Επιστημονική Ανακοίνωση του Δρ ΓΙΑΝΝΗ ΡΗΓΟΠΟΥΛΟΥ (πρώτη δημοσίευση εδώ)
Niemand
zeugt für den
Zeugen
(«Κανείς
δεν μαρτυρεί για τον
μάρτυρα»
μετάφραση: Στέλλα Νικολούδη)
Οι τρεις αυτοί στίχοι είναι οι καταληκτικοί του ποιήματος του Paul Celan (1920-1970): “Aschenglοrie” που μεταφράζεται: Δόξα από στάχτες. Ερμηνευτικά σχόλια του ποιήματος αυτού βλ. στου: Jacques Derrida, Μαρτυρία και μετάφραση. Επιβιώνοντας ποιητικά. Και τέσσερις αναγνώσεις: Γ. Βέλτσος-Χ. Γ. Λάζος, Α. Μπαλτάς-Β. Μιπιτσώρης. Μετάφραση-Σημειώσεις: Β. Μπιτσώρης, Αθήνα 1996, σποράδην.
Το ποίημα: Δόξα από στάχτες, δημοσιεύεται και μεταφράζεται ολόκληρο από τη Στέλλα Νικολούδη, τον André du Bonchet και Derrida στο τέλος του βιβλίου του Derrida.
Βραχύ ερμηνευτικό σχόλιο του τρίστιχου. Πρόκειται για το αναντικατάστατο του μοναδικού μάρτυρα• πιθανόν αναφέρεται σε συμβάντα και εμπειρίες του ποιητή Paul Celan που μόνον αυτός μπορεί να μαρτυρήσει γι’ αυτά που συνέβησαν στο Ausschwitz και για καθετί που αφάνισε η φωτιά και έκανε στάχτες αμέτρητες υπάρξεις αποτεφρώνοντας μαζί με το όνομα και με τη μνήμη ακόμη και την ασφαλή δυνατότητα της μαρτυρίας.
Διαστ. 88,5 x 67 x 2,8 εκ.
Ζάκυνθος. Μουσείο. ΜΖ 227.
Προέλευση: Ο Σισιλιάνος πληροφορεί (1935, 193) ότι η εικόνα των Αγίων Τεσσράκοντα «βρίσκεται εν τη Αγία Κυριακή των Κήπων εν Ζακύνθω». Ο Ζώης τη συμπεριέλαβε στο βιβλίου του: Zante et son Musée, Zante 1935, 25, αρ. 114. Άρα η εικόνα των Σαράντα Μαρτύρων (στο εξής: Σ.Μ.) υπήρχε πριν από το 1635 στο ναό των Σ.Μ. και από το 1935 στο παλαιό Μουσείο της Ζακύνθου, στο ναό του Παντοκράτορος.
Γιατί όμως η εικόνα αυτή και άλλες του ίδιου ζωγράφου, του Γεωργίου Σκορδίλη απομακρύνθηκαν από το ναό των Σ.Μ.; Ο Κονόμος γράφει (1967, 142): «Οι κυριότερες εικόνες [του ναού των Σ.Μ.] είχαν μεταφερθεί, πριν από τους σεισμούς του 1953, στο μουσείο και κατεστράφηκαν. Σώθηκε ωστόσο, ένα σημαντικό έργο αρίστης βυζαντινοκρητικής τέχνης του Γεωργίου Σκορδίλη, με την απεικόνιση των Αγίων Τεσσαράκοντα... και τώρα βρίσκεται για επιδιόρθωση στο νέο Μουσείο...». Του ίδιου αγιογράφου υπήρχαν επίσης και άλλες αξιόλογες εικόνες στην εκκλησία των Σ.Μ. (βεβαιώνει ο Κονόμος 1988, 80) αλλά δεν κατονομάζονται.
Την εικόνα γνώριζε ο Κονόμος από φωτογραφία που του παραχώρησε ο Άγγελος Προκοπίου και την οποία δημοσίευσε (ο Κονόμος, ό.π., εικ. 41). Η εικόνα ήταν ακαθάριστη και η δημοσιευθείσα φωτογραφία δεν επιτρέπει στον παρατηρητή να ταυτίσει επιμέρους θεματικά πεδία της «ιστορίας» των Σ.Μ. ούτε ασφαλώς να εκτιμήσει την τεχνική ποιότητα της εικόνας και τις στυλιστικές της αρετές. Η εικόνα συντηρήθηκε και μας επιτρέπει με μεγαλύτερη ασφάλεια να την περιγράψουμε και να την εκτιμήσουμε.
Πριν όμως προβούμε σε περιγραφή και εικονογραφική ανάλυση της εικόνας των Σ.Μ., δε θεωρώ περιττό να αναφερθώ στην πιθανή περιπέτεια της εικόνας πριν καταλήξει στο ναό των Σ.Μ. Σχετικές πληροφορίες αντλώ από δημοσίευμα του Λ. Ζώη, «Ναοί Κρητών εν Ζακύνθω», ΕΕΚρ. Σ. Γ΄ 1940, 181-183: «... Μεταξύ των πολυτιμοτέρων λειψάνων της ατυχούς Κρήτης, των μετενεχθέντων ενταύθα μετά την πανώλεθρον άλωσιν αυτής, συγκαταριθμείται και η θαυματόβρυτος εικών υπερευλογημένης Παρθένου Μαρίας ονομαζομένης Επισκοπιανή ήτις υπηρετείτο υπό πολλών συναδέλφων οίτινες... μετήγαγον την εικόνα αυτής και όσα ιερά σκεύη και έπιπλα το βεβιασμένον του χρόνου και της επιβάσεως αυτοίς επέτρεψεν. Μη έχοντες δε τόπον απέθεσαν αυτά προσκαίρως εν τω ναώ των Αγίων Τεσσαράκοντα εις τους Κήπους του ονομαζομένου του Καλέκα...». Να υποθέσουμε ότι ανάμεσα στην εικόνα της Επισκοπιανής και τα ιερά σκεύη και έπιπλα που «απέθεσαν» στο ναό των Σ.Μ. ήταν και η εικόνα των Σ.Μ. του Γεωργίου Σκορδίλη;
Αν η εικασία αυτή έχει κάποια βάση, τότε η εικόνα των Σ.Μ. θα ζωγραφίστηκε στην Κρήτη το 1657 και όχι στη Ζάκυνθο. Επίσης η εικόνα αυτή δε θα χρησιμοποιήθηκε ως δεσποτική, επειδή θα υπήρχε δεσποτική ήδη από το 1628 στο ναό των Σ.Μ., ιδιοκτησία των αδελφών Καλέκα (Κονόμος 1967, 142).
