ο Δημήτριος Νομικός στη σκηνή του μαρτυρίου (Ρηγόπουλος 1998, εικ. 138) μιμείται τη χαλκογραφία του Crispijn de Passe1 με επιτυχία όχι μόνο στο θεματικό επίπεδο αλλά και στο στυλιστικό. Επιβεβαιώνεται η παρατήρηση και η εκτίμησή μας αυτή, αν προσέξουμε την ασφαλή σχεδιαστική απόδοση τριών μορφών: του εστεμμένου σε πρώτο επίπεδο που εικονίζει τον Αντίοχο του χαρακτικού και τον Σεβήρο της εικόνας, του Ελεάζαρου του δυτικού έργου που αποδίδει τον άγιο Χαραλάμπη και την ανδρική μορφή που ανάβει φωτιά στην εικόνα και το χαρακτικό. Αποκλίνει το έργο του Δημητρίου Νομικού στην εν λόγω σκηνή σε ό,τι αφορά παρακειμενικά στοιχεία, όπως στις σκηνές του βάθους με ομάδες ανθρώπων, στο κτήριο· αφηγηματικά στοιχεία που δεν έχουν σχέση με την «ιστορία» του αγίου Χαραλάμπη. Και το τρίτο έργο του «ζωγράφου των Σφακίων» προσομοιάζει στο φλαμανδικό χαρακτικό. Η ποιότητα της φωτογραφίας καθιστά δυσχερή την αιτιολόγηση και το λειτουργικό ρόλο προσώπων που παριστάνονται στη ζωγραφική επιφάνεια (Ανδριανάκης, εικόνα στη σελ. 106).

Της δεύτερης απόδοσης του μαρτυρίου του αγίου Χαραλάμπη έχουμε μνημονεύσει ήδη την εικόνα του Ν. Καλέργη και του Ι. Κοράη. Όλες οι εικόνες που έχουμε αναφέρει εξετάζονται σε σχέση με το βαθμό προσέγγισης ή απόκλισής τους σε σχέση με το δυτικό έργο του Crispijn de Passe1. Η μεγαλύτερη απόκλιση σημειώνεται στις εικόνες του Καλέργη και κυρίως του Κοράη. Επίκοινο στοιχείο εικονογραφικό, συνθετικό και δομικό των δύο εικόνων που αφορμώνται από το χαρακτικό του Crispijn de Passe1 είναι ο καιόμενος Ελεάζαρος και ο άγιος Χαραλάμπης. Αυτό είναι το μόνο εικονογραφικό πεδίο που προέρχεται από το δυτικό έργο. Ωστόσο το έργο του Ιωάννου Κοράη διαφέρει από την εικόνα του Καλέργη· του Κοράη είναι μια περαιτέρω απλούστευση όσον αφορά τα μορφολογικά χαρακτηριστικά του αγίου Χαραλάμπη σε σχέση σ’ εκείνα του προτύπου του, δηλαδή του Καλέργη και κατ’ επέκταση του φλαμανδικού χαρακτικού· αλλοιώθηκαν μορφολογικά και χαρακτηριστικά του στυλ, η διάπλαση του σώματος, η πλαστικότητα, η συστροφή και η αντικίνησή του, εγγενείς ιδιότητες του φλαμανδικού Μανιερισμού. Και βρίσκεται αυτή η μορφολογική αλλοίωση σε δυσφωνία, αν την αντιπαραβάλουμε με την επιτυχή διαπραγμάτευση της σύνθετης μορφής του αγίου Χαραλάμπη στο μαρτύριο της εκδοράς του (ό.π.). Πώς θα ερμηνεύσουμε αυτή τη διαφορετική μορφολογική απόδοση; Να οφείλεται στη χειρονακτική, επαναληπτική και τυποποιημένη χρήση με προοδευτική απολέπιση, μια μορφή που εξάντλησε τις εκφραστικές της δυνατότητες; Ο Ιωάννης Κοράης είναι ικανός ζωγράφος· μπορεί να «διαλέγεται» με τον Νικόλαο Καλέργη· να υπάρχει διεικαστική συνομιλία· αλλά συγχρόνως ο Ιωάννης Κοράης δείχνει ζωγραφικές και συνθετικές αρετές τις οποίες δε φαίνεται να διαθέτει ο Καλέργης. Εγκαινιάζει (;) το καλλιτεχνικό είδος της λιτανείας, ένα σύνθετο είδος στο οποίο ο ζωγράφος δοκιμάζεται και δοκιμάζει να αντιμετωπίσει και να λύσει ένα μεγάλο αριθμό προβλημάτων· προβλήματα συνθετικά, πραγματολογικά, προβλήματα που αφορούν το πορτρέτο, την ενδυμασία τους, την επαγγελματική και ταξική οργάνωση της κοινωνίας κ.ά. (Με τα θέματα αυτά ασχολείται η Αικατερινή Δελαπόρτα η οποία εκπονεί διατριβή με θέμα τις λιτανείες στη Ζάκυνθο).

3. Η αποτομή του αγίου Χαραλάμπη (εικ. 9)

9. Ιωάννου Κοράη, Αποτομή του αγίου Χαραλάμπη, 1744. Σκηνή της εικόνας 1.

Η αποτομή του αγίου Χαραλάμπη συντελείται στο ύπαιθρο. Εικονίζεται γονυπετής με σταυρωμένα τα χέρια μπροστά στο στήθος και το βλέμμα στραμμένο στον ουρανό στον οποίο επιφαίνεται σε σύννεφα ο Χριστός. Μπροστά από τον άγιο σε προσκύνηση και δέηση ανδρική μορφή. Πίσω από τον άγιο ο δήμιος έχει βγάλει ήδη το ξίφος και ετοιμάζεται να αποκεφαλίσει τον άγιο Χαραλάμπη. Στο δεξιό άκρο της σκηνής στρατιώτες παρακολουθούν την αποτομή.

