πρωτοδημοσιευόμενη εργασία
* Αυτή η θεματική ενότητα εντάσσεται στο corpus φλαμανδικών χαλκογραφιών και μεταβυζαντινών εικόνων, του οποίου η εκπόνηση βρίσκεται εν προόδω.
1. Αγνώστου: Προσκύνηση των ποιμένων, δεύτερο μισό 17ου - αρχές 18ου αιώνα.
Διαστ.: 30,9x39,3 x1,8 εκ.
Αθήνα. Συλλογή Βελιμέζη (εικ.1).
Αγνώστου: Προσκύνηση των ποιμένων.
Βιβλιογραφία: Ρηγόπουλος 1979, 172, πίν. 143, 145, εικ. 155, 157• Νανώ Χατζηδάκη, Εικόνες της Συλλογής Βελιμέζη, Αθήνα 1997, αρ. 50• Ρηγόπουλος 1998, 265-266, εικ. 198.
Η κεντρική παράσταση αντιγράφεται από χαρακτικό του Jan Sadeler1 σε σχέδιο του M. de Vos που αποδίδει το τρίτο άρθρο του «Πιστεύω» [1578-1579] (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 189-190, αρ. 873 και XLVI, 41, εικ. 873) (εικ. 2), ενώ οι περιφερειακές, της άφιξης των Μάγων και του Ευαγγελισμού των ποιμένων, έχουν άλλη προέλευση.
Jan Sadeler1, χαρακτικό που αποδίδει το τρίτο άρθρο του «Πιστεύω».
Στο φλαμανδικό πρότυπο την Προσκύνηση των ποιμένων πλαισιώνουν στο βάθος ο Ευαγγελισμός της Θεοτόκου αριστερά και ο Ευαγγελισμός των ποιμένων δεξιά.
Η ένταξη του κεντρικού θέματος της εικόνας σε σπήλαιο, σε αντίθεση με τη χαλκογραφία στην οποία αναπτύσσεται μπροστά σε κτήριο, συσχετίστηκε με εικόνα του Αποστόλη Κρεζία του 1782 (εικ. 3) που βρίσκεται στο Μητροπολιτικό Μέγαρο Ζακύνθου (Χατζηδάκη 1997, ό.π. και Μυρτάλη Αχειμάστου-Ποταμιάνου, Εικόνες της Ζακύνθου, Αθήνα 1997, αρ. 68) και χρονολογήθηκε (η εικόνα της Συλλογής Βελιμέζη) στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα και χαρακτηρίστηκε ως τέχνη Αποστόλη Κρεζία.
Αποστόλης Κρεζίας, Γέννηση.
Υποστηρίχτηκε μάλιστα ότι οι ομοιότητες που εντοπίζονται στη σύνθεση και την τεχνοτροπία «προδίδουν εξάρτηση της εικόνας του Αποστόλου Κρεζία από την όπως φαίνεται παλαιότερη και αρτιότερη σύνθεση της εικόνας μας» (Χατζηδάκη, ό.π.). Αν όντως εξαρτάται το έργο του Ζακυνθινού ζωγράφου από την εικόνα της Συλλογής Βελιμέζη που θεωρείται παλαιότερη και αρτιότερη, τότε θα χρονολογηθεί στο τέλος του 17ου και τις αρχές του 18ου αιώνα και όχι στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα, όπως γράφει η Χατζηδάκη.
Δικαιολογείται όμως η σύγκριση των δύο εικόνων, της Συλλογής Βελιμέζη και του Αποστόλη Κρεζία, η οποία στηρίζεται στη σύνθεση και το στυλ; Επίκοινο στοιχείο στις δύο εικόνες είναι το σπήλαιο εντός του οποίου αναπτύσσεται το θέμα. Όσον αφορά τη στυλιστική ομοιότητα, έχω να παρατηρήσω τα εξής: ο ζωγράφος της Συλλογής Βελιμέζη συντηρεί κάπως τη στυλιστική ιδιαιτερότητα του χαρακτικού του Jan Sadeler1, το φλαμανδικό μανιερισμό, γεγονός που ενθάρρυνε την έρευνα να αποδώσει αρχικά την εικόνα στο Θεόδωρο Πουλάκη• δηλαδή στο ζωγράφο ο οποίος, ως γνωστόν, επηρεάστηκε και διαμόρφωσε το στυλ του με βάση τη φλαμανδική τέχνη του Δεύτερου Διεθνούς Μανιερισμού. Η εικόνα του Απ. Κρεζία δεν προσφέρεται για τεχνοτροπική σύγκριση με την εικόνα της Συλλογής Βελιμέζη. Θα ήταν πιο επιτυχής η στυλιστική παραβολή, αν γινόταν με εικόνες του Κρεζία στο τέμπλο του ναού της Κεριώτισσας στο Κερί της Ζακύνθου (υπό τον όρο βέβαια ότι του ανήκουν), στις οποίες έχουν επισημανθεί φλαμανδικές επιδράσεις• αλλά οι επιδράσεις αυτές είναι άλλης ποιότητας και προδίδουν άλλης τάξης μεταποιητική προσληπτική διαδικασία.
Θα ήταν προτιμότερο να αξιοποιούσε η έρευνα την πληροφορία ότι η εικόνα της Συλλογής Βελιμέζη προέρχεται από τη Ζάκυνθο και να διερευνούσε τις συνθήκες παραγωγής της στα πολιτισμικά πλαίσια του νησιού του Σολωμού. Αλλά από την αρχή η έρευνα θα έπρεπε να προσανατολιστεί και να αξιοποιήσει τη διεικαστική σχέση της εικόνας με το χαρακτικό του Jan Sadeler1 που πράγματι στάθηκε πρότυπο στο ζωγράφο μας. Δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία ότι ο ζωγράφος γνώριζε το χαρακτικό του Jan Sadeler1 που εικονογραφούσε το τρίτο άρθρο του «Πιστεύω», αλλά όχι απομονωμένο (το χαρακτικό σαν χάρτινη εικόνα), αλλά σαν τμήμα εικόνας που αισθητοποιούσε το Σύμβολον της Πίστεως• θέλω να υποστηρίξω την άποψη ότι η εικόνα της Συλλογής Βελιμέζη δε ζωγραφίστηκε εξ αρχής ως αυτοτελής εικόνα• πιθανόν λειτούργησε ως αυτόνομη εικόνα μετά την τμηματική της απόσπαση από εικόνα του «Πιστεύω»• σε αντίθετη περίπτωση ποια θα ήταν η αρχική λειτουργική της θέση στο τέμπλο; Θα ήταν εικόνα δωδεκαόρτου ή θωράκιο τέμπλου;
Στη Ζάκυνθο, απ’ όπου και η εικόνα της Συλλογής Βελιμέζη, υπήρχαν ως γνωστόν εικόνες του «Πιστεύω» (Ρηγόπουλος 1998, 238 κ.ε., εικ. 165-168 και αυτόθι, σσ. 299-300), για τις οποίες αναφέρω την εξής πληροφορία του Δημ. Πελεκάση στο άρθρο του «Η καλλιτεχνική Ζάκυνθος είναι η Φλωρεντία της Ελλάδος», Επτάνησος, α. φ. 347-405, 9: «Εις τον ναόν τούτον (ενν. του Δημ. Κόλλα) μέχρι το 1908 διεσώζοντο εισέτι κρεμασμένα εις τον τοίχον του ιερού 12 λαμπρότατα εικονίδια επί ενός εκάστου των οποίων ιστορίζοντο ανά εν άρθρον εκ του Συμβόλου της Πίστεως διά μικρογραφικών και πολυσύνθετων εξαίσιας τέχνης παραστάσεων. Τα τέσσερα τούτων επωλήθησαν αντί εξευτελιστικού ποσού και διασώζονται σήμερον εν τη Εθνική Πινακοθήκη Αθηνών, τα υπόλοιπα άγνωστον πού ευρίσκονται διεσπαρμένα• εκ τούτων ένα διασώζεται εν τη συλλογή Αντωνίας Σταθάτου και έτερον εν τη συλλογή του Καλλιγά...».
Για την αγορά τεσσάρων εικονιδίων από την Εθνική Πινακοθήκη βλ. Ρηγόπουλος, 1998, 300. Για την τύχη των άλλων αυτόθι, 165-168. Θα αποκλειστεί η περίπτωση και η εικόνα της Συλλογής Βελιμέζη ν’ αποτελούσε τμήμα εικόνας του «Πιστεύω»; Είναι τυχαίο ότι δεν έχει βρεθεί ως τώρα το τμήμα με το τρίτο άρθρο του «Πιστεύω»; Θέλω να πιστεύω ότι και η εικόνα στη Συλλογή Καλλιγά, που είναι πανομοιότυπη με την εικόνα που παρουσιάζουμε, θα είχε την ίδια προέλευση• θα αποτελούσε τμήμα εικόνας του «Πιστεύω»• μιας δεύτερης εικόνας που θα προερχόταν και αυτή από τη Ζάκυνθο!
Αντίθετα με την ατυχή αντιπαραβολή της εικόνας της Συλλογής Βελιμέζη προς το έργο του Αποστόλη Κρεζία, μ’ ενδιαφέρει η αναφορά της Χατζηδάκη στην Προσκύνηση των ποιμένων του Στέφανου Τζανκαρόλα στην Εθνική Πινακοθήκη Αθηνών: «Σε διαφορετικό εικονογραφικό τύπο με πολύ πιο πλούσια σύνθεση και εκζήτηση στις στάσεις και τις χειρονομίες αποδίδεται η Προσκύνηση των ποιμένων σε εικόνα του Στέφανου Τζανκαρόλα στην Εθνική Πινακοθήκη» (Χατζηδάκη 1997, βιβλιογραφία).
Η ώς τώρα παρουσίαση της εικόνας του Στέφανου Τζανκαρόλα ήταν ατελής. Η σύγκρισή της με την εικόνα της Συλλογής Βελιμέζη δεν αποκαλύπτει τη συνθετική διαδικασία και τους τρόπους απορρόφησης και ενσωμάτωσης των δυτικών δανείων. Παραθέτω στη συνέχεια μια διεξοδικότερη εικονογραφική ανάλυση της εικόνας του Τζανκαρόλα.
2. Στέφανος Τζανκαρόλας: Προσκύνηση των ποιμένων, τέλος 17ου-αρχές 18ου αιώνα (πίν. Ι)
Στέφανος Τζανκαρόλας: Προσκύνηση των ποιμένων.
Διαστ. 98x80 εκ.
Υπογραφή του ζωγράφου κάτω δεξιά: του ταπεινού ιεροδιακόνου Cτεφάνου Τζανκαρώλου/κόπος
Εθνική Πινακοθήκη Αθηνών, αριθ. έργου 147
Βιβλιογραφία: Σισιλιάνος 1935, 225• Ξυγγόπουλος 1957, 322, πίν. 69.2• Κονόμος 1966, 18, πίν. 47• Λυδάκης 1976, 28, εικ. 13• Μ. Καλλιγάς, Έλληνες ζωγράφοι στην Εθνική Πινακοθήκη (μια επιλογή), Αθήνα-Γιάννινα 1984, 57-58, εικ. 15-16• Χατζηδάκης-Δρακοπούλου 1997, 427, σημ. 8 και Ρηγόπουλος λήμμα «Στέφανος Τζανκαρόλας», Λεξικό Ελλήνων Καλλιτεχνών, τ. Δ΄.
