Γιάννης Ρηγόπουλος: ΙΩΑΝΝΟΥ ΚΟΡΝΑΡΟΥ, ΑΓΙΟΣ ΧΑΡΑΛΑΜΠΗΣ ΜΕ ΣΚΗΝΕΣ ΤΟΥ ΒΙΟΥ ΤΟΥ, 1773

Διαστ.: 101,3x80x3 εκ. 

Αυγοτέμπερα και φύλλο χρυσού σε προετοιμασία με ύφασμα (;) σε τρία τεμάχια ξύλων με δύο οδηγούς (εικ. 1).

Ηράκλειο Κρήτης. Σιναϊτικό Μετόχι Αγίου Ματθαίου.

Εικόνα σε προσκυνητάρι. Νάρθηκας. Νότιος τοίχος.

Στη βάση του κεντρικού διάχωρου γράφεται η δεητική επιγραφή:

ΔΕΞΑΙ ΔΕΗCΙΝ ΙΚΟΝΟΜΟΥ ΜΩΥCΕΩC

ΧΑΡΑΛΑΜΠΕC ΜΑΡΤΥC, ΧΑΡΙΝ ΚΕΚΤΗΜΕΝΟS

ΝΥΝ ΜΕΝ ΦΥΛΑΞΕΙC ΜΕ CΩΟΝ ΕΚ ΤΗC ΛΟΙΜΗC

ΜΕΤΑ ΔΕ ΜΟΡΟΝ ΡΥCΟΙC ΤΗC ΓΕΕΝΗC

ΧΟΙΡ ἮΝ ΖΩΓΡΑΦΟΥ ΚΟΡΝΑΡΟΥ ΙΩΑΝΝΟΥ

1773

1. Ιωάννου Κορνάρου, Άγιος Χαραλάμπης με σκηνές του βίου του, 1773, Ηράκλειο Κρήτης. Σιναϊτικό Μετόχι Αγίου Ματθαίου.

Με διαλογικό και δραματικό τρόπο διατυπώνεται και εκφέρεται η δέηση του Οικονόμου Μωυσέως, ωσεί παρόντος, προς το μάρτυρα Χαραλάμπη ο οποίος εικονίζεται στο επάνω μέρος του κεντρικού διάχωρου σε προσκυνηματική στάση ενώπιον του Χριστού που «κάτεισι μετὰ πλήθους ἀγγέλων». Οι φορείς των διαλόγων, τα διαλεγόμενα «πρόσωπα», ο δεόμενος με το μάρτυρα Χαραλάμπη και ο Χριστός με τον άγιο Χαραλάμπη, αισθητοποιούν το περιεχόμενο των επιγραφών και το μεταβάλλουν σε «έμψυχες εικόνες», σε «ομιλούσες εικόνες»:

ΚΑΤΕΙC[Ι] ΧΡΙΣΤΟC ΜΕΤΑ ΠΛΗΘΟΥC ΑΓΓΕΛΩΝ / ΑΙΤΗCΑΙ ΑΠ’ ΕΜΟΥ ΛΕΓΩΝ ΗΝ ΒΟΥΛΕΙ ΧΑΡΙΝ

Για τις επιγραφές τους βλέπε πιο κάτω. Για την ομιλούσα λέξη μέσα στο έργο τέχνης, βλέπε το δοκίμιο του Julius S. Held, “Das gesprochene Wort bei Rembrandt”, Newbeiträge zur Rembrandt-Forschung, Berlin 1973, σσ. 111-125.

Ο δεόμενος ζητεί από τον άγιο Χαραλάμπη να τον διαφυλάξει τώρα «νῦν» από τη «λοίμη», την πανώλη και εύχεται να τον «ρύσει μετὰ μόρον», μετά το θάνατό του, «ἀπό τῆς γεέννης», από την Κόλαση.

Η μνεία της χρονικής στιγμής «νῦν» που ζητάει ο δεόμενος να τον σώσει ο άγιος Χαραλάμπης σχετίζεται πιθανόν με τον κίνδυνο που διατρέχει η ζωή του και η υγεία του να μολυνθεί από τη νόσο «λοίμη», από την επιδημία της πανώλης που θα υπήρχε στην Κρήτη την περίοδο αυτή (Κώστας Π. Κωστής, Στον καιρό της πανώλης. Εικόνες από τις κοινωνίες της ελληνικής χερσονήσου, 14ος-19ος αιώνας, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1995, σ. 395 και σποράδην).

Ο δεόμενος πιστεύει στη θαυματουργική διαμεσολάβηση του αγίου Χαραλάμπη, του κατεξοχήν προστάτη από την πανώλη, και στην αποτελεσματικότητα της προσωπικής ατομικής δέησης· πιθανόν να μην εμπιστεύεται τα προφυλακτικά μέτρα που παίρνουν οι υγειονομικές υπηρεσίες για την προστασία των πολιτών κατά της πανώλης, ίσως δεν υποτιμά την αποτελεσματικότητα που έχει η συμμετοχή σε λιτανείες και δεήσεις που αποτελούν «κλασικά πρότυπα αντίδρασης των πληθυσμών προκειμένου να εξευμενιστεί ο Θεός σε περιπτώσεις λιμών, λοιμών και άλλων φυσικών καταστροφών» (Κωστής, ό.π., σ. 288, σημ. 922).

Βιβλιογραφία: Σιναϊτικά Μετόχια σε Κρήτη και Κύπρο, έκδοση του Ιδρύματος Όρους Σινά, χ.χ. και χ.τ., σελ. 282-284, αρ. μνημείου 59· Σισιλιάνος 1935, 118· Τωμαδάκης 1948, 256· Βασιλάκη 1998, 249-50 και Χατζηδάκης-Δρακοπούλου 1997, 110· πρόσθεσε και Συλλογικό, Μοναστήρια των νησιών του Αιγαίου, Δρόμοι του Ορθοδόξου Μοναχισμού, Πολιτιστικός - Τουριστικός Οδηγός, 3. Κρήτη-Δωδεκάνησα, νησιά Β.Α. Αιγαίου, ΥΠΠΟ 1999.

Εικονογραφική ανάλυση

Η ανάλυση δοκιμάζει να δείξει κυρίως τη διαδικασία σύνθεσης των σκηνών που εικονογραφούν το βίο του αγίου Χαραλάμπη. Εστιάζει το ενδιαφέρον της στον εντοπισμό των δανείων και στους τρόπους χρήσης τους. Κυρίαρχη είναι η τάση του ζωγράφου Κορνάρου να αρύεται τα πρότυπά του από τη φλαμανδική τέχνη του Δεύτερου Διεθνούς Μανιερισμού και αυτό δε συμβαίνει μόνο στην εικόνα που παρουσιάζουμε αλλά και σε άλλα του έργα, όπως στην εικόνα του «Μέγας εἶ, Κύριε…» (Βιβλιογραφία: Κωνσταντίνος Δ. Καλοκύρης, Η εικών «Μέγας εἶ, Κύριε…» του Κρητός ζωγράφου Ιωάννη Κορνάρου εκδιδομένη επί τη διακοσιετηρίδι αυτής (1770-1970), Θεσσαλονίκη 1970· Θεοχάρης Μ. Χ. Προβατάκης, Εικόνες του ζωγράφου Ιωάννη Κορνάρου στη Μονή Τοπλού Κρήτης, Αθήνα 1982, 17 κ.ε., εικ. 9-22 και Ρηγόπουλος 1998, 206 κ.ε., της αγίας Αναστασίας της Φαρμακολύτριας (Προβατάκης, ό.π., 49 κ.ε., εικ. 25-31 και 33-34)· Μαίρη Ασπρά Βαρδαβάνη, “ΧΕΙΡ ΗΝ ΖΩΓΡΑΦΟΥ ΚΟΡΝΑΡΟΥ ΙΩΑΝΝΟΥ ΚΡΗΤΟΣ ΕΝ ΤΗ ΜΟΝΗ ΤΗΣ ΚΥΚΚΟΥ”, Πρακτικά Συνεδρίου «Η ιερά Μονή Κύκκου στη βυζαντινή και μεταβυζαντινή αρχαιολογία και τέχνη», Λευκωσία 2001, 313, κ.ε. κ.α.)

Γύρω από το κεντρικό διάχωρο αναπτύσσονται οι επιμέρους σκηνές στα οριζόντια και κάθετα πλαίσια ως εξής: στο επάνω οριζόντιο από αριστερά προς τα δεξιά: 1) ο άγιος προσάγεται ενώπιον του Λικινίου (γράφε Λουκιανού), 2) η εκδορά του αγίου και 3) τρυπιέται με καρφιά και εποχούμενος εμπαίζεται. Στο κάθετο αριστερό πλαίσιο, από πάνω προς τα κάτω: 4) ο άγιος σουβλίζεται και καίγεται, 5) ανασταίνει νεκρό 6) ο βασιλιάς και ο έπαρχος Κρίσπος κρέμονται στον αέρα. Στο δεξιό κάθετο πλαίσιο, από επάνω προς τα κάτω: 7) απαλλάσσει δαιμονισμένο από [τον] δαίμονα, 8) λιθοβολείται και καίγεται με λαμπάδες και 9) μεταβάλλει σε δέντρο στύλο ξερό και 10) με χαλινάρι (φίμωτρο) σύρεται στην πόλη στη μεσαία παράσταση του κάτω οριζόντιου πλαισίου.