Η παραδοχή της υπόθεσης αυτής για την προέλευση της εικόνας του Γ. Σκορδίλη από το Χάνδακα θα προσανατόλιζε την έρευνα να ασχοληθεί με προβλήματα σχετικά με τα δάνεια του ζωγράφου. Γι’ αυτά θα γίνει λόγος σε άλλο μέρος της μελέτης αυτής.
Υπογραφή και χρονολογία της εικόνας
Η υπογραφή του ζωγράφου και η χρονολογία της εικόνας γράφονται με μαύρα κεφαλαία γράμματα σε λευκό χαρτί που αναδιπλώνεται ελαφρά στα άκρα του στο κάτω μέρος της εικόνας: ΠΟΙΗΜΑ ΧΕΙΡΟC ΓΕΟΡ/ΓΙΟΥ CΚΟΡΔΗΛΗ. ,αχνζ΄ [=1657] (Εικόνα 2).
Βιβλιογραφία: Σισιλιάνος 1935, 193• Zois, Zante et son Musée, Zante 1935, 25, αρ. 114. Κονόμος 1967, 142• του ίδιου 1988, 80, εικ. 41 και Χατζηδάκης-Δρακοπούλου 1997, 355.
Περιγραφή και εικονογραφική ανάλυση
Στα γαλαζοπράσινα νερά της λίμνης πατάνε μισόγυμνοι οι Σ.Μ. με μόνο ένα λευκό περίζωμα. Στα αριστερά ο φιλόζωος εικονίζεται να εισέρχεται στο λουτρώνα. Δεξιά δύο στρατιώτες• ο ένας κάθεται στηρίζοντας το κεφάλι του στο δεξί του χέρι• ο άλλος όρθιος κρατεί ακόντιο στο δεξιό του χέρι, ενώ το άλλο έχει δε διάταξη δέησης. Πάνω δεξιά η πόλη Σεβάστεια. Στ’ αριστερά της πόλης άμαξα που μεταφέρει τα λείψανα των Σ.Μ. Την άμαξα ακολουθεί η μητέρα με τον υιό της στους ώμους της. Κάτω από την άμαξα ξύλα και φωτιά για την καύση των Σ.Μ. Στο επάνω μέρος της εικόνας ο Χριστός σε σύννεφα ευλογεί και με τα δύο του χέρια. Στέμματα κατέρχονται από τον ουρανό για τη στέψη των Σ.Μ.
Παραθέτω επιλεκτικά το Συναξάριο των Σ.Μ. από το Μηναίο της 9ης Μαρτίου:
Συναξάριον τῇ θ΄, Μνήμη τῶν Ἁγίων Μεγάλων Τεσσαράκοντα Μαρτύρων, τῶν ἐν Σεβαστείᾳ τῇ πόλει μαρτυρησάντων,
Οὗτοι οἱ Ἅγιοι ἐκ διαφόρων πατρίδων ὄντες, ἐφ’ ἑνὶ τάγματι ἐστρατεύοντο. Διὰ δὲ τὴν εἰς Χριστόν ὁμολογίαν κατασχεθέντες καὶ εἰς ἐξέτασιν ἀχθέντες, καὶ μὴ πεισθέντες θῦσαι τοῖς εἰδώλοις, λίθοις τὰς ὄψεις καὶ τὸ στόμα πρότερον βάλλονται…
Ἔπειτα ἐν ᾥρᾳ χειμερινῇ, γυμνοὶ διανυκτερεύειν κατεδικάσθησαν μέσον τῆς λίμνης, τῆς πρὸ τῆς πόλεως. Ἔνθα ἑνός αὐτῶν φιλοψυχήσαντος, καὶ πρὸς τὸ πλησίον βαλανεῖον προσδραμόντος, καὶ ἅμα τῇ προσβολῇ τῆς θέρμης διαλυθέντος, ὁ παρατηρῶν αὐτοὺς δήμιος καὶ φυλάττων, εὐθύς μετὰ τῶν Ἁγίων, ἀντί τοῦ λιπόντος, κατέστησεν ἑαυτόν, φῶς ἐν νυκτί περὶ τοὺς Μάρτυρας ἰδών, καὶ στεφάνους ἐφ’ ἕκαστον αὐτῶν κατιόντας.
Η συνέχεια του κειμένου του Συναξαρίου που παραθέτω επίσης επιλεκτικά θα βοηθήσει να παρακολουθήσουμε τη συνέχεια της «ιστορίας» των Σ.Μ.
Ἤδη δὲ τῆς ἡμέρας ἐπιφανείσης, ὡς λειποψυχοῦντες ἦσαν μὲν οἱ Ἅγιοι, ἔτι δὲ ἐμπνέοντες ὤφθησαν, τὰ σκέλη θλασθέντες, τὸν τοῦ μαρτυρίου στέφανον ἐκομίσαντο. Οὕτω δὲ ἄρα αὐτοῖς ἀσπαστός καὶ καθ’ ἡδονήν ὁ θάνατος ἐγνωρίζετο, ὡς καταλειφθέντα τινὰ παρὰ τοῦ Τυράννου, δι’ ἡλικίαν καὶ ῥώμην σώματος ἔτι ἐμπνέοντα, νομίσαντος αὐτὸν ἴσως μεταβουλεύσεσθαι. Ἡ δὲ μήτηρ αὐτοῦ παρέμενεν αὐτοῖς πάσχουσι, παῖδα τὸν ἑαυτῆς βλέπουσα• καὶ γὰρ ἦν οὗτος ὑπέρ πάντας τὴν ἡλικίαν νεώτερος, καὶ ἐδεδοίκει, μήποτε δειλίαν αὐτῷ ἐμποιήσει τὸ νεαρὸν καὶ φιλόζωον, καὶ ἀνάξιος τῆς τῶν συστρατιωτῶν τάξεὼς τε καὶ τιμῆς εὑρεθῇ.