Τα δύο θεματικά πεδία, ο άγιος Χαραλάμπης και ο δήμιος και οι αξιωματικοί, δεν οφείλονται σε έμπνευση του Ιωάννου Κοράη· τα δανείζεται ο ζωγράφος από φλαμανδικό χαρακτικό. Ο άγιος και ο δήμιος πανομοιότυποι σχεδιάζονται σε χαλκογραφία του Crispijn de Passe1 που στηρίχτηκε σε σχέδιο του Μ. de Vos και στην οποία (χαλκογραφία) παριστάνεται η αποτομή του προφήτη Ουρία (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 56, αρ. 217 και XLV, 95, εικ. 217). Η αντιγραφή είναι πλήρης και όσον αφορά τη στάση του αγίου, το ένδυμα που καλύπτει το κάτω μέρος του σώματός του, τη διάταξη των σταυρωμένων χεριών μπροστά στο στήθος. Το ίδιο ισχύει και για την αντιγραφή από το χαρακτικό του δήμιου· μεταφέρεται στην εικόνα του Κοράη αυτούσια η μορφή του, η στάση, η στροφή του σώματος και η αντικίνησή του. Θα έβλεπε ωστόσο κανείς κάποιες αδυναμίες σχετικές με τη δυσαναλογία των μελών του σώματος του δήμιου, του κορμού σε σχέση με το μεγάλο κεφάλι και τα μακριά πόδια, αλλά και αδεξιότητες στη σχηματική και απλουστευτική σχεδίαση των ενδυμάτων του.

Τη χαλκογραφία του Crispijn de Passe1 γνώριζε και ο Πουλάκης πολύ νωρίτερα σε εικόνα του αποκείμενη στη Βενετία (Chatzidakis 1962, 145-146, αρ. 127 και Καζανάκη 2005, αρ. 78) και στο Μουσείο Μπενάκη (Ξυγγόπουλος 1936, αρ. 58· βλ. Corpus, σελ. 37).

Στο άλλο πεδίο ο αξιωματικός στο αριστερό μέρος απαντά όμοιος σε χαλκογραφία του Johannes Sadeler1 που βασίστηκε σε σχέδιο του Μ. de Vos· στη χαλκογραφία εικονίζεται η νύμφη του Χριστού από το Άσμα Ασμάτων (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 39, αρ. 133 και XLV, 65, εικ. 133). Η ανδρική μορφή που προσκυνάει τον άγιο Χαραλάμπη πιθανόν προέρχεται από εικόνα του Ν. Καλέργη του 1728 με τον άγιο Χαραλάμπη με σκηνές του μαρτυρίου και των θαυμάτων του· βλ. τη σκηνή της αποτομής του αγίου.

Αν πράγματι ο Ιωάννης Κοράης συνθέτει την αποτομή του αγίου Χαραλάμπη ερανιζόμενος από φλαμανδικές κυρίως χαλκογραφίες, τότε δεχόμαστε ότι ακολουθεί και συνεχίζει μια επιλεκτική διαδικασία κατασκευής του έργου την οποία είχε αναγάγει σε σύστημα πολύ νωρίτερα ιδίως ο Πουλάκης. Φαίνεται επίσης ότι, ενώ γνωρίζει το έργο του Καλέργη, παίρνει ωστόσο και πρωτοβουλίες που τον απομακρύνουν από αυτόν. Πρωτοβουλίες και όταν ακόμη χρησιμοποιεί ως πρότυπο εικόνα του Καλέργη. Ενδεικτική είναι η περίπτωση της σκηνής της διαπόμπευσης του αγίου Χαραλάμπη επάνω σ’ άλογο (εικ. 10). Επαναλαμβάνει και ο Κοράης τη διαγώνια θέση του αλόγου που έχει στην εικόνα του Καλέργη, αλλά διαφοροποιείται ο Κοράης ως προς την απόδοση του αλόγου· το στυλ και η σύστασή του παραπέμπουν σε δυτικά πρότυπα. Μεγάλη σχεδιαστική και στυλιστική συγγένεια έχει ο ίππος στο εν λόγω μαρτύριο του αγίου Χαραλάμπη με χαρακτικό του Philips Galle το οποίο έγινε σε σχέδιο του Johannes Stradanus (ΝΗD, Johannes Stradanus, part III, 46, εικ. 365· πρβλ. και εικόνα του Πουλάκη [Ρηγόπουλος 1979, πίν. 7 και του ίδιου 2013, 31]). Και ο στρατιώτης σχεδιάζεται στο δεξιό άκρο της ομάδας των στρατιωτών στην πρώτη σκηνή με τον άγιο ενώπιον του ηγεμόνα Λουκιανού (εικ. 11) προέρχεται από χαλκογραφία του Aegidius Sadeler σε σχέδιο του Μ. de Vos, στην οποία παριστάνεται η αναγγελία του θανάτου του Αβεσαλώμ (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 33, αρ. 109 και XLV, 53, εικ. 109).

Η παράσταση στην οποία η Γαλήνη, η κόρη του ηγεμόνα (εικ. 12), γκρεμίζει τα είδωλα του Δία και του Απόλλωνα, στον ειδωλολατρικό ναό θυμίζει πολύ την ομόθεμη σκηνή στην εικόνα του Ν. Καλέργη, του 1725 (ό.π.). Δεν τη μιμείται δουλικά ο Ιωάννης Κοράης. Αλλά είναι βέβαιο ότι γνωρίζει την εικόνα του Καλέργη· και έχει αυτοψία του έργου· εκεί μας οδηγεί κυρίως η πανομοιότυπη διατύπωση της Γαλήνης στα δύο έργα. Αλλά ποια τα πρότυπα του Καλέργη για τη σύνθεση του θέματος; Και ποια η εικαστική αφόρμηση του Καλέργη και του Ιωάννου Κοράη και τα πρότυπά της για την απεικόνιση των αγαλμάτων του Δία και του Απόλλωνα σε κίονες και σε μονοχρωμία; Desideratum της έρευνας είναι και η αναζήτηση του προτύπου του Δημητρίου Νομικού για τη σύνθεση του ίδιου θέματος (Ρηγόπουλος 1998, εικ. 133 και 143).

Διαφορετικά εικονογραφούν οι Καλέργης και Κοράης το θαύμα της ανάστασης νέου. Εικονίζεται ο νεκρός (εικ. 13) με τα λευκά του σάβανα να ανίσταται στο νεκροκρέβατο που μεταφέρουν άντρες. Ο άγιος Χαραλάμπης ανασταίνει τον νεκρό. Το θαυμασμό και την έκπληξη εκφράζει η μητέρα του νεκρού. Η μεταφορά σε κρεβάτι απαντά σε θαύμα του Χριστού που ιστορείται σε χαλκογραφία του Hans Collaert σε σχέδιο του [Jan Snellinck]· εικονίζεται ανάμεσα στ’ άλλα θαύματα η θεραπεία του δούλου του εκατόνταρχου (Λουκ. 7, 1-10) (ΝΗD, Τhe Collaert Dynasty, part I, III, εικ. 12). Το πλησιέστερο προς την εικόνα μας όσον αφορά τον εικονογραφικό τύπο της ανάστασης του νέου βρίσκεται στην εικόνα του Δημητρίου Νομικού (Ρηγόπουλος 1998, εικ. 133 και 139). Οι διαφορές βέβαια ανάμεσα στα έργα του Ιωάννου Κοράη και του Δημητρίου Νομικού είναι μεγάλες τόσο στα αρχιτεκτονήματα που πλαισιώνουν το θαύμα όσον και στο στυλ.