1) Ο άγιος προσάγεται ενώπιον του Λικινίου (γράφε Λουκιανού)

Το γεγονός σχολιάζει η επιγραφή:

ΤΟ ΠΡΩΤΟΝ ΦΕΡΘΕΙC ΠΡΟC ΛΙΚΙΝΙΟΥ ΔΟΜΟΝ / ΧΡΙCΤΟΝ ΚΗΡΥΤΤΕΙ ΑΦΟΒΩC, ΟΥΚ ΕΜΦΟΒΩC (εικ. 2)

2. Ο άγιος Χαραλάμπης προσάγεται ενώπιον του Λουκιανού. Σκηνή της εικόνας 1.

Χρησιμοποιείται το συνθετικό σχήμα του προσαγομένου ενώπιον αξιωματούχου (Hollstein, M. de Vos, XLV, 81, εικ. 172/Ι· Ρηγόπουλος 2006β, τόμ. Β΄, 245, εικ. 69 κ.ά.) (εικ. 3).

3. Jerôme Wierix, Διωγμός χριστιανών, 16ος αιώνας, χαλκογραφία.

Τα τρία πρόσωπα σε διαγώνια διάταξη αντιγράφονται από χαλκογραφία του Aegidius Sadeler που έγινε με βάση σχέδιο του M. de Vos (εικ. 4).

4. Aegidius Sadeler, Ο Σαμουήλ χρίει τον Δαβίδ βασιλέα, χαλκογραφία.

Επιμελητής και εκδότης των χαρακτικών ο Jan Sadeler1 (Shoaf 1980, 237-52· H: XXX, 2-27· Limouze, 34-35 και Hollstein, M. de Vos, XLΙV, 31-33, αρ. 98-113 και XLV, 48-55, εικ. 98-113· εδώ γίνεται αναφορά στις δεκαέξι χαλκογραφίες από τις οποίες αποτελείται η εικονογράφηση της ιστορίας του Σαούλ και του Δαβίδ· βλ. corpus φλαμανδικών χαλκογραφιών και μεταβυζαντινών εικόνων, του οποίου η εκπόνηση βρίσκεται εν προόδω).

O άγιος Χαραλάμπης στη σκηνή της προσαγωγής του αντιστοιχεί στη μορφή που σχεδιάζεται στην άκρη δεξιά. Το συνθετικό αυτό σχήμα στάθηκε πρότυπο και για το «ζωγράφο των Σφακίων» του πρώτου μισού του 19ου αι. για την απόδοση της ίδιας σκηνής από το βίο του αγίου Χαραλάμπη (Ανδριανάκης, 107, εικόνα στη σελ. 106). Από την εικόνα του αγίου Χαραλάμπη του Ιωάννου Κορνάρου (1773) θα δανειστεί και ο «ζωγράφος των Σφακίων» για την εικονογράφηση όλων σχεδόν των βιογραφικών σκηνών του εν λόγω αγίου.

Το πεδίο αυτό με τις τρεις μορφές από το χαρακτικό του Aegidius Sadeler (ό.π.) θα χρησιμοποιηθεί από τους μεταβυζαντινούς ζωγράφους σε εικόνες τους (Ρηγόπουλος 1998, εικ. 53· ο ίδιος 2013, 81, εικ. 9 κ.α.).

Φαίνεται ότι ανήκει στον Κορνάρο η συνθετική πρωτοβουλία για την παραγωγή της παράστασης της προσαγωγής του αγίου. Ως γενικότερη όμως αντίληψη παραγωγικής διαδικασίας δεν ξενίζει· προϋπήρξαν πρόδρομες και προδρομικές εφαρμογές ήδη από το δεύτερο κυρίως αιώνα και στη συνέχεια (Πουλάκης, Χρυσολωράς κ.ά.).

2) Η εκδορά του αγίου Χαραλάμπη

Το μαρτύριο της εκδοράς υπομνηματίζει η εξής επιγραφή:

ΟΡΓῌ ΤΕ ΞΕΩΝ ΔΟΥΞ ΜΕΛΕCΙ ΑΠΑΝ / ΘΡΩΠΩΣ, ΑΙ ΧΕΙΡΕΣ ΑΜΦΩ ΕΚΚΟΠΙCΑΝ Ω ΘΑΥΜΑ

ΠΤΥΕΙ ΜΕΝ ΗΓΕΜΩΝ ΤΟΝ ΜΑΡΤΥΡΑ ΧΛΕΥΑΖΩΝ [ΤΟΝ] ΜΕΝ ΤΡΑΧΕΙΛΟΝ ΣΤΡΕΦΕΤΑ[Ι] ΦΕΥ ΤΟ ΕΙΔΟC (εικ. 5).

5. Η εκδορά του αγίου Χαραλάμπη. Σκηνή της εικόνας 1.

Θα παρακολουθήσω και θα αναλύσω τον εικονογραφικό τύπο του μαρτυρίου της εκδοράς του αγίου Χαραλάμπη σε πέντε εικόνες με βάση το κείμενο του Νέου Παραδείσου του Αγαπίου Λάνδου και του Μεγάλου Συναξαριστή του Κωνσταντίνου Δουκάκη.

Παραθέτω το κείμενο του Νέου Παραδείσου:

«Τότε ἐγύμνωσαν αὐτὸν καὶ λαβόντες χειράγρας ἐκατέσχιζαν ἀπὸ τὴν κεφαλὴν ἕως τοὺς πόδας τὰς σάρκας του. Ὁ δὲ μακάριος, ὑπομένων γενναίως αὐτὴν τὴν ἀνύποιστον βάσανον καὶ εἰς ὅλον τὸ σῶμα δεινῶς σπαρασσόμενος, ἔλεγεν: Εὐχαριστῶ σας ἀδελφοὶ ὅτι βασανίζοντές μου τὸ σῶμα προξενεῖτε τῆς ψυχῆς μου εἰς τὸν μέλλοντα αἰῶνα αἰωνίαν μακαριότητα. Ταῦτα λέγοντος τοῦ ἁγίου, οἱ ὑπηρέται ἐθαύμαζον καὶ ἔλεγον ὅμως πρὸς τοὺς ἄρχοντας. Τὴν ἀτιμίαν νομίζει τιμὴν ἐκεῖνος ὁ ἄνθρωπος, καὶ τὴν βάσανον ἄνεσιν μήπως καὶ εἶναι οὗτος ὁ Χριστός, καὶ ἦλθεν νὰ μᾶς δοκιμάσῃ διὰ τοῦτο καὶ αἱ χειράγρες ἀποστομώνονται καὶ δὲν ξεσχίζουν τὰς σάρκας του; Ταῦτα ἀκούσας ὁ Δοὺξ ἐθυμώθη καὶ ὑβρίζωντας τοὺς ὑπηρέτας, πῶς ἦσαν ἀμελεῖς καὶ ἀδύνατοι ἅρπασε τὰς χειράγρας ἀπὸ τὰς χεῖρας τους καὶ ἄρχισε νὰ ξεσχίζῃ τὸ σῶμα τοῦ ἁγίου μὲ πολλὴν ὀργὴν ὁ θεόργιστος. Ἀλλὰ παρευθὺς ἔφθασε ἡ θεία δίκη τὸν ἄδικον καὶ ἐκόπησαν (ὤ τοῦ θαύματος) ἀπὸ τοὺς ἀγκῶνες αἱ χεῖρες του καὶ ἐκρέμοντο εἰς τὸ σῶμα τοῦ μάρτυρος. Αὐτὸς δὲ ὁ δείλαιος ἔπεσε καταγῆς φωνάζοντας βοήθα μου ὁ ἡγεμὼν ὅτι μάγος εἶναι ἐτοῦτος ὁ ἄνθρωπος. Πλησιάσας οὖν ὁ ἡγεμὼν καὶ ἰδὼν τὰς χεῖρας τοῦ δουκὸς κρεμασμένας εἰς τὸ σῶμα τοῦ μάρτυρος, τοῦ ἔπτυσεν εἰς τὸ πρόσωπον, τὸ ὁποῖον ἔστρεψεν ὀπίσω παρευθὺς εἰς τὸν τράχηλον καὶ ἔμεινε ἐλεεινὸν θέαμα…»

Και το κείμενο του Μεγάλου Συναξαριστή:

«Τότε ἐγύμνωσαν αὐτὸν καὶ λαβόντες χειράγρας ἐκατέσχιζαν ἀπὸ τὴν κεφαλὴν ἕως τοὺς πόδας τὰς σάρκας του· ὁ δὲ μακάριος, ὑπομένων γενναίως αὐτὴν τὴν ἀνύποιστον βάσανον, καὶ εἰς ὅλον τὸ σῶμα δεινῶς σπαρασσόμενος, ἔλεγεν· “εὐχαριστῶ σας ἀδελφοὶ ὅτι βασανίζοντές μου τὸ σῶμα προξενεῖτε τῆς ψυχῆς μου εἰς τὸν μέλλοντα αἰῶνα αἰωνίαν μακαριότητα”. Ταῦτα λέγοντος τοῦ ἁγίου οἱ ὑπηρέται ἐθαύμαζον καὶ ἔλεγον πρὸς τοὺς ἄρχοντας· “τὴν ἀτιμίαν νομίζει τιμὴν οὗτος ὁ ἄνθρωπος καὶ τὴν βάσανον ἄνεσιν· μήπως καὶ εἶναι αὐτὸς ὁ Χριστὸς καὶ ἦλθε νὰ μᾶς δοκιμάσῃ καὶ διὰ τοῦτο αἱ χειράγραι στομώνουν καὶ δὲν ξεσχίζουν πλέον τὰς σάρκας του;” Ταῦτα ἀκούσας ὁ Δοὺξ ἐθύμωσε καὶ ὑβρίζων τοὺς ὑπηρέτας πὼς ἦσαν ἀμελεῖς καὶ ἀδύνατοι, ἅρπασε τὰς χειράγρας ἀπὸ τὰς χεῖρας των καὶ ἤρχισε νὰ ξεσχίζῃ τὸ σῶμα τοῦ ἁγίου μὲ πολλὴν ὀργὴν ὁ θεόργιστος· ἀλλὰ παρευθὺς ἔφθασεν ἡ θεία δίκη τὸν ἄδικον καὶ ἐκόπησαν (ὤ τοῦ θαύματος) ἀπὸ τοὺς ἀγκῶνες του αἱ χεῖρες του και ἐκρέμοντο εἰς τὸ σῶμα τοῦ μάρτυρος· αὐτὸς δὲ ὁ δείλαιος ἔπεσεν καταγῆς φωνάζων· βοήθει μοι ἡγεμών, ὅτι μάγος εἶναι οὗτος ὁ ἄνθρωπος. Πλησιάσας οὖν ὁ ἡγεμὼν καὶ ἰδὼν τὰς χεῖρας τοῦ Δουκὸς κρεμαμένας εἰς τὸ σῶμα τοῦ μάρτυρος τοῦ ἔπτυσεν εἰς τὸ πρόσωπον καὶ εὐθὺς ἐστράφη τὸ πρόσωπόν του εἰς τὸν τράχηλον καὶ ἔμεινεν ἐλεεινὸν θέαμα».

Με βάση τα κείμενα αυτά η εκδορά του αγίου Χαραλάμπη πέρασε από τα εξής στάδια: η έναρξη του μαρτυρίου της εκδοράς και η ατυχής έκβασή του· το εγχείρημα του Δούκα να επαναλάβει το έργο των δημίων, της εκδοράς του αγίου, και η αποκοπή των χεριών του και τέλος το φτύσιμο του ηγεμόνα στο πρόσωπο του αγίου και η στροφή της κεφαλής του ηγεμόνα στον τράχηλό του.

Οι εικόνες στις οποίες παρακολουθώ τα στάδια αυτά του μαρτυρίου της εκδοράς είναι οι εξής:

1) του Νικολάου Καλέργη (Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1997, αρ. 59)· του Ιωάννου Κοράη (Ρηγόπουλος corpus)· του Ιωάννου Κορνάρου (παρουσιάζεται εδώ)· του Ιωάννου Μόσκου (Ρηγόπουλος 2013, 116 κ.ε.), του Δημητρίου Νομικού (Ρηγόπουλος 1998, 217 κ.ε.) και του «ζωγράφου των Σφακίων» (Ανδριανάκης, 107, εικ. στη σελ. 106).

1) Νικολάου Καλέργη, Ο άγιος Χαραλάμπης με σκηνές του βίου του, 1728

Ο Καλέργης παρουσιάζει (εικονογραφεί) τα δύο πρώτα στάδια του μαρτυρίου συμφύροντας το τρίτο με το δεύτερο· δηλαδή την αποκοπή των χεριών του δούκα και τη στροφή της κεφαλής του ηγεμόνα στον τράχηλό του. Στις εικόνες του Ιωάννου Μόσκου (ό.π.) και του Δημητρίου Νομικού (ό.π.) σαφέστερη είναι η εικονιστική διατύπωση των τριών σταδίων. Στην εικόνα του Ιωάννου Κοράη (ό.π.) η οποία αναπαράγει το χαρακτικό του Jusepe de Ribera (εικ. 6) σχεδιάζεται το επεισόδιο της αποκοπής των χεριών του δούκα (Ρηγόπουλος, ό.π.) που αποτελεί προσθήκη στο έργο του Ribera για την προσαρμογή του στο μαρτύριο του αγίου Χαραλάμπη.

6. Jusepe de Ribera, Η εκδορά του αγίου Βαρθολομαίου, 1624. Χαρακτικό.

Ο Ιωάννης Κορνάρος ζωγράφισε τα κομμένα χέρια του δούκα με τις χειράγρες στο σώμα του αγίου, αλλά δεν απεικόνισε το δούκα, αλλά τον ηγεμόνα με το κεφάλι του (του ηγεμόνα) στραμμένο σε αντίθετη φορά. Θα θυμίσω τη συνθετική διαδικασία που ακολούθησε ο Κορνάρος στο σχηματισμό της παράστασης της εκδοράς· αυτή προήλθε από το συνδυασμό του κάθετου άξονα τον οποίο αποτελεί ο ολόσωμος άγιος Χαραλάμπης και η οριζόντια διάταξη των εικονιζομένων η οποία αποτελεί αντιγραφή χαλκογραφίας του Aegidius Sadeler σε σχέδιο του M. de Vos στην οποία (χαλκογραφία) ο Νάθαν ελέγχει τον Δαβίδ και προλέγει το θάνατο του γιου του (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 32, αρ. 105 και XLV, 51, εικ. 105). Επέμβαση του Κορνάρου στο φλαμανδικό χαρακτικό αποτελεί η απάλειψη του Δαβίδ και η στροφή της κεφαλής του Νάθαν (βλ. εδώ corpus, εικόνα του Ιωάννου Κοράη με τον άγιο Χαραλάμπη και σκηνές του βίου του). Δεν αποκλείεται το πρόσωπο που παριστάνεται στα αριστερά του αγίου να θέλει ο Κορνάρος ν’ αντιστοιχεί στο δούκα που επιχείρησε ατυχώς να ξεσχίσει τις σάρκες του αγίου Χαραλάμπη και έμειναν κρεμασμένα τα χέρια του στο σώμα του μάρτυρα. Όλη αυτή η θεματική σύγχυση οφείλεται στο γεγονός ότι θέλησε ο Κορνάρος να προσαρμόσει σ’ ένα δοσμένο θέμα επεισόδια από τη ζωή του αγίου Χαραλάμπη. Η προσαρμογή είναι βίαιη και ελάχιστα πειστική. Γιατί όμως προσέφυγε ο Κορνάρος στο δανεισμό του συνθετικού αυτού σχήματος; Δεν εντυπωσιάζει βέβαια ούτε ο τρόπος ούτε και η διαδικασία παραγωγής της συγκεκριμένης παράστασης· είχαν δοκιμαστεί ήδη ανάλογοι τρόποι. Ένα άλλο πρόβλημα που σχετίζεται με την εν λόγω παράσταση είναι η σχέση της επιγραφής της με την απόδοση του θέματος. Υπάρχει αντιστοιχία ανάμεσα στην επιγραφή και τη σκηνή που σχολιάζει; Μεταγράφω την επιγραφή:

ΟΡΓῌ ΤΕ ΞΕΩΝ ΔΟΥΞ ΜΕΛΕCΙ ΑΠΑΝ/ΘΡΩΠΩC, ΑΙ ΧΕΙΡΕΣ ΑΜΦΩ ΕΚΚΟΠΙCΑΝ Ω ΘΑΥΜΑ

ΠΤΥΕΙ ΜΕΝ ΗΓΕΜΩΝ ΤΟΝ ΜΑΡΤΥΡΑ ΧΛΕΥΑΖΩΝ / [ΤΟΝ] ΜΕΝ ΤΡΑΧΕΙΛΟΝ ΣΤΡΕΦΕΤΑ[Ι] ΦΕΥ ΤΟ ΕΙΔΟC

Ωστόσο η τμηματική αυτή μεταγραφή βοηθεί στις εξής επισημάνσεις σχετικές με την ταύτιση των επιμέρους επεισοδίων του μαρτυρίου της εκδοράς. «Ὀργῇ τε ξέων Δούξ…»· το τμήμα αυτό της επιγραφής αποδίδει το κείμενο του Νέου Παραδείσου «Ταῦτα ἀκούσας ὁ Δοὺξ ἐθυμώθη καὶ ὑβρίζωντας τοὺς ὑπηρέτας, […] ἅρπασε τὰς χειράγρας ἀπὸ τὰς χεῖρας τους καὶ ἄρχισε νὰ ξεσχίζῃ τὸ σῶμα τοῦ ἁγίου μὲ πολλὴν ὀργὴν ὁ θεόργιστος». Πβλ. το ίδιο κείμενο και στον Συναξαριστή του Δουκάκη. Η επιγραφή δεν επενδύεται εικαστικά· αυτό που εκλαμβάνουμε ως εικονιστικό ανάλογο της επιγραφής μικρή σχέση έχει με το περιεχόμενό της (επιγραφής). Δικαιολογήσαμε πιο πάνω την αναντιστοιχία αυτή. Το μέρος της επιγραφής που μνημονεύει το κόψιμο των χεριών του δούκα αισθητοποιείται με τη ρεαλιστική εξεικόνισή τους και με τις χειράγρες, αλλά δε δηλώνεται η οργανική τους σχέση· η σχέση τους δηλαδή με το δούκα στον οποίον ανήκουν. Αντιγράφω τη συνέχεια της επιγραφής:

ΠΤΥΕΙ ΜΕΝ ΗΓΕΜΩΝ ΤΟΝ ΜΑΡΤΥΡΑ ΧΛΕΥΑΖΩΝ / [ΤΟΝ] ΜΕΝ ΤΡΑΧΕΙΛΟΝ ΣΤΡΕΦΕΤΑ[Ι] ΦΕΥ ΤΟ ΕΙΔΟC

Στη σκηνική παράσταση δε δηλώνεται ούτε το φτύσιμο του μάρτυρα ούτε ο χλευασμός του από τον ηγεμόνα αλλά η συνέπεια της ατιμωτικής αυτής πράξης· η στροφή της κεφαλής του ηγεμόνα στον τράχηλο ανάποδα.