Στην εργασία αυτή περιοριζόμαστε στον εντοπισμό των οφειλών του Τζανκαρόλα στη δυτική τέχνη. Τρεις από τους προφήτες που παρουσιάζονται στην Προσκύνηση των ποιμένων, ο Δαβίδ, ο Σολομών και ο Ησαΐας αντιγράφονται από χαλκογραφία του Cornelis Cort που έγινε με σχέδιο του Federico Zuccaro, το 1571 {1} (εικ. 1).
1. NHD, Cornelis Cort, part 1, 55 κ.ε., εικ. 22.
Cornelis Cort, Προσκύνηση των ποιμένων.
Περιγραφή της χαλκογραφίας
Στο κέντρο παριστάνεται ο Ευαγγελισμός της Θεοτόκου και εκατέρωθεν προφήτες˙ αριστερά: ο Μωυσής, ο Ησαΐας και ο Δαβίδ (εικ. 2) και δεξιά: ο Σολομών, ο Ιερεμίας και ο Αγγαίος (εικ. 3). Επάνω από τον Ευαγγελισμό σχεδιάζεται το Άγιον Πνεύμα και ο Θεός και άγγελοι στα σύννεφα.
Το σχέδιο της χαλκογραφίας στηρίχτηκε σε τοιχογραφία του F. Zuccaro την οποία παρήγγειλε το Collegio Romano για την ιησουητική εκκλησία της Santa Maria Annunziata στη Ρώμη, η οποία όμως καταστράφηκε το 1626 {2}.
2. James Mundy, Renaissance into Baroque: Italian Master Drawings by the Zuccari, 1550-1600, CVP 1990, αρ. 62, εικ. 30 και του ίδιου, “Additions to and Observasions on Federico Zuccaro’s Drawings from the Critical 1560”, Master Drawings, vol. XLIII, n. 2, 2005, σσ. 166 κ.ε.
Ο Δαβίδ στη χαλκογραφία βρίσκεται πίσω από την Παναγία˙ είναι καθιστός, παίζει την κινύρα (άρπα). Στο πινακίδιο που είναι τοποθετημένο στο δεξιό του πόδι αναγράφεται ο 131ος ψαλμός στα λατινικά:
DE FRU/CTU/VE[N]TRIS/TUI/PONAM/SUPER/SEDEM/TUAM/PSAL/CXXXI [«Ἐκ καρποῦ τῆς κοιλίας σου θήσομαι ἐπί τοῦ θρόνου σου»].
Ο Δαβίδ (πίν. IΙ) στην εικόνα κατέχει το μέσο του επάνω πλαισίου˙ παριστάνεται καθιστός σε σύννεφα, παίζει την κινύρα (άρπα).
Ο Δαβίδ. Λεπτομέρεια της Προσκύνησης των ποιμένων του Στέφανου Τζανκαρόλα.
Το κείμενο που γράφεται στα σύννεφα αποσπάται από τον 84ο ψαλμό του Δαβίδ˙ τον αντιγράφω συμπληρώνοντας τα ελλείποντα μέρη (φθαρμένα): Εὐδόκησα[ς][κύριε, τὴν γῆν σου], ἀπέστρεψα[ς] [τὴν] αἰχμαλοσ[ίαν]/ Ἰακώβ/[ἀφῆ]κας τὰ[ς] [ἀ]νομίαc [τῷ] λαῷ σου [ἐ]/κάλυψας/πάσας τ[ὰς] ἁμαρτίας/αὐτῶν.
Ο Σολομών στη χαλκογραφία κάθεται πίσω από τον Γαβριήλ˙ φορεί στέμμα και κρατεί σκήπτρο και πινακίδιο στο δεξιό μηρό στο οποίο (πινακίδιο) γράφεται χωρίο από το κεφάλαιο Ε΄ του Άσματος: VENIAT DI/LECTUS/MEUS/IN HORTUUM/SUUM. /CANT.V [«Ἦλθον εἰς τὸν κῆπον μου, ἀδελφή μου νύμφη»].
Ο Σολομών (πίν. ΙΙΙ) στην εικόνα παριστάνεται στο μέσο του κάτω πλαισίου καθιστός σε σύννεφο, να φορεί βασιλικό στέμμα, να κρατεί σκήπτρο και στο δεξιό μηρό πινακίδιο στο οποίο αναγράφεται το εξής κείμενο από το κεφάλαιο Δ΄ των Παροιμιών του Σολομώντος: μὴ ἐγκαταλίπητε/τὸν ἐμὸν λόγον (γράφε νόμον), υἱὸς/ γὰρ ἐγενόμην κἀγὼ/ ὑπήκοος πατρὶ/ καὶ ἀγαπόμενος/ ἐν προσώπῳ/ μητρός.
Ο Σολομών. Λεπτομέρεια της Προσκύνησης των ποιμένων του Στέφανου Τζανκαρόλα.
Ο Τζανκαρόλας εξέλαβε τον προφήτη Αγγαίο της χαλκογραφίας του Cort ως Ησαΐα. Αντέγραψε τον Αγγαίο αλλά άλλαξε το κείμενό του και τη θέση του. Στη χαλκογραφία ο Αγγαίος τοποθετείται στο δεξιό άκρο της παράστασης˙ είναι καθιστός με σταυρωμένα τα πόδια του και κρατεί πινακίδιο στο οποίο διαβάζουμε: ADHUC MO/DICUM ET/VENIET DE/SIDERA/TUS/ CUNC/TIC/ GENTIBUS / AGG / II
Ο Ησαΐας (πίν. IV) της εικόνας (ο Αγγαίος της χαλκογραφίας) είναι τοποθετημένος στο δεξιό τόξο ερειπωμένου κτηρίου3˙ είναι καθιστός σε σύννεφο, κρατεί πινακίδιο στο οποίο είναι γραμμένο το εξής κείμενο:
Ο Ησαΐας. Λεπτομέρεια της Προσκύνησης των ποιμένων του Στέφανου Τζανκαρόλα.
Ἰδοὺ ἡ παρθένος ἐν / γαστρὶ ἕξει, καὶ τέ / ξεται υἱόν, καὶ / καλέσουσι τὸ / ὄνομα αὐτοῦ Ἐμμα/ νουήλ [Ματθ. 1.23].
3. Η τοποθέτηση των προφητών Ησαΐα και Μωυσή (βλ. πιο κάτω) σ’ αυτή τη θέση δεν μου είναι γνωστή από άλλα μεταβυζαντινά μνημεία• ανήκει πιθανόν σε πρωτοβουλία του Τζανκαρόλα; Ίσως υποκινήθηκε, ως υπόθεση εργασίας το αναφέρω, από εικόνες με την Παναγία ένθρονη, όπου στα ακρωτήρια της κουπαστής του θρόνου ζωγραφίζονται οι προφητάνακτες, όπως ο Δαβίδ, ο Σολομών, ο Μωυσής κ.ά. (Αχειμάστου-Ποταμιάνου Μ., Εικόνες του Βυζαντινού Μουσείου Αθηνών, Αθήνα 1998, 234, εικ. 74). Μεγαλύτερη συγγένεια, στυλιστική(;) με τους προφήτες Μωυσή και Ησαΐα παρουσιάζουν οι Ευαγγελιστές που εικονίζονται πάνω σε πεσσίσκους που υψώνονται στη ράχη και τα ερεισίχειρα θρόνου εικόνας με τον Χριστό Παντοκράτορα, των μέσων του 16ου αιώνα, στο Μουσείο της Αντιβουνιώτισσας στην Κέρκυρα (Π. Βοκοτόπουλος, Εικόνες της Κέρκυρας, Αθήνα 1990, αρ. 17, εικ. 105, 211. Βλ. Ακόμη Βυζαντινή και μεταβυζαντινή τέχνη στην Κέρκυρα, Κέρκυρα 1994, η αναφερθείσα εικόνα στου Βοκοτόπουλου, χωρίς αριθμό και σελίδα. Bλ. και Στ. Χοντρογιάννη, Μουσείο Αντιβουνιώτισσας, Κέρκυρα 2010, 50, η εικόνα στη σελ. 51). Αν δεχτούμε ότι η συγγένεια αυτή δεν περιορίζεται μόνο στη θέση των προφητών, αλλά αφορά και το στυλ, τη μανιεριστική διατύπωση των προφητών και των Ευαγγελιστών, τότε θα μπορούσαμε να χρονολογήσουμε τους Ευαγγελιστές της κερκυραϊκής εικόνας στο τέλος του 16ου αιώνα ή ίσως και στις αρχές του 17ου αι. Ερευνητικό desideratum αποτελεί η διερεύνηση της σχέσης αυτής.
Είναι γεγονός ότι οι μεταβυζαντινοί ζωγράφοι στο θέμα Ρίζα Ιεσσαί δεν προτιμούν τον Αγγαίο ανάμεσα στους προγόνους-προπάτορες της Θεοτόκου και του Χριστού (Ρηγόπουλος 1979, αρ. 7, σ. 46-47, πίν. 72-74)4.
4. Στο Ιερό Βήμα του ναού του Αγίου Αθανασίου στην Κορακιάνα της Κέρκυρας εικονίζεται ο προφήτης Αγγαίος (Triantaphyllopulos 1985, σ. 245).
Σε αντίθεση με το χαρακτικό του Cort, όπου εικονίζονται μόνο προφήτες, ο Τζανκαρόλας χρησιμοποιεί και τους τέσσερις Ευαγγελιστές οι οποίοι κατανέμονται ως εξής: στο επάνω πλαίσιο εκατέρωθεν του Δαβίδ ο Ματθαίος, στα αριστερά και δεξιά ο Ιωάννης. Στο κάτω πλαίσιο εκατέρωθεν του Σολομώντος ζωγράφισε ο Τζανκαρόλας στα αριστερά τον Λουκά και στα δεξιά τον Μάρκο.
Αναλυτικά: ο Ματθαίος (πίν. V) εικονίζεται καθιστός στα σύννεφα να κρατεί ειλητάριο στο οποίο έχει καταχωριστεί χωρίο από το 2ο κεφάλαιο του Ευαγγελίου του:
Ο Ματθαίος. Λεπτομέρεια της Προσκύνησης των ποιμένων του Στέφανου Τζανκαρόλα.
Τοῦ Ἰ(ησο)ῦ γεννη/ θέντος ἐν Βη/ θλεέμ τῆς Ἰου/ δαίας ἐν ἡμέ/ραις Ἡρῴδου τοῦ/ βασιλέως, ἰδοὺ/ μάγοι ἀπό ἀνα/τολῶν παρεγέ/νοντο εἰς Ἰε/ροσόλυμα λέ/γοντες• ποῦ ἐστιν ὁ τεχθείς.
Ο Ιωάννης (πίν. VI) παριστάνεται καθιστός στα σύννεφα κρατώντας ειλητάριο στο οποίο σώζεται μέρος από το κείμενο του Ευαγγελίου του, κεφ. 1, 14: Καὶ ὁ λό/γος σάρξ/ [ἐ]γένετο / [καὶ] ἐσκή[νωσεν] ἐν.