Ἵστατο οὖν ἀτενὴς ὁρῶσα σχήματί τε καὶ βλέμματι, ὅπως εἶκε, θάρσος αὐτῷ ἐμβάλλουσα… καὶ λέγουσα… μὴ φοβηθῇς τὰς βασάνους• […] πάντα ἐκεῖνα παρῆλθον, πάντα ταῦτα τῇ σῇ νενίκηκας γενναιότητι…
Οἱ οὖν Ἅγιοι, συντριβέντες τὰ σκέλη, τῷ Θεῷ παρέθεντο τὰς ψυχὰς• οἱ δὲ στρατιῶται ἁμάξας ἐνεγκόντες, καὶ ταύταις τὰ ἱερά σώματα ἐπιθέντες παρὰ τὸ χεῖλος τοῦ ἐκ γειτόνων ποταμοῦ ἄγουσι. Τὸν μὲν τοι νέον ἐκεῖνον, ᾧ Μελίτων ὄνομα, ἐμπνέοντα ἔτι κατιδόντες, καταλείπουσι, τοῦ ζήσεσθαι• ὅν ἡ μήτηρ μόνον ὑπολειφθέντα θεασαμένη… τὸν υἱὸν ἐπ’ ὤμων ἀραμένη, ταῖς ἁμάξαις ἠκολούθει μεγαλοψύχως, τότε ζήσειν οἰομένη, ὅταν νεκρὸν μᾶλλον καὶ εκλελοιπότα θεάσαιτο.
Ἐπεὶ οὖν οὕτω φερόμενος ὑπ’ αὐτῆς ἀφῆκε τὸ πνεῦμα, τότε δὴ τῶν φροντίδων ἡ μήτηρ ἑαυτὴν λύσασα… μέχρι τοῦ τόπου, οὐ τὰ σώματα τῶν Ἁγίων ἦν, ἀπενέγκασα τὸν τοῦ φιλτάτου νεκρὸν, ἐπάνω αὐτῶν τίθησι, καὶ τοῖς ἄλλοις συναριθμεῖ… Μέγα δὲ πῦρ ἀνάψαντες οἱ τῷ ἀντικειμένῳ ὑπηρετούμενοι, τὰ τῶν Ἁγίων σώματα κατακαίουσιν• εἶτα τῶν λειψάνων Χριστιανοῖς φθονοῦντες εἰς τὸν ποταμὸν αὐτά ἀφιᾶσιν. Ἀλλ’ ἐκεῖ θείᾳ πάντως οἰκονομίᾳ, ἐχόμενα κρημνοῦ συνήχθη ὑπό τινος• καὶ Χριστιανῶν ταῦτα χεῖρες ἑλόμεναι, πλοῦτον ἡμῖν ἄσυλον ἐδωρήσαντο…
Εικονογραφική ανάλυση
1. Συστατικά στοιχεία της «ιστορίας» των Σ.Μ.: η λίμνη στην οποία καταδικάστηκαν να περάσουν οι Σ.Μ. μια παγωμένη νύχτα του χειμώνα «Ἔπειτα ἐν ᾥρα χειμερινῇ, γυμνοὶ διανυκτερεύειν κατεδικάσθησαν».
Η πόλη Σεβάστεια πλησίον της οποίας βρισκόταν η λίμνη (Εικόνα 3). Το βαλανείο (ο λουτρώνας) στο οποίο κατέφυγε ο φιλόζωος για να ζεσταθεί. Ο προσήλυτος, ο δήμιος και ο φύλακας των Σ.Μ. που πήρε τη θέση του φιλόζωου. Η καύση των Σ.Μ. Η μητέρα και ο υιός της Μελίτων• η ρίψη των λειψάνων των Σ.Μ. στον ποταμό και η περισυλλογή τους. Ο Χριστός (Θεοφάνεια) και τα στέμματα.
2. Συνθετικά σχήματα ανάπτυξης του εικονογραφικού θέματος των Σ.Μ.
Ι. Στατικό και
ΙΙ αφηγηματικό σχήμα.
Ι. Στο στατικό συνθετικό σχήμα παρουσιάζεται το μαρτύριο των Σ.Μ. με μια εικόνα που συμπληρώνεται με «περιθωριακές» σκηνές, όπως του φιλόζωου και του προσήλυτου. Το πρωιμότερο παράδειγμα του συνθετικού αυτού τρόπου υπάρχει στο παρεκκλήσιο των Σ.Μ. στην εκκλησία της Santa Maria Antiqua στη Ρώμη, του έβδομου ή του όγδοου αιώνα (O. Demus, “Two Palaeologian Mosaic Icons in the Dumbarton Oaks Collection” στο Dumbarton Oaks Pap 14 [1960], 101, εικ. 6) (στο εξής: Demus).
ΙΙ Στο αφηγηματικό συνθετικό σχήμα το κεντρικό θέμα των Σ.Μ. συνοδεύεται με τις εξής σκηνές:
α) με τη μεταφορά των νεκρών μαρτύρων,
β) με τη μητέρα που ακολουθεί την άμαξα «τὸν υἱὸν ἐπ’ ὤμων ἀραμένη» (Συναξάριο),
γ) με την καύση των μαρτύρων,
δ) με τη ρίψη των λειψάνων στον ποταμό και
ε) την περισυλλογή των λειψάνων των Σ.Μ.
[οι δ΄ και ε΄ δεν υπάρχουν(;) στην εικόνα].
3. Τρόποι διάταξης των Σ.Μ.
Ι Οριζόντια διάταξη και
ΙΙ Κάθετη διάταξη.
Ι. Της οριζόντιας ανάπτυξης-διάταξης των Σ.Μ. σε παραλληλόγραμμο σχήμα βλ. πιο πάνω στη Santa Maria Antiqua.
ΙΙ. Της καθ’ ύψος διάταξης των Σ.Μ. τα πρωιμότερα παραδείγματα έχουμε σε δύο ελεφαντοστά: του Βερολίνου και του Ερμιτάζ (Demus, ό.π. εικ. 12 και 13).
Ο Γ. Σκορδίλης στην εικόνα του προτιμά τη διάταξη των Σ.Μ. σε ύψος• ακολουθεί τρόπους που χρησιμοποιήθηκαν και στο 16ο και 17ο αιώνα.
Παραδείγματα:
Εικόνα Πάτμου (Μ. Χατζηδάκης, Εικόνες της Πάτμου μέσα 16ου αιώνα, Αθήνα 1977, αρ. 48, πίν. 36, 37),
Εικόνα του Ελληνικού Ινστιτούτου Βενετίας του τέλους του 16ου αιώνα (Chatzidakis, Icones de Saint-Georges des Grecs et de la Collection de l’Institut, Venise 1962, αρ. 82, πίν. 56.
Εικόνα του Θεοδώρου Πουλάκη, του δεύτερου μισού του 17ου αιώνα στη μονή Φανερωμένης στη Σαλαμίνα (Ρηγόπουλος 1979, 162, αρ. 39), εικόνα που αποδίδουμε στον Εμμ. Σκορδίλη, του δευτέρου μισού του 17ου αιώνα στο ναό του Ιωάννου του Προδρόμου στα Βατικιώτικα της Τήνου (Ρηγόπουλος, Φλαμανδικές επιδράσεις στη μεταβυζαντινή ζωγραφική. Προβλήματα πολιτιστικού συγκρητισμού, Αθήναι 2006Β΄, τ. Β΄, 117-119, εικ. 245-248) και άλλες.