Από τη συγκριτική εξέταση της εικόνας του Ιωάννου Κοράη του 1744 με τις εικόνες του Ν. Καλέργη του 1728 και 1732 διαπιστώθηκαν συγκλίσεις και αποκλίσεις όσον αφορά τη διαπραγμάτευση και τη διαδικασία πρόσληψης των δυτικών δανείων σ’ ένα περιβάλλον στο οποίο δεσπόζει ο πολιτισμικός συγκριτισμός των εικαστικών μορφών.

10. Ιωάννου Κοράη, Διαπόμπευση του αγίου Χαραλάμπη επάνω σε άλογο, 1744. Σκηνή της εικόνας 1.

11. Ιωάννου Κοράη, Ο άγιος Χαραλάμπης ενώπιον του ηγεμόνα Λουκιανού, 1744. Σκηνή της εικόνας 1.

12. Ιωάννου Κοράη, Η Γαλήνη γκρεμίζει τα είδωλα, 1744. Σκηνή της εικόνας 1.

13. Ιωάννου Κοράη, Ανάσταση νέου, 1744. Σκηνή της εικόνας 1.

π. Κων. Ν. Καλλιανός: ΝΟΕΜΒΡΙΟΥ 14, «Τ᾿ ΑΗ ΦΙΛΙΠΠ᾿»...

Μὲ ρυθμοὺς Νοσταλγίας καὶ ἑόρτιας χαρμολύπης ἔφτασε κι ἡ μέρα αὐτή. Ἡ γιορτὴ δηλαδὴ τοῦ Ἁγίου Ἀποστόλου Φιλίππου, μιὰ μέρα κορυφαία μέσα στὸ χειμωνιάτικο τοπίο ποὺ ἑτοιμάζεται... Ἡμέρα σημαδιακὴ καὶ φυσικὰ ὁριακή, ἀφοῦ εἶναι σύνορο μεταξὺ δύο χρονικῶν διαστημάτων: τοῦ φθινοπώρου ποὺ παρέρχεται καὶ τοῦ χειμώνα ποὺ πλησιάζει ἐνῶ παράλληλα ἀνοίγει τὶς πύλες του στὸ ἱερὸ Σαρανταήμερο.

Στέκεις ἀπόψε στὶς παρυφὲς τοῦ Χρόνου κι ἀντικρύζεις, μὲ νοτισμένη ἀπό τὰ δάκρυα τὴνψυχή σου μέρα. Στοχάζεσαι πῶς τὴν ἔζησες σὲ καιροὺς ποὺ ὑπῆρχε ἀκόμα ἡ δυνατότητα σεβασμοῦ σὲ ἀξίες ἄφθαρτες. Τότε δηλαδή, ποὺ οἱ ἄνθρωποι ξέρανε νὰ γιορτάζουν καὶ νὰ χαίρονται, μεριμνώντας πάντα νὰ μένουν πιστοὶ στὰ φθέγματα τῶν πατέρων τους. «Βίος ἀνεόρταστος μακρὰ ὁδὸς ἀπανδόκευτος».

Ἀποκριὰ τὴν ὀνομάζανε αὐτὴ τὴ μέρα, γιατὶ ἀπό ταχιά, ἀπό τὶς 15 τοῦ Νοεμβρίου ἤ τ᾿ Ἀντριᾶ, ἄρχιζε ἡ νηστεία τοῦ Σαρανταημέρου, ποὺ κορυφώνονταν τὴν παραμονὴ τοῦ Χριστοῦ, στὶς 24 τοῦ Δεκεμβρίου.

Ὁ Τόπος εὐωδίαζε φρέσκο λάδι καὶ κομμένο πορτοκάλι, ἐνῶ ἀπό τὸ Ρέμα, ποὺ βρίσκονταν οἱ καλλιάγριες, ἀνέβαινε ἀνάμικτη μυρωδιὰ καμένου ξύλου καὶ ἐλαιοπυρήνα, ραντίζοντας τὸ χωριὸ αἰσιοδοξία γιὰ τὸ μαξούλι ποὺ ἑτοιμάζονταν νὰ μπεῖ στὸ σπίτι: τὸ εὐλογημένο τὸ λάδι.

Ἀχνοφέγγουν στήν καρδιά πρόσωπα καὶ εὐωδίες, συνήθειες, χειρονομίες καὶ χῶροι... Τυλιγμένα ὅλα στὸ μισόφωτο ποὺ ἀφηνε τὸ ἀδύνατο, ἀλλὰ χρυσαφένιο φῶς τῆς λάμπας τοῦ πετρελαίου στὸ λιτὸ ἀνώι, μὲ τὴ συννεφιὰ νὰ γυροφέρνει στὴ τζαμόπορτα ποὺ κοίταζε κατὰ τὴ θάλασσα κι ὅσο ἀνέβαινε ἡ νύχτα γινόταν γκρίζα μὲ κομμάτια σκοταδιοῦ μέσα της.

Στὴν παραστιὰ, τὸ ἀποψινὸ τὸ βράδυ, οἱ παλαιοί πάντα καίγανε τὰ ξύλα τοῦ βουνοῦ κι ἐκεῖνα κάθε τόσο ἄφηναν, μαζί μὲ τὸ παραμιλητὸ τῆς φωτιᾶς, νὰ ξεχύνονται τὰ ἀρώματα τοῦ πεύκου, τῆς κουμαριᾶς, τοῦ σχίνου. Ἀρώματα εὐεργετικὰ τοῦ βουνοῦ, ποὺ χώνευε κι αὐτὸ μέσα στὸ σκοτάδι. Καὶ πάνω στὴν τσιροτιὰ τὸ φαΐ ἑτοιμαζόταν γιὰ τὸ ἑόρτιο δεῖπνο. Ἀναδύονταν ἡ εὐωδία τοῦ κοκκινιστοῦ, ποὺ βεβαίωνε γιά τὸν ἑόρτιο χαρακτήρα τῆς μέρας, εὐωδία χαρμόσυνη ποὺ πλημμύριζε τὸ σπίτι μόλις κενώνονταν τὸ φαΐ. Τότε μέσα στὸ μισόφωτο ἀκούγονταν τὰ κουτάλια... -πάντα κρέας μὲ τὸ ρύζι, ἐκτὸς ἄν ἦταν Τετάρτη ἤ Παρασκευή, ὁπότε τὸ φαΐ ἦταν ξερὸς μπακαλιάρος μὲ τὸ ρύζι ἤ ψάρια πλακί - ποὺ βυθίζονταν στὰ πιάτα... Καί κάπου κάπου τὰ ποτήρια, ποὺ τσουγκρίζονταν γιὰ τὸ καλό. Τὴ σιωπηλὴ αὐτὴ τελετὴ διέκοπτε μόνο ἡ φωτιὰ ἤ τὸ σύρσιμο τοῦ ἀγέρα πάνω στὰ παλιὰ παραθυρόφυλλα.