Ο Ιωάννης. Λεπτομέρεια της Προσκύνησης των ποιμένων του Στέφανου Τζανκαρόλα.
Ο Λουκάς (πίν. VΙI) με τον βουν, το σύμβολό του, γράφει με φτερό σε ανεπτυγμένο ειλητάριο το παρακάτω κείμενο από το Ευαγγέλιό του, κεφ. 2.8:
Ο Λουκάς. Λεπτομέρεια της Προσκύνησης των ποιμένων του Στέφανου Τζανκαρόλα.
Καὶ/ ποιμένες ἦ/σαν ἐν τῇ [χώ]/ ρᾳ τῇ αὐτῇ, /ἀγραυλοῦντες καὶ φυλάσσοντες/ φυλακὰς [τῆς νυ]κτὸς ἐπὶ τὴν ποίμνην [αὐτῶν]. καὶ/ ἰδοὺ ἄγγελος κ[υρίο]υ ἐπέστη αὐτοῖς/ καὶ δόξα κ[υρίο]υ/ περιέλαμψεν /αὐτούς, καὶ ἐφοβήθησαν φό[βον].
Ο Μάρκος (πίν. ΙΙX) καθιστός, όπως και οι άλλοι Ευαγγελιστές, με τον λέοντα, το σύμβολό του, κρατεί ειλητάριο στο οποίο διαβάζουμε:
Ο Μάρκος. Λεπτομέρεια της Προσκύνησης των ποιμένων του Στέφανου Τζανκαρόλα.
Πεπλήρωται /ὁ καιρὸς καὶ/ ἤγγικεν ἡ βα/σιλεία τοῦ θ[εο]ῦ /μετανεοεῖτε κ[αὶ] /πιστεύετε ἐν/ τῷ Εὐαγγελίῳ. (Μάρκος, κεφ. α΄, 15).
Εκτός από τους προφήτες Δαβίδ, Σολομώντα και Αγγαίο που αντιγράφει ο Τζανκαρόλας από το χαρακτικό του Cort, πιστεύουμε ότι έχει την ίδια αφετηρία και ο προφήτης Μωυσής (πίν. IX) που σχεδιάζεται στο χαρακτικό στα αριστερά του Δαβίδ και ο οποίος στην εικόνα του Τζανκαρόλα ζωγραφίζεται ως πάρισος του Ησαΐα στην κορυφή πεσσού ερειπωμένου κτηρίου.
Ο Μωυσής. Λεπτομέρεια της Προσκύνησης των ποιμένων του Στέφανου Τζανκαρόλα.
Οι ομοιότητες ανάμεσα στον Μωυσή του χαρακτικού και της εικόνας είναι πολλές: ίδια είναι η στάση τους, ίδια η θέση του πινακιδίου στον αριστερό μηρό, ίδιος και ο τρόπος που αναδιπλώνεται το ένδυμα. Στην εικόνα ο Μωυσής ζωγραφίζεται χωρίς κέρατα και με κείμενο διαφορετικό. Στη χαλκογραφία το λατινικό κείμενο είναι το εξής: PROPHETAM DE/GENTE TUA./ ET DE TRATRI/BUS TUI SICUT/ME SUSCITA/BIT TIBID[OMI]N[U]S/DEUS TUUS./ DEUTER XVIII, ενώ στο πινακίδιο του Μωυσή της εικόνας αναγράφεται το ακόλουθο κείμενο από την Έξοδο (ΙΓ΄, 2)• το παραθέτω συμπληρώνοντας και τα κενά και τα φθαρμένα μέρη: ἁγίασόν μ[οι] πᾶν πρω/[τό]τοκον πρωτογενὲς καὶ / [δια]νοῖγον πᾶσαν μήτρα[ν]/ [ἐν] τοῖς υἱοῖ[ς] ἰσραὴλ ἀ[/πὸ ἀνθρώπου ἕως κτήνους• ἐμοί ἐ[στιν].
Είναι βέβαιο ότι τα δάνεια του Τζανκαρόλα από τη δυτική τέχνη δεν εξαντλούνται σε όσα επισημάναμε στην εικόνα που παρουσιάζουμε. Οι ποιμένες που προσκυνούν τον Χριστό θυμίζουν δυτικά έργα• αναφέρω ευάριθμα:
1) χαλκογραφία του Jan Sadeler1 που έγινε με σχέδιο του J. Bassano (Hollstein XXI, αρ. 182 και XXII, εικ. 182 και αυτόθι, εικ. 183),
2) χαλκογραφία του Jan Sadeler1 σε σχέδιο του M. de Vos (Ρηγόπουλος 1979, πίν. 144 και ο ίδιος 1998, εικ. 198 και Ν. Χατζηδάκη, Εικόνες της Συλλογής Βελιμέζη, Αθήνα 1997, αριθ. καταλ. 50),
3) χαλκογραφία του Antoine Wierix σε σχέδιο του M. de Vos (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 100-101, αρ. 437 και XLV, 161, εικ. 437/1). Στην αναζήτηση των προτύπων του Τζανκαρόλα για τους ποιμένες να ληφθούν υπόψη τα έργα του Nicolas Poussin με θέμα την Προσκύνηση των ποιμένων (Jacques Thuillier, Poussin, εκδ. Flammarion, Η Προσκύνηση των ποιμένων, Κατάλογος, αρ. 92). Η εκζήτηση στη στάση και την κίνηση των ποιμένων με τον ακραίο αντινατουραλισμό αντανακλά το στυλ του H. Goltzius, του Barth. Spranger και άλλων Φλαμανδών ζωγράφων του Δεύτερου Διεθνούς Μανιερισμού. Πβ. έργο του Abraham Bloemaert Ο θεαγένης ως νικητής, Ultrecht Κεντρικό Μουσείο• του Joachim Wtewael Ο Ιωσήφ και τα αδέλφια του, στο ίδιο Μουσείο. Arnold Hauser, Der Ursprung der Modernen Kunst und Literatur, εκδ. C. Η. Beck, München 1964, εικ. 251 και 253.
Επίσης δεν ανήκει σε έμπνευση του Τζανκαρόλα το αρχιτεκτονικό décor μπροστά από το οποίο λαμβάνει χώρα η Προσκύνηση των ποιμένων. Το δανείστηκε, φαίνεται, από χαλκογραφία του Cornelis Cort με το ίδιο θέμα (την Προσκύνηση των ποιμένων). Η χαλκογραφία στηρίχτηκε σε σχέδιο του Taddeo Zuccaro (NHD, Cornelis Cort, part 1, 90, αρ. 30). Πβ. και χαλκογραφία και τα αντίγραφά της του Cornelis Cort επίσης σε σχέδιο του Giulio Clovio με θέμα την προσκύνηση των Μάγων (αυτόθι, 100, αρ. 32/1).
Το συνθετικό σχήμα της χαλκογραφίας του Cornelis Cort από την οποία αντέγραψε τους τέσσερις προφήτες (Μωυσή, Δαβίδ, Σολομώντα και Αγγαίο) ο Τζανκαρόλας, το βρίσκουμε με παραλλαγές που αφορούν τη διάταξη των προφητών και σε χαρακτικά άλλων Φλαμανδών ζωγράφων, όπως σε χαλκογραφία του Goltzius του 1580 (Hendrik Goltzius, 21, εικ. 13 [14] (εικ. 4), του Karel van Mander (Hollstein, Karel van Mander, Rotterdam 1999, 41, εικ. 45/II) (εικ. 5), του Ieronymus Wierix σε σχέδιο του Hans Verhaxden (Mauquoy, 33, αρ. 224). Στο χαρακτικό του Ier. Wierix με παράσταση του Ευαγγελισμού, οι προφήτες διατάσσονται ανά τρεις στο επάνω και κάτω πλαίσιο (εικ. 6).
Ευαγγελισμός της Θεοτόκου, χαλκογραφία του Hendrik Goltzius.
Προσκύνηση των ποιμένων, χαλκογραφία του Karel van Mander.
Ευαγγελισμός της Θεοτόκου, χαλκογραφία του Ieronymus Wierix.
Δεν είναι το μόνο έργο του Τζανκαρόλα στο οποίο εντοπίζονται φλαμανδικές επιδράσεις. Σε τρεις ακόμη εικόνες του μας δόθηκε η ευκαιρία να ανιχνεύσουμε σχετικές οφειλές του ζωγράφου: 1) στην εικόνα του αγίου Ιακώβου του Αδελφόθεου (Ρηγόπουλος 1998, 172, εικ. 110-111), 2) στην εικόνα με την Παναγία Βρεφοκρατούσα και τον Ακάθιστο Ύμνο (αυτόθι, 172-173) και 3) στην εικόνα με τον άγιο Αλέξιο τον άνθρωπο του Θεού (αυτόθι, 174-175. Τον στρατιώτη στην πρώτη σκηνή που σχεδιάζεται από τη ράχη βλ. στον Hollstein, M. de Vos, XLIV, 23, αρ. 74 και XLV, 35, εικ. 74). Η χαλκογραφία είναι του Adriaen Collaert και το σχέδιο του M. de Vos• εικονογραφείται η δεύτερη εντολή: «Οὐ λήψει τὸ ὄνομα Κυρίου τοῦ Θεοῦ σου ἐπὶ ματαίῳ» (Έξοδος Κ΄, 7).
Αυτή η διεικαστική σχέση του Τζανκαρόλα με τη δυτική τέχνη και κυρίως τη φλαμανδική είχε προετοιμαστεί από τους προδρόμους του (τον Εμμανουήλ Τζάνε, τον Θεόδωρο Πουλάκη, τον Ηλία Μόσκο, τον Βίκτωρα κ.ά.).
Στην εικόνα με τον άγιο Αλέξιο και στην πρώτη σκηνή η ομάδα των γυναικών αντιγράφεται από χαλκογραφία του Crispijn de Passe Ι που έγινε με σχέδιο του M. de Vos (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 56, αρ. 214 και XLV, 94 εικ. 214. Πβ. και Ρηγόπουλος 2006Α, τ. Β΄, 336 όπου και η παλαιότερη βιβλιογραφία). Η χαλκογραφία του Crispijn de Passe Ι κυκλοφόρησε το 1591 από τους Sadeler (Sadeler exc.). Θα χρησιμοποιήθηκε επομένως αργότερα, στο πρώτο μισό του 17ου αιώνα και στην Κρήτη από όπου προέρχεται και η εικόνα του Χρυσοστόμου στην οποία απαντά και η πρωιμότερη, από ό,τι γνωρίζω, χρήση του εν λόγω χαρακτικού (Ρηγόπουλος, ό.π.). Ο Τζανκαρόλας θα αποσπάσει τη θεματική αυτή λεπτομέρεια απευθείας από το χαρακτικό του Passe 1 ή από φορητή εικόνα, όπως εκείνη της Ζακύνθου; Αδυνατώ ν’ απαντήσω.
