© ΑΠΑΓΟΡΕΥΕΤΑΙ η αναδημοσίευση και αναπαραγωγή οποιωνδήποτε στοιχείων ή σημείων του e-περιοδικού μας, χωρίς γραπτή άδεια του υπεύθυνου π. Παναγιώτη Καποδίστρια (pakapodistrias@gmail.com), καθώς αποτελούν πνευματική ιδιοκτησία, προστατευόμενη από τον νόμο 2121/1993 και την Διεθνή Σύμβαση της Βέρνης, κυρωμένη από τον νόμο 100/1975.

Α Ν Α Γ Ν Ω Σ Τ Η Ρ Ι Ο

Παρασκευή, 31 Οκτωβρίου 2014

π. Κων. Ν. Καλλιανός: ΤΗΣ ΜΟΝΑΞΙΑΣ Η ΜΟΥΣΙΚΗ

Ξεκινώντας ἀπὸ μιὰ νοερὴ ἐπίσκεψη στὸ πατρικὸ τὸ σπίτι

Στὶς ἀξιότιμες Κυρίες, Ἀνθούλα Δανιὴλ καὶ Μαρία Κοτοπούλη, πνευματικὸ ἀντίδωρο




Εἶναι ὄμορφα ὅταν βρέχει. Κι ἄς εἶναι μουντὸς ὁ ὁρίζοντας, κι ἄς σέρνεται ἡ σιωπὴ στὸ δρόμο, ὅπως σέρνεται ἔξω στὸ δρόμο τὸ μικρὸ ποτάμι ποὺ κατεβαίνει γιὰ τὴ θάλασσα. Ναί, εἶναι ὄμορφα ὅλα γύρω, ἀφοῦ ἡ βροχὴ μὲ τὴ μουσική παραμυθία της συντονίζει τὴν ψυχὴ μὲ τὸ μέγιστο τῆς μοναξιᾶς προνόμιο, τὴν συγυρίζει καὶ συνάμα τῆς ἀναθέτει τὴν ἄλλη διακονία: νὰ ἑτοιμαστεῖ γιὰ μιὰ σημαντικὴ καὶ κορυφαία ἐπίσκεψη. Ἀπαραίτητη ἐπίσκεψη, ποὺ γίνεται συνάμα καὶ καταφυγή. Στὸ σιωπηλὸ τὸ πατρικὸ τὸ σπίτι, ἐκεῖ ὅπου πρωτάκουσες, τότε στὰ πρῶτα σου τὰ χρόνια, τὰ χλωρὰ, αὐτὴ τὴ νοσταλγικὴ τῆς βροχῆς τὴ μουσική, καθὼς ρυθμικὰ ἔσταζε πάνω στὸ σκουριασμένο τσίγκο τοῦ χαγιατοῦ, κι ὕστερα κύλαγε γιὰ νὰ κατέβει στὸ δρόμο...  
Γιατὶ στοὺς σκοτεινούς καιροὺς μας ἡ ἀναζήτηση μιᾶς χλωμῆς, ἔστω, ρωγμῆς ἀπ᾿ ὅπου θὰ ἀνέβει τὸ φῶς, εἶναι ἀπαραἰτητη, ὅπως ἀπαραίτητα εἶναι καὶ τὰ ἐφόδια τὰπνευματικὰ ποὺ ἀνασύρουμε ἀπό μέσα μας, γιὰ νὰ ξορκίσουμε τὴν ὅποια δυστυχία. Ὄχι τὴ μοναξιά. Τὴ δυστυχία ποὺ γενᾶ ἡ ἀπραξία καὶ ἡ ἀπουσία νὰ μὴν ἔχεις συντροφιά. Ὄχι ἐξάπαντος ἀνθρώπινη συντροφιά, ἀλλὰ τὴ συντροφιὰ κάποιων ἀγαπημένων στιγμῶν, ποὺ τὶς φυλᾶς μέσα σου, ὅπως φυλᾶς τὶς παλιὲς οἰκογενειακὲς φωτογραφίες: αὐτὲς τὶς κρυσταλλωμένες στιγμὲς τοῦ χρόνου, μὲ τὶς ὁποῖες, μάλιστα, καὶ μυστικὰ διαλέγεσαι, ἀλλὰ καὶ σὲ ἀναπαύει ἡ ἔστω κι αὐτὴ  τους ἡ παρουσία.
Ὅμως μὲ τὸ μουσικὸ συντρόφευμα τῆς βροχῆς, ποὺ χαρίζει παράλληλα καὶ τὸ μεγάλο τῆς ἡσυχίας προνόμιο,  δωρίζονται κι αὐτὲς οἱ στιγμές, ἀπὸ τὸ χθὲς φτασμένες στιγμές, ποὺ μαζί τους σέρνουν καὶ μιὰ σειρὰ γεγονότα, εἰκόνες, ἤχους, μυρωδιές, ἀλλὰ καὶ πρόσωπα.
Καὶ δὲν τὶς ἀστοχᾶς εὔκολα αὐτὲς τὶς στιγμές. Μάλιστα, μὲ τέτοιους καιρούς, βροχεροὺς καιρούς καὶ γκριζόλευκους, ποὺ μοιάζουν μὲ παλιές, χλωμὲς φωτογραφίες, ἀσπρόμαυρες φωτογραφίες, ποὺ ἁπλώνουν γύρω τους τὴ νοσταλγία ὡς φωτοστέφανο στὶς μέρες ἐκεῖνες, τὶς σιωπηλὲς σήμερα καὶ ἀκίνητες: ὅπως τὰ τοπία καὶ τὰ πρόσωπα...
Γιατὶ μέσα ἀπὸ τὴν ἄχνα τῆς βροχῆς, τὴν ἀνάσα τῆς  ὑγρασίας, ἀρχίζει ὁ κύκλος τῶν ἐνθυμήσεων. Ποὺ τὶς συντροφεύει ἐκείνη ἡ μουσικὴ ποὺ ἄφηναν οἱ στάλες τῆς βροχῆς στὸν τσίγκο, μουσικὴ ποὺ νανούριζε καὶ γέμιζε τὸν ὕπνο παιδικὰ ὄνειρα, θαλπωρὴ κι  εὐφροσύνη. Κι ἀκόμα ἦταν κι ἐκεῖνες οἱ φωνὲς τῶν ἀνθρώπων, φωνὲς βιαστικὲς μέσα στὸ βροχερὸ πρωϊνὸ ποὺ εὐωδίαζε βρασμένο φασκόμηλο, καμένο λάδι καὶ ρετσίνα ἀπὸ τὰ πεῦκα ποὺ σιγόκαιγαν στὸ τζάκι. Ὅμως σ᾿ ὅλ᾿ αὐτὰ προστίθενταν καὶ ἡ μυρωδιὰ τοῦ βρεγμένου ρούχου, ποὺ στέγνωνε σιμὰ τὴ φωτιά, τὸ καψαλισμένο ψωμί, οἱ φρεσκοτηγανσμένες πίτες ἤ τηγανίτες, λουσμένες στὸ βυσινὶ πετιμέζι, ποὺ εὐωδίαζε στυμμένο σταφύλι.
Ὅμως σιμὰ σ᾿ ὅλ᾿ αὐτὰ, ποὺ τὰ συντρόφευε ἐκείνη ἡ μουσικὴ τῆς βροχῆς, ἦταν κι οἱ συντροφιὲς τὰ ἀπόβραδα στὰ σπίτια, ἐκεῖνες οἱ μικρὲς κοινότητες -κυρίως γυναικῶν-, ἀφοῦ οἱ ἄντρες μαζεύονταν στούς καφενέδες ἤ στὰ μαγαζιά, στὰ παντοπωλεῖα τῆς γειτονιᾶς, γιὰ νὰ ποῦν γιὰ τὰ μαξούλια, τὸν καιρὸ καὶ νὰ ρυθμίσουν παράλληλα τὶς δουλιές τους, γιὰ  τὸ μάζεμα ἤ τὸ κουβάλημα τῆς ἐλιᾶς, τὴν ἑτοιμασία γιὰ τὴ σπορὰ καὶ τόσα ἄλλα. Ἀκόμα καὶ τὶς «ἀβραϊὲς» - τὰ ἀναλήμματα, τὶς βραγιὲς δηλαδὴ ποὺ χαλάρωναν, πέφτανε μὲ τὴ βροχόπτωση κι ὕστερα ἤθελαν «σήκουμα», δηλαδὴ φτιάξιμο.
Στὴ μνήμη ἀπομένουν καὶ τὰ δειλινά, «τσουπάν’ ἡ ὥρα», ὅπως τὴ λέγανε στὸ χωριό, γιατὶ σταμάταγε γιὰ λίγο ἡ βροχή, πρὸς χάριν, λέγανε οἱ παλιοὶ τοῦ τσοπάνη, γιὰ νὰ βολέψει τὰ «πράμματα» καὶ νὰ προλάβει νὰ γυρίσει στὸ σπίτι.
Εἶναι ἀλήθεια, δὲν ξαναεῖδα τέτοια ποιητικὰ ἀπόβραδα μὲ κεῖνο τὸ φῶς ποὺ ἔσταζε πάνω στὶς στέγες καὶ στὴν κρεβατιὰ ποὺ εἴχαμε ἔξω ἀπό τὸ σπίτι. Κρεβατιὰ μὲ τὰ χαλκοκίτρινα φύλλα καὶ τὰ ρόζ σταφύλια, τὰ χειμωνιάτικα, ποὺ τὰ εἶχαν «ντύσει» μὲ λευκὰ φορέματα γιὰ νὰ μὴν τὰ τρῶνε τὰ πουλιά.
Ἔσταζε τὸ νερὸ καὶ ἔπεφτε στὶς πλάκες μὲ ρυθμὸ παράξενο, ἀφοῦ μάζευε φῶς ἀπὸ τὸ ἀπέναντι γκρίζο πέλαγο κι ὕστερα χάνονταν... Κι ὕστερα ἦταν ἐκεῖνες οἱ παράξενες σκιὲς στὰ τζάμια, σκιὲς ἀπὸ τὴ κληματαριά, τὰ σπίτια ἀπέναντι καὶ τὰ δέντρα, σκιὲς ποὺ χώνευαν στὸ τέλος πάνω στοὺς χλωμοὺς τοίχους τοῦ σπιτιοῦ.  Μέχρι ν᾿ ἀνεβεῖ ἡ νύχτα καὶ ν᾿ ἀρχίσει πάλι ἡ μουσικὴ τῆς βροχῆς πάνω στὸ τσίγκο, ἀλλὰ καὶ στοὺς κουβάδες ἔξω ποὺ τοὺς τοποθετοῦσαν γιὰ νὰ μαζέψουν νερό.
Τὸ χρυσαφένιο, ταπεινὸ φῶς τῆς λάμπας τοῦ πετρελαίου παραμέριζε τοὺς ἴσκιους τοῦ δειλινοῦ. Ἀπὸ τὸ νυχτωμένο δρόμο ἀκούγονταν τὸ κουρασμένο καὶ μονότονο βάδισμα τοῦ ἀργοπορημένου καὶ βρεγμένου τσοπάνη, ποὺ κροτάλιζε πάνω στὰ πέτρινα, μουσκεμένα σκαλοπάτια τοῦ καλτεριμιοῦ.
Κι ὕστερα ἡ σιωπὴ σεριανοῦσε τὰ ἄδεια σοκκάκια συντοφευμένη ἀπὸτὴν παλιὰ μουσικὴ τῆς βροχῆς. Λὲς κι ἄκουγες τσέμπαλο...