Δὲν θυμᾶσαι ἀπό ποῦ καὶ πότε ἄκουσες ἐκεῖνο τὸ δίστιχο γιά τή μέρα καί τή γιορταστική της ἀτμόσφαιρα:

«Ὁ φτωχὸς ὁ Φίλιππας ὅλη μέρα δούλευε

καὶ τὸ βράδ᾿ ἀπόκρευε».

Ἴσως νὰ τὸ εἶπε ἡ γιαγιὰ, ποὺ ὅλο εἶχε κάτι νὰ δώσει στὴν ψυχή σου, νὰ τὄχεις φυλαχτὸ στὰ κατοπινὰ τὰ χρόνια. Ἀπόψε ποὺ σκέφτεσαι τίς εὐλογημένες ὧρες, σκύβοντας τρυφερά πάνω στὰ πρόσωπα τῶν δικῶν σου ἀνθρώπων -πρόσωπα ἱερὰ, ταμιευμένα στὰ βάθη τῆς ψυχῆς σου- βλέπεις σ᾿ αὐτὰ τὸ φτωχὸ τὸ Φίλιππο πάλι... Κι ἀναγνωρίζεις μ' εὐγνωμοσύνη μιά παράξενη εὔνοια: ἀλλιῶς μπορεῖ νά πήγαινε χαμένη κι αὐτὴ ἡ μέρα κι αὐτὴ ἡ γιορτή.

Τετάρτη 14 Νοε. 2012, σὲ ὥρα ἑσπερινή

[Στη φωτό: Αντικρύζοντας τη Σκιάθο από το Κλήμα της Σκοπέλου]

Ζαχαρία Στουφή: Ο ΘΑΝΑΤΟΣ ΤΩΝ ΝΕΚΡΩΝ (χρονογράφημα)

Καμιά φορά φυτρώνουν οι νεκροί,

και γίνονται τα μαύρα κυπαρίσσια.

Για να πούμε ότι κάτι πεθαίνει, πρέπει καταρχήν να είναι ζωντανό, γι’ αυτό λοιπόν, σε αυτόν τον οξύμωρο τίτλο, μπορεί να μπει το ερώτημα: μπορούν να πεθάνουν οι νεκροί αφού έτσι και αλλιώς δεν ζουν; Και όμως, οι νεκροί ξαναπεθαίνουν γιατί ζουν στον ου-τόπο της μνήμης. Η μνήμη μπορεί, όντως, να είναι ου-τόπος στα γεωγραφικά δεδομένα, αλλά στο σώμα μας κατοικεί. Ίσως και να είμαστε κινητά νεκροταφεία αφού ζούνε μέσα μας οι νεκροί, και γι’ αυτούς τους νεκρούς, μπορεί να φαντάζουμε ως η εύφορη γη της θύμησης, μιας και θάνατός τους είναι μόνον η λησμονιά.

Τέτοιες αντιλήψεις, θεμελίωσαν την συλλογική και ατομική μνήμη. Ο ανθρώπινος πολιτισμός, φαίνεται να στηρίχτηκε στη μνήμη, όπως και η εξέλιξη του ανθρώπου.

Σε όλους τους πολιτισμούς, σε όλες τις κοινωνικές τάξεις και σε κάθε μορφωτικό επίπεδο, ο άνθρωπος θέλει να θυμάται τους νεκρούς του. Τους θέλει γιατί είναι η δική του ιστορία, τους θέλει γιατί μέσα του δεν πέθαναν ποτέ. Σύμφωνα με την «κατάστασή του» ο καθένας, εκδηλώνει την μνήμη του διαφορετικά, άλλος μέσω της θρησκείας (κόλλυβα, τρισάγια κ.ά.), άλλος με έναν σκεπτικό περίπατο στο κοιμητήριο. Άλλος με εντελώς ιδιαίτερους τρόπους που θεωρεί ότι θα ευχαριστούσαν τον νεκρό του και άλλος χρησιμοποιεί «αντιτελετουργικές» μεθόδους, διότι, πιστεύει ότι το μορφωτικό του επίπεδο δεν του επιτρέπει «παγανισμούς».

Σε κάθε περίπτωση, κυοφορούμε αντίστροφα τους νεκρούς μας, μέχρι να έρθει και η δικιά μας ώρα να μεταβούμε στον «κόσμο τους»

Γράφει ένα επίγραμμα σε σύγχρονο νεκροταφείο της Ζακύνθου:

Τι και αν οι μέρες φεύγουνε

και οι μήνες περνάνε…

ΤΟΤΕ οι νεκροί πεθαίνουνε…

όταν τους λησμονάνε!!!

Το αρχαίο σήμα, σήμερα σταυρός, είναι μνήμη. Το καντηλάκι στην άκρη του δρόμου στο σημείο που έγινε το κακό, είναι μνήμη. Τα μνημόσυνα και τα κόλλυβα είναι μνήμη. Τα επιγράμματα και ο θρήνος, τελετουργικός ή μη, μνήμη είναι. Οι νεκρολογίες, επικήδειες, επιμνημόσυνες και επιτάφιες, είναι μνήμη. Το άναμμα του καντηλιού, η φωτογραφία και τα λιγοστά προσωπικά αντικείμενα –μυστικά κρυμμένα- είναι μνήμη και μνήμη είναι η ζωή των νεκρών μας.

Η λησμονιά θα μπορούσε να είναι το σβηστό καντήλι, τα ξερά λουλούδια, ο σπασμένος σταυρός, τα δάκρυα που σταμάτησαν στο λαιμό και η σιωπή… η πιο σκληρή λησμονιά, η σιωπή…

Φανταστήκατε ποτέ ότι η λησμονιά θα γινόταν βιομηχανία; Έχετε ακόμα συνειδητοποιήσει ότι σε πολλά μέρη του πολιτισμένου κόσμου, οι άνθρωποι παίρνουν χάπια και κάνουν ψυχανάλυση για να «ξεπεράσουν» έναν θάνατο; Σας πληροφορώ, λοιπόν, ότι, κανένας μέχρι σήμερα δεν έχει ξεπεράσει τον θάνατο. Το πολύ που μπορεί κανείς, είναι να τον «ξεχάσει».