Χρήσιμο θεωρώ να σημειώσω και τα εξής: Το λόγιο ύφος των επιγραφών και το συγγραφέα τους, αλλά και την απόκλισή τους από τα κείμενα του Νέου Παραδείσου και του Μεγάλου Συναξαριστή.

3) Διαπομπεύεται ο άγιος καθισμένος εμπαικτικώς επάνω σε άλογο, ενώ στη ράχη είναι καρφωμένοι ήλοι σύμφωνα και με την επιγραφή:

ΗΛΟΙC ΠΕΡỸΤΑΙ ΚΑΙ ἽΠΠΩ ΕΠΟΧΕΙΤΑΙ (εικ. 7).

και τα κείμενα του Νέου Παραδείσου και του Μεγάλου Συναξαριστή «Καὶ εὐθὺς ἔστειλε (ενν. ο Σεβήρος) στρατιώτας τ΄, προστάσσοντάς τους νὰ ἐμπήξουν καρφία εἰς ὅλην τὴν ράχην τοῦ μάρτυρος. Ἔπειτα νὰ τὸν σύρουν ἀπὸ τὴν Μαγνησίαν ἕως τὴν Ἀντιόχειαν. Οἱ δὲ ἀπελθόντες ἐκάρφωσαν τοὺς ἥλους μὲ πολλὴν ἀσπλαχνίαν εἰς ὅλον τὸ σῶμα τοῦ μάρτυρος. Καὶ δένοντάς τον ἀπὸ τὴν γενειάδα του ἐτράβηξαν ἀνηλεῶς οἱ ἀπάνθρωποι. Καὶ τὸν ἐκάθισον ἐμπαικτικῶς ἐπάνω εἰς ἕνα ἄλογον. Ὅταν οὖν τὸν ὑπάγουσι ιε΄ στάδια, ἐλώλησεν ταῦτα μεγαλοπρεπῶς τὸ ἄλογον λέγοντας…» (Νέος Παράδεισος, σ. 504). Σχεδόν το ίδιο περιγράφει το επεισόδιο αυτό και ο Μέγας Συναξαριστής.

7. Διαπομπεύεται ο άγιος Χαραλάμπης καθισμένος εμπαικτικώς επάνω σε άλογο, ενώ στη ράχη είναι καρφωμένοι ήλοι. Σκηνή της εικόνας 1.

Σε μαύρο άλογο που ζωγραφίζεται σε διαγώνια διάταξη και κίνηση από έξω προς τα μέσα είναι ανεβασμένος ο άγιος Χαραλάμπης με καρφιά μπηγμένα στη ράχη του. Ένας στρατιώτης κρατάει σφυρί και ετοιμάζεται να καρφώσει ήλο (καρφί). Ο άγιος στρέφει το κεφάλι του προς το στρατιώτη. Στρατιώτες πεζοί ή έφιπποι προηγούνται του αγίου Χαραλάμπη. Στο βάθος βουνό με δέντρα και πολιτεία σε μονοχρωμία, καλοσχεδιασμένα κτήρια και θάλασσα. Δεσπόζουσα η παρουσία του αλόγου και του εποχούμενου αγίου και η διαγώνια διάταξή τους για την προοπτική δήλωση του βάθους. Τα υφολογικά χαρακτηριστικά του αλόγου παραπέμπουν σε δυτικό πρότυπο.

4) Ο άγιος σουβλίζεται και καίγεται.

Σύμφωνα με την αναγραφόμενη επιγραφή:

ΞΥΛΩ ΚΡΕΜΑCΘΕΙC ΚΑΙΕΤΑΙ /ΚΑΙ ΚΕΝΤΑΤΑΙ (εικ. 8).

8. Ο άγιος Χαραλάμπης σουβλίζεται και καίγεται. Σκηνή της εικόνας 1.

Η επιγραφή δε μνημονεύει το σούβλισμα του μάρτυρα. Αντίθετα, στο Νέο Παράδεισο γίνεται αναφορά και στο σούβλισμα και στο κάψιμο «… Τότες ἤφεραν καὶ τὸν ἅγιον καὶ προστάσσει (ενν. ο Σεβήρος)  νὰ τοῦ καρφώσουν σοῦβλαν μεγάλην εἰς τὸ στῆθος, ἔπειτα νὰ φέρουν ξύλα καὶ πῦρ νὰ τὸν καίγουσιν ἕως νὰ ξεψυχήσῃ. Ἐκάρφωσάν του λοιπὸν τὴν σοῦβλαν καὶ ὥραν πολλὴν τὸν ἐκατακαίγασιν, ἀλλὰ ποσῶς δὲν ἐβλάπτηκεν ὑπὸ τοῦ πυρός, ὅτι αὐτὸ μὲν ἔσβυσεν, οἱ δορυφόροι ἐκουράσθησαν. Ὁ δὲ ἅγιος ἀνέθαλλε καὶ ἐστέκετο ὡς ρόδον εὔοσμον» (Νέος Παράδεισος, σ. 304). Το κείμενο αυτό επαναλαμβάνεται και στον Συναξαριστή του Δουκάκη, σ. 147.

Ο Κορνάρος χρησιμοποίησε ως πρότυπο για την εικονογράφηση του μαρτυρίου αυτού χαλκογραφία του Crispijn de Passe1 του 1591 σε σχέδιο του M. de Vos (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 57, αρ. 220 και XLV, 96, εικ. 220) (εικ. 9).

9. Crispijn de Passe1, Το κάψιμο του Ελεάζαρου με διαταγή του Αντιόχου, χαλκογραφία.

Στο χαρακτικό εικονίζεται το κάψιμο του Ελεάζαρου με διαταγή του Αντιόχου. Ο Κορνάρος προσθέτει τη σούβλα στο στήθος του Ελεάζαρου για να προσαρμόσει τη χαλκογραφία στις απαιτήσεις του μαρτυρίου του αγίου Χαραλάμπη. Την πιο πιστή αντιγραφή του φλαμανδικού έργου βρίσκω σε εικόνα του Δημητρίου Νομικού με τον άγιο Χαραλάμπη και σκηνές του βίου του, του 1828 (Ρηγόπουλος, 1998, 217 κ.ε., εικ. 133 και 138). Δεν μπορώ να υποστηρίξω πότε χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά η χαλκογραφία του Crispijn de Passe1 με την προσθήκη της σούβλας για το μαρτύριο του αγίου Χαραλάμπη. Απαντά σε εικόνα της Συλλογής Λοβέρδου (αρ. ευρ. 63) με χρονολογία 1669 (Βασιλάκη 1988, 249, εικ. 3). Εργαστηριακός έλεγχος στα εργαστήρια του Βυζαντινού Μουσείου έδειξε ότι είναι κατά πάσα πιθανότητα επίθετη η χρονολογία. Αλλά και τα υφολογικά χαρακτηριστικά του έργου δε δικαιολογούν τόσο πρώιμη χρονολόγηση. Το 1664 έχουμε την πρώτη έκδοση του Νέου Παραδείσου (Δέσποινα Κωστούλα, Αγάπιος Λάνδος ο Κρης. Συμβολή στη μελέτη του έργου του, Ιωάννινα 1983, 263-264). Στην έκδοση αυτή (1664) εμπλουτίζεται το εν λόγω μαρτύριο με την προσθήκη της σούβλας στο στήθος του αγίου. Θεωρούμε ήκιστα πιθανόν να γονιμοποιήθηκε εικαστικά το κείμενο του Νέου Παραδείσου εντός πέντε ετών, το 1669, από τον έκδοση του έργου του Αγαπίου Λάνδου. Συναφές είναι και το πρόβλημα που σχετίζεται με την κυκλοφορία και χρήση του χαρακτικού του Crispijn de Passe1. Χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τους μεταβυζαντινούς ζωγράφους το χαρακτικό αυτό για την εικονογράφηση του μαρτυρίου του αγίου με τη σούβλα και το κάψιμό του; Άλλη χρήση του δυτικού αυτού έργου δε γνωρίζω.