Εκτός από τις φλαμανδικές επιδράσεις που είχαμε εντοπίσει κατά την παρουσίαση της εικόνας του αγίου Αλεξίου του Τζανκαρόλα (Ρηγόπουλος 1998, 174 κ.ε.) συμπληρώνουμε την έρευνα εκείνη με τις εξής επισημάνσεις:
1) η διάταξη και η θέση του σώματος της ανακεκλιμένης στο κρεβάτι μητέρας του Αλεξίου στη σκηνή της γέννησής του έχει αναλογίες με τη Νύμφη του Χριστού σε κλίνη με ουρανό (baldachino) σε χαλκογραφία του Jan Sadeler1 σε σχέδιο του M. de Vos που εικονογραφεί το Άσμα Ασμάτων, 3, 7 (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 39, αρ. 134 και XLV, 66, εικ. 134),
2) στην ίδια σκηνή της γέννησης του Αλεξίου, η όρθια γυναίκα που σχεδιάζεται πίσω από μια από τις κοπέλες που φροντίζουν το νεογέννητο αντιγράφεται από χαρακτικό του Jan Sadeler1 που αποδίδει σκηνή από το Άσμα Ασμάτων, 6, 8 επίσης• συγκεκριμένα εικονογραφεί τη Νύμφη του Χριστού γονυπετή (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 39, αρ. 137 και XLV, 67, εικ. 137)• η γυναίκα περι ης ο λόγος εικονίζεται στο δεξιό άκρο του χαρακτικού. Για τη γονιμοποίηση του χαρακτικού αυτού σε εικόνα του Πουλάκη βλ. Ρηγόπουλος 1979, 90 κ.ε., εικ. 119-120.
Ο Τζανκαρόλας φαίνεται ότι γνωρίζει όλο τον κύκλο των 6 χαλκογραφιών που ιστορούν το Άσμα Ασμάτων του Jan Sadeler1 σε σχέδια του M. de Vos (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 38-39, αρ. 132-137 και XLV, 65-67, εικ. 132-137). Πράγματι, και την καθισμένη κοπέλα με το νεογέννητο Αλέξιο στην αγκαλιά της ίδια σχεδόν βλέπουμε σε χαλκογραφία από τον ίδιο κύκλο του Άσματος Ασμάτων (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 39, αρ. 136 και XLV, 67, εικ. 136). Έτσι ο Τζανκαρόλας για την ολοκλήρωση της σκηνής της γέννησης του Αλεξίου δανείζεται τα επιμέρους στοιχεία κυρίως από τα χαρακτικά του Jan Sadeler1. Ακόμη και το κάθισμα στην ίδια σκηνή δεν ανήκει στη σχεδιαστική πρωτοβουλία του Τζανκαρόλα• παραπέμπει στο ίδιο έπιπλο που παριστάνεται σε χαλκογραφία του Antonie Wierix σε σχέδιο του M. de Vos που εικονίζει την τελευταία συνάντηση του Ιερεμία με το βασιλιά (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 40, αρ. 140 και XLV, 69, εικ. 140).
Τα συμπληρωματικά αυτά στοιχεία συγκεκριμενοποιούν τη γενικώς διατυπωθείσα παρατήρησή μας για τη σκηνή της γέννησης του Αλεξίου: «Η σκηνή της γεννήσεως του Αλεξίου είναι σχεδόν δυτική και στην άρθρωση του θέματος, τη διάταξη των μορφών στο χώρο, τη στάση και κίνηση και το ύφος τους» (Ρηγόπουλος 1998, 175, αρ. 4).
Πιστεύουμε ότι διαγράφεται πληρέστερα τώρα η διεικαστική σχέση του Τζανκαρόλα με τη φλαμανδική τέχνη• σχέση που δεν είχε απασχολήσει την έρευνα (Π. Βοκοτόπουλος 1990, αρ. 128 και Σταμάτιος Θ. Χοντρογιάννης, Μουσείο Αντιβουνιώτισσας. Κέρκυρα, Θεσσαλονίκη 2010, 126-129).
«Αλλά και η σύνταξη και η κατανομή των αρχιτεκτονικών χώρων δεν οφείλονται σε έμπνευση του Στ. Τζανκαρόλα• νωρίτερα είχαν δοκιμαστεί παρόμοιοι τρόποι αναπαράστασης» (Ρηγόπουλος 1998, 175, αρ. 3).
Πράγματι, οι τρόποι κατανομής και ανάπτυξης του αφηγηματικού υλικού στην εικόνα του αγίου Αλεξίου παραπέμπουν στις αφηγηματικές τεχνικές του Θεόδωρου Πουλάκη. Αυτούς τους τρόπους ιστόρησης δεν εφεύρε βέβαια ούτε ο Πουλάκης ούτε ο Τζανκαρόλας. Είχαν δοκιμαστεί προηγουμένως στη δυτική τέχνη. Στη φλαμανδική τέχνη βρήκε π.χ. ο Πουλάκης τα αρχιτεκτονικά πλαίσια για να εντάξει και να αφηγηθεί την ιστορία του Ιωσήφ (Ρηγόπουλος 1979, εικ. 19-20 και 21-27). Οι βιογραφικές σκηνές εντάσσονται, αναπτύσσονται σε διάχωρα που ορίζονται συνήθως από αρχιτεκτονικά πλαίσια. Προβάλλονται οι σκηνές σε δύο επίπεδα, εμπρός-πίσω, χωρίς να μπορούμε να δικαιολογήσουμε πάντοτε τους λόγους της σύνταξης αυτής. Γίνεται αυτή η σκηνική οργάνωση των επεισοδίων με βάση τη σημασία που έχουν στην εξέλιξη της ιστορίας, οπότε θα μπορούσαμε να τα διακρίνουμε σε δυναμικά και στατικά; Στα πρώτα εμπεριέχονται μοτίβα που προωθούν την ανάπτυξη της ιστορίας• στα στατικά μοτίβα, «διακοσμητικά», που την αναστέλλουν ή την επιβραδύνουν, οπότε σημειώνεται μια αφηγηματική αδράνεια• η κατάσταση αυτή λειτουργεί ως μεταβατικό στάδιο κατά το οποίο κυοφορούνται νέες καταστάσεις (G. Genette, “Frontières du récit”, στο Figures II, εκδ. Seuil, 1969, 58 κ.ε.• πβ. και την ελληνική μετάφραση: «Τα όρια της διήγησης» στη Σπείρα, 4-5 [1985] 145-164. Βλ. και Γιάννης Ρηγόπουλος, «Η εικονογράφηση του διδακτικού βιβλίου Ομήρου Ιλιάδα της Β΄ τάξης του Γυμνασίου» στο Σεμινάριο 13, Αθήνα Μάιος 1990, 93 κ.ε.). Με αυτά τα ποιοτικά χαρακτηριστικά των επισοδίων της ιστορίας του Αλεξίου, το επεισόδιο το πιο δυναμικό είναι αυτό που τοποθετείται πίσω από την αίθουσα με το γαμήλιο συμπόσιο• πρόκειται για το νυφικό υπνοδωμάτιο, την παστάδα, στο οποίο ιστορείται ο διάλογος του Αλεξίου με τη γυναίκα του και συντελείται ο χωρισμός του ζεύγους. Στη σκηνή με το γαμήλιο συμπόσιο περιέχονται εν σπέρματι τα μοτίβα που θα προκαλέσουν τη ρήξη, τη μεταβολή και τη μετάβαση αλλά και την εμφάνιση νέων καταστάσεων. Καταλύτης όμως της ανατροπής όλων όσων προηγήθηκαν της διάλυσης του συζυγικού δεσμού είναι ο Αλέξιος ως φορέας λειτουργιών που συνιστούν οι αρετές του: της σωφροσύνης, της υπομονής, της πραότητας, της εγκράτειας, της άκρας σκληραγωγίας, της άμετρης ταπείνωσης• αυτό το εκρηκτικό μείγμα αρετών διαμόρφωσε του φορέα τους, τον Αλέξιο και το βίο του, τη δομή της αφήγησης. Η δομική ανάλυση της αφήγησης της ιστορίας του Αλεξίου θα επεξεργαζόταν εκτενέστερα και το επίπεδο των λειτουργιών, των πράξεων και το φορέα τους και την προοδευτική τους ένταξη στην αφηγημένη διήγηση.
Για τον αναγνώστη που θα ήθελε να καταλάβει πώς χρησιμοποιούνται εδώ οι έννοιες των λειτουργιών, των πράξεων (actions) και των φορέων τους (actants) και της αφηγημένης διήγησης θα παρέπεμπα στην εξής επιλεκτική βιβλιογραφία:
α) για τις «λειτουργίες» με τη σημασία που έχει αυτή η λέξη στον Propp και τον Bremond βλ. Vladimir Propp, Morphologie du conte, Seuil, 1975 και του Claude Bremond, Logique du récit, Seuil, 1973. Βλ. ακόμη το συλλογικό έργο: R. Barthes, W. Kayser, W. C. Booth και Ph. Hamon, Poétique du récit, Seuil, 1977. Για τις πράξεις (actions) και τους φορείς τους (actants), με τη σημασία που έχουν οι λέξεις αυτές στον Greimas βλ. A. J. Greimas, J. Courtés, Sémiotique, dictionnaire raisonné de la théorie du language, Hachette, 1979. Για την αφηγημένη διήγηση βλ. πιο πάνω το συλλογικό έργο: R. Barthes κ.ά.
Το γε νυν έχον μ’ ενδιαφέρει να αναφέρω ότι ο Πουλάκης γνώριζε τη χαλκογραφία του Cornelis Cort, από την οποία ο Τζανκαρόλας αντέγραψε τους τέσσερις προφήτες, και τη χρησιμοποίησε ο Πουλάκης στην εικόνα του του 1666. Ο προφήτης Δαβίδ στην εικόνα η Ρίζα Ιεσσαί (Ρηγόπουλος 1979, 46-47, πίν. 72-74) αντιγράφτηκε από το χαρακτικό του Cornelis Cort. Και σε άλλη εικόνα του Πουλάκη, την Ανατροφή του Χριστού (Ρηγόπουλος 1979, 152, εικ. 1) βλέπουμε τον προφήτη Δαβίδ όμοιο (παρόμοιο) με το ίδιο πρόσωπο που εικονίζεται στη Ρίζα Ιεσσαί. Δεν αποκλείεται στην εικόνα με την Ανατροφή του Χριστού να έγινε η πρωιμότερη χρήση του χαρακτικού του Cornelis Cort. Για την πρωιμότητα της εικόνας με την Ανατροφή του Χριστού βλ. Ρηγόπουλος 1979, 267, σημ. 8. Πβ. και χαρακτικό του Jan Sadeler1 με τον Δαβίδ να παίζει την άρπα και να περιβάλλεται από αγγέλους (J. de Ramaix, Joan Sadeler1, εικ. 111 στο Bartsch 70, Part1 [Supplement], Abaris Books 1999, εκδ. W. Strauss [εικ. 7]). Βλ. τον Δαβίδ με την κινύρα στην εικόνα του Θεόδωρου Πουλάκη «Ἐπί σοί χαίρει» στο Μουσείο Μπενάκη (Ρηγόπουλος 1979, εικ. 59).
Ο Δαβίδ παίζει την άρπα σε χαρακτικό του Jan Sadeler1.