Αυτή η βιομηχανία της λήθης στηρίζεται στο γεγονός ότι ο θάνατος έχει καταντήσει να θεωρείται ταμπού και σαν ταμπού που είναι, κάποια στιγμή -και αφού πρώτα επιτραπεί η καύση των νεκρών- θα γίνει υποχρεωτική. Αυτό θα έχει σαν αποτέλεσμα την σταδιακή κατάργηση των νεκροταφείων και μαζί τους θα εκλείψουν τα δεκάδες «συστήματα» μνήμης και λατρείας των νεκρών μας.

Κάπως έτσι θα ολοκληρωθεί η βιομηχανία της λήθης που σαν απώτερο σκοπό θα έχει ένα μοντέλο ανθρώπου, αποφορτισμένου από τον θάνατο, ακόμα και τον δικό του.

Αυτός -του όχι και πολύ μακρινού μέλλοντος- άνθρωπος θα είναι από κάθε άποψη νεκρός γιατί δεν θα ζούνε μέσα του οι νεκροί του. Θα είναι σα να μη γεννήθηκε ποτέ, αφού η ύπαρξή του δεν θα στηρίζεται στη μνήμη. Ο θάνατός του χωρίς κανένα νόημα, αφού καμία διαφορά από την νεκρή του ζωή δεν θα έχει.

Ο ανέστιος Άγιος και η γιορτή του

Γράφει ο ΔΙΟΝΥΣΗΣ ΦΛΕΜΟΤΟΜΟΣ

Η γιορτή του Αγίου Μηνά, την περασμένη Δευτέρα, με οδήγησε σε μερικές σκέψεις, τις οποίες θα ήθελα να μοιραστώ μαζί σας, φίλοι αναγνώστες. Είναι, ίσως, ο στρατιωτικός και συχνά εικονιζόμενος έφιππος αυτός μάρτυς, ο μοναδικός, γνωστός  Άγιος της Χριστιανοσύνης, που δεν είχαμε, μήτε έχουμε, εκκλησία του στη Ζάκυνθο. Ούτε στο πολύτιμο βιβλίο του Ντίνου Κονόμου «Εκκλησίες και Μοναστήρια στη Ζάκυνθο» φαίνεται κάτι τέτοιο, αλλά και ούτε στο εμπεριστατωμένο «Λεξικόν» του Λεωνίδα Χ. Ζώη. Αν μάλιστα σκεφτούμε το πλήθος των ναών, οι οποίοι υπήρχαν παλιότερα στο νησί, καθώς και το γεγονός πως συναντάμε ιερές του στέγες αφιερωμένες σε όχι και τόσο γνωστές μορφές της θρησκείας μας, όπως τον Άγιο Γαλακτίωνα, για παράδειγμα ή τον Άγιο Αλύπιο, το όνομα του οποίου έγινε λαοφιλές από το γραφικό του πανηγύρι, αλλά δεν είναι από τους Αγίους, που, όπως θα έλεγαν και οι παλιότεροι, σημειώνεται τ’ όνομά του με σταυρό στο ημερολόγιο, αυτή η περίπτωση μας προκαλεί αληθινά έκπληξη.

Επίσης, αν δούμε πως περικαλλής ναός του Αγίου αυτού υπάρχει σε ένα από τα άλλα Επτάνησα, την Λευκάδα και πως είναι και πολιούχος του Ηρακλείου της Κρήτης, γνωρίζοντας την κοινή επίδρασή μας για το πρώτο νησί και τους δεσμούς μας με το δεύτερο, απορούμε το πώς ο λαοφιλής αυτός Άγιος δεν απέκτησε στον τόπο μας την δική του εκκλησία.

Μα και το βαπτιστικό όνομα «Μηνάς» είναι σπάνιο σ’ εμάς και αραιά και πού συναντιέται, ενώ των άλλων δύο συνεορταζομένων του, του Βίκτορα και του Βικέντιου, υπήρχαν και διασώζονται ως και τις μέρες μας. Του μεν Βίκτορα, εκτός από την αρσενική του εκδοχή και στο συχνό θηλυκό «Βιτόρια», του δε Βικέντιου, σαν «Βιτσέντζος», το οποίο στο χωριό Γερακαρίο είχα συναντήσει πρόσφατα και σαν «Βίτσος», όπου υπάρχει και σαν επώνυμο.

Μα και επώνυμα με το όνομα του Μεγαλομάρτυρα ή άλλα σύνθετα από αυτό δεν έχουμε στο νησί. Εξαίρεση μονάχα το παρεπώνυμο «Μηνάς» της οικογένειας Πετροπούλου, όπως μας διασώζει ο Λεωνίδας Χ. Ζώης, στο παραπάνω πόνημά του, στο οποίο μας πληροφορεί πως από την φαμίλια αυτή υπήρχε κάποιος Χριστόφορος, ο οποίος ήταν νοδάρος (συμβολαιογράφος) από τις 28 Μαΐου 1551 έως το 1559.

Η λατρεία, όμως, του εξ Αιγύπτου αυτού Μεγαλομάρτυρα, ο οποίος αποκεφαλίσθηκε στις αρχές του 4ου μ. Χ. αιώνα, ήταν γνωστή στη Ζάκυνθο και μάλιστα στο κέντρο της πρωτεύουσας του νησιού και αυτό οφείλεται σε καθαρά ιστορικούς λόγος.

Όπως είναι σε όλους γνωστό, μετά την πτώση του Χάνδακα (Ηρακλείου) στους Τούρκους, το 1669, οι κάτοικοι της πόλης αυτής, παίρνοντας τα πολυτιμότερα από τα κειμήλιά τους μαζί τους, κατέφυγαν σε διάφορες άλλες, κυρίως υπό Ενετική προστασία, περιοχές για να γλιτώσουν. Πολλοί από αυτούς ήρθαν και στο νησί μας, τη Ζάκυνθο, όπου εκτός από τον συγγενικό με τον δικό μας πολιτισμό τους, έφεραν και αρκετά δείγματά του, όπου τα κατέθεσαν στο νησί. Ανάμεσα σε αυτά και ό,τι απέμεινε από την ιστορική εκκλησία του προστάτη τους Αγίου Μηνά, τα οποία αφιέρωσαν στην κεντρική εκκλησία των Αγίων Σαράντων, όπου πολλοί απ’ αυτούς γράφτηκαν ενορίτες και αδελφοί. Μεταξύ των πολύτιμων αυτών κειμηλίων και το απότμημα του λειψάνου του πολιούχου τους, το οποίο δώρισαν στον ιστορικό αυτό ναό, που η θέση του χώριζε τάξεις και κοινωνίες στο νοτιότερο νησί του Ιονίου.