Συνήθως η διάταξη των Σ.Μ. μέσα στο συνθετικό σχήμα δεν είναι σε σειρές-ζώνες• συμμετρική, αλλά ταραγμένη• ασύμμετρη. Τη δεύτερη προτιμά ο Γ. Σκορδίλης.
4. Σε οργανική σχέση με την ταραγμένη, ασύμμετρη διάταξη των Σ.Μ. διαμορφώνονται οι στάσεις, οι χειρονομίες και οι τρόποι που βιώνουν οι μάρτυρες, το μαρτύριό τους, καθώς και η συλλογική ή η εξατομικευμένη έκφρασή τους. Φαίνεται ότι είναι επισφαλές να κάνει κανείς λόγο για εξατομικευμένη βίωση και έκφραση του μαρτυρίου των Σ.Μ. Θα ήταν αποπροσανατολιστικός αναχρονισμός η εφαρμογή ενός ψυχολογισμού για να δικαιολογήσουμε ατομικές διαφορές, εξατομικευμένα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά. Θα ήταν προτιμότερα αν έβλεπε κανείς όχι πρόσωπα ως φορείς λειτουργιών, αλλά δρώσες μονάδες. Έτσι ο Γ. Σκορδίλης ζωγράφισε τους Σ.Μ. με συμβατικούς χειρισμούς και στάσεις που δεν είναι εύκολο να αποκωδικοποιήσεις το νοηματικό τους περιεχόμενο και να αντιστοιχίσεις τις συναισθηματικές καταστάσεις στη σωματική γλώσσα (βλέμματα, στάσεις, χειρονομίες). Ωστόσο θα δοκιμάζαμε να επαληθεύσουμε αναμενόμενες συναισθηματικές καταστάσεις των Σ.Μ. ως έκφραση του μαρτυρικού τους αγώνα, της εκούσιας αποδοχής του μαρτυρίου, της καρτερίας και της υπομονής, της γενναιότητας στην αντιμετώπιση του φρικτού βασανιστηρίου, της συνειδητοποίησης του επερχόμενου θανάτου όπως περιγράφεται από τον Μέγα Βασίλειο στην εγκωμιαστική του ομιλία για τους Σ.Μ. «Σῶμα γὰρ κρύει περιπεσὸν, πρῶτον μὲν, ὅλον ἐστὶ πελιδνὸν, πηγνυμένου τοῦ αἵματος• ἔπειτα κλονεῖται καὶ ἀναβράσσεται, ὀδόντων ἀρασσομένων, σπωμένων δὲ τῶν ἰνῶν, καὶ παντὸς τοῦ ὄγκου ἀπροαιρέτως συνελκομένου. Ὀδύνη δὲ τις δριμεῖα, καὶ πόνος ἄρρητος αὐτῶν καθικνούμενος τῶν μυελῶν, δυσφορωτάτην ποιεῖται τοῖς πηγνυμένοις τὴν αἴσθησιν…»
(Μέγας Βασίλειος, Εἰς τοὺς Ἁγίους Τεσσαράκοντα Μάρτυρας, σ. 304• χρησιμοποιώ την έκδ. Πατερικαί εκδόσεις «Γρηγόριος Παλαμάς», Μεγάλου Βασιλείου, Έργα, τ. 7, Θεσσαλονίκη 1973).
Θα έβλεπε κανείς μια περιορισμένη γκάμα συμβατικών και τυποποιημένων χειρονομιών οι οποίες είχαν ήδη χρησιμοποιηθεί και επαναληφθεί σε παρεμφερή θέματα, όπως σε θέματα της Δευτέρας Παρουσίας στην εξεικόνιση των καταδικασμένων (βλ. παραδείγματα στον Demus, εικ. 16-19 κ.ά.).
Έτσι όπως δεν εμπνέεται και δεν εφευρίσκει ο Γ. Σκορδίλης τους συνθετικούς και τους τρόπους διάταξης των Σ.Μ. και τα συστατικά στοιχεία της «ιστορίας» τους, δεν τους ανήκει και η σκηνοθεσία του Πάθους των Σ.Μ. και ό,τι συνιστά το περιεχόμενό του (του Πάθους).
Έτοιμη βρίσκει ο Γ. Σκορδίλης και την «κατασκευή» των νοημάτων του θέματος των Σ.Μ.• «κατασκευή» η οποία υιοθετεί το ζεύγμα αντίθετων εννοιών, όπως της ένδοσης και της αντίστασης, του φιλόζωου και του προσήλυτου, του αγώνα-μαρτυρίου και της ανταπόδοσης, της αλγεινής πήξης και της ηδείας απόλαυσης, του σκληρού χειμώνα και του γλυκού Παραδείσου («δριμύς ο χειμών και γλυκύς ο Παράδεισος») του ψυχοφθόρου λουτρού και του λουτρού αφθαρσίας κ.ά.
Τα πατερικά κείμενα με εγκωμιαστικό (και όχι μόνο) χαρακτήρα και λειτουργία, βοήθησαν στη διαμόρφωση και της εικονογραφίας του θέματος των Σ.Μ., αλλά και της εικονολογίας, του συνταγματικού και του παραδειγματικού άξονα, των στοιχείων in praesentia και in absentia (για τη σημασία των όρων αυτών της Σημειωτικής βλ. A. J. Greimas, J. Courtés, Sémiotique, dictionnaire raesoné de la théorie du langage, Paris 1979, σ. 290 λήμμα “Présence” και “absence”, σ. 1 και σποράδην), του επιπέδου των σημασιών, των συμβολισμών, των αλληγοριών κ.ά.
Από τα κείμενα αυτά ξεχωρίζω την ομιλία του Μεγάλου Βασιλείου, Εἰς τοὺς Ἁγίους Τεσσαράκοντα Μάρτυρας, Μεγάλου Βασιλείου Έργα, εκδ. Πατερικαί Εκδόσεις «Γρηγόριος ο Παλαμάς», Θεσσαλονίκη 1973, τ. 7, 290 κ.ε. και του Γρηγορίου Νύσσης, Ἐγκώμιον εἰς τοὺς Ἁγίους Τεσσαράκοντα Μάρτυρας, Λόγος Α΄, Β΄ και Γ΄, από τις εκδόσεις της Αποστολικής Διακονίας της Εκκλησίας της Ελλάδος, Αθήναι 1990, Γρηγόριος Νύσσης (Μέρος Ε΄), τ. 69, σσ. 132 κ.ε.