Σκόπελος, 26-27 Ὀκτ. 2014

Τρίτη, 28 Οκτωβρίου 2014

π. Κων. Ν. Καλλιανός: ΜΕ ΤΟ ΦΩΣ ΤΟΥ «ΛΟΥΞ»

Παλιὲς Σχολικὲς Γιορτὲς γιὰ τὴν 28η Ὀκτωβρίου στὸ Παλιὸ τὸ Κλῆμα


Στὴ Μνήμη τοῦ Δασκάλου μας Ἀνέστη Κούκουρα, ἀπὸ τοὺς Καθενοὺς Εὐβοίας

Ὅσο περνοῦν τὰ χρόνια ἡ ἡμέρα αὐτὴ ἀποκτᾶ ἕνα μεγαλύτερο εἰδικὸ βάρος, ἀφοῦ τὴ μνήμη τῆς Ἐπετείου τὴ συνοδεύουν οἱ ἄλλες μνῆμες, οἱ Σχολικές. Καὶ μάλιστα σ᾿ ἕνα Σχολειὸ κάποιου μικροῦ χωριοῦ,  στὰ χρόνια τῆς δεκαετίας τοῦ 1950. Γιατὶ τότε τιμούσαμε, δασκάλοι καὶ μαθητὲς τὴ μέρα αὐτή, ἀπὸ τὴν ὁποία τίποτε ἄλλο δὲ θυμᾶμαι παρὰ μονάχα ἐκείνη τὴ Γιορτή, τὴ Σχολικὴ Γιορτὴ γιὰ τὴν Ἐπέτειο, ποὺ ἀσφαλῶς γίνονταν τὸ ἀπόγευμα τῆς 28ης Ὀκτωβρίου. Ποτὲ πρίν. Γιορτὴ βουλιαγμένη μέσα στὸ μουντὸ φθινοπωριάτικο ἀπόβραδο καὶ φωτισμένη ἀπὸ κεῖνο τὸ χρυσαφένιο φῶς τοῦ «λούξ», ἀφοῦ ἠλεκτρικὸ τὸ χωριὸ δὲν εἶχε.  
Ὡστόσο εἶχε παλμὸ ἡ Γιορτή, ποὺ τὴν πρετοιμάζαμε μέρες καὶ μέρες, κάνοντας πρόβες στὰ ποιήματα, στὰ «σκέτς», στὰ τραγούδια.
Τὰ σκηνικὰ τὰ ἑτοίμαζε πάντα μὲ τὸ  καλλιτεχνικὸ διαμόνιο ποὺ τὸν συνεῖχε ὁ Δάσκαλος, ὁ μακαρίτης σήμερα Ἀνέστης Κούκουρας, μὲ τὰ φτωχὰ μέσα ποὺ διέθετε. Π. χ., θυμᾶμαι ποὺ εἶχε φτιάξει μὲ χαρτόνι καὶ ἔγχρωμη, κιτρινωπὴ κόλα, αὐτὴ δηλ. ποὺ τυλίγανε τὰ γλυκά, τὸ ΟΧΙ καὶ τὸ τοποθέτησε πάνω στὴ μαρκίζα τῆς κεντρικῆς θύρας τοῦ Σχολέιου, βάζοντας πίσω ἕνα ἤ δύο «φακούς», τὰ γνωστὰ τότε «λάϊτ», ἀναμμένους γιὰ νὰ φωτίζει.
Στὴ Γιορτὴ κατέφθανε ὅλο σχεδὸν τὸ χωριό, τόσο γιὰ νὰ καμαρώσει τὰ παιδιά του, ὅσο καὶ γιατὶ τέτοια θεάματα σπάνιζαν στὴ μικρὴ ἀγροτικὴ κοινωνία τοῦ Κλήματος.
Μπορεῖ νὰ ἔβρεχε, νὰ εἶχε κρύο, νὰ γίνονταν ἔξω «σκουτάδ᾿ ἄσβους», ὅμως ἡ Γιορτὴ γιορτή κι ἡ παρουσία τῶν Κληματιανῶν ἀπαραίτητη. Ὅπως ἀπαραίτητα ἦταν στὸ τέλος καὶ τὰ σχόλια.
          - «Ἀρή, τοὺειδις ποὼς τοῦπι τοὺ πήμα (=τὸ ποίημα δηλ) ἤ, «Βρέ λιβιντιὰ ὁ ἀγγουνός, Γιουργό.... Νὰ τοῦνι χιρόσαστι κι καλὸ προυγόδου...» κ. ἄ πολλά.
Αὐτὰ ἀκούγονταν στὸ γυρισμὸ γιὰ τὸ σπίτι, ὅταν τέλειωνε ἠ Γιορτὴ καὶ φεύγανε ὅλοι συγκινημένοι καὶ εὐχαριστημένοι.
Μέχρι ποὔρθε ἕνας καιρὸς καὶ σταμάτησε τούτη ἡ εὐλογημένη καὶ νοσταλγικὴ προσπάθεια. Γιὰ ν᾿ ἀπομείνει στὴ Μνήμη ὡς πανίερο χάρισμα τοῦ χτὲς καὶ κείνου τοῦ χωριοῦ, ποὺ ὅσα κι ἄν κάνουν σήμερα δὲν τὰ ἀνασταίνουν.

28 Ὀκτ. 2014

Giorgio De Chirico, "Η τέχνη είναι ιερή" | "L'arte è sacra"

Διάλεξη της Ιταλίδας Φιλολόγου ANNAMARIA TROIA KALOFONOS,
κατά την 9η δράση του γ΄ κύκλου του Κέντρου Λόγου Μπανάτου ΑΛΗΘΩΣ
(Ναός Παναγούλας Μπανάτου, 1η Ιουνίου 2014)

Αγαπητοί πατέρες, σεβαστοί άρχοντες, Αγαπητοί φίλοι και φίλες,           Με μεγάλη μου τιμή απόψε θα σας παρουσιάσω έναν μεγάλο καλλιτέχνη που ενώνει την Ιταλία και ιδιαίτερα την Σικελία, κοινή μας πατρίδα, και την Ελλάδα: τον Giorgio De Chirico, έναν ζωγράφο που είναι ορόσημο στην ιστορία τέχνης του εικοστού αιώνα διπλά και επάξια στους μεγάλους του διαμετρήματος του Picasso, Magritte, Carra'. 

Συνοπτική βιογραφία

O Giorgio De Chirico γεννήθηκε στην Ελλάδα,  στο Βόλο, από Ιταλούς γονείς. Ο πατέρας του προερχόταν από οικογένεια ευγενών του Palermo: μηχανικός, κατασκεύασε την πρώτη Θεσσαλική σιδηρογραμμή.
          Ο Giorgio, μετά από τις πρώτες ελληνικές σπουδές με τους καθηγητές Ροϊλό, Ιακωβίδη, Βολανάκη στο Πολυτεχνείο της Αθήνας, το 1906 σπούδασε στην Γερμανία, στο Μόναχο, όπου ήρθε σε επαφή με την πιο ζωντανή γερμανική κουλτούρα της εποχής. Έδειξε ενδιαφέρον για την φιλοσοφία του Nietsche, του Shopenhauer και του Weininger και τον εντυπωσίασε η συμβολιστική και η παρακμιακή ζωγραφική του Arnold Bocklin και  του Klinger.
          Μετά από τέσσερα χρόνια μετακόμισε στο Παρίσι, όπου έγινε φίλος με τους συγγραφείς και ποιητές Valery και Apollinaire. Επίτηδες δεν ασχολήθηκε με τον Κυβισμό, που σε εκείνα τα χρόνια -με τον Picasso- ήταν η μεγαλύτερη καλλιτεχνική τάση στο Παρίσι. Ενίοτε με πολεμική στάση, έμεινε έξω από τις Avant-garde. Είναι  εκείνης της εποχής οι πιο γνωστοί και διάσημοι πίνακες Οι Πλατείες της Ιταλίας: εικόνες στατικών αρχιτεκτονικών σκηνών, που ορίζουν άδειους και σιωπηλούς χώρους, ενώ κάποτε είναι παρόν κάποιο άγαλμα και μακριά αντικρίζουμε τρένα να περνάνε. Η μαγική ατμόσφαιρα αυτών των εικόνων τα κάνει να μοιάζουν με ονειρικά οράματα.
          Το 1916 γνωρίζει στο στρατιωτικό νοσοκομείο της Ferrara της Ιταλίας το Carlo Carra', με τον οποίον επεξεργάζεται την θεωρία της Μεταφυσικής Ζωγραφικής. Ακριβώς σε αυτήν την περίοδο, πέραν από τους αρχιτεκτονικούς χώρους, μπαίνουν τα θέματα του De Chirico και τα ανδρείκελα, τα οποία, αν και είναι αυτά ανθρώπινης μορφής, δεν είναι ανθρώπινα και αυτή η απουσία ζωής τα κάνει να είναι ιδανικές φιγούρες για τον χαρακτηρισμό της Μεταφυσικής Ζωγραφικής, διότι την ενισχύει στην αντίφαση αυτού που φαίνεται και μοιάζει ανθρώπινο, αλλά δεν είναι.
Από το 1918 στο 1922 συμμετέχει στη ζωή του περιοδικού Πλαστικές Αξίες. Το 1924 επιστρέφει στο Παρίσι και κάνει παρέα με μια ομάδα σουρεαλιστών. Λόγω των ονειρικών οραμάτων, που προτείνει η ζωγραφική του De Chirico, αυτοί οι ζωγράφοι αναγνωρίζουν τον pictor optimus, όπως ονομάστηκε ο ίδιος ο  De Chirico, σαν πρόδρομος τους, αλλά ο De Chirico δεν δέχτηκε να ενσωματωθεί στην ποιητική ζωγραφική και στο στυλ τους. Έπειτα η ζωγραφική του απευθύνθηκε πάντα περισσότερο προς ένα κλασικισμό αρχαιολογικού τύπου, όπου η μυθολογία ερμηνεύεται πάντα υπό μεταφυσικούς κανόνες. Η μεταφυσική παραμένει η πιο μεγάλη του αγάπη και στην μεταφυσική ζωγραφική επέστρεφε πάντα μέχρι τον θάνατό του που τον βρήκε στη Ρώμη στην ηλικία των 90 ετών.