Αναφέρω κατά χρονολογική σειρά τα μεταβυζαντινά έργα που προέκυψαν άμεσα ή έμμεσα από τη χρήση της φλαμανδικής χαλκογραφίας:

Του Νικολάου Καλέργη, του 1728 (Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1997, αρ. 59)· του Ιωάννου Κοράη (Ρηγόπουλος corpus)· του Ιωάννου Κορνάρου, του 1773 (Σιναϊτικό Μετόχι, αρ. μνημείου 59)· του ιδίου, εικόνα της αγίας Αναστασίας της Φαρμακολύτριας, του 1765 (Θεοχάρη Μιχ. Προβατάκη, Εικόνες του ζωγράφου Ιωάννη Κορνάρνου στη Μονή Τοπλού Κρήτης, Αθήνα 1982, 40 κ.ε., εικ. 28 και 33)· του Δημητρίου Νομικού, του 1828 (Ρηγόπουλος 1998, 217 κ.ε., εικ. 133 και 138)· του «ζωγράφου των Σφακίων», του πρώτου μισού του 19ου αι. (Ανδριανάκης, 107, εικ. στη σελ. 106)· Αγνώστου, Ο άγιος Χαραλάμπης με σκηνές του βίου του, του 19ου αι., Χώρα Κύθνου, Ναός Γεννήσεως του Χριστού στο Κάστρο, αδημοσίευτη (εικ. 10) και αγνώστου, του 18ου αι. (εικ. 11), (Βασιλάκη, ό.π.).

10. Αγνώστου, Ο άγιος Χαραλάμπης με σκηνές του βίου του, 19ος αι., Χώρα Κύθνου, Ναός Γεννήσεως του Χριστού στο Κάστρο.

11. Αγνώστου, Ο άγιος Χαραλάμπης με σκηνές του βίου του, 18ος αι., Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο.

Η πιο πιστή αναπαραγωγή του φλαμανδικού χαρακτικού έγινε από τον Δημήτριο Νομικό (1828) και τον Ιωάννη Κορνάρο (1773). Ο τελευταίος χρησιμοποίησε το χαρακτικό για την εικονογράφηση και του μαρτυρίου της αγίας Αναστασίας (1765) (Προβατάκης, ό.π.). Πλησιέστερο στο έργο του Κορνάρου (1773) είναι η εικόνα του «ζωγράφου των Σφακίων» (ό.π.). Στις εικόνες του Ν. Καλέργη (1728) και του Ιωάννου Κοράη (1744) διατηρείται το βασικό δομικό σχήμα, που συνιστά ο σουβλιζόμενος και καιγόμενος μάρτυρας Χαραλάμπης, αλλά ως προς τα άλλα εικονογραφικά στοιχεία που πλαισιώνουν τον Ελεάζαρο στο χαρακτικό, η εικόνα του Καλέργη και του Κοράη απομακρύνεται από το πρότυπο παράδειγμά του. Την ίδια απλουστευτική τάση βλέπουμε και στην εικόνα της Κύθνου (ό.π., εικ. 10)· τάση που δηλώνει διαφορετική συνειδητή στυλιστική αντίληψη για την καλλιτεχνική μορφή από εκείνο του δυτικού, μανιεριστικού προτύπου του.

Επανέρχομαι στο έργο του Κορνάρου και στις σκηνές που παρουσιάζουμε για μερικές πρόσθετες παρατηρήσεις. Το μαρτύριο λαμβάνει χώρα στην ύπαιθρο του οποίου η σύσταση διαφέρει εντελώς από εκείνη του τοπίου στο χαρακτικό. Ο Σεβήρος κατέχει τη θέση που έχει ο Αντίοχος στη χαλκογραφία. Ως ύφος ο Σεβήρος διαφέρει από το στυλ του Αντιόχου. Ο Σεβήρος του Κορνάρου θυμίζει τη μορφή του Σαούλ στη σκηνή που αυτός διατάζει το θάνατο του Αβιμέλεχ (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 55, αρ. 213 και XLV, 94, εικ. 213).

5) O άγιος θεραπεύει δαιμονιζόμενο.

Τη σκηνή υπομνηματίζει επιγραφή:

ΑΝΔΡ’ ΑΠΑΛΛΑΤΤΕΙ ΔΑΙΜΟΝΟC ΤΟΥ ΚΑΚΙΣΤΟΥ (εικ. 12).

12. O άγιος Χαραλάμπης θεραπεύει δαιμονιζόμενο. Σκηνή της εικόνας 1.

Ο βασιλιάς Σεβήρος με την ακολουθία του παριστάνεται μπροστά σε κτήριο με κίονες και επιστήλιο να απευθύνει το λόγο στον άγιο Χαραλάμπη προκειμένου να θεραπεύσει δαιμονιζόμενο, κείμενο ύπτιο στο έδαφος. Η έρευνα αναγνωρίζει στο εικαστικό πεδίο του βασιλιά Σεβήρου με τη στρατιωτική του ακολουθία και στο αρχιτεκτόνημα την οφειλή του Κορνάρου σε χαλκογραφία του Crispijn de Passe1 και σχέδιο του Μ. de Vos, του 1591· το χαρακτικό αποδίδει τον πνιγμό των παιδιών από τους Εβραίους (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 57, αρ. 222 και XLV, 96, εικ. 222) (εικ. 13).

Και ο στρατιώτης με την παρακείμενη μορφή πίσω από τον άγιο Χαραλάμπη απαντούν σε χαλκογραφία του Aegidius Sadeler στην οποία εικονίζονται οι άντρες του Δαβίδ να θρηνούν για την καταστροφή της πόλης Σικλάγ (εικ. 14-15) [Hollstein, M. de Vos, XLIV, 32, αρ. 104 και XLV, 51, εικ. 104· η χαλκογραφία είναι του Aegidius Sadeler και όχι του Jan Sadeler όπως γράφαμε (Ρηγόπουλος 1998, 155, εικ. 106-107)].

13. Crispijn de Passe1, Ο πνιγμός των παιδιών από τους Εβραίους, χαλκογραφία.

14. Aegidius Sadeler, Οι άντρες του Δαβίδ θρηνούν για την καταστροφή της πόλης Σικλάγ, χαλκογραφία.

15. Λεπτομέρεια της χαλκογραφίας 14.

Επειδή εντάσσεται μέσα στο ερευνητικό πλαίσιο η επισήμανση των πολλαπλών χρήσεων του φλαμανδικού χαρακτικού, να υπενθυμίσουμε ότι πανομοιότυπο τον εστεμμένο της φλαμανδικής χαλκογραφίας βλέπουμε να χρησιμοποιείται από τον Πουλάκη στην εικόνα του με τον Ιωάννη τον Θεολόγο με σκηνές του βίου του και στη παράσταση στην οποία ο άγιος «ΔΙΟΚΕΙ ΕΚ ΤΟΥ ΝΑΟΥ Τ[ΩΝ] ΔΑΙΜΟΝΩΝ Τ[ΗΝ] ΚΑΤΙΚΗΑΝ» (Ρηγόπουλος 1979, 67 και του ιδίου στο Corpus).

Όσον αφορά τη διάταξη του σώματος του δαιμονιζομένου είναι πολύ πιθανό να μην ανήκει στον Κορνάρο και το σχήμα αλλά και τα υφολογικά χαρακτηριστικά της μορφής· η δυτική της προέλευση είναι πολύ πιθανή· βλ. χαλκογραφία του Gerard van Groeningen που αποδίδει την Ένδυση των μαρτύρων, σκηνή της Αποκαλύψεως (Ρηγόπουλος 2003, 617, εικ. 6). Ο «ζωγράφος των Σφακίων» ακολούθησε τον Κορνάρο στη διαμόρφωση της σκηνικής παρουσίασης του θαύματος της θεραπείας του δαιμονιζομένου· αξιοπαρατήρητος είναι ο τρόπος που διευθετεί σχεδόν το σύνολο ων εικαστικών στοιχείων του προτύπου του· τρόπος που φανερώνει μια δημιουργική σχέση με το έργο του Κορνάρου. Σε άλλες εικόνες, του Νικολάου Καλέργη (1728) και του Ιωάννου Κοράη (1744), αναπτύσσεται η διαδικασία της θεραπείας του δαιμονιζομένου με την αισθητοποίηση του δαίμονος, ο οποίος ως μικρός διάβολος έχει εξέλθει από τον δαιμονιζόμενο και πετάει· διαδικασία που είναι σύμφωνη και με το κείμενο του Συναξαριστή του Δουκάκη (σ. 147).

6) Ο άγιος ανασταίνει νεκρό.

Σύμφωνα με την επιγραφή:

ΝΕΚΗΝ ΕΞ ΑΔΟΥ ΑΙΡΕΙ, ΜΕΓΙΣΤΟΝ ΘΑΥΜΑ (εικ. 16).

16. Ο άγιος Χαραλάμπης ανασταίνει νεκρό. Σκηνή της εικόνας 1.

Δύο θεματικά πεδία της παράστασης δανείζεται ο Κορνάρος από φλαμανδικό χαρακτικό: του βασιλιά Σεβήρου με τη φρουρά του και τον νεκρό στο έδαφος που ανέστησε ο άγιος Χαραλάμπης. Στο χαρακτικό παριστάνεται ο Σαούλ να δίνει εντολή να θανατωθεί ο Αβιμέλεχ (εικ. 17) (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 55, αρ. 213 και XLV, 94, εικ. 213).