Ο Γ. Σκορδίλης δε συνθέτει βέβαια την εικόνα των Σ.Μ. εκκινώντας από τα εν λόγω κείμενα• εργάζεται με βάση αποκρυσταλλωμένα, όπως γράψαμε, παραδειγματικά σχήματα• έχει ωστόσο, νομίζω, ενδιαφέρον να εντοπίσουμε αρχετυπικούς, λεκτικούς και εικαστικούς σχηματισμούς που λειτούργησαν ως αφετηριακές αφορμές για την κυοφορία και την εκκόλαψη νέων(;) μορφών έκφρασης και εικόνας. Η σχέση λέξης και εικόνας είναι ένα από τα πρωταρχικά σχήματα της ανθρώπινης σκέψης και δημιουργίας. Τη σχέση αυτή στα Προγυμνάσματα των αρχαίων ρητόρων δίνει η έκφραση. Τα κείμενα με τους ορισμούς της έκφρασης βρίσκει κανείς συγκεντρωμένα στον L. Spengler, Rhetores Graeci, Lipsiae 1966, vol. II-III). Κατά τον Θέωνα (1ος αιών. μ.Χ.) «Ἐκφρασίς ἐστι λόγος περιηγηματικός ἐναργῶς ὑπ’ ὄψιν ἄγων τὸ δηλούμενον» (Spengel, II, σ. 118-120), κατά τον Ερμογένη (2ος αιών. μ.Χ.). «Ἐκφρασίς ἐστι λόγος περιηγηματικός, φασὶν, ἐναργῶς καὶ ὑπ’ ὄψιν ἄγων τὸ δηλούμενον» (Spengel, II, σ. 22-23). Βλ. και ορισμό της έκφρασης από τον Νικόλαο τον Σοφιστή (5ος αιών. μ.Χ.) «Ἐκφρασίς ἐστι λόγος ἀφηγηματικός, ὑπ’ ὄψιν ἐναργῶς ἄγων τὸ δηλούμενον» Spengel, III, σ. 491-493). Εμφανής είναι στην έκφραση η σχέση αφήγησης και πλαστικών τεχνών, η αλλαγή του ακροατή σε παρατηρητή αλλά και η ενάργεια και η σαφήνεια της αφήγησης. Για την έκφραση και τις αρετές της, την ενάργεια και σαφήνεια παραπέμπω στις συμβολές που περιέχονται στο Dire l’évidence (philosophie et rhétorique antiques), Cahiers de philosophie de l’Université de Paris XII-Val de Marne, No. 2 εκδ. C. Lévy και L. Pernot, Paris 1997, κυρίως C. Lévy και L. Pernot, “Phryné dévoilée”, σ. 5-12• B. Cassin, “Precédures sophistiques pour construire l’ evidence”, σ. 15-29• R. Webb, “Mémoire et imagination: les limites de l’energeia (γράφε ενάργεια) dans la théorie rhétorique grecque”, σ. 229-248• S. Dubel, “Ekphrasis et energeia (γράφε ενάργεια): la description antique comme parcours”, σ. 249-264• βλ. ακόμη Ρηγόπουλος, Ut picture poesis. Το «εκφραστικό» σύστημα της ποίησης και της ποιητικής του Κ. Καβάφη, Αθήνα 1991, 13 κ.ε.• Gilbert Dagron, Décrire et peindre. Essais sur le portrait iconique, Gallimard, Paris 2007, 90 κ.ε.
Ο Μέγας Βασίλειος θυμάται τον Σιμωνίδη, τον Αριστοτέλη ή τον Ερμογένη όταν ζητάει από ένα ζωγράφο να τον βοηθήσει να περιγράψει το μαρτύριο του Βαρλαάμ και όταν, στην ομιλία του για τους Σ.Μ., παραλληλίζει τη ζωγραφική με την ποίηση σύμφωνα και με την άποψη του Σιμωνίδη κατά τον οποίον «Πλὴν ὁ Σιμωνίδης τὴν μὲν ζωγραφίαν ποίησιν σιωπῶσαν προσαγορεύει, τὴν δὲ ποίησιν ζωγραφίαν λαλοῦσαν» (Πλούταρχος, Πότερον Ἀθηναῖοι κατὰ πόλεμον ἤ κατὰ σοφίαν ἐνδοξότεροι [De Gloria Atheniensium, 3, 346f]).
Στην ομιλία του «Εἰς Βαρλαάμ τὸν Μάρτυρα» ο Μέγας Βασίλειος ζητάει από τους ζωγράφους να αναστηθούν και να μεγαλύνουν με την τέχνη, τη σοφία και τα χρώματα την κολοβωμένη εικόνα του στραγητού Βαρλαάμ• ομολογεί την υπεροχή της ζωγραφικής και εύχεται να φύγει νικημένος από τη ζωγραφική• «Ἀμαυρότερον παρ’ ἐμοῦ τὸν στεφανίτην γραφέντα τοῖς τῆς ὑμετέρας σοφίας περιλάμψατε χρώμασιν. Ἀπέλθω τῇ τῶν ἀριστευμάτων τοῦ μάρτυρος παρ’ ὑμῶν νενικημένος γραφῇ» (Μεγάλου Βασιλείου, «Εἰς Βαρλαάμ τὸν Μάρτυρα» ομιλία [Μεγάλου Βασιλείου Έργα, τ. 7, 246• ό.π.]). Στο κείμενο αυτό του Μ. Βασιλείου αντανακλάται η αντιδικία “paragone” που αφορά τα πρωτεία των καλών τεχνών και της ποίησης (Ρηγόπουλος, Ut picture poesis, ό.π., 37 κ.ε.).