De Chirico Mεταφυσικός

Ο De Chirico είναι συνώνυμος της μεταφυσικής και η μεταφυσική είναι κάτι που υπερβαίνει τον De Chirico. H μεταφυσική έχει να κάνει με την φυσική, αρχίζοντας από τον Newton, που έως σήμερα παραμένει ο μεγαλύτερος φυσικός, διότι είναι αυτός ο οποίος εισήγαγε στην φυσική στοιχεία που δεν φαίνονται: την δύναμη της βαρύτητας. Δεν έχουμε δει ποτέ την δύναμη της βαρύτητας, αλλά βλέπουμε τα αποτελέσματα . Μας μίλησε για «μη ορατά» στοιχεία, για να εξηγήσει τα ορατά.
          Και αυτό μας θυμίζει ο Paul Klee: «η τέχνη κάνει τον κόσμο ορατό». Η ορατότητα είναι και η «μη ορατότητα» δια μέσου διανοητικών διαδικασιών, που επιτρέπουν στο μάτι του νου μας να βλέπουμε τα πράγματα και να φτάσουμε να καταλάβουμε το νόημα, που δεν είναι μόνο μέσα μας ή μόνο στα πράγματα: είναι στην συνάντηση μεταξύ εμών και των πραγμάτων. Είμαστε εμείς με την σκέψη μας, που δίνουμε ένα νόημα στα πράγματα .
          Ο De  Chirico έχει συλλάβει την μεταφυσική, για να φέρει στον ορατό κόσμο τις ανησυχίες που υπάρχουν στην αντίληψη και στην σκέψη μας. Ο στόχος του είναι να «ζωγραφίσει ό,τι δεν μπορεί να είναι ορατό».
          Η μεταφυσική γεννιέται, για να εξηγήσει και να εμφανίσει μια διαφορετική πραγματικότητα, που πάει πέρα από αυτό που βλέπουμε, όταν οι χώροι και τα πράγματα που γνωρίζουμε από την εμπειρία μας, μας αποκαλύπτουν μια καινούρια πλευρά, πλούσια σε αινίγματα, μυστήρια και ανεξήγητα μυστικά.
          Στον ζωγράφο μας η μεταφυσική έχει ένα υπόστρωμα στην παιδική και εφηβική ηλικία του, την οποία πέρασε στην Ελλάδα και στην πρώτη βασική μόρφωσή του είναι η κλασσική αρμονία και η ρομαντική νοσταλγία, που ενώνονται σ’ ένα μείγμα πάντα διαφορετικό και αποτελεί τον πυρήνα όλης του της ζωγραφικής δημιουργίας.
          Η καλλιτεχνική καριέρα του είναι σημαδεμένη από συχνές και ξαφνικές μεταστροφές: πέρασε από τον ρομαντικό συμβολισμό στην μεταφυσική ζωγραφική μεταξύ του 1909 και του 1910, η εγκατάλειψη της μεταφυσικής και η επιστροφή σε μια κλασσική αναπαράσταση το 1919 και πάλι η έκδοση σε καινούργιες μορφές του μεταφυσικού στυλ μεταξύ του 1925 και του 1926, η στροφή προς τον νατουραλισμό το 1930, που διακόπτεται από διαλείμματα της ζωγραφικής της εφεύρεσης, η μπαρόκ αλλαγή με ιερά θέματα από το 1938 και τέλος η ώριμη επιστροφή στην νέα μεταφυσική ώς το τέλος των ημερών του.
          Τον εντυπωσιάζει η θεωρία του Υπεράνθρωπου του Nietsche, η αξία και η δύναμη της έκπληξης του έργου τέχνης η αγωνία του λαβύρινθου και το αίνιγμα. Από τον Shopenhauer εντοπίζει την αξία της πρωτοτυπίας, την έννοια της αποκάλυψης των εμφανίσεων, τον υπαρξιακό διαλογισμό.
          Ο Βόλος, τόπος γέννησης του De Chirico και τόπος του Ιάσονα των Αργοναυτών και των ελληνικών μύθων, επεκτείνει την παιδική φαντασία του και τα εφηβικά όνειρά του. Αυτά μας προσφέρει στα μεταφυσικά έργα του, στις σιωπηλές πλατείες, στα ανδρείκελα χωρίς πρόσωπο ή στα ορμητικά άλογα, στα μυθικά πρόσωπα βυθισμένα σε πυκνές ατμόσφαιρες κλασσικών στοιχείων και μπαρόκ χλιδής.
          Έλειπε έως το 2012 μια πλήρης ολοκληρωμένη μελέτη των έργων του Pictor Optimus με θρησκευτικό θέμα. Το χάσμα το γέμισε η δημοσίευση μιας σειράς μελετών πάνω στην τέχνη και στο ιερό του περασμένου αιώνα, για να απαντήσει στο ερώτημα εάν η πνευματικότητα, θρησκεία και  ιερό δεν είναι πλέον μέρος των θεμάτων των καλλιτεχνών. Με τον Χριστιανισμό η σχέση μεταξύ του καλλιτέχνη  και του ιερού μέσα από την τέχνη έγινε ισχυρότατη: η πίστη, κατά την διάρκεια της ιστορίας, ενέπνευσε τις πρώτες ζωγραφιές στις Κατακόμβες, έπειτα συνέχισε στις αναπαραστάσεις των αγίων και ακόμα των μεγάλων καθεδρικών ναών του μεσαίωνα και των μεγαλείων του μπαρόκ.
          Αυτός ο δεσμός ο τόσο δυνατός φαίνεται να 'χε αποκοπεί. Είναι αλήθεια, λοιπόν, πως η τέχνη με ιερό υποκείμενο εξαφανίζεται στον εικοστό αιώνα; Ίσως αυτός ο διωνυσμός μεταξύ τέχνης και ιερού είναι ένας διάλογος πάντα ζωντανός και παρών, όμως έχει μόνο μετασχηματιστεί; Αυτό θέλουμε να αποδείξουμε με τον De Chirico, αποστασιοποιημένο από τα δόγματα και τις θρησκευτικές πίστεις: να ξαναναλύσουμε τον άνθρωπο και το έργο του, για να γνωρίσουμε κάτω από ένα νέο φως τον καλλιτέχνη, ο οποίος ήταν στενά δεμένος με την ιερή τέχνη.
          Μια μυστικιστική έμπνευση, μια αυθεντική και έντονη στιγμή έζησε ο καλλιτέχνης με τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, όπου η φρίκη του πολέμου, ο Ναζισμός, η αίσθηση του θανάτου χαράζουν βαθιά την ευαισθησία του. O De Chirico είχε για πολλά χρόνια μια αρνητική στάση έναντι της θρησκείας. Επηρεασμένος από την φιλοσοφία του Nietsche επέκρινε έντονα την έννοια της θρησκείας και την μετά θάνατον ζωή. Έγραφε: «Ο άνθρωπος πιο βλακωδώς απαισιόδοξος θα δημιουργήσει τον παράδεισο, την αιωνία ευτυχία και ευδαιμονία... Η αιωνιότητα είναι απίθανη. Υπάρχουν περισσότερα αινίγματα στην σκιά ενός ανθρώπου που περπατάει στον ήλιο, παρά σε όλες τις περασμένες παρούσες και μελλοντικές θρησκείες. Είναι η αντίληψη του αινίγματος και της χαράς, του φόβου και του θαυμασμού ενός μείγματος επιφανειακά αντιθετικού, που δίνει σε ολόκληρο το έργο του καλλιτέχνη έναν τόνο φιλοσοφικό-σοφιστικό και θρησκευτικό».
          Τα αινίγματα δεν είναι μόνο «οι μεγάλες ερωτήσεις που πάντα θέσαμε στο εαυτό μας- γιατί ο κόσμος δημιουργήθηκε, γιατί γεννιόμαστε, ζούμε πεθαίνουμε», αλλά κρύβονται σε όλα τα πράγματα περισσότερο σε εκείνα που «συνήθως θεωρούμε ασήμαντα». Η Μεταφυσική Ζωγραφική αποκαλύπτει ότι ο κόσμος ολόκληρος είναι ένα αίνιγμα, δεν έχει ούτε εξήγηση ούτε σαφή σκοπό.
          Στα έργα αυτής της περιόδου αντιλαμβάνεται μια υγιή αποστασιοποίηση, μια ηρεμία του σοφού ανθρώπου που φαίνεται να παρακολουθεί την σκηνή αυτού του κόσμου που παίρνει και όμως φαίνεται να μην περνά. Αυτή η έρευνα, να κατανοήσει την αινιγματική πλευρά του ανθρώπου, σήμαινε την θέληση να πάει πέρα από την απλή ανθρώπινη υπόστασή του. Έτσι, με την Μεταφυσική Ζωγραφική ξεπερνά τα φυσικά όριά του και διαπνέεται από μιαν αίσθηση μυστηριώδους ιερότητας. Ο πίνακας του 1909 Η πομπή στο Όρος δεν σκόπευε να αντιπροσωπεύει την λαϊκή αφοσίωση, αλλά ήταν μια εξάσκηση ύφους, εμπνευσμένη από τον Gauguin. Δεν είχε ζωγραφίσει θρησκευτικά θέματα πριν από αυτό το τραγικό γεγονός για την ανθρωπότητα (τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο), εκτός  από τα d'apres, όπως ο Άγιος Γεώργιος και ο δράκος του Mantegnα και η Αγία Οικογένεια του Michelangelo, αλλά σε αυτά τον ενδιέφερε η ζωγραφική, όχι τα θέματα πίστης.
          Η αλλαγή έγινε το 1938-1939 με τα αντίγραφα αριστουργημάτων του Rubens (Αύξηση στον σταυρό) και του Delacroix (Ιακώβ, Ο άγγελος και Ο καλός Σαμαρείτης). Στα θεωρητικά κείμενά του αρχίζει να συλλογιέται, να προβληματίζεται και στην ζωγραφική του εμφανίζονται τα ιερά θέματα: Σταυρώσεις, Γέννηση του Χριστού, Οι εναποθέσεις, Ο καλός Σαμαρείτης, Ο Ευαγγελισμός, Ο Χριστός καρφωμένος στον σταυρό, Η ανάβαση στο Γολγοθά, που τονίζουν ότι ο De Chirico είχε κατανοήσει την πραγματικότητα του Αγίου Φραγκίσκου από την πόλη Assisi.
          Την 1η Σεπτεμβρίου 1939 η Γερμανία του Hitler εισέβαλε στην Πολωνία, εξαπολύοντας τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Άρχισε τότε μια από τις πιο ζοφερές και τρομερές σελίδες στην ιστορία της σύγχρονης Ευρώπης. Είναι μέσα σε αυτό το κλίμα, που δόθηκε στον Giorgio De Chirico να εικονογραφήσει έργο για την Αποκάλυψη του Ιωάννη.
          Στην Ιταλία, μεταξύ του '40 και του '41 ο Mussolini, εκσφενδόνισε θριαμβευτικές διακηρύξεις: «το καθήκον; να νικήσουμε και θα νικήσουμε!», που όμως αυτά τα λόγια απορρίφτηκαν από μια δραματική πραγματικότητα.
          Μεταξύ της όγδοης (8/9/1943) και της εικοστής πέμπτης (25/4/1945), διάφοροι καλλιτέχνες, όπως ο Guttuso και Manzu', κάνουν θρησκευτικούς πίνακες, για να καταγγείλουν τις συμφορές του πολέμου: πριν από τους άλλους, προφητικά, αλλά διαφορετικός απ' τους άλλους, στάθηκε ο De Chirico στην ερμηνεία και στην χρήση θεμάτων και συμβόλων. Η Αποκάλυψη δεν είναι ένα μέσο να μας διηγηθεί την επικαιρότητα: σε όλο το έργο του δεν το 'κανε ποτέ, αναμένει προφητεύοντας. Η σκέψη του De Chirico πάνω στην τέχνη άλλαξε: «Οι άνθρωποι», έγραφε, «αισθάνθηκαν την ανάγκη πολύ ανθρώπινη να αγγίζουν, να αγκαλιάζουν ή τουλάχιστον να θαυμάζουν την εικόνα των θεών τους ή του θεού τους».
          Στον De Chirico συνυπάρχει ο πρωτόγονος Έλληνας, ο οποίος πιστεύει πως ο θεός προκαλεί τους στροβίλους των ανέμων, το θρόισμα των φύλλων, τον βρυχηθμό της βροντής και την λάμψη του φωτός της αστραπής. Έτσι γεννιέται το πρωτόγονο, το αρχικό συναίσθημα του Έλληνα καλλιτέχνη να πλάθει με τα χεριά του τον θεό του οποίου αισθάνεται την παρουσία: θέλει να κάνει ορατό αυτόν τον θεό, για να τον έχει μπροστά του να μιλήσει μαζί του και να βρει την εξήγηση στα αινίγματα της ύπαρξης και του πεπρωμένου του. «Από αυτή την ανάγκη να αναπαραστήσουμε τον θεό με τον πιο τέλειο και ιδανικό τρόπο, γεννήθηκε η τέχνη και η πραγματική τέχνη είναι λοιπόν ένα μικροσκοπικό μέρος του θείου πνεύματος που ζει ανάμεσα μας». Σε αυτή την περίοδο άρχισε να ζωγραφίζει πίνακες με θρησκευτικά θέματα. Η ιερή ζωγραφική του De Chirico είναι συμπυκνωμένη στις δεκαετίες '40-'50 του περασμένου αιώνα. Ο καλλιτέχνης συγκλονίστηκε από τη Αποκάλυψη, που απεικόνισε μεταξύ του Αυγούστου και του Δεκεμβρίου του '40 με καινοτόμο τρόπο. «Σε εκείνο το μεγάλο και παράξενο σπίτι που είναι η αποκάλυψη- έγραψε- εγώ ονειρεύομαι περίεργος και ευτυχής σαν το παΐδι μέσα στα παιχνίδια του την νύχτα των Χριστουγέννων».
          Έτσι η οραματική αποκαλυπτική ιστορία χάνει την ιερότητά της, για να γίνει παραμυθένιο διήγημα που εκτυλίσσεται σε είκοσι πίνακες και αρχίζει με την Παρουσία, η επιστροφή του θεού πάνω στην γη μεταξύ δυο σειρών αγγέλων, που ανοίγουν τα σύννεφα προς το πλάι, σαν ν’ άνοιγαν την αυλαία ενός θεάτρου, ενώ κάτω το πλήθος κάθε τόπου τον επευφημεί. Όποιος περιμένει τρομερές και αποκαλυπτικές αναπαραστάσεις με την ηχώ του πολέμου (του Β΄ Παγκόσμιου) και τον θόρυβο του βομβαρδισμού θα μείνει απογοητευμένος: δεν υπάρχει ούτε αίσθηση θανάτου, μήτε ανησυχία για τον μέλλον. Κανείς, από μισή χιλιετία τουλάχιστον, δεν είχε ζωγραφίσει μιαν αποκάλυψη τόσο λίγο αποκαλυπτική, όπως έκανε ο De Chirico και κανείς ίσως δεν είχε απεικονίσει τα γεγονότα με τόσο ήρεμη γαλήνη, χρωματισμένη σε αρκετά μέρη από μια αθωότητα που θα λέγαμε παιδική.
          Το ιερό βιβλίο, το πιο μυστηριώδες και τρομερό, που προφητεύει το τέλος του κόσμου, οι οραματικές σελίδες του Ιωάννη, σκιασμένες από το σκοτάδι του Αντίχριστου, γίνονται στον De Chirico ένα μυθιστορηματικό διήγημα αυθόρμητο και μορφωμένο μαζί, διαχεόμενο από ένα ευαγγελικό πνεύμα παιδικής ηλικίας και επίσημους κλασσικούς τόνους. Κανείς δεν γονατίζει, κανείς δε φοβάται, κανείς δεν τρέμει. Για να εξηγήσουμε τον παραμυθιακό χαρακτήρα αυτής της ζωγραφικής πρέπει να ανατρέξουμε στην παιδική ηλικία: η εφηβική απόχρωση του χαρακτήρα του καλλιτέχνη, που συνυπάρχει με μια βαθιά και εκλεπτυσμένη μόρφωση, την οποία ο Emanuelli (αναφερόμενος στην Αποκάλυψη) ονομάζει «η φυσικότητα του De Chirico».
          Ο De Chirico δημιουργεί μιαν απόσταση μεταξύ αυτού και της εποχής στην οποία ζει κι όμως η ερμηνεία του είναι σωστή. Ειδικά η Αποκάλυψη, πίσω από τις απειλητικές προφητείες και τα μυστηριώδη σύμβολα, είναι βασικά ένα κείμενο Ελπίδας… Η ελπίδα της νίκης του Καλού πάνω στο Κακό - και ακόμα περισσότερο είναι κείμενο Παρηγοριάς.
          Γράφει ο Bruno Maggioni, αναφερόμενος στο κείμενο και στην εποχή του Ιωάννη του 1ου αιώνα μ.X: «Είναι μια αντανάκλαση για μια εποχή κρίσης. Είναι δύσκολοι καιροί εκείνοι της καταδίωξης και η Αποκάλυψη θέλει να είναι ένα μήνυμα παρηγοριάς: στο τέλος των χρόνων (και αυτοί είναι επόμενοι) χάρη στη παρέμβαση του Θεού η κρίση θα γίνει και η κατάσταση τα αντιστραφεί». Οι λέξεις του Maggioni είναι πολύ κατάλληλες για την επικαιρότητα της εποχής στην οποία ο De Chirico ζωγράφισε τη δική του version της Αποκάλυψης. 