17. Crispijn de Passe1, Ο Σαούλ διατάζει το φόνο του Αβιμέλεχ, χαλκογραφία.

Ο Σαούλ αντιστοιχεί στον Σεβήρο της εικόνας του Κορνάρου και ο Αβιμέλεχ στον αναστημένο νεκρό στο ίδιο έργο. Το χαρακτικό του Crispijn de Passe1 με τον Σαούλ να διατάζει το φόνο του Αβιμέλεχ χρησιμοποιήθηκε επιλεκτικά σε μεταβυζαντινές εικόνες της Σίφνου για τον απαρτισμό της παράστασης των Τριών παίδων στην κάμινο (Ρηγόπουλος 2006, 17 κ.ε., εικ. 15-16, 19, 22, 24) και σε εικόνα αποδιδόμενη στον Θεόδωρο Πουλάκη με θέμα Οι δισμύριοι μάρτυρες της Νικομήδειας (Καρακατσάνη 1980, 80, εικ. 116).

Σε έργο του Εμμανουήλ ιερέως, του 1750, με τον Ιωάννη τον Θεολόγο και σκηνές του βίου του, η σκηνή με τον Ιωάννη λιθοβολούμενο είναι πολύ πιθανόν να έγινε με βάση το χαρακτικό του Crispijn de Passe1 (Ανδριανάκης, 89 κ.ε., εικ. στη σελ. 91 και Συλλογικό 1999β, 51 ). Ο «ζωγράφος των Σφακίων» (Ανδριανάκης, 107, εικ. στη σελ. 106) θα ζωγραφίσει διαφορετικά την ανάσταση νεκρού από τον Κορνάρο (ό.π.) όπως και οι ζωγράφοι Νικόλαος Καλέργης (1728) και Ιωάννης Κοράης (1744).

7) Ο άγιος χτυπιέται με πέτρες στα σαγόνια και με λαμπάδες καίγονται το πρόσωπο και τα γένια του.

Η επιγραφή στο επάνω μέρος της εικόνας:

ΛΙΘΟΙC CΥΝΘΛΑΤΑΙ [ή CΥΝΘΛΗΤΑΙ] ΜΗΛΑC [γράφε μύλας: σιαγόνες κατά τον Ησύχιο τον λεξικογράφο] ΑΠΑΝΘΡΩΠΩS / ΛΑΜΠΑCΙ ΤΟΝ ΠΟΓΩΝΑ ΚΑΙΕΤΑΙ ΛΙΑΝ / ΦΛΟΞ ΔΕ ΦΛΟΓΙΖΟΙ ΔΙΚΑΙΩC ΤΟΥC ΑΝΟΜΟΥC (εικ. 18).

18. Ο άγιος Χαραλάμπης χτυπιέται με πέτρες στα σαγόνια και με λαμπάδες καίγονται το πρόσωπο και τα γένια του. Σκηνή της εικόνας 1.

Πρβ. και το κείμενο του Μεγάλου Συναξαριστή του Δουκάκη: «Τότε ὀργισθεὶς ὁ βασιλεὺς προσέταξε νὰ δείρουν μὲ λίθους τὰς σιαγόνας του, καὶ μὲ λαμπάδες νὰ καύσουν τὸ πρόσωπον αὐτοῦ καὶ τὰ γένεια· τὸ δὲ πῦρ ἐπήδησε καὶ ἔκαυσε τοὺς περιεστῶτας… » (σ. 148).

Την πηγή έμπνευσης του Κορνάρου για την εικονογράφηση του εν λόγω μαρτυρίου εντοπίσαμε σε χαλκογραφία του Crispijn de Passe1 στην οποία ιστορείται Ο λιθοβολισμός του προφήτη Ιερεμία (εικ. 19) όπου γίνεται ευρύτερος λόγος για το φλαμανδικό πρότυπο του Κορνάρου. Είναι αλήθεια πως δε δηλώνεται με σαφήνεια ούτε η σύνθλιψη των σαγονιών του αγίου με πέτρες ούτε το κάψιμο των δημίων· ο λιθοβολισμός που εικονογραφείται οφείλεται στο φλαμανδικό πρότυπο (ό.π.).

19. Crispijn de Passe1, Ο λιθοβολισμός του προφήτη Ιερεμία, χαλκογραφία.

8) Ο βασιλιάς και ο έπαρχος Κρίσπος κρέμονται στον αέρα.

Σύμφωνα με την επιγραφή:

ΑΝΑΞ ΕΠΑΡΧΟC ΤΟΝ ΠΟΛΟΝ ΤΟΞΟΙC ΒΑΛΛΟΥΝ, ΑΛΛ’ ΑΙΘΕΡΟΙ ΚΡΕΜΩΝΤΑΙ, ΘΕΑΜΑ ΜΕΓΑ (εικ. 20).

20. Ο βασιλιάς και ο έπαρχος Κρίσπος κρέμονται στον αέρα. Σκηνή της εικόνας 1.

Αντιγράφω το σχετικό κείμενο από το Μεγάλο Συναξαριστή του Δουκάκη: «Τότε ὁ βασιλεὺς θυμωθεὶς ὑπέρμετρα, ὥρμησε νὰ πολεμήσῃ τὸν οὐρανὸν, ὁ ἀνόητος· καὶ ρίπτων σαΐτας εἰς τὸν ἀέρα, ἔβόησε: “Κατέβα Χριστὲ εἰς τὴν γῆν νὰ πολεμήσωμεν· εἰδὲ, ἐγὼ ἀνεβαίνω νὰ σὲ εὕρω νὰ χαλάσω τὸ στερέωμα, νὰ σβύσω τὸν ἥλιον”. Τότε γίνεται σεισμὸς καὶ φόβος μέγας καὶ ἀγανάκτησις ὅτι ὁ Κύριος ὠργίσθη, ὁ οὐρανὸς ὡς δένδρον ἐσείετο, καὶ αἱ ἄνω δυνάμεις δυνατῶς ἐσαλεύθησαν καὶ ἀστραπαὶ καὶ βρονταὶ μεγάλαι ἠκούοντο καὶ εὐθέως ἐκρεμάσθησαν εἰς τὸν ἀέρα, ὅ τε βασιλεὺς καὶ Κρίσπος ὁ ἔπαρχος· καὶ ἐφώναζεν ὁ βασιλεὺς πρὸς τὸν ἅγιον: “Κύριέ μου Χαράλαμπε, δικαίως ἔπαθον, δεήθητι Κυρίου τοῦ θεοῦ σου νὰ μὲ λυτρώσῃ ἀπὸ τὴν παίδευσιν”. Προσευξαμένου λοιπὸν τοῦ ἁγίου, ἔπαυσε τοῦ θεοῦ ἡ ἀγανάκτησις καὶ κατέβησον εἰς τὴν γῆν ὁ βασιλεὺς μὲ τὸν ἔπαρχον» (σ. 148).

Κατά την προσφιλή συνθετική του συνήθεια ο Κορνάρος θα αναζητήσει στη δυτική τέχνη και ιδίως στη φλαμανδική τα πρότυπά του για την εικονογράφηση του επεισοδίου από το βίο του αγίου Χαραλάμπη που παρουσιάζουμε. Πράγματι οι δύο όμιλοι στρατιωτών που πλαισιώνουν τον άγιο Χαραλάμπη ιχνηλατούνται σε χαρακτικά φλαμανδικά. Η σύνταξη του αριστερού ομίλου παραπέμπει σε χαλκογραφία του Jan Sadeler1 σε σχέδιο του Μ. de Vos, του c. 1581-82 στην οποία εμφανίζεται η συμφιλίωση του Ιακώβ και του Ησαύ (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 54, αρ. 199 και XLV, 91, εικ. 199). Ο δεξιός όμιλος αποσπάται από χαλκογραφία του Crispijn de Passe1 σε σχέδιο του Μ. de Vos (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 56, αρ. 217 και XLV, 95, εικ. 217). Η τολμηρή σχεδίαση του βασιλιά και του επάρχου Κρίσπου πιθανόν να μην ανήκει στις δυνατότητες του Κορνάρου, αλλά να αντιγράφεται από άγνωστο σ’ εμένα δυτικό έργο.

9) Ο άγιος σύρεται με χαλινάρι στην πόλη.

Το μαρτύριο αυτό υπομνηματίζεται με την εξής επιγραφή:

ΚΗΜΩ ΑΛΟΓΩC CΥΡ[Ε]ΤΑΙ ΠΑCΗ ΤΗ ΠΟΛΟΙ (εικ. 21).

21. Ο άγιος Χαραλάμπης σύρεται με χαλινάρι στην πόλη. Σκηνή της εικόνας 1.

[Ο κημός: πλέγμα ή φίμωτρο που τοποθετείται γύρω από το στόμα]

Σχετικό με το περιεχόμενο της επιγραφής είναι και το κείμενο του Μεγάλου Συναξαριστή: «Ὀργισθεὶς οὖν ὁ βασιλεὺς προσέταξε καὶ τοῦ ἔβαλον χαλινάρι στὸ στόμα ὡς νὰ ἦτο ζῶον ἄλογον, καὶ τὸν ἐπόμπευον εἰς ὅλην τὴν πόλιν μὲ πολλὴν καταφρόνησιν» (σ. 149).

Στο κέντρο του μαρτυρίου της διαπόμπευσης ο άγιος και οι εμπαίζοντες αυτόν χωρισμένοι σε δύο ομάδες. Στο βάθος πολιτεία σε ομοιοχρωμία και θάλασσα.