Κάθε χρόνο, λοιπόν, η παροικία των κριτών, αλλά και η ενορία των Αγίων Σαράντων, με επικεφαλής τον εφημέριο και τους προκουρατόρους του, οργάνωναν λαμπρό πανηγύρι στις 11 του Νοέμβρη, για να τιμηθεί η μνήμη του Αγίου. Η ασημένια, σε σχήμα αγίου ποτηρίου, σύμφωνα με την επτανησιακή παράδοση, λειψανοθήκη με το πολύτιμο κειμήλιο, στολισμένη με λουλούδια εποχής, τοποθετιόταν στην μέση της εκκλησίας και πάνω σε ευπρεπισμένο μικρό τραπέζι. Γίνονταν πανηγυρικά όλες οι ακολουθίες  και πλήθη πιστών συνέρρεαν στο ναό για ν’ ανάψουν το κεράκι τους και να προσκυνήσουν. Έτσι η γιορτή του Αγίου Μηνά έγινε μια από τις λαμπρότερες της γειτονιάς και είχε αγαπηθεί απ’ όλους τους Ζακυνθινούς.

Τέτοια ήταν η απήχησή της, που θυμάμαι την από πλευράς της μητέρας μου νόνα μου, γειτόνισσα προ του 1953 της εκκλησίας, να την αναπολεί και να μας την επαναλαμβάνει  διαρκώς, σαν μια από τις πιο αγαπητές των διηγήσεών της. Βέβαια η εκκλησία των Αγίων Σαράντων με όλα το πολύτιμα έργα τέχνης, που φιλοξενούσε, δικά της και μπαστά, χάθηκε οριστικά με την πολλαπλή θεομηνία του Αυγούστου του 1953. Μαζί της λησμονήθηκε και η εκ Κρήτης προερχόμενη λατρεία του Αγίου Μηνά. Γι’ αυτό και το σημερινό κείμενο. Σκοπός του είναι να μας την θυμίσει και να μας την μάθει, αλλά γράφτηκε και σαν μνημόσυνο όλων αυτών, που μου την διηγήθηκαν σαν ήμουν παιδί.

Γιατί για να προχωρήσουμε, πρέπει να θυμόμαστε.

Άννας Τσουκαλά-Κουφού: ΑΝΙΧΝΕΥΤΕΣ (ποίημα)

Ανιχνευτές και δρομοδείχτες

οι άγγελοι της Ανάστασης,

κανείς δεν ησυχάζει

σε ρηχούς  λογισμούς.

Η αναίτια γραφή

απεικονίζει θρύλους,

η μεστωμένη πόλεμο!

Ολιγώρησε το Καλοκαίρι

έσπευσε  ο Χειμώνας

κουρσάρος ανεμοστρόβιλος

 μας δοκιμάζει όλους!

Τώρα 

τις αλυκές να προστατεύσουμε,

η σήψη έχει ανεξέλεγκτα προκόψει,

αδράξετε κι’ υπομονή

η κιβδηλεία καπηλεύεται τη γη μας.

                                            

[11/11/2013]

π. Γεωργίου Λέκκα: [ΕΠΙΣΤΟΛΗ ΠΡΟΣ π. ΒΑΣΙΛΕΙΟ ΘΕΡΜΟ]

       

Αθήνα, 8.11.2013

Αγαπητέ μου

[κι εδώ η προσφώνηση επικαλείται όλο το βάθος της σημασίας της]

π. Βασίλειε,

μου δόθηκε η ευκαιρία να διαβάσω τον Πυραγό και το Ονειροδρόμιό σας και σας γράφω για να μοιραστώ μαζί σας κάτι από την ευχαρίστηση της ανάγνωσής τους.

Η ποίησή σας θέλει και μπορεί να λειτουργεί αφυπνιστικά ως σωκρατική αλογόμυγα. Λόγος πότε ανατρεπτικός (Πυραγός, Ασκήσεις πυρόσβεσης), πότε καυστικός (Πυραγός, Προβληματισμού υπευθύνων), πότε ειρωνικός (Πυραγός, Κάρτα επιβίβασης), καταγγέλει επίμονα πως αλλού η αλήθεια και -συνήθως- αλλού εμείς (Πυραγός, Φυσικό φαινόμενο).

Παρόμοια λειτουργία βρίσκω να επιτελούν τα κολλάζ των συλλογών σας με τη συνύπαρξη στην ίδια εικόνα περισσότερων και διαφορετικών τόπων και χρόνων.

Αντιγράφω από τον Μικρό Ιωνά σας (Πυραγός) ό,τι "πληροφορεί" απευθείας την καρδιά μου:

"Μια ζωή μόνο μου δόθηκε δεν γυρίζει πίσω δεν αλλάζει

μετέρχεται παυσίπονα διάφορα

διστάζει μεταξύ ελεγείας και έπους

χτυπά πόρτες προσπέφτει μεταμφιέζεται αποκαραδοκεί

μήπως δικαιωθή στον κρυφό λυγμό

στο τελευταίο χαμόγελο

σε ό,τι πάρει μαζί της.".

Και από το Ονειροδρόμιό σας, για να μην θεωρηθεί ότι το αδικώ:

"Οι λέξεις είναι δάκρυα

που κυλούν για κάθε τι

που δεν γνωρίζουμε

δεν καταλάβαμε

και δεν θα μάθουμε ποτέ.

Πέφτουν στη θάλασσα της ζωής μας

και γίνονται νησιά.". 

(Μελέτη περιβάλλοντος).

Σας αντιχαρίζω κάτι από τα χθεσινά μου "ψώνια" την ώρα του περίπατου, έτσι

για να φωτίσω λίγο διαφορετικά αυτό που περιγράφετε ως "αντιπερισπασμό στην Ομορφιά" (Ονειροδρόμιο, Ο εμετός του Θεού):

Αγαπημένε,

στολίζεις άνθη

και την Κόλασή μας

για να παρηγορήσεις τη ζωή μας

και μακριά σου.

Σας ευχαριστώ,

π. Γεώργιος Α. Λέκκας.

π. Παναγιώτη Καποδίστρια: 13 ΚΑΒΑΦΙΚΑ ΠΕΝΤΑΣΤΙΧΑ (ποίηση)

[Μικρή συμβολή στο Έτος Καβάφη 2013]

1

Όσο ενδίδεις

τόσο μ’ ένα λογισμό

αφελότητας

-απ’ εκείνους της νυκτός-

θ’ αυτοπαρηγορείσαι.