          Το ενδιαφέρον για την χριστιανική θρησκεία κινείται προς δύο κατευθύνσεις: η γέννηση και ο θάνατος, η αρχή και το τέλος, ο πόνος και η ελπίδα. Ο πόνος εμφανίζεται σε όλη του την ένταση στην πολύχρωμη κεραμική γλυπτική του Ελέους του ΄40, όπως και στον καμβά της Εναπόθεσης, που ο σκιασμένος ήλιος κάνει την σκηνή πιο δραματική. Το δράμα του σταυρωμένου Χριστού αποκορυφώνεται στο έργο του Ο Χριστός στον Σταυρό, του 1945, τοποθετημένο μέσα σε μια ζωντανή σκηνή καθολικού πόνου. Αυτός ο πόνος εκφράζεται σε θεατρικούς τόνους στην Ανάβαση στον Γολγοθά, γεμάτη χρώματα και χειρονομίες με ζωντάνια, που είναι επίσης παρούσα στην εικόνα του Ο Χριστός και η θύελλα και στην συγκλονιστική Μεταστροφή του Αποστόλου Παύλου.
          Παντού γύρω ο πόνος της Μαρίας Μαγδαληνής (1946), που έχει το πρόσωπο πρησμένο από το κλάμα, αλλά  τα μάτια φωτισμένα από την ελπίδα. Και η ελπίδα γίνεται εμπιστοσύνη στην εξαιρετική Γέννηση του 1950, όπου οι βοσκοί, με γνήσια απλότητα, δείχνουν την στοργική συγκίνησή τους στην συνάντηση με τον μικρό Σωτήρα.
          Η ιερή τέχνη του γεννιέται από το ίδιο σκεπτικό που χαρακτηρίζει την μεταφυσική εποχή: η αναζήτηση της ουσίας και έχει την ίδια ισχύ ως μια επανάσταση, η κεντρική θέση της ανθρώπινης φιγούρας που έχει ως αποτέλεσμα την εξαφάνιση της αρχιτεκτονικής ως θέμα.
          Το άνοιγμά του προς τα ιερά θέματα συνοδεύεται με την κριτική στην σύγχρονη τέχνη,  όταν αυτή, πίσω από την πείνα και την δίψα του νέου και του πρωτότυπου, κρύβει, στην φτώχεια του έργου, την ανικανότητα να κάνει και να δώσει σχήμα και χρώμα σε μια ιδέα, μια συγκίνηση, κρίνει την αδυναμία να προτείνει το όμορφο που θα είναι ικανό να μιλήσει στις μέρες μας στις ερχόμενες και θα γίνει άξιο να θαυμαστεί και να διαρκέσει.
          Επίσης και η παραγωγή του Pictor Optimus, που δεν απεικονίζει θρησκευτικό υποκείμενο, έχει γεύση ιερή μιας λαϊκής και ανθρώπινης ιερότητας: το ταξίδι, η αναχώρηση, η νοσταλγία της επιστροφής, η σχέση μεταξύ ύπαρξης και άψυχης ύλης στο πέρασμα του χρόνου και την αιωνιότητα, είναι όλες μεταφορές της ζωής.
          Ξεκινώντας από το πάθος του και με το βλέμμα στραμμένο προς τους μεγάλους ζωγράφους του παρελθόντος ο Pictor Optimus ξέρει να κάνει κάθε έργο του, έργο τέχνης. Οι Παναγίες του Raffaello, του Correggio και του Murillo αποκάλυψαν στο De Chirico το πραγματικό μέγεθος της ζωγραφικής. Ήδη έφηβος κατάλαβε το μυστήριο της τέχνης, που με την τελειότητά του μας φέρνει κοντά στον θεό: στην τέχνη αποκαλύπτεται η θεϊκή παρουσία.
          H ανάγκη της δημιουργίας γεννιέται από την επιθυμία της αιωνιότητας που καθορίζει την ανάγκη για τον ζωγράφο να αφήσει ένα στίγμα κλεισμένο σε ένα δείγμα που προκαλεί τη ακαταμαχικότητα του χρόνου. Λοιπόν, η τέχνη προκαλεί τον θάνατο και ο χρόνος, αδυσώπητος αφέντης των ανθρώπων, ακινητοποιείται, κρυσταλλώνεται, χάνει την εξουσία του πάνω στον άνθρωπο που συλλογίζεται ένα έργο τέχνης και που ζει, εκείνη την στιγμή την αιώνια ζωή, που υποσχέθηκε στους ανθρώπους χωρίς αμαρτία: ο άνθρωπος κάτω από την κυριαρχία της τέχνης είναι καθαρός. Η θεϊκή παρουσία εκδηλώνεται πάντα στην πραγματική τέχνη, επειδή αυτή η παρουσία είναι η ψυχή κάθε καλλιτεχνικού έργου.
          Λέει ο De Chirico ότι η πραγματική τέχνη και η κοσμική είναι πάντα ιερή τέχνη διότι ο καλλιτέχνης ψάχνει τα ίχνη της θείας βούλησης και εκεί τοποθετεί την ανάγκη για το απόλυτο: είναι η στιγμή, κατά την οποία το τραγούδι, από απλή έκφραση χαράς για τον κόσμο και την ζωή, γίνεται τραγούδι δοξολογίας και ευχαριστίας μες από κατάλληλες νότες, για να εκφράσει πλήρως αυτό το συναίσθημα. Είναι επίσης η στιγμή, κατά την οποία η κραυγή, από απλή έκφραση του πόνου, γίνεται θρήνος και δέηση, αναζήτηση βοήθειας και παρηγοριάς.
          Για τον σεβασμό και την ευλάβεια που έχουμε προς αυτόν, στον οποίο ζητάμε βοήθεια αναζητούνται τρόποι, ώστε αυτή η κραυγή θρήνου και βοήθειας να 'ναι πιο σαφής. Είναι αυτή η έρευνα, που κάνει την απλή έκφραση του συναισθήματος μια καλλιτεχνική και θρησκευτική έκφραση. Ο De Chirico ξέρει πως η πραγματική τέχνη για να ‘ναι ιερή, απαιτεί μια πορεία δουλειάς και εξειδίκευσης, για να φτάσει στην εκφραστική ικανότητα που μεταδίδει μια αυθεντική έκφραση του συναισθήματος. Ξέρει πως, για να φτάσει στην ιερότητα ο καλλιτέχνης εξωτερικεύει σε μια εικόνα το σύμπαν του μη-ορατού κόσμου του και με αυτόν τον τρόπο δηλώνει την συμμετοχή και την παρουσία του στην καθολική και ανθρώπινη ιστορία. Όταν έπειτα το θέμα της ζωγραφικής του είναι ιερό, αυτός τότε συμμετέχει σε μια άλλη ιστορία: την ιστορία της σωτηρίας σαν άνθρωπος της πίστης.
          Η τέχνη, λοιπόν, δεν είναι ιερή, επειδή έχει ένα ιερό υποκείμενο, αλλά επειδή η σκέψη του καλλιτέχνη ξεκινά την δημιουργία του από μια ιερή αρχή: είναι η ιερότητα του ανθρώπου σαν «ων» και στον De Chirico που είναι ζωγράφος δόθηκε το χάρισμα και η ικανότητα να αναπαριστάνει τις αγωνίες, τις χαρές, τα βάσανα και τις επιθυμίες της οντότητας αυτής.