Και στη σύνθεση αυτή ο Κορνάρος δανείζεται από τη φλαμανδική τέχνη τις δύο ομάδες που εμπαίζουν τον άγιο σέρνοντάς τον στην πόλη. Στο χαρακτικό που είναι του Crispijn de Passe1 σε σχέδιο του Μ. de Vos (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 56, αρ. 218 και XLV, 95, εικ. 218) ιστορείται ο φόνος του προφήτη Ιεζεκιήλ. Δεν ανήκουν στο πρότυπο του Κορνάρου η διαμόρφωση του φυσικού και δομημένου περιβάλλοντος· η πολιτεία λειτουργεί ως επαναλαμβανόμενο συμβατικό σχήμα σε πολλές εικόνες του Κορνάρου.

10) Ο άγιος μεταβάλλει σε δέντρο στύλο ξερό.

Και η επιγραφή εξαίρει το θαύμα της μεταβολής του ξερού στύλου σε δέντρο:

ΓΡΑΟC ΕC ΟΙΚΟΝ CΤΑΘΕΙC ΩS ΠΑΡΑΧΡΗΜΑ / Β[ΛΑC]ΤΑΝΟΙ ΞΗΡΟC CΤΥΛΟC ΕΙC ΔΕΝΔΡΟΝ / ΜΕΓΑ (εικ. 22).

22. Ο άγιος Χαραλάμπης μεταβάλλει σε δέντρο ξερό στύλο. Σκηνή της εικόνας 1.

Το θαύμα αυτό ο Μέγας Συναξαριστής το περιγράφει ως εξής: «Τότε θυμωθεὶς ὁ τύραννος προσέταξε διὰ τὴν ὕβριν τοῦ μάρτυρος νὰ τὸν παραδώσουν μιᾶς χείρας γυναικὸς νὰ τὸν φυλάξῃ εἰς τὸν οἶκον της καὶ καθὼς πῆγεν ὁ ἅγιος ἀκούμπησεν εἰς ἕνα στύλον ξηρὸν καὶ ἐβλάστησεν (ὤ τοῦ θαύματος) ἐκεῖνος ὁ στύλος καὶ ἔκαμε τόσους κλάδους ποὺ ὅλον τὸν οἶκον ἐσκέπασεν. Ἡ δὲ γυνὴ ἰδοῦσα τοιοῦτον παράδοξον, προσεκύνησε τὸν ἅγιον λέγουσα “ὕπαγε ἀπὸ τὸν οἶκον μου, Κύριε, ὅτι δὲν εἶμαι ἀξία νὰ εἶσαι πλησίον μου”» (σ. 150).

Στο εσωτερικό της οικίας της χήρας η οποία εικονίζεται να προσκυνάει τον άγιο ολόσωμο και πίσω το δέντρο, κορμός δέντρου που βλάστησε και που οι κλάδοι του σκέπασαν το σπίτι της χήρας. Πίσω από μαντρότοιχο οι γείτονες βλέπουν το θαύμα και το σχολιάζουν με χειρονομίες.

Ίσως είναι η μόνη παράσταση στην οποία δε διαπιστώσαμε τη χρήση δυτικών έργων. Το τοπίο και η πολιτεία σε μονοχρωμία αποτελούν μηχανιστική παράθεση πάρεργων συμβατικών σχημάτων.

11) Ο άγιος Χαραλάμπης ζητεί από τον Χριστό να του κάνει την εξής χάρη:

«Εἰς ὅποιον τόπον εὑρεθῆ κομμάτι ἀπὸ τὸ λείψανόν μου καὶ εἰς ὅποιαν χώραν θὰ μὲ ἑορτάζουν, νὰ μὴ γίνῃ ποσῶς πεῖνα οὔτε πανούκλα νὰ θανατώνῃ τοὺς ἀνθρώπους ἄωρα οὔτε πονηρὸς ἄνθρωπος νὰ βλάπτῃ τοὺς καρπούς» (σ. 151).

Με πυκνό τρόπο οι επιγραφές που αναγράφονται στο κεντρικό διάχωρο αναπαράγουν ένα από τα αιτήματα του αγίου Χαραλάμπη· να λυτρώσει ο Χριστός τους ανθρώπους από την πανούκλα:

ΚΑΤΕΙC[Ι] ΧΡΙΣΤΟC ΜΕΤΑ ΠΛΗΘΟΥC ΑΓΓΕΛΩΝ / ΑΙΤΗCΑΙ ΑΠ’ ΕΜΟΥ, ΛΕΓΩΝ, ΗΝ ΒΟΥΛΕΙ ΧΑΡΙΝ (εικ. 23).

23. Ο άγιος Χαραλάμπης ζητεί από τον Χριστό να λυτρώσει τους ανθρώπους από την πανούκλα. Σκηνή της εικόνας 1.

Στο επάνω μέρος του κεντρικού διάχωρου εικονίζεται ο άγιος Χαραλάμπης γονυπετής δεόμενος μπροστά στον ολόσωμο Χριστό, περιστοιχιζόμενο από αγγέλους σε σύννεφα. Πίσω από τον άγιο ο δήμιος μαύρος με λευκορόδινο μανδύα έχει βγάλει ήδη από τον κολεό το σπαθί και ετοιμάζεται να αποκεφαλίσει την πανούκλα που σχεδιάζεται μαύρη μισογονατισμένη πλησίον του δημίου. Έχει ο δήμιος στραμμένο το κεφάλι του προς τον Χριστό. Πίσω από το δήμιος γυναίκες με παιδιά περιμένουν, πιθανόν, τη σωστική διαμεσολάβηση του αγίου προς τον Χριστό. Στο βάθος πολιτεία σε μονοχρωμία.

Στο κάτω μέρος του διάχωρου ομάδα στρατιωτών τους οποίους εύκολα αναγνωρίζει και ταυτίζει κανείς σε φλαμανδικά χαρακτικά. Οι σχέσεις τους όμως με ό,τι διαδραματίζεται στο επάνω μέρος του διάχωρου σε δικαιολογούνται. Περιορίζομαι στον εντοπισμό των χαρακτικών στα οποία απαντούν οι στρατιώτες.

Ο στρατιώτης εμπρός δεξιά που σχεδιάζεται από τη ράχη εικονίζεται σε χαλκογραφία του Aegidius Sadeler και σε σχέδιο Μ. de Vos στην οποία ιστορείται ο Δαβίδ να παίζει την κινύρα (άρπα) μπροστά στον Σαούλ (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 31, αρ. 99 και XLV, 48, εικ. 99). Σε χαλκογραφία του Aegidius Sadeler επίσης σε σχέδιο Μ. de Vos στην οποία η Μελχόλ, σύζυγος του Σαούλ, βοηθεί τον Δαβίδ να ξεφύγει από την καταδίωξή του (Σαούλ) (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 32, αρ. 100 και XLV, 49, εικ. 100) (εικ. 24). Ο στρατιώτης στο μέσο του χαρακτικού επαναλαμβάνεται και στην εικόνα του Κορνάρου.

24. Aegidius Sadeler, Η Μελχόλ βοηθεί τον Δαβίδ να ξεφύγει από την καταδίωξή του σύζυγου της Σαούλ, χαλκογραφία.

Ο εστεμμένος στην κάτω αριστερή γωνία πανομοιότυπος εικονίζεται σε χαλκογραφία του Jan Sadeler1 που έγινε σε σχέδιο του Μ. de Vos, το 1581-82 (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 54, αρ. 202 και XLV, 91, εικ. 202). Στη χαλκογραφία ιστορείται ο Δαβίδ σε προσκύνηση να δείχνει στον Σαούλ «τὸ πτερύγιον τῆς διπλοΐδος» του (Βασιλειών Α΄, ΚΔ΄, 8-13) (εικ. 25).

25. Jan Sadeler1, Ο Δαβίδ σε προσκύνηση δείχνει στον Σαούλ «τὸ πτερύγιον τῆς διπλοΐδος» του, χαλκογραφία.

Ο εστεμμένος της εικόνας ταυτίζεται θεματικά με τον Σαούλ της χαλκογραφίας· είναι ακραία περίπτωση μηχανιστικής και τυχαίας ένταξης ενός δανείου σε συνθήκες διαφορετικές από τον αρχικό του προορισμό (του δανείου). Είναι εντυπωσιακό το γεγονός ότι για όλες σχεδόν της επιμέρους σκηνές της εικόνας που παρουσιάζουμε χρησιμοποίησε ο Κορνάρος φλαμανδικά χαρακτικά και μάλιστα σε μια χρονική περίοδο (1773) που θα περίμενε κανείς να είχε ατονήσει η διεικαστική σχέση της μεταβυζαντινής τέχνης στην Κρήτη με τη φλαμανδική τέχνη.

Αναρωτιέται κανείς γιατί συνεχίζει να συγκινεί η φλαμανδική τέχνη ακόμη στα τέλη του 18ου αιώνα. Ερευνητικό ενδιαφέρον θα είχε να παρακολουθήσει κανείς πρωιμότερες χρήσεις φλαμανδικών έργων στην Κρήτη το 17ο και 18ο αι. πριν από το 1669 και αργότερα στους τόπους εγκατάστασης των προσφύγων Κρητών (Κυκλάδες, Επτάνησα και αλλού).