Στην εικόνα με την Ανατροφή του Χριστού ο Πουλάκης συνδύασε δύο χαλκογραφίες: του Cornelis Cort για τον προφήτη Δαβίδ και του Jan Sadeler1 για την Ανατροφή του Χριστού• το χαρακτικό είναι του 1581 και τιτλοφορείται Η αγία οικογένεια στην Αίγυπτο υπηρετούμενη από αγγέλους (Hollstein, M. de Vos, XLV, 65, εικ. 264. Βλ. και Ρηγόπουλος 1979, εικ. 2). Τη χαλκογραφία του Jan Sadeler1 χρησιμοποίησε και ο Τζανκαρόλας στην απόδοση του Ο΄ οίκου (Ρηγόπουλος 1998, 174, σημ. 11). Φαίνεται ότι στάθηκε πρότυπο η εικόνα « Ἐπί σοί χαίρει » του Πουλάκη (ό.π.) για τη μίμηση του Δαβίδ με την κινύρα σε εικόνες νεότερες με θέμα τη Δευτέρα Παρουσία (Ρηγόπουλος 2006Β, εικ. 29 και 384).
Η μικρή αυτή διαπραγμάτευση της εικόνας του Τζανκαρόλα της Πινακοθήκης Αθηνών έδειξε, νομίζω, την έκταση που παίρνει η εκλεκτική και επιλεκτική διαδικασία στη σύνθεση των έργων του Τζανκαρόλα• διαδικασία που συνεχίζει συνθετικούς τρόπους μεταβυζαντινών ζωγράφων του 17ου αιώνα (Πουλάκης, Κονταρίνης κ.ά.). Τα χαρακτικά του Cornelis Cort, όπως θα φανεί πιο κάτω, χρησιμοποιήθηκαν πολύ από τους μεταβυζαντινούς ζωγράφους. Αναφέρω τα έργα και τους ζωγράφους.
1. Μιχαήλ Δαμασκηνού: Μυστικός Δείπνος, 16ος αιώνας. Βιβλιογραφία: Ρηγόπουλος 1979, 185. Πρόσθεσε και NHD, Cornelis Cort, part 1, 183-189, εικ. 55/1 και αντίγραφα: 55α, 55β και Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου, «Ο Μυστικός Δείπνος», λήμμα στο El Greco. Ταυτότητα και μεταμόρφωση, Αθήνα 1999, 353-355, εικ. 244.
2. Εμμανουήλ Τζάνε: Ανάσταση, 17ος αιώνας. Βιβλιογραφία: Ρηγόπουλος 1979, 185.
3. Ηλία Μόσκου: Ανάσταση, 1657. Βιβλιογραφία: Ρηγόπουλος 1979, 187 και ο ίδιος 2006Α, τ. Β΄, 155, 157, εικ. 106.
4. Αγνώστου: Ανάσταση, 17ος αιώνας. Βιβλιογραφία: Ρηγόπουλος 2006Α, τ. Β΄, 152, εικ. 103.
5. [Νικολάου Καλέργη;]: Ανάσταση, 18ος αιώνας. Βιβλιογραφία: Ρηγόπουλος 2006Α, τ. Β΄, 158, εικ. 108
6. [Πέτρου Βόσσου]: Ανάσταση, 1764. Βιβλιογραφία: Ρηγόπουλος 2006Α, τ. Β΄, 162, εικ. 110.
7. Αγνώστου: Ανάσταση, 17-18ος αιώνας. Βιβλιογραφία: Ρηγόπουλος 1998, 79, εικ. 22.
8. Αγνώστου: Γέννηση της Παναγίας, 18ος αιώνας. Βιβλιογραφία: Ρηγόπουλος 1998, 50-51, σημ. 60-61, εικ. 2-3.
9. Αγνώστου: Ανάσταση, 18ος αιώνας. Βιβλιογραφία: Ρηγόπουλος 2006Β, τ. Β΄, 64, εικ. 92.
10. [Θεοδώρου Πουλάκη]: Προπατορικό αμάρτημα, 17ος αιώνας. Βιβλιογραφία: Ρηγόπουλος 2006Β, τ. Β΄, 172 κ.ε., εικ. 319-320.
11. Κωνσταντίνου Κονταρίνη: Προπατορικό αμάρτημα, 17-18ος αιώνας. Βιβλιογραφία: Ρηγόπουλος 2006Β, τ. Β΄, 172, εικ. 321-322.
12. Γεωργίου Καστροφύλακα: Προπατορικό αμάρτημα, 18ος αιώνας. Βιβλιογραφία: Ρηγόπουλος 2006Β, τ. Β΄, 172, εικ. 323.
13. [Θεοδώρου Πουλάκη]: Αδάμ και Εύα θρηνούν για το θάνατο του Άβελ, 17ος αιώνας. Βιβλιογραφία: Ρηγόπουλος 1998, 179 κ.ε. και ο ίδιος 2006Β, τ. Β΄, 179.
14. Θεοδώρου Πουλάκη;: Γέννηση του Προδρόμου, 17ος αιώνας. Βιβλιογραφία: Κωνσταντουδάκη 1989, 231, εικ. 57. Ρηγόπουλος 1996, 208-209 και ο ίδιος 2006Β, τ. Β΄, 189-190, εικ. 356.
15. Αγνώστου: Άγιοι Πάντες, 17-18ος αιώνας. Βιβλιογραφία: Ρηγόπουλος 2006Β, τ. Β΄, 194-195, εικ. 381-382 (αγ. Μαγδαληνή).
16. Αγνώστου: Επιτάφιος θρήνος, 17ος αιώνας. Βιβλιογραφία: Ρηγόπουλος 2006Β, τ. Β΄, 205.
17. Πέτρου Βόσσου: Ευαγγελισμός, 1763. Βιβλιογραφία: Ρηγόπουλος 2006Α, τ. Β΄, 12.
18. Βίκτωρος: Προσκύνηση των ποιμένων, 17ος αιώνας. Βιβλιογραφία: Ρηγόπουλος 2006Α, τ. Β΄, 24, 30, εικ. 18.
19. Αγνώστου [Καλέργη;]: Προσκύνηση των ποιμένων, 18ος αιώνας. Βιβλιογραφία: Ρηγόπουλος 2006Α, τ. Β΄, 32.
20. Δομήνικου Θεοτοκόπουλου: Η προσκύνηση των ποιμένων. 1567-1570. Βιβλιογραφία: Νίκος Χατζηνικολάου, Η προσκύνηση των ποιμένων, λήμμα στο: Ο Γκρέκο στην Ιταλία και η ιταλική τέχνη, Αθήνα 1995, αρ. 37, σσ. 288-293.
21. Δομήνικου Θεοτοκόπουλου(;): Engel-Pietà, 17ος αιώνας. Βιβλιογραφία: Χατζηδάκη 1997, 203 κ.ε. και Ρηγόπουλος 2006Α, τ. Γ΄, 584.
22. Αγνώστου: Κοίμηση της Θεοτόκου, 18ος αιώνας. Βιβλιογραφία: Ρηγόπουλος 2006Α, τ. Γ΄, 554.
23. Θεοδώρου Πουλάκη: Άλωση της Γαι-Λιθοβολισμός Αχάρ.
Βιβλιογραφία: Ρηγόπουλος 1979, 3, πίν. 6 και ο ίδιος 1998, 296: «Ο λιθοβολούμενος Αχάρ ως καλλιτεχνική μορφή, διάταξη του σώματος, των χεριών και των ποδιών κ.ά., θυμίζει πολύ τον Απόστολο Παύλο στη σκηνή της μεταστροφής του πάλι αλλά αυτή τη φορά σε χαρακτικό του Cornelis Cort και σε σχέδιο του Giulio Clovio» (The Illustrated Bartsch 52. Cornelis Cort, Netherlandish Artists, New York 1986, εικ. 103.Ι. και NHD, Cornelis Cort, Part II, 32, εικ. 80/I-80/II και 80-81 αντίγραφο b – 80-81, αντίγραφο f/I). Το χαρακτικό του Cornelis Cort έγινε με βάση σχέδιο του Giulio Clovio, 1576. Για τη σχέση του Giulio Clovio με τον Cornelis Cort και τη δραστηριότητα του Cort στο περιβάλλον του Καρδινάλιου Alessandro Farnese βλ. Gert Jan van der Sman, “Dutch and Flemish Printmakers in Rome 1565-1600”, στο Print Quarterly, September 2005, vol. XXII, n. 3, σ. 252, σημ. 10. Πβ. και M. Bury, The Print in Italy 1550-1620, London 2001, 252, σημ. 5 και M. Sellink, “Cornelis Cort”, στο: Saur, Allgemeines Künstler-Lexikon. Die bildende Künstler aller Zeiten und Völker, vol. 21, München-Leipzig 1999, 341-344• βλ. ακόμη NHD, Cornelis Cort, 32, εικ. 81. Από το ίδιο χαρακτικό του Cornelis Cort με τη μεταστροφή του Παύλου θα αντιγράψει και ο Εμμανουήλ Τζάνε• την πληροφορία για την εν λόγω εικόνα του Ρεθυμνιώτη ζωγράφου οφείλω στο φίλο Γιώργο Κακκαβά. Δεν την είδα. Να θυμίσω ότι και το χαρακτικό του Cornelis Cort με την Ανάσταση του Χριστού πιο πάνω (αρ. 3-9) οφείλεται σε σχέδιο του Giulio Clovio (NHD, Cornelis Cort, ό.π., part II, 8-14, εικ. 74-74α-ι, αντίγραφα). Τη χαλκογραφία του Cornelis Cort με τη μεταστροφή του Παύλου γνώριζε ο Πουλάκης τουλάχιστον από το 1672, όταν ζωγράφιζε στη Βενετία την εικόνα του Ιωάννη του Θεολόγου με σκηνές του βίου του (Ρηγόπουλος, 1979, 67 κ.ε., πίν. 97). Πράγματι, η μικρή σκηνή με τον Ιωάννη να «ζωογονεί τον εν τη Πάτμω θαλάσση πεπνυγμένον» συντίθεται με δάνεια από τη χαλκογραφία του Cornelis Cort• η μορφή του πνιγμένου μοιάζει μ’ εκείνη του Παύλου στο φλαμανδικό χαρακτικό.
Είναι πολύ πιθανόν να κατείχε ο Πουλάκης τη χαλκογραφία του Cornelis Cort πριν από το 1672, αν υποθέσουμε ότι τη χρησιμοποίησε νωρίτερα σε άλλες εικόνες του• ας πούμε στην εικόνα της Άλωσης της Γαι και του λιθοβολισμού του Αχάρ (Ρηγόπουλος 1979, πίν. 6).