Bibliografia

* Giorgio De Chirico, Catalogo ragionato dell'opera sacra, Silvana Editoriale.
* Achille Bonito Oliva-La passione secondo De Chirico, Introduzione al catalogo della mostra allestita presso la Chiesa romana di S.Francesco d'Assisi a Ripa Grande in Trastevere, Roma, dove e'  sepolto il grande pittore. Catalogo De Luca Editore d'Arte.
* Giorgio De Chirico, Discorso sull'arte sacra, 1945.
* Paolo Picozza, L'arte e' sempre sacra, Presidente-Fondazione Giorgio e Isa De Chirico (in Catalogo ragionato).
* Elena Pontiggia, La Bibbia secondo De Chirico (in Catalogo ragionato).
*Pierangelo Sequeri, L'Estetica del tragico e l'attesa della Grazia (in Catalogo ragionato).
* Arte e Sacro: Novecento da scoprire, Giovanni Gazzaneo Presidente Crocevia-Fondazione Afredo e Teresita Paglione.
* Maddalena Monti, Il pensiero classico nelle Avanguardie, 2010.
* Joel De Sanna, Breve storia dell'Arte Italiana dal 1895 al 1980, Milano Casa degli Artisti 1980.
* Luisa Spagnoli, Lunga vita di Giorgio De Chirico, Milano Longanesi 1971.
* Guido Salvetti, La nascita del Novecento, Torino, E.D.T,1997.
* Jean Cocteau, Il mistero laico, Giorgio De Chirico, Cosenza, Lerici 1979.
* Mario De Micheli, Le Avanguardie artistiche del Novecento, Milano Feltrinelli 1994.
* Marisa Volpi Orlandini, Artisti Contemporanei, Roma, Il Progetto, 1985.
* Maurizio Fagiolo dell'Arco (a cura di), L'opera completa di Giorgio De Chirico, Milano, Rizzoli 1984.
* Maurizio Fagiolo dell'Arco, Classicismo Pittorico, Genova, Costa e Nolan, 1991.
* Pia Vivarelli (a cura di), Catalogo delle opere di Giorgio De Chirico, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e  Contemporanea, Roma, De Luca, 1981.
* Francesco Morante, Giorgio De Chirico.
* De Chirico de L'arte Sacra, Riccardo Dottori.
* Annamaria Santoro, Giorgio De Chirico La Presenza divina nell'arte (in Catalogoa ragionato).
* Pierpaolo Mendogni, De Chirico e l'opera sacra.
* Giorgio De Chirico, Memorie della mia vita, Roma, Astrolabio, 1945.
* Antologia degli scritti di De Chirico sull'arte sacra:
-Perche' ho illustrato l'Apocalisse, Milano, n.1 Gennaio 1941.
-Preghiera mattutina del perfetto pittore, Miscellanea di alcune verita', luglio 1942
-Discorso sull'arte sacra, 1945.
-L'arte moderna e la Chiesa.
-Il Concilio e l'arte sacra.

Σάββατο, 25 Οκτωβρίου 2014

Για το βιβλίο του Γεωργίου Ε. Χαλεβελάκη «Η Διαδρομή, Από τις ρίζες των Λευκών Ορέων στον θαυμαστό κόσμο της Ιατρικής» (Εκδ. Παριζιάνου, 2014)

Γράφει η ΑΝΘΟΥΛΑ ΔΑΝΙΗΛ

Μια ζωή ζυμωμένη με συγκλονιστικές εμπειρίες και έντονες συγκινήσεις,  ιστορικές περιπέτειες και κοινωνικές δυσκολίες, αλλά και ένας χαρακτήρας ηθικός, σεμνός, έντιμος και ακέραιος, δυνατός, φιλόδοξος και ατρόμητος που δεν αφήνει τα εμπόδια να αναχαιτίσουν  την πορεία του προς την επιστημονική και κοινωνική καταξίωση είναι πάντοτε παράδειγμα προς μίμηση, ειδικά σε εποχές σαν τη δική μας σήμερα, που η διαμαρτυρία είναι πάντα πρόχειρη μπροστά  σε κάθε δυσκολία, παρά την, κατά τεκμήριο, υλική και ηθική συμπαράσταση οικογένειας και θεσμών.
Παραδειγματική και υποδειγματική αναδύεται η ζωή του Γεωργίου Χαλεβελάκη, Αναπληρωτή Καθηγητή της Ιατρικής, με πολυεπίπεδες σπουδές και πάμπολλες διακρίσεις, στο βιβλίο του, Η Διαδρομή, Από τις ρίζες των Λευκών Ορέων  στον θαυμαστό κόσμο της Ιατρικής. Ο Χαλεβελάκης είναι ένας διακεκριμένος επιστήμων, ο οποίος, μετά την αποχώρηση από την ενεργό δράση, ανέλαβε να συγγράψει το οδοιπορικό της ζωής και των σπουδών του, το εργοβιογραφικό του, εν ολίγοις, σαν να επιθυμεί να ξαναζήσει από το τέλος, τιμής ένεκεν,  όλα εκείνα που ξεκίνησαν το 1940, όταν γεννήθηκε, δείχνοντας πως ο δρόμος για την κατάκτηση της κορυφής μπορεί  να είναι δύσκολος, είναι όμως και γοητευτικός. Στη μακρά πορεία τα αναφαινόμενα εμπόδια μπορούν να υπερπηδηθούν αν η θέληση είναι ισχυρή και η πίστη στο στόχο ακράδαντη. Όμως ο συγγραφέας δεν θέλει απλώς να μας δείξει πώς επιτυγχάνεται ο στόχος αλλά θέλει να αποδώσει τιμή σε όσους συνέβαλαν στη δημιουργία της προσωπικότητάς του, αρχής γενομένης από τους γονείς και τη γενέθλια γη του.  
Το βιβλίο αρχίζει από τις «ρίζες των Λευκών Ορέων», δηλαδή τον τόπο που τον γέννησε, τους γονείς και τους δασκάλους του, ως αναγνώριση της προσφοράς εκείνων που του συμπαραστάθηκαν και απόδειξη του ήθους του ανθρώπου που σεβάστηκε τον όρκο του Ιπποκράτη που στην αρχή της καριέρας του έδωσε.
Στις σελίδες του αυτοβιογραφικού αυτού βιβλίου, ο αναγνώστης θα έχει την ευκαιρία να παρακολουθήσει ιστορικά και κοινωνικά γεγονότα που συντάραξαν την ελληνική κοινωνία και την κοινωνία της Κρήτης ειδικότερα, εμπειρίες καθοριστικές για το χτίσιμο μιας προσωπικότητας, ιδωμένες από τη θέση εκείνου που βιώνει το ιστορικό γεγονός και δεν είναι απλός αναγνώστης  ή ακροατής του.  Ο ρόλος του δυναμικού πατέρα, με την εμβληματική παρουσία, τη λεβεντιά και την εξυπνάδα, την επινοητικότητα και την ικανότητα σε κάθε είδος δουλειάς της αγροτικής κοινωνίας, προσωπικότητα, τέτοια που οι  διακεκριμένοι ήρωες της λογοτεχνίας διαθέτουν και ανεβαίνουν στο βάθρο του προτύπου. Ένας άνθρωπος,  ο οποίος στις δύσκολες ώρες της γερμανικής κατοχής, έφερε  στην επιφάνεια  το μεγαλείο της φιλανθρωπίας, που δεν άφηνε να διακρίνεται στην καθημερινότητα που σκληρά βίωνε. Κι ένα τρίτο χαρακτηριστικό, η ωραία φωνή με την οποία τραγουδούσε τα ριζίτικα τραγούδια, πράγμα που καθιστά κάποιον ιδιαίτερα προβεβλημένο, χαρακτηριστικό που διαθέτουν οι ήρωες του εικοσιένα.  Ο άλλος πόλος της οικογένειας, η μητέρα με το γλυκό πρόσωπο, η υπομονετική, η μεγαλόψυχη και καλή νοικοκυρά, που φρόντιζε για όλα. Θα λέγαμε πως, όπως υπάρχει το Μνημείο στον Άγνωστο Στρατιώτη, έτσι θα έπρεπε να υπάρχει και το μνημείο στην άγνωστη μητέρα, γιατί,  τηρουμένων των αναλογιών, η μητέρα, παρά τον σιωπηρό ρόλο της μέσα στην οικογένεια, είναι αυτή που κρατά τις ισορροπίες. Ο συγγραφέας δεν υπερβάλλει με την εκτενή αναφορά στους δύο γονείς του και στα αδέλφια του.
Όπως διδάσκει η Ψυχολογία, και ο ίδιος σημειώνει, «σύμφωνα με τη θεωρία του Φρόιντ στο βυθό της ανθρώπινης ψυχής, το υποσυνείδητο, βρίσκονται απωθημένες από τον συνειδητό κόσμο του καθενός  οι εμπειρίες, οι αναμνήσεις και οι επιθυμίες, επηρεάζοντας ουσιαστικά τις μετέπειτα αποφάσεις και την εν γένει συμπεριφορά μας». Δηλαδή, τα πρώτα χρόνια της ζωής ενός ανθρώπου καταγράφονται ανεξίτηλα στη μνήμη του και διαδραματίζουν σημαίνοντα ρόλο στην μετέπειτα εξέλιξή του. Έτσι, και στην περίπτωση του Χαλεβελάκη, οι πρώτες εμπειρίες από τη ζωή στις ευώδεις πλαγιές με  τα μυριστικά της φύσης, τους ήχους και απόηχους από την αθώα ηλικία, την οικογενειακή ζωή αλλά και   την Ιστορία –Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος και ο Εμφύλιος που τον ακολούθησε – σημάδεψαν, τραυμάτισαν και στιγμάτισαν την παιδική ψυχή του. Οι αεροπορικές επιδρομές, η σπηλιά, όπου κατέφευγε  το χωριό για να κρυφτεί, όλα βρίσκονται εκεί καταγραμμένα στο βάθος της ψυχής, το άλλως πως υποσυνείδητο.  Είναι ιδιαιτέρως εντυπωσιακές οι σκηνές του αγροτικού βίου, το κυνήγι και τα ζώα που συναναστρεφόταν, όπως είναι εντυπωσιακό, ότι,  εκεί στον επί γης παράδεισο,  υπάρχει πάντα και αρκετό δείγμα ψυχιατρικών νοσημάτων που εκλαμβάνονται ως φαινόμενα παραψυχολογίας. Ίσως τόσα που να κεντρίσουν σε ανύποπτο χρόνο το ενδιαφέρον του  μικρού Γιώργου.
Το χωριό είναι η Δρακόνα, όνομα σημαδιακό για όσους το επιβουλεύονται. Οι κάτοικοί του δεν είναι εύκολο να γίνουν υποχείρια κανενός, αφού η  Δρακόνα  διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο κατά την επανάσταση, στη μάχη του Λούλου στις 14 Ιουνίου 1821. Σ’ αυτό τον ιστορικό χώρο ο μικρός Γιώργος πηγαίνει σχολείο. Μια αίθουσα, μια ξυλόσομπα στο κέντρο της, ο δάσκαλος, ο φόβος και ο τρόμος, πολλά παιδιά, πολύβουο μελίσσι,  η παιδαγωγική του «ξύλου» ως μέθοδος πειθούς, τα μαθήματα, η ικανότητά του μπροστά στον επιθεωρητή. Ακολουθεί η φοίτηση στο άλλο σχολείο, στις Μουρνιές, όπου γεννήθηκε και ο Ελευθέριος Βενιζέλος. Μνημονεύεται η δασκάλα, της οποία η καλή αύρα, σαν από θαύμα, απελευθέρωσε του μικρού παιδιού τις ικανότητες.  Ακολουθούν, με επιτυχία πάντα, τα σχολικά χρόνια στο Γυμνάσιο, στα Χανιά, οι εντυπώσεις από την ωραία πόλη με τη σκεπαστή αγορά. Άλλου είδους δυσκολίες, στέγαση σε οικογενειακά σπίτια,  αναγνώριση της προσφοράς τους.
Το 1960 φτάνει πλέον στο Πανεπιστήμιο της Αθήνας, η επιτυχία, η φοίτηση, η εργασία τους καλοκαιρινούς μήνες,  για να εξασφαλίσει μερικά από τα έξοδά του, οι καθηγητές, οι συμφοιτητές, το πτυχίο, ο στρατός, τα ιατρικά προβλήματα που του έτυχε να αντιμετωπίσει, η σωστή του στάση και η υπευθυνότητα, το αγροτικό, η ειδικότητα στην Παθολογία, η υποτροφία του ΙΚΥ, η οικογένεια. Μικρή στάση εδώ για να αναφερθούμε στο γνωστό καθηγητή, συγγραφέα και εκδότη Αγγλικών βιβλίων Κώστα Γρίβα, του οποίου την αδελφή παντρεύτηκε ο Χαλεβελάκης, συμπληρώνοντας το παζλ των ευτυχών συμπτώσεων. Ακολουθεί η μετεκπαίδευση στην Αγγλία, η επιστροφή στην Αθήνα, η καριέρα στο Πανεπιστήμιο, η θητεία στον «Ευαγγελισμό» και στο νοσοκομείο «Ερρίκος Ντυνάν». Έχει πλέον επέλθει η καταξίωση και η αναγνώριση.
Ο συγγραφέας, στη συναισθηματική αναδρομή του φρόντισε να μην παραλείψει κανέναν, να τιμήσει όλους εκείνους που βρέθηκαν πλάι του και στις δύσκολες και στις καλές στιγμές της ζωής  του και βοήθησαν ένα ταλαντούχο παιδί να αναπτυχθεί και να γίνει μια προσωπικότητα που ξέρει να αναγνωρίζει και να τιμά.
Η επιμονή του, λοιπόν, στις λεπτομέρειες μπορεί να εξηγηθεί αλλά και να εκληφθεί ως πλάγια υπενθύμιση προς κάθε άλλον που έζησε με παρόμοιο τρόπο, μεγάλωσε, σπούδασε, καταξιώθηκε και… ξέχασε. Γιατί εκείνο που κάνει τον Χαλεβελάκη ξεχωριστό, είναι ότι η μετέπειτα εξέλιξή του, η αναρρίχηση στην κορυφή του επαγγέλματός του, δεν τον απόκοψε από τις ρίζες του. Τα Λευκά Όρη παραμένουν στη μνήμη του λευκά και αγνά όπως η παιδική του ηλικία και ο κόσμος της Ιατρικής, ο οποίος, παρά τις όποιες αντιξοότητες,  παραμένει θαυμάσιος.
Στο βιβλίο οι φωτογραφίες από όλες τις φάσεις της ζωής του, τα πτυχία του, οι τιμητικές διακρίσεις του, τα γράμματα των επιφανών, οι διακεκριμένοι ασθενείς του, τα πιστοποιητικά και άλλα επίσημα έγγραφα συνθέτουν ένα κόρπους, ένα curriculum vitae,  το οποίο περικλείει  μια ζωή, μια καριέρα, ένα μοναδικό ήθος, έναν αληθινό άνθρωπο και παραδειγματικό επιστήμονα.  