Η έρευνα δε θεωρεί ήσσονος σημασίας τη σπουδή του πλούσιου διακόσμου των πλαισίων που περιβάλλουν τις σκηνές της εικόνας. Αλλά αδυνατεί να προτείνει συγκεκριμένα παραδείγματα. Tὸ γὲ νῦν ἔχον περιορίζομαι στη διαπίστωση της δυσφωνίας που υπάρχει ανάμεσα στα περίτεχνα διακοσμητικά πλαίσια με το ροκοκό ύφος και τη ζωγραφική των σκηνών που αντανακλά ένα στυλ μπαρόκ υβριδικής μορφής.

Στο διάκοσμο των αργυρόγλυπτων καλυμμάτων των ευαγγελίων, στη στάχωσή τους, θα έβλεπε κανείς να χρησιμοποιούνται διακοσμητικά στοιχεία που θυμίζουν τα κοσμήματα των πλαισίων της εικόνας του Κορνάρου (Πόπη Ζώρα, Δύο μεγάλοι μαστόροι του ασημιού. Αθανάσιος Τζημούρης, Γεώργιος Διαμαντής Μπάφας, Εθνικός Οργανισμός Ελληνικής Χειροτεχνίας, 1972, εικ. 21-23 και Ντίνος Κονόμος 1989, εικ. 72-73). Η προσπάθειά μου να εντοπίσω τα πρότυπα του Κορνάρου όσον αφορά τα πλαίσια της εικόνας του αγίου Χαραλάμπη μένει ερευνητικό desideratum.

Σ’ αυτό το στάδιο της έρευνας δεν είμαι σε θέση να προτείνω τα δυτικά πρότυπα που είχε υπόψη του ο Κορνάρος για τη διαμόρφωση των διακοσμητικών πλαισίων της εικόνας του αγίου Χαραλάμπη. Αποτελούν απ’ όσο γνωρίζω unicum στη μεταβυζαντινή τέχνη. Το κόσμημα αυτό θα το χρησιμοποιήσει ο ίδιος ο Κορνάρος σε εικόνες του της Κύπρου αργότερα (Ουρανία Περδίκη, «Άγνωστη εικόνα της αγίας Παρασκευής του Ιωάννου Κορνάρου του Κρητός από το χωρίο Εργάτες στην Κύπρο», Β΄ Επιστημονικό Συμπόσιο Νεοελληνικής Εκκλησιαστικής Τέχνης, Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, 26-27 Νοεμβρίου 2010. Πρακτικά, Αθήνα 2012, 729-742, εικ. 1-3).

Η περίτεχνη και περίπλοκη σύσταση του διακοσμητικού πλέγματος θα χρειαστεί να εξεταστεί αυτοτελώς και ανεξάρτητα από το στυλ των ζωγραφικών σκηνών· διαφέρουν στο ύφος· το στυλ των πλαισίων αντανακλά και παραπέμπει στο ροκοκό, ενώ της ζωγραφικής αποτελεί μία υβριδική μορφή του μπαρόκ· προϊόν μεταλλαγής του Δεύτερου Διεθνούς Φλαμανδικού Μανιερισμού.

Κυρίαρχη είναι η χρήση της σατυρικής θεατρικής μάσκας, του φυτικού κοσμήματος, των κιονίσκων με ανθρωπόμορφα φουρούσια, γκροτέσκες μορφές κ.ά. Σ’ αυτό το στάδιο της έρευνας δεν μπορώ να παραπέμψω σε συγκεκριμένα παραδείγματα, μπορώ ωστόσο να αναφέρω συγγενή ή παρεμφερή μοτίβα (Hermann Bauer, Rocaille. Ζur Herkunft und zum Wesen einer Ornament-Motivs, Berlin 1962, 46-47, εικ. 76· Terisio Pignatti, The age of Rococo, London 1988, εικ. 49, έργο του Dominikus Zimmermann [1685-1766]· Philippe Morel, Les grotesques. Les figures de l’imaginaire dans la peinture Italienne de la Rennaissance, Paris 1997 κ.ά.).

Ποια η πηγή, η οποία προμήθευσε στον Κορνάρο αυτό το διακοσμητικό υλικό; Είναι ο ίδιος έμπορος που του προμήθευσε και τις φλαμανδικές χαλκογραφίες τις οποίες χρησιμοποίησε για τις βιογραφικές σκηνές του αγίου Χαραλάμπη; Είναι πολύ πιθανόν να είχε στην κατοχή του ο Κορνάρος συγχρόνως με τις φλαμανδικές χαλκογραφίες για τη ζωγραφική της εικόνας και το χαρακτικό διακοσμητικό υλικό. Από πότε όμως περιήλθε στην κατοχή του; Δυσκολεύομαι να απαντήσω. Η μελλοντική έρευνα δεν αποκλείεται να σταθεί ευτυχέστερη στον εντοπισμό των διακοσμητικών προτύπων της εικόνας μας.

Ερωτήματα που προκύπτουν από τη σύσταση

και το ύφος των πλαισίων της εικόνας

Το διακοσμητικό décor δεν πρέπει να είναι μόνον ωραίο και αισθητικά αξιόλογο, αλλά πρέπει να είναι και πρέπον και aptum· και κατάλληλο και προσαρμοσμένο, aptum στις ανάγκες και απαιτήσεις αυτού που διακοσμεί και πλαισιώνει (για το aptum βλ. Εdgar De Bryne, Etudes d’ esthétique médiéval, Bruges 1946, 3 τόμοι, βλ. λήμμα «aptum» και Jean-Claude Bonne, De l’ornemental dans l’art médiéval (VII-XIIe siècle). Le modèle insulaire, L’image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médiéval, Cahiers du Leopard d’Or, 5, Paris 1996, 207 κ.ε., και κυρίως 218 κ.ε.).

Αλλά το περίτεχνο και περίπλοκο διακοσμητικό πλαίσιο της εικόνας μας πόσο προσαρμοσμένο, aptum, είναι στις ανάγκες της (εικόνας) και πόσο «πρέπον» είναι; Ποιες λειτουργίες υπηρετεί και ικανοποιεί του θρησκευτικού αντικειμένου; Βοηθεί να εξαρθεί η έννοια και το περιεχόμενο του μαρτυρίου και των θαυμάτων του αγίου Χαραλάμπη και πώς;

Η σύσταση και η σύνθεση των μοτίβων από τα οποία συγκροτείται το διακοσμητικό πλαίσιο, όπως οι σατυρικές θεατρικές μάσκες, το φυτικό πλέγμα και άλλα σε ποιο επίπεδο εικονογραφικό, συμβολικό, εικονολογικό, ανθρωπολογικό της εικόνας αντιστοιχεί; Ή δεν υπηρετεί καμία λειτουργία και παρατίθεται ως πάρεργο διακοσμητικό πλαίσιο, ως αυτόνομο διακοσμητικό πλαίσιο με τη δική του αισθητική αξία και αυτοτέλεια. Έτσι ο ερευνητής βρίσκεται σε αμηχανία και ερμηνευτικό αδιέξοδο, όταν επιχειρεί να φωτίσει και να δικαιολογήσει τις προθέσεις του ζωγράφου για τη χρήση του πλαισίου αυτού.

Προβληματικός επίσης είναι και ο εντοπισμός της προέλευσης του διακοσμητικού αυτού υλικού. Περιοριζόμαστε σε διαπιστωτικές επισημάνσεις που δεν υπερβαίνουν το επίπεδο των εικασιών. Η ανίχνευση των προτύπων του πλαισίου της εικόνας μας εκκινεί με μια υπόθεση εργασίας η οποία είναι η εξής:

Όπως για τη σύνθεση των επιμέρους σκηνών του βίου του αγίου Χαραλάμπη δανείστηκε ο Κορνάρος από φλαμανδικά χαρακτικά, θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι το ίδιο πρυτάνευσε και για την προέλευση του διακοσμητικού πλαισίου· ότι δηλαδή είχε ο Κορνάρος στη διάθεσή του και κατοχή του συγχρόνως και διακοσμητικά χαρακτικά φλαμανδικού στυλ του Δεύτερου Διεθνούς Μανιερισμού. Χαρακτικά του Vredeman de Vries, του c. 1555-1560, με γκροτέσκα διακοσμητικά μοτίβα θα μπορούσαν να προσανατολίσουν την ανιχνευτική μας έρευνα για τον εντοπισμό του προτύπου του πλαισίου της εικόνας μας (Hollstein, Vredeman de Vries, Rotterdam 1997, part 1 [1555-1571], XLVIII, εικ. 101-120).

Οι χρονικοί και στυλιστικοί περιορισμοί που βάζει η πρότασή μας, έστω και με τη μορφή της υπόθεσης εργασίας, δεν εμποδίζουν την έρευνα να κινηθεί και σε άλλες περιοχές προκειμένου να βρει συγγενή και παρεμφερή προς το διακοσμητικό υλικό μας έργα. (Femke Speelberg, “Collecting inspiration: a Dutch woodcarver’s scrapbook and the legacy of the ornament print in the nineteenth century”, The Rijks Museum Bulletin, τ. 6 (2013) / 4, σελ. 339 κ.ε., 6-7).

Η έρευνά μου είναι ευκαιριακή· δεν είναι συστηματική. Είναι γεγονός ότι λείπουν σχετικές εργασίες ή μονογραφίες για τα πλαίσια μεταβυζαντινών μνημείων.