Στην ομιλία του Μ. Βασιλείου «Εἰς τοὺς Ἁγίους Τεσσαράκοντα Μάρτυρας» ενσωματώνεται η άποψη του Σιμωνίδη για τη σχέση ζωγραφικής και ποίησης και των αρχαίων ρητόρων για τις λειτουργίες της έκφρασης• βλ. τους ορισμούς της έκφρασης πιο πάνω. Διαπιστώνει ο Μέγας Βασίλειος «Ἅ γὰρ ὁ λόγος τῆς ἱστορίας διὰ τῆς ἀκοῆς παρίστησι, ταῦτα γραφική σιωπῶσα διὰ μιμήσεως δείκνυσι. Οὕτω δὴ καὶ ἡμεῖς ἀναμνήσωμεν τῆς ἀρετῆς τῶν ἀνδρῶν τοὺς παρόντας καὶ οἰωνί τὴν ὄψιν ἀγαγόντες (υπογράμμιση δική μου) τὰς πράξεις κινήσωμεν πρὸς τὴν μίμησιν τοὺς γενναιοτέρους…» (Μεγάλου Βασιλείου Έργα, τ. 7, 292). Βλ. σχόλια στα παραπάνω κείμενα του G. Lange, Bild und Wort. Die katechetischen Funktionen des Bildes in der griechischen Theologie des sechsten bis neunten Jahrhunderts, Würzburg 1969, 13-38).
Ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται ότι ο ζωγράφος δεν είναι σε θέση να εφεύρει την αρμόδια σωματική γλώσσα και εικαστικό ένδυμα που να είναι το ισοδύναμο της κατάστασης στην οποία βρέθηκαν οι Σ.Μ. Για το λόγο αυτό καταφεύγει στη συνδρομή συμβατικών τρόπων. Ας αναφέρουμε μερικά χειρονομιακά σχήματα:
Ο φιλόζωος ο οποίος εικονίζεται στην είσοδο του βαλανείου έχει την παλάμη και τη διάταξη των δακτύλων του αριστερού χεριού σε δήλωση φόβου και επιφύλαξης για το εγχείρημά του. Αντίθετα, ο στρατιώτης, ο προσήλυτος που θα πάρει τη θέση του φιλόζωου, εκφράζει, πιθανόν, την έκπληξή του «Φῶς ἐν νυκτὶ περὶ τοὺς μάρτυρας ἰδών, καὶ στεφάνους ἐφ’ ἕκαστον αὐτῶν κατιόντας» (Συναξάριο).
Για τη διατύπωση αυτού του αισθήματος της έκπληξης και του δυσεξήγητου του φαινομένου που προκάλεσε τη μεταστροφή του δήμιου και του φύλακα στρατιώτη, τον προσηλυτισμό, την προσχώρηση και ένταξή του στη χορεία των μαρτύρων, ζωγράφισε ο Γ. Σκορδίλης τον προσήλυτο να έχει το βλέμμα του στραμμένο προς το Χριστό και «τούς κατιόντας στεφάνους», το αριστερό του χέρι σηκωμένο μπροστά στο πρόσωπό του, ενώ το δεξί που κρατεί το ακόντιο απλωμένο πλάγια. Για να φανεί όμως ο συμβατικός χαρακτήρας και η λειτουργία των χειρονομιών του εν λόγω στρατιώτη, της στάσης και του βλέμματός του, σημειώνουμε τα εξής: Τη μορφή του στρατιώτη βρήκε ο ζωγράφος και απέσπασε από χαρακτικό του Jan Sadeler 1 σε σχέδιο του M. de Vos (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 192, αρ. 889 και XLVI, 49, εικ. 889) που αισθητοποιεί επεισόδιο από το βίο του Αποστόλου Παύλου στο οποίο ο απόστολος προστατεύεται από τον όχλο των Σαδδουκαίων με τη βοήθεια εκατόνταρχου (Πράξεις Αποστόλων, κγ΄, 10). Στο χαρακτικό ο εκατόνταρχος σχεδιάζεται εμπρός δεξιά. Ο στρατιώτης-φύλακας των Σ.Μ. και ο εκατόνταρχος της χαλκογραφίας είναι σχεδόν πανομοιότυποι εκτός από μία λεπτομέρεια• ο ζωγράφος αλλάζει την προστατευτική λειτουργία του αριστερού χεριού του εκατόνταρχου μεταποιώντας τη σε χειρονομία έκφρασης έκπληξης.
Το δάνειο αυτό έχει για τον γράφοντα ιδιαίτερο ενδιαφέρον, επειδή εντάσσεται στην πολυετή ενασχόλησή του με τα προβλήματα των διεικαστικών σχέσεων της μεταβυζαντινής και της δυτικής τέχνης γενικότερα και της φλαμανδικής ειδικότερα.
Αποτελεί καινοτομία του Γ. Σκορδίλη η χρήση φλαμανδικού δανείου για την απόδοση του προσήλυτου στρατιώτη. Από όσο γνωρίζω χρησιμοποιείται εδώ για πρώτη φορά, το 1657 το χαρακτικό του Jan Sadeler 1 και μάλιστα επιλεκτικά.
Ο δανεισμός και η χρήση της φλαμανδικής χαλκογραφίας σχετίζονται με τις συνθήκες προμήθειάς του και με τον τόπο διακίνησης και κυκλοφορίας της χαλκογραφίας του Jan Sadeler 1 και της ζωγραφικής. Πιο πάνω αναρωτηθήκαμε αν η εικόνα των Σ.Μ. ζωγραφίστηκε στη Ζάκυνθο ή αν μεταφέρθηκε με άλλες εικόνες από την Κρήτη.
Αν δεχτούμε ότι μεταφέρθηκε στη Ζάκυνθο από το Χάνδακα, τότε θα ενισχύσουμε την άποψη των ερευνητών για την κυκλοφορία φλαμανδικών χαλκογραφιών στην Κρήτη στο πρώτο μισό του 17ου αιώνα. Σχετική συστηματική έρευνα δεν έχει γίνει ακόμη.