Η χρονολογία κατοχής της εν λόγω χαλκογραφίας από τον Πουλάκη θα συνδυαστεί και με τη χρονολογία δημοσίευσης και κυκλοφορίας της χαλκογραφίας του Cornelis Cort. Αυτός χαλκογράφησε το σχέδιο του Giulio Clovio το 1576 στη Ρώμη το οποίο εκδόθηκε από τον Antonio Lafreri και τον κληρονόμο του Claudio Duchetti, τον Giovanni Orlandi, τον Rombout van den Hoeye, τον Carlo Losi, τον Battista Pormensij (1589), τον Lorenzo Vaccari, τον Domenico Vito κ.ά. (NHD, Cornelis Cort, part II, 31 κ.ε., εικ. 80 και αντίγραφα). Είναι δυσχερές να εντοπίσει κανείς το αντίγραφο (copy) που είχε υπόψη του ο Πουλάκης. Η μελλοντική έρευνα θα χρειαστεί να παρακολουθήσει τη διακίνηση των χαρακτικών, τη δραστηριότητα των εκδοτών, των μεταπρατών. Η έρευνα αυτή θα λειτουργήσει ως terminus post quem για τη χρονολόγηση μεταβυζαντινών εικόνων.
24. Αγνώστου, Αποκαθήλωση.
Προσχέδιο με μολύβι και τέμπερα. ΒΧΜ 1654.
Βιβλιογραφία: Ο κόσμος του Βυζαντινού Μουσείου, Υπουργείο Πολιτισμού/Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, Αθήνα 2004, εικ. 417.
Το προσχέδιο αποτελεί αντίγραφο χαλκογραφίας του Cornelis Cort που έγινε με βάση σχέδιο του Girolamo Muziano (NHD, Cornelis Cort, εικ. 64, του 1563).
25. Εμμανουήλ Τζάνε, Σαμαρείτιδα, 17ος αι.
Βιβλιογραφία: Ν. Δρανδάκης, «Συμπληρωματικά εις τον Εμμανουήλ Τζάνε. Δύο άγνωστοι εικόνες του», Θησαυρίσματα 11, 1974, 50-51, πίν. ζ.
Η εικόνα αντιγράφεται από χαλκογραφία του Cornelis Cort (NHD, Cornelis Cort, εικ. 51, του 1568• το χαρακτικό στηρίχτηκε σε σχέδιο του Federico Zuccaro[;].
3. Ιωάννου (;): Προσκύνηση των ποιμένων, αρχές 18ου αιώνα.
Διαστ.: 52x18 εκ.
Αθήνα. Συλλογή Μ. Καλλιγά.
Βιβλιογραφία: Ρηγόπουλος 1979, 114, 264, σημ. 13 και ο ίδιος 1998, 300.
Η υπογραφή και η χρονολογία: ΧΕΙΡ ΙΩΑΝΝΟΥ(;) ΑΧΞΕ [=1665] ύποπτες. Η τεχνική εκτέλεση και το στυλ μεταγενέστερες. Βλ. εδώ και την εικόνα 1.
4. Αγνώστου: Προσκύνηση ποιμένων, τέλη 17ου αιώνα.
Διαστ. της εικόνας του «Πιστεύω»: 140x86,5 εκ.
Αθήνα. Ακαδημία Αθηνών.
Κληρονομιά Αμίλκα Αλιβιζάτου.
Βιβλιογραφία: Ρηγόπουλος 1998, 136-137, εικ. 150-162.
Η εικονογράφηση του τρίτου άρθρου του «Πιστεύω» στηρίχτηκε στη χαλκογραφία του Jan Sadeler1 (ό.π. αρ. 1). Οι διαφορές από το φλαμανδικό έργο δεν είναι σημαντικές (Ρηγόπουλος 1998, 205). Η προέλευση της εικόνας από την Κεφαλονιά δηλώνει ότι τα 12 χαρακτικά του Jan Sadeler1 δε χρησιμοποιήθηκαν από ζωγράφους μόνο στη Ζάκυνθο• είχαν ευρύτερη διάδοση. Βλ. και την πρωιμότερη χρήση του υλικού αυτού στις τοιχογραφίες της Ζεφυρίας στη Μήλο από τον Εμμανουήλ Σκορδίλη (αυτόθι).
5. [Νικολάου Καλέργη;]: Προσκύνηση των ποιμένων, πρώτο μισό του 18ου αιώνα ή μετά το 1748.
Διαστ.: 64,5x40 εκ. (εικ. 1)
[Νικολάου Καλέργη;], Προσκύνηση των ποιμένων.
Ζάκυνθος. Μεγάλο Γαλάρο. Ναός Ιωάννου Προδρόμου. Εικόνα στο δωδεκάορτο του τέμπλου.
Βιβλιογραφία: Ρηγόπουλος 2006Α, τ. Β΄, αρ. 14, εικ. 23• δυστυχώς η εικόνα δε δημοσιεύτηκε από παραδρομή παρ’ όλο που αναφέρεται και περιγράφεται στο κείμενο και αριθμείται (εικ. 23)• αντί αυτής της εικόνας παρουσιάστηκε ο πίνακας του Jacopo Bassano αλλά με τη λεζάντα της εικόνας του Νικολάου Καλέργη(;).
Ήδη έχουμε εντοπίσει το πρότυπο του Νικολάου Καλέργη(;) (βλ. βιβλιογραφία)• πρόκειται για χαλκογραφία του Jan Sadeler1 η οποία έγινε επί τη βάσει σχεδίου του Jacopo Bassano το 1599 (Hollstein XXI, 109, αρ. 183 και XXII, 119, εικ. 183) (εικ. 2).
Χαλκογραφία του Jan Sadeler1.
Ο ζωγράφος δεν επέλεξε βέβαια το πρότυπό του, επειδή εκτίμησε τις αρετές του σχεδίου και τη συμβολή του Jacopo Bassano και του εργαστηρίου του στα πλαίσια της βενετσιάνικής και της ιταλικής γενικότερα τέχνης. Το ίδιο θα υποστήριζα και για τα κριτήρια επιλογής και προτίμησης του Βίκτωρα, όταν για τη ζωγραφική απόδοση του ίδιου θέματος χρησιμοποίησε ιταλικό πρότυπο (Ρηγόπουλος 2006Α, τ. Β΄, 27 κ.ε., εικ. 12, 19-21). Και οι δύο (και δεν είναι οι μόνοι) ακολουθούν την κυρίαρχη τάση της εποχής τους, δεύτερο μισό του 17ου - 18ος αιώνας, τη μίμηση δυτικών προτύπων, και κυρίως φλαμανδικών.
6. Αγνώστου [Πέτρου Βόσσου;]: Προσκύνηση ποιμένων, δεύτερο μισό 18ου αιώνα. (εικ. 1)
Αγνώστου [Πέτρου Βόσσου;], Η Προσκύνηση των ποιμένων.
Ζάκυνθος. Μεγάλο Γαλάρο. Ναός Αγίων Πάντων.
Βιβλιογραφία: Αδημοσίευτη• μνεία στου Ρηγόπουλου 2006Α, τ. Β΄, σ. 34*.
Η εικόνα της Προσκύνησης των ποιμένων στο ναό των Αγίων Πάντων που αποδίδουμε στον Πέτρο Βόσσο είναι πανομοιότυπη με την εικόνα του Νικολάου Καλέργη(;) (ό.π. αρ. 5) και με το χαρακτικό του Jan Sadeler1 που στάθηκε πρότυπό τους. Να υποκινήθηκε ο Πέτρος Βόσσος στο δικό του ζωγραφικό εγχείρημα από το παράδειγμα του Καλέργη(;); Είναι τυχαίο ότι και ο Ευαγγελισμός του Πέτρου Βόσσου στο ναό των Αγίων Πάντων επαναλαμβάνει τον ίδιο εικονογραφικό τύπο εικόνας του Καλέργη(;) στο ναό του Ιωάννου Προδρόμου στο Μεγάλο Γαλάρο; (βλ. Ρηγόπουλος 2006Α, τ. Β΄, 13, εικ. 4-5). Παρεμφερής είναι και εικόνα στο ναό της Αγίας Παρασκευής στις Βολίμες της Ζακύνθου (Ρηγόπουλος 2006Α, τ. Β΄, 34, εικ. 25).
* Ευχαριστώ τον αρχιμανδρίτη κ. Δ. Λυκογιάννη για τη φωτογραφία.
7. Αγνώστου: Η προσκύνηση των ποιμένων, τέλη 18ου-αρχές 19ου αιώνα.
Διαστ.: 86x64 εκ. (εικ. 1)
Αγνώστου, Η προσκύνηση των ποιμένων.
Λάδι σε μουσαμά.
Μουσείο Εκκλησιαστικής Τέχνης Ιεράς Μονής Στροφάδων και Αγίου Διονυσίου.
Βιβλιογραφία: Ζωή Δ. Μυλωνά, Μουσείο Εκκλησιαστικής Τέχνης Ιεράς Μονής Στροφάδων και Αγίου Διονυσίου, Αθήνα 2011, αρ. 64.
Σχολιάζουμε σύντομα διαπιστωτικές παρατηρήσεις της λημματογράφου του Καταλόγου του Μουσείου Εκκλησιαστικής Τέχνης (βλ. βιβλιογραφία). Συγκεκριμένα σχολιάζονται δύο προτάσεις σχετικές με τα πρότυπα του ζωγράφου της εικόνας και ειδικότερα με την προέλευση επιμέρους θεματικών μοτίβων. Η πρώτη αφορά τη στάση του γονατισμένου βοσκού, η οποία, κατά την άποψη της Μυλωνά (βλ. βιβλιογραφία) «είναι ίδια στην Προσκύνηση των ποιμένων (1646) του Ρέμπραντ στην Παλαιά Πινακοθήκη στο Μόναχο» και η δεύτερη αναφέρεται στους ιπτάμενους αγγέλους που κρατούν μακριά κορδέλα• αυτούς βρίσκει η Μυλωνά να απεικονίζονται σε έργο (1603-1606) του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου (αυτόθι).
Η αναζήτηση διεικαστικών σχέσεων της εικόνας με έργο του Ρέμπραντ και του Θεοτοκόπουλου ως διαδικασία εντοπισμού επιρροών δε φαίνεται να είναι η προσδοκώμενη• αποπροσανατολίζει μάλλον από κανονιστικές και ρυθμιστικές αρχές τις οποίες έχουν διαμορφώσει οι ερευνητές προκειμένου να ερμηνεύσουν το πολιτισμικό και οπτικό σύμπτωμα του στυλιστικού συγκρητισμού που παρουσιάστηκε στις βενετοκρατούμενες περιοχές του ελλαδικού χώρου. Το σύμπτωμα αυτό είναι γνωστό ως κρητικοφλαμανδική τέχνη. Το ερευνητικό και μεθοδολογικό αυτό πλαίσιο δεν είναι βέβαια δεσμευτικό• όλα δε βρίσκονται στο πεδίο της κρητικοφλαμανδικής τέχνης!!