2

Τι προτιμήσω;

Το λιγομίλητο φως

της ποιήσεως

ή τις κόρνες των παθών

της μέσα πόλεώς σου;

3

Νεκροφάνεια

κηρύσσουν τα σώματα

κι εφησυχάζουν

πλην των δαιμονίων σου

των αποκηρυγμένων.

4

Σ’ επικηρύσσουν

οι παραμονεύοντες

της πικρής οδού

τ’ ολοσκότεινο τζάμι

της περιστάσεώς σου.

5

Τ’ αγαπώμενα

και τα μισητά μαζί –

τι τραγικότης!

Η λάμπα φέγγει σκότος

μνήμες ανεικόνιστες.

6

Αδιόρατο

της αγαπήσεώς σου

το πόσο. Μόνο

μια σεμνότης αιχμαλω-

τίσθη στο εκμαγείο.

7

- Αποφεύγομαι

σημαίνει δεν κοιτάζο-

μαι σε βιτρίνες

τζάμια λεωφορείου

ή και καθρέφτες μπάνιου.

8

Με των αρετών

τα τόσα χιονοβρόχια

άκρη δε βρήκες.

Ρούχο είναι το χάδι

και δείχνεις θεόγυμνος.

9

Σοι πρέπει σώμα

με οστέα κραταιά

λόγο μυώδη

παίγνιο των ανέμων

όσο κι αν ανθίστασαι.

10

Των αυτάρεσκων

η βεβαιότης καμώ-

νεται ανδρισμούς

ώσπου η νύχτα πέφτει

κι όλα τ’ απασφαλίζει.

11

Έκτοτε πολλοί

υποκρίνονται πάθη

αδιάβλητα

αν και γάτα τρωκτική

κρυφοπαραμονεύει.

12

Στου δωμάτιου

τα γκρίζα οθόνια

προβάλλεις ξανά

τις φυσιογνωμίες

που εύρηκες στον δρόμο.

13

Συλλέγεις λοιπόν

άκυρα στρατιωτάκια

-για ποία μάχη;-

ανάβεις άκαιρα κεριά

γι’ αυτό καίγεσαι όλος.

[Μπανάτο Ζακύνθου, Μάρτιος-7.6.2013]

π. Κωνσταντίνος Ν. Καλλιανός: ΠΟΣΟ, ΣΤ’ ΑΛΗΘΕΙΑ, ΕΥΩΔΙΑΖΟΥΝ Η ΑΡΜΥΡΑ ΜΕ ΤΟ ΠΕΥΚΟ

ἤ

Ἡ Προσωπική κατάθεση ἑνός ἁπλοῦ ἀναγνώστη γιά τό βιβλίο-μαρτυρία τῆς Μαρίας Δελήτσικου-Παπαχρίστου, Στή Σκόπελο ὅπως τά πεῦκα..., Ἀθήνα 2005, σ.σ. 533

Ἀφήνοντας κατά μέρος τή διαδικασία τῆς αὐστηρῆς κριτικῆς, πού ὠφελεῖ μόνο τούς σχολαστικούς, στέκομαι μέ περισσή συγκίνηση στά Πρόσωπα καί στά Γεγονότα[*] πού πυκνώνουν τίς σελίδες τοῦ βιβλίου αὐτοῦ. Γιατί πιστεύω πώς ὁ προσεχτικός ἀναγνώστης πασχίζει νά δεῖ καί νά καταλάβει τόν καθε συνειδητό συγγραφέα, πού δημιουργεῖ μέσα στήν ἰδιότυπη ἀγραυλία του, ν᾿ ἀγωνιᾶ ὥστε νά ἐξασφαλίσει, γιά τόν ἑαυτό του πρῶτα, κι ὕστερα γιά ὅσους κοινωνήσουν μέ τό λόγο του, μιά κορυφαία συνάντηση. Συνάντηση μέ τό χτές πού συνιστᾶ τήν ἐπανεύρεση τοῦ Κόσμου του, τῆς περιούσιας δηλαδή εὔκρατης  ἀτμόσφαιρας μέσα στήν ὁποία ὑψώθηκε ὁ ἴδιος, ὡς ἄλλο δέντρο, κάτω ἀπό διάφορους καιρούς καί, ἐν πολλοῖς, ἐπικίνδυνους. Νά δεῖ τόν συγγραφέα, νά στέκει σιμά «στό Μεσότοιχο πού ὕψωσε ἀπό καταβολῆς ἀνθρώπου ὁ Δημιουργός» (Κ.Ε. Τσιρόπουλος), ἀνάμεσα δηλαδή σέ τούτη τή ζωή καί σ᾿ ἐκείνη, πού βρίσκεται στήν ἀντίπερα τήν ὄχθη, καί νά παρατηρεῖ μέ διαστοχαστική ἱερότητα καί ὑπερβάλλοντα ζῆλο Μορφές κρυσταλλωμένες στό Χρόνο, Γεγονότα πού αἰωροῦνται ἀνάμεσα λήθης καί ἀ-λήθειας, γιά νά καταλάβει τό χρέος του καί τήν αὐστηρή εὐθύνη πού ἀναλαμβάνει, ὡς  ἔναν Κανονισμό τοῦ βίου του, ὥστε θά ἐπισπεύσει τή διαδικασία τοῦ γράφειν, γιά νά ἐκτυπωθεῖ στή λευκή ἐπιφάνεια τοῦ χαρτιοῦ ἡ χαρμολύπη τῆς Γλώσσας, πού μέ κύματα λέξεων ἑρμηνεύει τόν ἐμβιωμένο Χρόνο. Τό Χρόνο πού σωρεύει μόνο ἐμπειρίες (Χρ. Μαλεβίτσης)...

Δέν εἶναι διόλου εὔκολη ὑπόθεση νά ψάχνεις τίς λέξεις μέ τίς ὁποῖες θά περιγράψεις τά Πρόσωπα κάι τό Χῶρο. Γιατί πάντα, μετά ἀπό τό τέλος μιᾶς φράσης, μιᾶς παραγράφου μιᾶς σελίδας , ἀπομένει ἡ γεύση ἡ πικρή μέσα σου, πού τή διαδέχεται κάποτε καί ἡ ἄλλη γεύση, ἡ ἁρμυρή  τῶν δακρύων πού κατεβαίνουν ἀπο τά μάτια-περισσότερο τῆς ψυχῆς-γιατί ξέρεις πώς, τόσο τά Πρόσωπα ὅσο καί ὁ Χῶρος, δέν θά ξαναφανοῦν σιμά σου χλωρά, τρυφερά, βελούδινα, ὅπως τότε. Ὡστόσο συνεχίζεις, ἀνακαλώντας μέ τό πρόσταγμα τῆς Μνήμης ὅλους ἐκείνους πού συνιστοῦν τό Παρελθόν τοῦ βίου σου.