Η τμηματική απόσπαση από τη χαλκογραφία της λεπτομέρειας που αναφέραμε δείχνει και τη συνθετική μέθοδο που εγκαινιάζεται ήδη στο πρώτο μισό του 17ου αιώνα αλλά και την οικειότητα του ζωγράφου με τα έργα της δυτικής τέχνης, εδώ της φλαμανδικής. Η χαλκογραφία κυκλοφόρησε το 1581• αυτή θα χρησιμοποιήσει αργότερα και ο Πουλάκης σε εικόνα του Ιωάννη του Θεολόγου με σκηνές βίου που φέρει τη χρονολογία 1672, για να απεικονίσει το λιθοβολισμό του Ιωάννη του Θεολόγου (Ρηγόπουλος 1979, 67 κ.ε., εικ. 106 και 107 [χαλκογραφία]• βλέπε και ανθίβολο της σκηνής αυτής στη μελέτη του Α. Ξυγγόπουλου, «Ανθίβολα δύο εικόνων του Θεοδώρου Πουλάκη», ανάτυπο από το Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, περίοδος Δ΄-Τόμος Γ΄[1962], Αθήναι 1963, πίν. 23.1). Την ίδια χαλκογραφία του Jan Sadeler 1 είχε υπόψη του και άγνωστος ζωγράφος στην εικονογράφηση επεισοδίου από το βίο του Ιωάννη Χρυσοστόμου (Ρηγόπουλος 2006Α΄, τ. Β΄, 349, εικ. 220). Και σε μια τρίτη εικόνα άγνωστου επίσης ζωγράφου στην οποία παριστάνεται η Ανάσταση του Χριστού βλέπουμε τον εν λόγω στρατιώτη να αντιγράφεται από το χαρακτικό του Jan Sadeler 1. Η εικόνα είναι τοποθετημένη στο δωδεκάορτο του τέμπλου του ναού των Ταξιαρχών που είναι σήμερα τοποθετημένο (το τέμπλο) στο ναό της Κοιμήσεως της Θεοτόκου ή της Καταστάρας στο Καταστάρι της Ζακύνθου (Ρηγόπουλος 1998, 108 και ο ίδιος, «Καταγραφή εκκλησιαστικών έργων τέχνης στη Ζάκυνθο», Επτανησιακά Φύλλα, τόμος ΚΗ΄, 3-4, Φθινόπωρο-Χειμώνας 2008, 683-684). Η εικόνα είναι αδημοσίευτη• προβλέπεται παρουσίαση όλου του δωδεκαόρτου.
Και για παραμείνω στο πεδίο των οφειλών του Γ. Σκορδίλη αναφέρω ακόμη τη φλαμανδική προέλευση και του άλλου στρατιώτη ο οποίος σχεδιάζεται κάτω από τον προσήλυτο. Αντιγράφεται με μικρές διαφορές από χαλκογραφία του Jan Sadeler 1 σε σχέδιο του M. de Vos (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 191, αρ. 886 και XLVI, 48, εικ. 886 και Ρηγόπουλος 1979, εικ. 112). Στη χαλκογραφία ιστορείται η απελευθέρωση του Αποστόλου Πέτρου από τη φυλακή με τη βοήθεια αγγέλου (Πράξεις Αποστόλων ιβ΄, 5-11). Είναι εντυπωσιακή η ικανότητα του Γ. Σκορδίλη στην ακριβή σχεδίαση και των δύο στρατιωτών , των μορφολογικών χαρακτήρων, της κίνησης, της στάσης και γενικότερα την αναπαραγωγή του μανιεριστικού στυλ του προτύπου του. Χρήσιμο θεωρώ να αναφέρω ότι τα δύο χαρακτικά που χρησιμοποίησε ο Γ. Σκορδίλης ανήκαν σε σειρές χαλκογραφιών οι οποίες στάθηκαν σχεδόν όλες πρότυπα στους μεταβυζαντινούς ζωγράφους. Η χαλκογραφία με την απελευθέρωση του Πέτρου ανήκει στη σειρά που τιτλοφορείται Το Μαρτύριο των οπαδών του Χριστού (Hollstein, M. de Vos, XLIV, αρ. 883-887 και XLVΙ, εικ. 883-887), ενώ η χαλκογραφία με το λιθοβολισμό του Παύλου στη σειρά με τίτλο Η ιστορία του Αποστόλου Παύλου (αυτόθι, αρ. 888).
Είναι πολύ πιθανόν και οι δύο αυτές σειρές χαρακτικών να ήταν γνωστές στον Γ. Σκορδίλη όντα στο Χάνδακα.
Σε πρωτοβουλία του Γ. Σκορδίλη οφείλεται η παράσταση της πόλης Σεβάστειας πλησίον της οποίας εικονίζεται η λίμνη όπου έλαβε χώρα το μαρτύριο των Σ.Μ. Η πρωτοβουλία δεν έγκειται στην παράσταση, επειδή το θεματικό αυτό πεδίο συνηθίζεται στις εικόνες των Σ.Μ. με αφηγηματικές σκηνές, αλλά στο στυλ των κτηρίων της πόλης που την απαρτίζουν. Δεν πρόκειται βέβαια για την απεικόνιση της Σεβάστειας του 17ου αιώνα, αλλά για χρήση συμβατικών αρχιτεκτονικών σχημάτων δυτικής τεχνοτροπίας. Θα πρότεινε κανείς ως πρότυπα του Σκορδίλη χαρακτικά, και μάλιστα φλαμανδικά με αναπαραστάσεις πόλεων• πρόχειρα παραπέμπω στη σειρά των επτά πλανητών σε χαρακτικά του Jan Sadeler 1 και σε σχέδια του M. de Vos (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 275, αρ. 1380-1387 και XLVΙ, 193-196, εικ.1380-1387). Δεν μπορώ να υποδείξω συγκεκριμένο χαρακτικό στο οποίο να σχεδιάζονται κτήρια παρεμφερή μ’ εκείνα στην εικόνα του Γ. Σκορδίλη. Αδυνατώ επίσης να διακρίνω τα κτήρια σε σχέση με τη λειτουργική χρήση τους. Στην ίδια δυσκολία βρίσκεται όποιος θέλει να ταυτίσει τα κτήρια που βλέπουμε στην απεικόνιση της ουράνιας Ιερουσαλήμ σε εικόνα του Γ. Κλόντζα (Chatzidakis 1962, αρ. 50, πίν VI).
Σημασία έχει να τονιστεί η προσφυγή του Γ. Σκορδίλη στο δανεισμό έτοιμων συμβατικών σχημάτων. Ακόμη και τους στρατιώτες που ζωγραφίζει ο Γ. Σκορδίλης να κάθονται στο πίσω μέρος της άμαξας που μεταφέρει τα λείψανα των Σ.Μ. για καύση βρίσκει κανείς σε φλαμανδικά χαρακτικά. Εκεί οδηγεί το στυλ της περικεφαλαίας, του θώρακα των στρατιωτών.
Οι οφειλές του Γ. Σκορδίλη στη φλαμανδική τέχνη δε φαίνεται να περιορίζονται σε όσες έχουν αναφερθεί ως τώρα• είναι πολύ πιθανόν και το σχήμα της μητέρας και του γιου της Μελίτωνα και ο τρόπος με τον οποίο τον έχει επωμιστεί να έχουν την αφετηρία τους σε χαρακτικό αγνώστου ο οποίος χρησιμοποίησε σχέδιο του M. de Vos (Hollstein, M. de Vos, XLIV, 141, αρ. 628 και XLV, 215, εικ. 628).
Στο χαρακτικό εικονίζεται ο Τωβίτ να μεταφέρει νεκρό για ενταφιασμό. Πβ. και σχέδιο στη συλλογή του Βυζαντινού Μουσείου Αθηνών (Ρηγόπουλος 2006Β, τ. Β΄, 88, εικ. 185).