Aναφορά στον Γκρέκο Δομήνικο Θεοτοκόπουλο, τετρακόσια χρόνια από τον θάνατο του μεγάλου Κρητικού Ζωγράφου

Διάλεξη της ΚΑΤΕΡΙΝΑΣ ΔΕΜΕΤΗ,
Αρχαιολόγου – Διευθύντριας του Μουσείου Σολωμού και Επιφανών Ζακυνθίων,
στο Κέντρο Λόγου Μπανάτου «Αληθώς»,
[Κυριακή, 19 Οκτώβρη 2014]


Σεβασμιότατε, Σεβαστοί Πατέρες, Πρωτοπρεσβύτερε π. Παναγιώτη, Αγαπητοί Φίλοι,
Το φιλόξενο κέλυφος της Παναγούλας Μπανάτου αποτελεί τον πρώτο λόγο, αλλά όχι και τον μοναδικό, για την αποδοχή στην πρόσκληση, που η οικογένεια του ΑΛΗΘΩΣ, τιμητικά μου έκανε. Πάνε τέσσερα κιόλας χρόνια από τη συμμετοχή μας στην πρώτη δράση του και η οικογένεια του ΑΛΗΘΩΣ συσφίγγει χρόνο με το χρόνο τους δεσμούς της, έχει δημιουργήσει το δικό της κοινό και παλεύει μέσα από αντίξοες συνθήκες να χαράξει το δικό της μονοπάτι στην φτωχή κατά τα άλλα πολιτιστική και εκπαιδευτική παρουσία της εκάστοτε κυβερνητικής Πολιτείας, που αφήνει ναούς, μνημεία, σχολεία, μουσεία στο μεσαιωνικό σκοταδισμό που φέρνει η οικονομική ένδεια.


Ο δεύτερος και σημαντικότερος λόγος είναι το θέμα της αποψινής δράσης του ΑΛΗΘΩΣ, το οποίο στη διάσταση που το εξετάσαμε αναδεικνύει ακόμη μεγαλύτερη τη συμβολή του.
Και για να γίνω πιο συγκεκριμένη θα σας μιλήσω με αριθμούς, τους οποίους δεν μπορεί να αμφισβητήσει κανένας.
Όλοι γνωρίζουμε ότι ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος είναι μεγάλος ζωγράφος. Αυτό είναι αλήθεια.
Πόσο μεγάλος όμως;
Ποια είναι εκείνη η διάσταση, η οποία μπορεί να μας δώσει την μεγαλοσύνη του και να θεωρήσουμε απαραίτητη τη συμμετοχή μας στην αποψινή δράση; Και το σπουδαιότερο γιατί το προσδιοριστικό επίθετο «Γκρέκο» στο ελληνικό του όνομα Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, στο θέμα της ομιλίας μας, προϋποθέτει ιδιαίτερο φωτισμό;


Ας σκύψουμε λοιπόν ενδεικτικά πάνω από τις σημαντικότερες μηχανές αναζήτησης Google, Bing, Yahoo και Ask και ας αφήσουμε τους αριθμούς να μιλήσουν μόνοι τους. Είναι, άλλωστε, γνωστό ότι το διαδίκτυο έχει επηρεάσει τον τρόπο με τον οποίο διενεργείται η έρευνα σε διάφορους τομείς, παρέχοντας μια ποικιλία από υπηρεσίες και προϊόντα online. Επιπρόσθετα δίνει πρόσβαση σε όλους, σε διάφορες πηγές γνώσεις.[i]


Αν λοιπόν ζητήσουμε από το Google να μας δώσει τα φώτα του γράφοντας «El Greco», θα δούμε ότι θα μας δώσει 9.550.000 αποτελέσματα σε 0,39 δευτερόλεπτα!


Εάν όμως του δώσουμε τις λέξεις «Δομήνικος Θεοτοκόπουλος», τότε μας δίνει 59.400 αποτελέσματα σε 0,50 δευτερόλεπτα.


Ενώ για το «Έτος Ελ Γκρέκο» μας δίνει περίπου 50.100 αποτελέσματα σε 0,34 δευτερόλεπτα.


Και για το «Έτος Δομήνικου Θεοτοκόπουλου» περίπου 15.900 αποτελέσματα σε 0,45 δευτερόλεπτα.


Το Bing τώρα, γράφοντας «El Greco» μας δίνει 3.640.000 αποτελέσματα, ενώ γράφοντας «Δομήνικος Θεοτοκόπουλος» μας δίνει 31.700!


Ενώ για το «Έτος Ελ Γρέκο», το Bing μας δίνει 25.500 αποτελέσματα και για το «Έτος Δομήνικου Θεοτοκόπουλου», περίπου 5.610 αποτελέσματα.


Το Yahoo πάλι, γράφοντας «El Greco», μας δίνει 2.030.000 αποτελέσματα, ενώ γράφοντας «Δομήνικος Θεοτοκόπουλος» μας δίνει 30.600!


Ενώ για το «Έτος Ελ Γκρέκο» το Yahoo μας δίνει 25.600 αποτελέσματα και για το «Έτος Δομήνικου Θεοτοκόπουλου» περίπου 5.620 αποτελέσματα.


Το Ask τέλος, δίνει μια αντίστοιχη αναλογία, όπου για την αναζήτηση «El Greco» μας βγάζει 2.060.000 αποτελέσματα και πολύ λιγότερα γράφοντας «Δομήνικος Θεοτοκόπουλος».
Στη διαφάνεια βλέπετε και μία αναζήτηση που κάναμε γράφοντας «El Greco 3D», γιατί η λύση σ’ αυτό το χάος των αποτελεσμάτων, που εκτός από το δικό μας ζωγράφο μπορεί να περιλαμβάνει επίσης και Greek restaurants, ξενοδοχεία, ενοικιαζόμενα δωμάτια, bar κλπ., είναι η εξατομικευμένη αλληλεπίδραση. Και με αυτό θέλω να πω ότι οι νέες τεχνολογίες και το διαδίκτυο αύξησαν τις επιλογές τόσο πολύ, που είναι εξαιρετικά δύσκολο για κάποιον να βρει αυτό που πραγματικά ψάχνει.  Έτσι είναι πλέον απαραίτητο να δημιουργηθεί ένα σύστημα που να μπορεί να παρέχει εξατομικευμένες προτάσεις και γι’ αυτό πρέπει να έχει τη δυνατότητα να κάνει υποθέσεις σχετικά με τις προτιμήσεις των χρηστών. Σύμφωνα μάλιστα με παλιότερες έρευνες, αν η εξατομίκευση μπορούσε να μειώσει το χρόνο που ξοδεύεται στο Google κατά 1%, θα μπορούσαν να εξοικονομηθούν περισσότερες από 187.000 ώρες, που αντιστοιχούν σε 21 χρόνια.[ii]
Το συμπέρασμα από τα παραπάνω είναι φυσικά ότι το όνομα «Ελ Γκρέκο» είναι περισσότερο διαδεδομένο από το «Θεοτοκόπουλος» κι εδώ έγκειται η δική μας συμβολή στην αποψινή βραδιά.
Ορμώμενοι από το λεξικογραφικό προσδιορισμό του στα βιβλία τέχνης ως «ο Κρητικής καταγωγής ισπανός ζωγράφος»[iii], θέλουμε να συμβάλουμε στην διεθνή αναγνώριση της δράσης του ΑΛΗΘΩΣ, με την ανασκευή του παραπάνω όρου, εντάσσοντάς την πλέον στον κυβερνοχώρο, στη διάσταση που εμείς πιστεύουμε ότι πρέπει η τέχνη του να πάρει, συμβάλλοντας έτσι στον εορτασμό των 400 χρόνων από το θάνατό του[iv].
Ίσως κάποιοι να θεωρήσουν υπέρμετρα φιλόδοξο και εγωιστικό κάτι τέτοιο. Ωστόσο δεν θα προχωρούσαμε σε μια τέτοια προσπάθεια εάν δεν είμαστε απόλυτα πεισμένοι ότι αυτό ανταποκρίνεται περισσότερο στην πραγματικότητα.
Και γι’ αυτό θα αναπτύξουμε δύο επιχειρήματα. Το ένα από την αρχή της ζωής του (πρώτος σταθμός: Κρήτη) και το δεύτερο από το τέλος της (τελευταίος σταθμός Ισπανία):