Η Μυλωνά εξέλαβε ως βοσκό τον ηλικιωμένο στο δεξιό μέρος που στηρίζεται σε βακτηρία. Αλλά δεν πρόκειται για βοσκό, αλλά για τον Ιωσήφ ο οποίος εικονίζεται με βακτηρία σ’ όλες σχεδόν τις παραστάσεις, όπως στον Ασπασμό Μαρίας και Ελισάβετ, στη Γέννηση του Χριστού, στην Προσκύνηση των ποιμένων, στην Προσκύνηση των Μάγων, στη Φυγή στην Αίγυπτο. Τα παραδείγματα που θα αναφέρω του Ιωσήφ με βακτηρία τα παραλαμβάνω από φλαμανδικά χαρακτικά του δεύτερου μισού του 16ου και των αρχών του επόμενου αιώνα. Άρα εξετάζω τη βακτηρία του Ιωσήφ ως στοιχείο ταυτότητάς του και ως δάνειο από τη φλαμανδική τέχνη. Μας βοηθεί δηλαδή το εικονογραφικό στοιχείο της βακτηρίας όπως και άλλα που συναρτώνται με τον Ιωσήφ, όπως το πλατύγυρο καπέλο, τα ενδύματα αλλά και η μορφολογική του σύσταση, να ανιχνεύσουμε και άλλα εικονογραφικά στοιχεία που έχουν την ίδια προέλευση στην εικόνα του Εκκλησιαστικού Μουσείου, δηλαδή από τη φλαμανδική τέχνη.
Τα παραδείγματα
Ι. 1) Προσκύνηση των Μάγων
α) χαλκογραφία του Theodoor Galle σε σχέδιο του M. de Vos (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 121, αρ. 533 και XLV, 185, εικ. 533),
β) χαλκογραφία του Jan Baptist Barbé σε σχέδιο του M. de Vos (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 71, αρ. 280 και XLV 116, εικ. 280),
γ) χαλκογραφία του Crispijn de Passe1 σε σχέδιο του M. de Vos (Hollstein, M. de Vos, XLIV 92, αρ. 355 και XLV, 146, εικ. 355),
δ) χαλκογραφία του Jan Sadeler1 σε σχέδιο του M. de Vos (Hollstein, M. de Vos, XXI, 156, αρ. 457 και XXΙI, 145, εικ. 457. Βλ. και Hollstein, M. de Vos, XLIV 231, αρ. 1154 και XLVΙ, 114, εικ. 1154. Πλ. και Ρηγόπουλος 1998, 142-143, εικ. 95),
ε) χαλκογραφία του Cornelis Galle1 σε σχέδιο του Ioannes Stradanus (NHD, Ioannes Stradanus, part 1, 48, αρ. 39, εικ. 39),
στ) χαλκογραφία του Jan Sadeler1 σε σχέδιο του M. de Vos (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 231, αρ. 1154 και XLIV, 114, εικ. 1154) (εικ. 2),
Jan Sadeler1, Προσκύνηση των Μάγων.
και ζ) Πβ. πίνακα του Murillo, Προσκύνηση των ποιμένων, 1650-1660, στο Kaiser-Friedrich Museum στο Βερολίνο.
ΙΙ. 2) Προσκύνηση των ποιμένων
α) χαλκογραφία του Adriaen CollaertII σε σχέδιο του M. de Vos (NHD, The Collaert Dynasty, part 1, 118, εικ. 109),
β) χαλκογραφία του Jan Baptist Collaert σε σχέδιο του M. de Vos (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 71, αρ. 278 και XLV, 115, εικ. 278),
γ) χαλκογραφία του Hieronymus Wierix σε σχέδιο του M. de Vos (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 121, αρ, 532 και XLV, 185, εικ. 532),
δ) χαλκογραφία του Crispijn de Passe1 σε σχέδιο του M. de Vos (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 91, αρ. 348 και XLV, 144, εικ. 348),
ε) χαλκογραφία του Antonie Wierix σε σχέδιο του M. de Vos (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 100-101, αρ. 437 και XLV, 161, εικ. 437) και
στ) χαλκογραφία του Jan Sadeler1 σε σχέδιο του M. de Vos (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 189, αρ. 873 και XLV, 43, εικ. 873)• πρόκειται για την εικονογράφηση του τρίτου άρθρου του «Πιστεύω» για την οποία βλ. και Ρηγόπουλος 1998, 265, εικ. 198.
ΙΙΙ. 3) Φυγή στην Αίγυπτο
α) χαλκογραφία του Jan Sadeler1 σε σχέδιο του M. de Vos (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 65, αρ. 263 και XLV, 108, εικ. 263),
β) χαλκογραφία του Jan Baptist Barbé σε σχέδιο του M. de Vos (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 72, αρ. 282 και XLV, 117, εικ. 282),
γ) χαλκογραφία του Crispijn de Passe1 σε σχέδιο του M. de Vos (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 92, αρ. 358 και XLV, 146, εικ. 358) και
δ) χαλκογραφία του Antonie Wierix σε σχέδιο του M. de Vos (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 122, αρ. 535 και XLV, 186, εικ. 535).
ΙV. 4) Ανάπαυση της Αγίας Οικογένειας κατά τη Φυγή της στην Αίγυπτο
α) χαλκογραφία του Johannes Ditmar σε σχέδιο του M. de Vos (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 123, αρ. 536 και XLV, 186, εικ. 536) και
β) χαλκογραφία του Crispijn de Passe1 σε σχέδιο του M. de Vos (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 122, αρ. 538 και XLV, 187, εικ. 538).
V. 5) Γέννηση Χριστού
α) χαλκογραφία του Antonie Wierix σε σχέδιο του M. de Vos (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 120, αρ. 529 και XLV, 184, εικ. 529) και
β) χαλκογραφία του Hieronymus Wierix σε σχέδιο του M. de Vos (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 121, αρ. 530 και XLV, 185, εικ. 530).
Όσον αφορά το πρότυπο του ζωγράφου για τη σχεδιαστική αναπαραγωγή της στάσης του βοσκού, δεν θα απέκλεια την πρόταση της Μυλωνά• θα δεχόμουν όμως με κάποια επιφύλαξη το χαρακτηρισμό της στάσης ως «ίδιας» μ’ εκείνη του βοσκού στον πίνακα του Ρέμπραντ. Επίσης θα είχα ενδοιασμούς να περιορίσω την αναζήτηση του προτύπου στην καλλιτεχνική παραγωγή του Ρέμπραντ. Θα έβλεπε κανείς μεγαλύτερη συγγένεια του εν λόγω βοσκού με ανάλογο πρόσωπο σε πίνακα του Murillo με θέμα την Προσκύνηση των ποιμένων (1672-1682) στη Wallace Collection στο Λονδίνο (Gertrud Schiller, Iconography of Christian Art, London 1971, τ. 1, 88, εικ. 222) (εικ.3). Πβ. πίνακα του Murillo (ό.π. Ι. αρ. ζ΄), όπου ο Ιωσήφ κατέχει την ίδια θέση όπως και στην εικόνα μας. Και σε πίνακα του Van Dyck (1631-1632) με την Προσκύνηση των ποιμένων. Η στάση του βοσκού μπροστά στην Παναγία με το Χριστό είναι παρεμφερής μ’ εκείνη του βοσκού της εικόνας μας (Van Dyck, στη σειρά Klassiker der kunst, Stuttgart και Leipzig 1909, εικ. 115) (εικ. 4).
Murillo, Προσκύνηση των ποιμένων.
Van Dyck, Προσκύνηση των ποιμένων.
Αλλά και σε πίνακα του Jacopo Bassano (1563), Προσκύνηση των ποιμένων, ο βοσκός στο αριστερό κάτω μέρος του έργου παρουσιάζει πολλές αναλογίες με το βοσκό της εικόνας μας (Le siècle de Titien. L’âge d’or de la peinture à Venise, Paris 1993, 599 κ.ε., εικ. 190 (εικ. 5).
Jacopo Bassano, Προσκύνηση των ποιμένων.
Εμείς αναζητούμε συγγενή παραδείγματα στη φλαμανδική τέχνη του Δεύτερου Διεθνούς Μανιερισμού, επειδή πιστεύουμε ότι οι ζωγράφοι στα Επτάνησα και σε άλλες βενετοκρατούμενες κυρίως περιοχές του ελλαδικού χώρου είχαν στη διάθεσή τους (το) σχετικό υλικό σε χαρακτικά (χάρτινες εικόνες)• υλικό που συντηρούσε και εξασφάλισε τη συνέχεια μιας καλλιτεχνικής παράδοσης και διαμόρφωνε την αισθητική και το γούστο της εποχής.
Με την ίδια στάση και στην ίδια θέση βλέπουμε βοσκό σε χαλκογραφία του Aegidius Sadeler με θέμα την Προσκύνηση των ποιμένων (εικ. 6) (Hollstein, XXI, 13, αρ. 34 και XXII, 10, εικ. 34 και Dorothy Anne Limouze, Aegidius Sadeler [c. 1570-1629]: Drawings, prints and art theory, Princeton University dissertation, Ann Arbor 1990, 486, αρ. 48).
Aegidius Sadeler, Προσκύνηση των ποιμένων.
Παρόμοια είναι η στάση του ποιμένα μπροστά στη Θεοτόκο με το Χριστό σε χαλκογραφίες του Jan Sadeler1 σε σχέδια του Jacopo Bassano (Hollstein, XXI, 109, αρ. 182-183 και XXII, 119, εικ. 182-183• πβ. και Ρηγόπουλος 2006Α, τ. Β΄, εικ. 24).
Θα μπορούσε ο ζωγράφος να δανειστεί για την απόδοση της προσκυνηματικής και ευχαριστηριακής στάσης και χειρονομίας του ποιμένα και από άλλα θέματα στα οποία υπάρχουν πρόσωπα που η στάση και η χειρονομία τους έχουν τις ίδιες λειτουργίες μ’ εκείνες του ποιμένα στη σκηνή της Προσκύνησης των ποιμένων. Τέτοιο θέμα είναι η Προσκύνηση των Μάγων. Σε χαλκογραφία του Ιερώνυμου Wierix ο Μάγος μπροστά στη Θεοτόκο με το Χριστό προσομοιάζει στο βοσκό της εικόνας μας (εικ. 7) (M. Mauquey-Hendrickx, Les estampes des Wierix, τόμοι 4, Bruxelles 1978-83, εικ. 2240• βλ. αυτόθι και τις χαλκογραφίες 2230 και 2239).
Ιερώνυμος Wierix, Προσκύνηση των Μάγων.
Παρόμοιες είναι οι στάσεις προσώπων σε παραστάσεις στις οποίες αναλαμβάνουν άλλες λειτουργίες με άλλο νόημα. Σε χαρακτικό του Aegidius Sadeler με θέμα την Περιτομή του Χριστού, η ανδρική γονυπετής μορφή που σχεδιάζεται από τη ράχη δε διαφέρει στη στάση της από το βοσκό της εικόνας μας (Hollstein, XXI, 26, αρ. 85 και XXII, 20, εικ. 85). Σχεδόν όμοια σχεδιάζεται ανδρική μορφή που εικονίζεται στην Περιτομή του Χριστού σε έργο του Παναγιώτη Δοξαρά στο Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών και στη Συλλογή Δ. Λοβέρδου (εικ. 8).
Παναγιώτη Δοξαρά, Η Περιτομή του Χριστού.