Ἀγναντεύοντας τή Γλώσσα «ἐν καιρῷ Χειμῶνος» (Ν. Καμβύσης).

*          *          *

Πόσο εὔκολο εἶναι νά χαρτογραφήσεις τήν ψυχή σου, νά τήν ἁπλώσεις στήν ἐπιφάνεια τοῦ κόσμου γιά συστηματική παρατήρηση;

Ἡ ἀπάντηση στό αἰχμηρό αὐτό ἐρώτημα βρίσκεται ἀσφαλῶς μέσα στίς σελίδες τοῦ βιβλίου, στίς λέξεις τοῦ ὁποίου συναντᾶται ἡ ἀγωνία καί ἡ, ἐν μαρτυρικῇ σχοινοβασἰᾳ, κατάθεση τῆς αὐτο-βιογραφικῆς δυναμικῆς. Γιατί, ἄν ἡ γραφή μιᾶς μυθιστορίας ἐπιβάλλει τήν προσεχτική ἐκδίπλωση τοῦ ἀποδελτιωμένου ὑλικοῦ, ἡ αὐτο-βιογραφία συνιστᾶ μιά διακινδύνευση: τί ν᾿ ἀπορρίψεις καί τί νά  διασώσεις  ἀπό τίς Μνῆμες σου· καί γιατί...

Στήν αὐτοβιογράφηση δέν ἀνασταίνεις Μύθους· ἀνασταίνεις Πρόσωπα καί περιστατικά, βάζοντάς τα ὡστόσο στήν περιοχή τοῦ Μύθου -ποτέ τοῦ παραμυθιοῦ- ἐξάπαντος ὅμως μέσα στήν πανίερη κατάνυξη τῆς παραμυθίας. Γι᾿ αὐτό ἄλλωστε γράφουμε. Πρῶτα γιά ν᾿ ἁπλώσουμε πάνω μας, ὡς ἄλλο ἀδιάβροχο, μέσα στή συνεχῆ καταιγίδα, στήν ὁποία ὁδοιποροῦμε, τήν Σεπτή Παρουσία Ἐκείνων πού μᾶς ἔδωσαν ὡς πολύτιμα ἐργαλεῖα τίς Μνῆμες καί τίς Σκιές τους, ὥστε μέ λέξεις νά τούς ξαναφέρουμε σιμά μας, νά χαροῦμε, γιά ἐλάχιστο ἴσως, ἀπό τήν Παρουσία τους, κι ὕστερα γιά νά βρεθοῦμε στό σύθαμπο ἐκεῖνο τό λυτρωτικό, πού θ᾿ ἀποφορτίσει τήν ψυχή μας ἀπό τήν πεζότητα τῆς καθημερινότητας καί τήν ἀτίμωση πού μᾶς περιβάλλουν. Γιατί τό προνόμιο, τό μέγα προνόμιο πού δέχεται ὁ συγγραφέας τίς κορυφαῖες ὧρες τῆς δημιουργίας του εἶναι στό νά αἰσθανθεῖ τήν παρουσία τοῦ Θεοῦ, πού μέσα στό βεβαιωμένο τοπίο τῆς μοναξιᾶς καί τῆς σιγῆς ἀποκαλύπτεται. Ἀποκαλύπτεται καί φωτίζει.

Μακάριοι ὅσοι μέ λέξεις κατάφεραν νά ἑρμηνεύσουν τή σιγή τοῦ Θεοῦ, ἀλλά καί τίς σιωπηλές σκιές  «τῶν κύκλῳ τοῦ θρόνου καί τοῦ θυσιαστηρίου» Του (Ἀποκ. 5,11· 6, 9) εὑρισκομένων καί στή συνέχεια ν᾿ ἀποκωδικοποιήσουν τή Γλώσσα τῆς Ἀξιοπρέπειας, τοῦ Ἤθους καί τῆς Παραμυθίας πού δαψιλῶς ἐπρόσφεραν... Γιατί στίς μέρες μας ὅλο καί περισσότερο φτωχαίνουμε ἀπό Μορφές καθοσιωμένες καί τίμιες, αὐτές δηλαδή τίς σεπτές γέφυρες μέ τόν Οὐρανό καί τό Θεό. Αὐτὰ κατάφερε ἡ κ. Μαρία Δελήτσικου νὰ τὰ ἀποκωδικοποιήσει, νὰ τὰ συνταιριάσει, νὰ τὰ δεῖ μὲ ἱερὴ προσοχὴ κι ὕστερα νὰ τὰ καταθέσει στὸ χαρτὶ ὡς λόγο… Γιὰ παραμυθία μας, γιὰ τιμημένο Μνημόσυνο, ὥστε νὰ συγκινήσει, νὰ θυμίσει, νὰ διδάξει, νὰ κοινωνήσει μαζὶ μας τὸ Χρόνο ποὺ ἐμβίωσε κάποτε.

Ἐξάπαντος ἀναμένεται νά ὑπάρξει μιά ἀκόμα εὐκαιρία κατάθεσης τοῦ περισεύματος τῆς καρδίας τῆς συγγραφέως, μήπως καί αὐξήσουμε στούς καιρούς αὐτούς, «ὅπου ἐψύγη ἡ ἀγάπη τῶν πολλῶν» (πρβλ. Μτθ. 24, 13), τήν Ἐλπίδα καί τό Φῶς τῆς Ζωῆς. Γιατί δέν πρέπει νά λησμονεῖται, πώς «οἱ λέξεις εἶναι ἀντίδωρα ριγμένα στοργικά ἀπό τούς οὐρανούς» (Κ. Ε. Τσιρόπουλος), ἐνῶ γύρω  ἁπλώνεται ὡς ἄλλη ἐπιδημία, ἡ τόσο  μεγάλη πνευματική πεῖνα.

[Σκόπελος, Δευτέρα 9.5 - Πέμπτη 12-5-05]

                                                             

---

[*] Οἱ λέξεις αὐτές γράφονται μέ κεφαλαῖο τό πρῶτο τους γράμμα, γιά νά δηλωθεῖ μέ αὐτόν τόν τρόπο ἡ βασική, ἡ πρωτογενής  σημασία τους.