Η αρχιτεκτονική του βαλανείου στην εικόνα που παρουσιάζουμε αποκλίνει από την αρχιτεκτονική των βαλανείων σε γνωστές σ’ εμένα εικόνες με θέμα του Σ.Μ. Εκείνο που τη διαφοροποιεί είναι μια σειρά από καμινάδες που σχεδιάζονται στη στεφάνη του θολοσκέπαστου βαλανείου. Παρεμφερή μνημεία με ανάλογη διαμόρφωση δεν σπανίζουν στο χώρο από όπου αντλεί τα διάφορα υποδείγματά του ο Γ. Σκορδίλης. Αναφέρομαι σε φλαμανδικά χαρακτικά στα οποία όμως τα ανάλογα στοιχεία έχουν άλλες λειτουργίες• είναι πυργίσκοι (βλ. χαρακτικά σε σχέδια του M. de Vos στον Holltein, XLVI, 69, εικ. 887, 889, κ.ά.).
Ο αφηγηματικός κύκλος των Σ.Μ. δεν είναι ήσσονος σημασίας από την κεντρική σκηνή του μαρτυρίου τους. Αποτελεί αναγκαία συνάρτηση για την ολοκλήρωση της «ιστορίας» των Σ.Μ. Είναι οργανική προέκταση και επιμερισμός του δράματος σε αφηγηματικά μέρη. Συνιστά εικονογράφηση του Συναξαρίου των Σ.Μ. του οποίου το κείμενο λειτουργεί και ως έκφραση. «Ἐκφρασίς ἐστι λόγος ἀφηγηματικός, ὑπ’ ὄψιν ἐναργῶς ἄγων τὸ δηλούμενον» κατά τον ορισμό του Νικολάου του Σοφιστή (ό.π.). Εμπεριέχει δηλαδή αφηγημένο λόγο που καθιστά ορατό «εναργές» το περιεχόμενο της αφήγησης. Οι παλαιότεροι αφηγηματικοί κύκλοι που γνωρίζουμε περιέχονται σε μια ομάδα ψαλτηρίων, από τα οποία το παλαιότερο γράφτηκε στο δεύτερο μισό του 11ου αιώνα. Είναι το Ψαλτήριο του Βρετανικού Μουσείου Add. MS. 19352 (Demus, ό.π., 99, εικ. 4α-β).
Η πλησιέστερη χρονικά προς την εικόνα του Γ. Σκορδίλη που γνωρίζω είναι εικόνα που αποδίδουμε στον Εμμανουήλ Σκορδίλη και που χρονολογούμε στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα (Ρηγόπουλος 2006Β, τ. Β΄, 117 κ.ε., εικ. 245-248).
Στην αποδιδόμενη εικόνα στον Ε. Σκορδίλη ο αφηγηματικός κύκλος αναπτύσσεται σε τρία διάχωρα που τοποθετούνται στο κάτω μέρος της εικόνας με την εξής διάταξη και σειρά από αριστερά προς τα δεξιά: α) η δίκη και ο λιθοβολισμός των Σ.Μ., β) η μεταφορά των νεκρών μαρτύρων και γ) η καύση, η ρίψη στο ποτάμι των λειψάνων και δ) η περισυλλογή τους (αυτόθι, εικ. 246-248).
Ο αφηγηματικός κύκλος στην εικόνα του Γ. Σκορδίλη ιστορείται ελεύθερα στο φυσικό και εικαστικό χώρο χωρίς τη σύνταξη των επιμέρους σκηνών σε σαφή αφηγηματική τάξη. Από το σύνολο των επεισοδίων που συγκροτούν τον αφηγηματικό κύκλο ταυτίζονται με ασφάλεια δύο: η τραγική μητέρα που επωμίστηκε τον ημιθανή γιο της Μελίτωνα και η άμαξα που μεταφέρει τα νεκρά σώματα των Σ.Μ. Η γέφυρα και το ποτάμι που βλέπουμε στο αριστερό μέρος της εικόνας και η αναμμένη φωτιά κάτω από την άμαξα, εικάζουμε ότι σχετίζονται με την καύση των νεκρών Σ.Μ. και τη ρίψη στο ποτάμι των λειψάνων τους, αλλά απουσιάζουν τα ιδιαίτερα συστατικά στοιχεία που θα επέτρεπαν την ταύτισή τους με τα σχετικά επεισόδια.
Τα συγγενή παραδείγματα της εικόνας του Γ. Σκορδίλη όσον αφορά την οργάνωση του αφηγηματικού υλικού, τηρουμένων των αναλογιών, απαντούν σε νεότερα έργα του 18ου και του 19ου αιώνα (Ρηγόπουλος 2006Β, τ. Β΄, 118, σημ. 15 όπου η προηγούμενη σχετική βιβλιογραφία). Από τις εικόνες αυτές διακρίνω δύο: 1) της Μονής Ξηροποτάμου, του 18ου αιώνα (Ε. Τσιγαρίδας, «Καλλιτεχνικές τάσεις στην τέχνη των φορητών εικόνων», Ζητήματα Μεταβυζαντινής Ζωγραφικής στη μνήμη του Μανόλη Χατζηδάκη, Αθήνα 2002, 325-326, εικ. 10) και 2) της Ιεράς Μονής Κυρίας των Αγγέλων Κεχροβουνίου στην Τήνο, του 19ου αιώνα (Ιωάννης Π. Γκερέκος, Εικόνες της Τήνου, Πανελλήνιον Ιερόν Ίδρυμα Ευαγγελιστρίας Τήνου, 2008, 352 κ.ε., η εικόνα στη σελ. 265).
Στη δεύτερη εικόνα αξιοσημείωτη ανάμεσα στα άλλα είναι και η απεικόνιση λειψανοθηκών στις όχθες του ποταμού για την ένθεση των λειψάνων των Σ.Μ. που περισυνέλεξαν οι χριστιανοί. Φυλακτήρια μνήμης, λατρείας και ευσέβειας.
Ευχαριστώ το Βυζαντινό Μουσείο Ζακύνθου και τον Μάριο Θεοδόση για τις φωτογραφίες.
Λεζάντες Εικόνων:
Εικόνα 1. Γ. Σκορδίλη, «Οι Σαράντα Μάρτυρες», 1657.
Εικόνα 2. Υπογραφή Γ. Σκορδίλη.
Εικόνες 3-7. Λεπτομέρειες της εικόνας 1.