Την εικόνα του Παναγιώτη Δοξαρά περιγράφει ως εξής ο Παπαγιαννόπουλος-Παλαιός: «Η Περιτομή του Χριστού, πολυπρόσωπος σύνθεσις ελευθέρας τέχνης (0,72x0,34). Κάτω δεξιά φέρει την υπογραφήν: χειρ Παναγιώτου Δοξαρά / του Λακεδαίμονος». (Μουσείον Διονυσίου Λοβέρδου, Αθήναι 1946, αρ. 43). Άλλη βιβλιογραφία: Σισιλιάνος 1935, 81• Ξυγγόπουλος 1957, 338• Ροντογιάννης Π., Η χριστιανική τέχνη στη Λευκάδα, Αθήνα 1974, 281• Χατζηδάκης Μ., Έλληνες ζωγράφοι μετά την Άλωση [1450-1830], Αθήνα 1987, 281.
Αν πράγματι η εικόνα είναι έργο του Παναγιώτη Δοξαρά, θα χρονολογηθεί πριν από το 1727, έτος θανάτου του ζωγράφου. Ο Ξυγγόπουλος (1957, ό.π.) διατύπωσε σοβαρές αμφιβολίες για την αυθεντικότητα υπογραφών σε έργα του Π. Δοξαρά και επισήμανε συνθετικές και ζωγραφικές και θεματικές αδυναμίες στην Περιτομή του Χριστού του εν λόγω ζωγράφου.
Επειδή την εικόνα πρόκειται να επεξεργαστούμε αυτοτελώς περιορίζομαι εδώ στις εξής παρατηρήσεις: Την Παναγία στο δεξιό μέρος της Περιτομής του Χριστού εντελώς ίδια βλέπουμε σε πίνακα του Νικολάου Κουτούζη στον οποίο παριστάνεται ο Ευαγγελισμός της Θεοτόκου, του τέλους του 18ου αιώνα. Ο πίνακας ακτίθεται στο Μουσείο Ζακύνθου (Μυλωνά 1998, αρ. 205, εικόνα στη σελίδα 453). Φαίνεται ότι ο ζωγράφος της Περιτομής του Χριστού δανείζεται το πεδίο αυτό από τον πίνακα του Κουτούζη στον οποίο δικαιολογείται και η στάση της Παναγίας και η διάταξη των χεριών της μπροστά στο στήθος αλλά και η στροφή της κεφαλής της. Αν έτσι έχουν τα πράγματα, η εικόνα της Περιτομής του Χριστού δεν είναι έργο του Π. Δοξαρά, αλλά πολύ μεταγενέστερο!
Στη Σταύρωση του Χριστού και στη σκηνή του Διαμερισμού των ιματίων Του, ένας από τους στρατιώτες ως προς τη στάση και την κίνησή του δεν παραλλάσσει πολύ από εκείνες του περί ου ο λόγος βοσκού (βλ. χαλκογραφία του Adriaen Collaert σε σχέδιο του M. de Vos (NHD, The Collaert Dynasty, part I, 190, εικ. 47). Πβ. και χαλκογραφία του Philips Galle σε σχέδιο του Ioannes Stradanus (NHD, Ioannes Stradanus, part I, 161, εικ. 115 και 116• Sellink Manfred, Philips Galle [1537-1612], Engraver and Print Publisher in Haarlem and Anwerp, 3 τόμοι, Gouda-Rotterdam 2001, 170 κ.ε.) κ.ά.
Από τη φλαμανδική τέχνη του δεύτερου μισού του 16ου και των αρχών του επόμενου αιώνα δανείζεται ο ζωγράφος της εικόνας μας και το θεματικό πεδίο του ποιμένα που κρατεί μουσικό όργανο και που εικονίζεται στο αριστερό μέρος της παράστασης. Πράγματι σε χαλκογραφία του Jan Sadeler1 σε σχέδιο του Jan von Achen παριστάνεται στο αριστερό μέρος του χαρακτικού βοσκός που κρατεί μουσικό όργανο παρόμοιο μ’ εκείνο της εικόνας μας (εικ. 9) (Hollstein XXI, 109, αρ. 184 και XXII, 120, εικ. 184• στοιχεία του χαρακτικού: αφιερώνεται στο Δούκα της Βαβαρίας William• το σχεδίασε ο Jan von Achen [= depix.] και το χαλκογράφησε ο Jan Sadeler 1 [= scalpsit] στο Μόναχο).
Jan Sadeler1, Προσκύνηση των ποιμένων.
Το μουσικό όργανο στην εικόνα θυμίζει γκάιντα (ή γκάιδα) που παίζεται στην ηπειρωτική Ελλάδα, Μακεδονία, Θράκη και αλλού. Αποτελείται από το ασκί, το επιστόμιο και τους δύο αυλούς. Τα εξαρτήματα αυτά δε δένονται κατευθείαν στο ασκί, αλλά προσαρμόζονται το καθένα στο κεφαλάρι, σε βάση από ξύλο, μόνιμα δεμένη στο ασκί. Οι αυλοί δεν έχουν το ίδιο μήκος και λειτουργίες (Σταύρου Καρακάση, Ελληνικά μουσικά όργανα, Αρχαία-Βυζαντινά-Μεταβυζαντινά-Σύγχρονα, Αθήνα 1970, 123 κ.ε., εικ. 34-35. Φοίβος Ανωγιαννάκης, Ελληνικά λαϊκά μουσικά όργανα, εκδ. «Μέλισσα», Αθήνα 1991, 185 κ.ε., εικ. 76-78 κ.ά.).
Όσον μου επιτρέπει η ποιότητα της φωτογραφίας της εικόνας, διακρίνω έναν αυλό και το επιστόμιο ανάμεσα στα δάκτυλα του βοσκού. Τα ίδια εξαρτήματα βλέπω στην γκάιντα στο χαρακτικό που παρέθεσα. Προς επίρρωσιν της άποψής μου για πιθανή προέλευση του μουσικού οργάνου στην εικόνα μας από τη φλαμανδική τέχνη, δημοσιεύω και φωτογραφία πίνακα του Bartholomeus Spranger-Jan Muller, Προσκύνηση των ποιμένων, μετά το 1606. Národní Galerie v Praze, Πράγα (εικ. 10), (Rudorf II and Prague. The Court and the City, εκδ. από την Eliska Fucikova και άλλους, Πράγα 1997, αρ. 1.74 και εικόνα στη σελ. 55).
Bartholomeus Spranger-Jan Muller, Προσκύνηση των ποιμένων.
Διστάζω να συμμεριστώ την άποψη της Μυλωνά και για την προέλευση από έργο του Θεοτοκόπουλου των αγγέλων που κρατούν μακριά κορδέλα. Να θυμίσω πόσο ατυχής αποδείχτηκε η θέση της Ν. Χατζηδάκη σύμφωνα με την οποία έργα του Θεοτοκόπουλου επηρέασαν τους ντόπιους ζωγράφους της Ζακύνθου (Χατζηδάκη 1997, 52 κ.ε. και Ρηγόπουλος 2006, τ. Β΄, 576 κ.ε.).
Η υμνητική και δοξαστική λειτουργία των αγγέλων που κρατούν κορδέλες, μουσικά όργανα κ.ά. πάνω από παραστάσεις όπως της Γέννησης του Χριστού, του Ευαγγελισμού των ποιμένων και άλλων δε σπανίζουν στη μεταβυζαντινή και δυτική τέχνη. Αναφέρω ευάριθμα παραδείγματα:
1) του Ηλία Μόσκου, Γέννηση του Χριστού, 1656, Μουσείο Μπενάκη (Θησαυροί της Ορθοδοξίας από την Ελλάδα, Αθήνα 1994, αρ. 67 [Αναστασία Δρανδάκη]. Πβλ και του ίδιου την εικόνα της Γέννησης του Χριστού επίσης στο Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών, του 1680 (ΒΧΜ 1153. Βλ. και Ρηγόπουλος 2006Β, τ. Β΄, 151),
2) του [Νικολάου Καλέργη], Γέννηση του Χριστού, αρχές 18ου αιώνα [1736] (Ρηγόπουλος 2006, τ. Β΄, αρ. 1,7),
3) του Crispijn de Passe1, Ευαγγελισμός των ποιμένων, 1596-99. Χαλκογραφία σε σχέδιο του M. de Vos (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 91 αρ. 347 και XLV, 144, εικ. 347),
4) του Jan Sadeler1, Ευαγγελισμός των ποιμένων, 1587, χαλκογραφία σε σχέδιο του M. de Vos (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 129, αρ. 528 και XLV, 184, εικ. 528) κ.ά.
Τα χαρακτικά (αρ. 3-4) μνημονεύονται ως πιθανή εικαστική έμπνευση του ζωγράφου της εικόνας μας.
Δοκιμάζω εδώ να επισημάνω πόσο ολισθηρό καθιστούν το ερευνητικό πεδίο αβασάνιστες και εύκολες συγκριτικές εκτιμήσεις. Θα ενισχύσω την αξιολογική μου αυτή διαπίστωση με την εικονογραφική ανάλυση εικόνας του ίδιου μουσείου στην οποία παρουσιάζεται η Προσκύνηση των Μάγων.
Αυτή η ανιχνευτική περιπέτεια για τον εντοπισμό των οφειλών του άγνωστου ζωγράφου στη φλαμανδική τέχνη δε θα είχε κανένα νόημα να επιχειρηθεί, αν η έρευνά μας θα αποκάλυπτε το δυτικό έργο που θα είχε σταθεί πρότυπο στο Ζακυνθινό ζωγράφο. Πόσο πιθανόν όμως είναι να εργάστηκε με βάση φλαμανδικό χαρακτικό στο οποίο θα περιέχονταν όλα τα εικονογραφικά πεδία, η σύνθεσή τους και εν πολλοίς και το στυλ. Αυτή η υπόθεση φαίνεται να ανταποκρίνεται περισσότερο σ’ ό,τι ίσχυε ως καλλιτεχνική διαδικασία την περίοδο δημιουργίας της εικόνας του Εκκλησιαστικού Μουσείου Ζακύνθου. Ο άλλος συνθετικός τρόπος διέπεται από μια επιλεκτική αντίληψη. Ενεργοποιείται συνήθως όταν ο ζωγράφος δεν ικανοποιείται με το παραδεδομένο εικονογραφικό σχήμα είτε όταν θέλει να καινοτομήσει είτε όταν δε βρίσκει το θέμα που θέλει να ζωγραφίσει. Αυτό τον επιλεκτικό τρόπο δημιουργίας προτίμησαν ζωγράφοι μεταβυζαντινοί του 17ου και 18ου αιώνα, ανάμεσα στους οποίους αναφέρω το Θεόδωρο Πουλάκη, το Βίκτωρα, τον Ηλία Μόσκο, τον Κωνσταντίνο Κονταρίνη, το Στέφανο Τζανκαρόλα, το Γεώργιο Χρυσολωρά, το Νικόλαο Καλέργη κ.ά.
Τι πρυτάνευσε στη σύνθεση της εικόνας που παρουσιάζουμε; Επειδή θεωρούμε ήκιστα πιθανόν να χρησιμοποίησε ο Ζακυνθινός ζωγράφος την επιλεκτική διαδικασία ερανιζόμενος από τη φλαμανδική τέχνη και ανασυνθέτοντας τα δάνειά του, για το λόγο αυτό καταλήγω στην αποδοχή του πρώτου συνθετικού τρόπου• ότι δηλαδή αντέγραψε κάποιο φλαμανδικό χαρακτικό που δεν κατέστη δυνατόν να το εντοπίσουμε.