            Στο  βιβλίο του Νικόλαου Μ. Παναγιωτάκη «Η κρητική περίοδος της ζωής του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου» διαβάζουμε ότι η ιστορικός της τέχνης Μαρία Γ. Κωνσταντουδάκη, υπότροφος του πολύπαθου Ελληνικού Ινστιτούτου της Βενετίας,  παρουσίασε το 1975 τρεις πολύ ενδιαφέρουσες αρχειακές μαρτυρίες. Συγκεκριμένα το 1566 ύστερα από αίτηση του Θεοτοκόπουλου δόθηκε άδεια για να πουληθεί πίνακας του, που παριστάνει κάποιο Πάθος Του Χριστού χρησιμοποιώντας  το σύστημα της κλήρωσης λαχνών. Εκτιμητές ο ζωγράφος Ιωάννης De Frossego, ιερέας, άρα κατά τεκμήριο ζωγράφος βυζαντινής τεχνοτροπίας και ο Γεώργιος Κλόντζας, τυπικός εκπρόσωπος της Κρητικής Σχολής του 16ου αι. ασκημένος καλά και στις δύο τεχνοτροπίες, τη βυζαντινή και τη δυτικότροπη. Αφού εκτιμήθηκε ο πίνακας, ο Θεοτοκόπουλος αποδέχθηκε τελικά να εισπράξει το χρηματικό ποσό των ογδόντα ή εβδομήντα δουκάτων που προσδιόρισαν οι δύο συνάδελφοί του. Αξίζει να σημειωθεί ότι το ποσό αυτό ήταν ιδιαίτερα υψηλό, αν σκεφτεί κανείς ότι έργα ίδιου περιεχομένου από ζωγράφους του νησιού της ίδιας εποχής, έφθαναν σε αξία από 1 έως 8 δουκάτα, ενώ τέτοια ποσά ήταν ίσα με αυτά που εισέπρατταν οι διασημότεροι ζωγράφοι της εποχής στη Βενετία, όπως λόγου χάρη ο Τιντορέτο  και ισοδυναμούσε  περίπου με το σύνολο των ετήσιων αποδοχών ενός ειδικευμένου τεχνίτη στην ίδια πόλη.
            Από αυτό λοιπόν βγάζουμε το συμπέρασμα ότι, ο Θεοτοκόπουλος λίγους μήνες πριν από την αναχώρηση του από την Κρήτη ήταν ήδη από τους ακριβότερους και συνεπώς από πιο φημισμένους και περιζήτητους ζωγράφος στον Χάνδακα , αν όχι ο πιο φημισμένος σε όλο το νησί  και η αναχώρησή του από το νησί οφειλόταν στη φιλοδοξία του να κατακτήσει την Ιταλία και όχι ως νέος και άπειρος να διδαχτεί σε αυτή[v].
Το δεύτερο επιχείρημα μας το αναπτύσσει ο ίδιος μελετητής, αλλά και ο σπουδαίος βυζαντινολόγος Μανόλης Χατζηδάκης στο βιβλίο του «Δομήνικος Θεοτοκόπουλος Κρης»: Σύμφωνα λοιπόν με αυτούς τους μελετητές ο Θεοτοκόπουλος, στη μακρινή Ισπανία, κατέβαλλε συνειδητές προσπάθειες να διατηρήσει την ελληνική του ταυτότητα και να μην αφομοιωθεί εντελώς από το περιβάλλον. Αυτό το δείχνουν: οι υπογραφές στους πίνακές του, όλες χωρίς εξαίρεση ελληνικές (παρόλο που γνώριζε τη λατινική, την ιταλική και την ισπανική και έζησε 47 ολόκληρα χρόνια σε περιβάλλον αμιγώς λατινικό), η επωνυμία του «ο Έλληνας» (El Greco), που την είχε υιοθετήσει ο ίδιος επίσημα, τα ελληνικά βιβλία της βιβλιοθήκης του και οι σχέσεις του με τους Έλληνες του Τολέδου, ως τα τελευταία χρόνια της ζωής του[vi].
Ο Παναγιωτάκης, στο προλογικό σημείωμα του προαναφερόμενου βιβλίου, γράφει: «… Ο ίδιος είχε  φροντίσει  να δηλώσει (την καταγωγή του από την Κρήτη) όχι δίχως κάποια υπερηφάνεια, αλλά με την πάροδο του χρόνου και τον εθισμό της δεύτερης πατρίδας, όλο και πιο συχνά, σε 12 τουλάχιστον ενυπόγραφους πίνακές του: Δομήνικος Θεοτοκόπουλος Κρης εποίει..»
Αλλά τα πράγματα δεν ήταν όλα τόσο ρόδινα από την αρχή.
Πώς οι Έλληνες ανακάλυψαν αυτόν τον «Έλληνα» που τόσο δοξάστηκε στη δεύτερη πατρίδα του και που όπως έγραψε σ’ ένα σονέτο του ο ισπανός μοναχός Felix Paravicino: «Η Κρήτη έδωσε (στον Δ.Θ.) τη ζωή και τα πινέλα στα 1541, ενώ αργότερα το Τολέδο (του έδωσε) καλύτερη πατρίδα. Όπου αρχίζει με το θάνατό του να φτάνει στην αιωνιότητα», όπως γράφει ο καθηγητής  Νίκος Ζίας στο άρθρο του «Ο Γκρέκο και οι Έλληνες», στην εφημερίδα TO BHMA, 2 Σεπτεμβρίου 1990[vii].
            «Αρχικά», όπως γράφει  ο καθηγητής  Νίκος Ζίας, «φαίνεται να συγκίνησε λίγους λογίους και ιστοριοδίφες (Α. Μουστοξύδης, Δ. Βικέλας κ.ά), αλλά και λογοτέχνες, δημοσιογράφους που ασχολήθηκαν κυρίως με βιογραφικά προβλήματα ή και με βιογραφίες «ελεύθερες και κάπως ποιητικές», όπως ο Αχιλλεύς Κύρου («Οι Έλληνες της Αναγεννήσεως», Αθήνα 1932). Συστηματικός μελετητής θα είναι ο συγγραφέας και ιστορικός της τέχνης Παντελής Πρεβελάκης …ενώ ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου έγραψε λίγα άρθρα… Τις τελευταίες δεκαετίες έγιναν ειδικότερες μελέτες που διευκρίνισαν επιμέρους προβλήματα, όπως από το Μανόλη Χατζηδάκη και αποσαφήνισαν βιογραφικά στοιχεία κυρίως από έρευνες στα αρχεία της Βενετίας από τον Κ.Δ. Μέρτζιο, τον Α. Ξύδη, την Μαρία Κωνσταντουδάκη, τον Νικόλαο Παναγιωτάκη, ο οποίος συνόψισε σε ευρύτερη μελέτη του τα αποτελέσματα της έρευνας για την «Κρητική περίοδο της ζωής του Δ.Θ.» (Αθήνα, 1986) […] Οι νεοέλληνες καθυστερημένα «ανακαλύπτουν» το έργο του Γκρέκο, κατανοούν τη σημασία του και δέχονται επιδράσεις από αυτό. Πρώτος ο Φώτης Κόντογλου (1895-1965) κι από κοντά ο διαμετρικά αντίθετης προς αυτόν τεχνοτροπίας Ανδρέας Γεωργιάδης ο Κρης (1892-1981). Ο Κόντογλου ήδη από το 1924 σε έργα του όπως ο Αγ. Ιωάννης ο Πρόδρομος […] και κυρίως στην προσωπογραφία του Ν. Χρυσοχόου και πριν ακόμη διαμορφώσει τη βυζαντινότροπη τεχνοτροπία του, δίνει το μέτρο και τον τρόπο αφομοίωσης των ζωγραφικών διδαγμάτων του μεγάλου Κρητικού. Δεν πρόκειται για μίμηση, αλλά για κατανόηση «του βάθους, της πνευματικής λεπτότητας, του μυστηρίου και του αποκαλυπτικού στοιχείου» της τέχνης του Θεοτοκόπουλου».
            Αξίζει να σας διαβάσω μερικές από τις σκέψεις του Κόντογλου, που πρωτοδημοσιεύτηκαν στο ΒΗΜΑ, στο ίδιο φύλλο της 2ας Σεπτεμβρίου 1990[viii]: « Ο Θεοτοκόπουλος, όπως κάθε γνήσιος τεχνίτης, έκανε το ίδιο έργο πολλές φορές και κατά παραγγελία, ενώ οι μέτριοι τεχνίτες θέλουν ολοένα τάχα ελευθέραν έμπνευσιν και νέαν σύλληψιν […] Πολλοί απ’ όσους καταπιαστήκανε με τα έργα του Θεοτοκόπουλου το κάνανε όχι γιατί είναι σε θέση να τον καταλάβουνε ή να τον αισθανθούνε τουλάχιστον, αλλά γιατί ο Θεοτοκόπουλος έχει πια επιβληθεί. Γι’ αυτό και κατά βάθος προτιμάνε τα πιο αδύνατα έργα του, και δεν το λένε. Γιατί στους βυζαντινούς δε χωνεύουνε  τα στραβά χέρια κλπ. και στο Θεοτοκόπουλο τα χωνεύουνε, οι ωραιοπαθείς αυτοί ανόητοι; Είμαι βέβαιος πως αν βρισκόντανε τα έργα του Θεοτοκόπουλου χωρίς να είναι γνωστός και αναγνωρισμένος θα τα πετούσανε στα σκουπίδια […] Συζητούνε χωρίς τέλος αν ο Θ. έχει βυζαντινή ψυχή ή όχι. Δια της εις άτοπον απαγωγής. Βγάλε από την ιστορία το Βυζάντιον και ο Θεοτοκόπουλος απομένει ανεξήγητος και μετέωρος. Το νέο στοιχείο που βγάζει στη μέση είναι το αίσθημα και η έμπνευση της ανατολής. Αυτό το λέγει και ο Ισπανός τεχνοκρίτης Εμίλιος ντε Βιλλάρ, για να μη λένε  πως το λέγω  εγώ, ο δογματικός και φανατικός.
            Αν σηκωνότανε από τον τάφο ο Θεοτοκόπουλος, θα’ δινε αλύπητο ξύλο στους πιο πολλούς από τους υμνητές του, όπως ο Χριστός στους δικούς του οπαδούς […] Ο Θεοτοκοπουλος που νομίζεται επαναστάτης είναι βουτηγμένος μέσα στην παράδοση. Κι όχι σε μια «παράδοση», αλλά σε τρεις, την βυζαντινή, την ιταλική και την ισπανική. Είναι παράξενο πώς τα πνεύματα τα πλέον δημιουργικά, υποτάζονται στην παράδοση και δουλεύουνε  μέσα στα μέτρα της, ενώ όσοι καυχιόνται για ελευθερίες και για απόλυτα, δεν κάνουνε παρά κοινά πράγματα. Στη λογοτεχνία μας ο Σολωμός, ο Κάλβος, ο Χριστόπουλος, ο Βηλαράς (ο Κρυστάλλης), ο Παπαδιαμάντης, ο Καβάφης είναι υποταγμένοι στην παράδοση και φτιάξανε έργα δημιουργικά, από την άλλη μεριά στέκουνται οι ξενομανείς και γενικόφρονες Ραγκαβής, ο Καμπύσης, ο Χατζόπουλος, ο Θεοτόκης και η χορεία των μοδέρνων
[…] Ο Θεοτοκόπουλος είναι ο μόνος θρήσκος (αληθινά) θρήσκος ανάμεσα στους συντεχνίτες του που ήσαν όλοι του «παρόντος αιώνος». Γι’ αυτό και η τέχνη του είναι βαθιά και ευώδης «ως θυμίαμα ενώπιον του Θεού».


[…] Στην ταφή του κόμητα Ορκάθ είπανε κατά λάθος πως ο γυμνός που γονατίζει μπροστά στο Χριστό είναι η ψυχή του κόμη, ενώ είναι ο Πρόδρομος που μεσιτεύει μαζί  με την Παναγιά στο Χριστό για τη σωτηρία του νεκρού. Δεν γνωρίζουνε  την τυπολογία της βυζαντινής Τέχνης, όπου είναι πολύ συνηθισμένη αυτή η σύνθεση και λέγεται Δέησις ή Τρίμορφο. Επίσης δεν είδανε πως η ψυχή του Οργκάθ την κρατεί εν ήδει νηπίου σπαργανωμένου ο άγγελος που πετά απάνω από το νεκρό. Κι αυτό είναι παρμένο από τη βυζαντινή τέχνη, όπως π.χ. στην Κοίμηση της ΘΚ που κρατεί της ψυχή της σαν βρέφος ο Χριστός. Όπως βλέπουμε ο Θεοτοκόπουλος  πολύ εκτιμούσε αυτά τα σύμβολα της βυζαντινής τέχνης και τα έβαλε στα έργα του, ενώ εμείς τα παίρνουμε σαν μεμονωμένα ή απλοϊκά.
            Το ότι ο Θεοτοκόπουλος είναι ο ζωγράφος του Χριστιανισμού ύστερα από την θρησκεία και την κοσμική αντίληψη της Ιταλίας και το πώς ο πιο μεγάλος τεχνίτης της Χριστιανοσύνης δοξάστηκε ως ο πιο σπουδαίος τεχνίτης της Ευρώπης, μαρτυρεί ότι ο πολιτισμός μας είναι Χριστιανικός και ότι την πιο υψηλή καλλιέργεια μας την έδωσε αυτός.
            «Περί ουρανίου ιεραρχίας», έργον του αγίου Διονυσίου του Αεροπαγίτου. Αυτό το βιβλίο, που βρέθηκε ανάμεσα σε άλλα, στη Βιβλιοθήκη του Θεοτοκόπουλου, δείχνει καθαρά το πνεύμα του και την προσήλωσή του στον ουρανό».
           
            Αξίζει όμως, πριν περάσουμε στη θέαση μερικών από τα πιο γνωστά έργα του για να ξαναθυμηθούμε την εικαστική πραγματικότητα των μορφών του, να κάνουμε μνεία και στον μεγάλο Κρητικό συγγραφέα Νίκο Καζαντζάκη, του οποίου η μυθιστορηματική αυτοβιογραφία με τίτλο: «Αναφορά στον Γκρέκο», υπαινικτικά προσδιορίζει και το δικό μας τίτλο στην αποψινή διάλεξη.
            Η «Αναφορά στον Γκρέκο», το τελευταίο έργο του μεγάλου Έλληνα Κρητικού συγγραφέα, που άρχισε να γράφεται το 1956, πρόκειται για τον απολογισμό του αγώνα ενός στρατιώτη προς τον στρατηγό του:  «[…] στέκουμαι σαν στρατιώτης μπροστά στο στρατηγό και κάνω την Αναφορά μου στον Γκρέκο». Γιατί όμως επιλέγει τον Γκρέκο για να κάνει την Αναφορά αυτή; «[…] γιατί αυτός είναι ζυμωμένος από το ίδιο κρητικό χώμα με μένα, και καλύτερα απ’ όλους τους αγωνιστές που ζουν ή πού έχουν ζήσει μπορεί να με νιώσει. Δεν αφήκε κι αυτός την ίδια κόκκινη γραμμή απάνω στις πέτρες;»[ix].
            Αυτή την κόκκινη ελληνική κρητική γραμμή ας ανιχνεύσουμε κι εμείς μέσα από τα έργα που θα δούμε στις διαφάνειες που ακολουθούν, από τις τρεις αντιπροσωπευτικές περιόδους της ζωής του.

Α΄ περίοδος 1570-80: Κρήτη


            Ο Μυστικός Δείπνος[x], περ. 1567-1570, τέμπερα σε ξύλο 42,5χ51 εκ., Εθνική Πινακοθήκη της Μπολόνια, ανυπόγραφο. 
          Το έργο παριστάνει ένα συμμετρικό τύπο του Μυστικού Δείπνου, με το Χριστό στο κέντρο, ενώ οι απόστολοι, που συζητούν ζωηρά, κατανέμονται στις τρεις πλευρές τετράγωνου τραπεζιού, με έναν μόνο μαθητή, ασφαλώς τον Ιούδα, απομακρυσμένο απ’ τους άλλους. Το δωμάτιο έχει αβακωτό δάπεδο, με τετράγωνες πλάκες, ρόδινες και γκριζοπράσινες, που αποδίδονται προοπτικά. Απ’ την οροφή του δωματίου κρέμεται βαρύ πτυχωμένο παραπέτασμα. Το φως πέφτει απ’ τα αριστερά και οι σκιές των μορφών και των αντικειμένων  διαγράφονται στο πάτωμα και το τραπέζι. Οι χρωματικοί συνδυασμοί οργανώνονται γύρω από τρεις τόνους, το πράσινο, το ρόδινο και το πορτοκαλί. Το χρώμα, αποκτά αποχρώσεις και φωτισμούς είτε προς το κεραμιδί είτε προς το χρυσοκίτρινο γύρω από το εκθαμβωτικό λευκό  του τραπεζομάντιλου.


            Το Τρίπτυχο της  Μόδενας [xi], [xii], τέμπερα σε ξύλο, 37  Χ  23,8 εκ  (κλειστό) 37  Χ  60 εκ  (ανοιχτό), περ. 1569. 
          Αποτελείται από τρία φύλλα (το κεντρικό σταθερό, τα άλλα δύο αρθρωτά) ζωγραφισμένα και από τις δύο πλευρές.  Φέρει την υπογραφή  ΧΕΙΡ ΔΟΜΗΝΙ/ΚΟΥ, με μαύρα κεφαλαία γράμματα Ο ζωγράφος αντλώντας στοιχεία από βενετσιάνικους πίνακες και από μανιεριστικά χαρακτικά, τα μεταφράζει με προσωπικούς όρους. Μια από τις πιο γνωστές και πολυσήμαντες δημιουργίες της πρώιμης παραγωγής του Θεοτοκόπουλου και έργο που έχει προκαλέσει προβληματισμούς στους μελετητές. Το έργο έκλεινε για να μπορεί να μεταφερθεί εύκολα και εξυπηρετούσε τις ανάγκες ιδιωτικής λατρείας στην κατοικία του ιδιοκτήτη του  ή στο ταξίδι. Αποδίδεται ελευθερία και έμφαση στις χρωματικές αξίες και διακρίνεται ο καθαρά «ζωγραφικός» χειρισμός του φωτός και του χρώματος. Τα θέματα που διαπραγματεύεται είναι: Ο Θεός – Πατήρ και οι Πρωτόπλαστοι, Ο Ευαγγελισμός, Η Βάπτιση του Χριστού, Η προσκύνηση των ποιμένων, Η στέψη ενός στρατιώτη από τον Χριστό και τελευταίο, Άποψη του Όρους και της Μονής Σινά.


            Ο Ευαγγελιστής Λουκάς ζωγραφίζει την Βρεφοκρατούσα   Παναγία[xiii], Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη, 1560-1567. Αυγοτέμπερα σε ξύλο 41,6χ33 εκ.  
          Ο πίνακας αυτός, φέρει την υπογραφή «χειρ Δομηνίκου», και εντυπωσιάζει με το διττό χαρακτήρα της απεικόνισης: από τη μια η αυστηρή βυζαντινή Παναγία και από την άλλη ο ημίγυμνος αναγεννησιακός άγγελος, που μοιάζει με αρχαία νίκη. Η εικόνα παριστάνει τον Ευαγγελιστή Λουκά με την ιδιότητα που του προσέδωσε η παράδοση μετά την Εικονομαχία, δηλαδή του ζωγράφου των πρώτων αυθεντικών απεικονίσεων της Θεοτόκου. Η επιβλητική μορφή του καθιστού αγίου μολονότι είναι αρκετά φθαρμένη στο αριστερό μέρος της σύνθεσης, δεσπόζει. Φορεί πορτοκαλί χιτώνα με φαρδιές χειρίδες και βυσσινί λάκα ιμάτιο που τυλίγεται στο στέρνο κάτω από τον δεξιό βραχίονα. Ο άγιος κρατεί στο αριστερό χέρι κοχύλι και στο δεξί λεπτό πινέλο με το οποίο τελειοποιεί την εικόνα, τοποθετημένη σε οκρίβαντα. Η Παναγία απεικονίζεται στον τύπο της Οδηγήτριας, ενώ την παράσταση συμπληρώνει η μορφή ιπτάμενου γυμνού αγγέλου μέσα σε χρυσό φόντο που κατευθύνεται προς τον άγιο, κρατώντας δάφνινο στεφάνι.


            Η κοίμηση της Θεοτόκου[xiv], το έργο βρίσκεται στην Ερμούπολη, στον ναό της Κοίμησης της Θεοτόκου. Αυγοτέμπερα σε ξύλο 85 Χ 54,5 εκ.  
          Από τα έργα που ο Γκρέκο ζωγράφισε πριν φύγει για την Ιταλία είναι το μόνο που φέρει ολόκληρη την υπογραφή του (όνομα και επώνυμο). Το μίγμα δυτικών και ανατολικών στοιχείων που παρατηρεί κανείς στην εικόνα, αποτελεί τον καλύτερο μάρτυρα τόσο για τον εκλεκτικισμό που επικρατούσε στην Κρητική τέχνη του 16ου αιώνα, όσο και για την εξοικείωση των ντόπιων ζωγράφων και με τις δύο παραδόσεις.
Κυριαρχεί το ιερό σκήνωμα και εκατέρωθεν απόστολοι και ιεράρχες που ψάλλουν την εξόδιο ακολουθία, ενώ γυναίκες θρηνούν. Πάνω από το λείψανο είναι ο Χριστός που παραλαμβάνει την ψυχή της μητέρας του σε μορφή βρέφους. Περιτριγυρίζεται από αγγέλους. Πηγή του θείου φωτός, κεντρικά, είναι το άγιο πνεύμα. Μπροστά από την νεκρική κλίνη είναι 3 κηροπήγια στη βάση των οποίων ο ζωγράφος έβαλε την υπογραφή του με βυζαντινά γράμματα, γεγονός που δείχνει το επίπεδο παιδείας του ζωγράφου και την τάση να ξεχωρίζει από τους ομότεχνους του.
            Πριν περάσουμε στη β΄ περίοδο του Θεοτοκόπουλου στην Ιταλία, αξίζει να αναφέρουμε ότι πληροφορούμαστε από τα αρχεία του Ελληνικού Ινστιτούτου της Βενετίας ότι, στη διάρκεια του 16ου αι. έζησαν και εργάστηκαν στον Χάνδακα διακόσιοι περίπου ζωγράφοι, αριθμός εκπληκτικός για μια πόλη 14.000-16.000 κατοίκων. Όπως γράφει ο Νικόλαος Μ. Παπαγιωτάκης, στη μελέτη που προαναφέραμε, αν υπολογίσουμε χονδρικά τον πληθυσμό της πόλης σε 15.000 κατοίκους και τον αριθμό των ζωγράφων σε 300 και χωρίσουμε τον αιώνα σε τρεις γενιές (ένα τρίτο του αι. είναι μια λογική μέση διάρκεια ενεργού ζωής ενός καλλιτέχνη), οδηγούμαστε στο συμπέρασμα ότι, στη διάρκεια του 16ου αι., αναλογούσε ένας ζωγράφος σε κάθε 166 κατοίκους της πόλης (άντρες, γυναίκες και παιδιά). Και πάλι η παραγωγή υπερκάλυπτε την τοπική ζήτηση και στόχευε και στην εξυπηρέτηση αναγκών έξω από την Κρήτη. Εξυπηρετούσε δηλαδή ανάγκες εξωεκκλησιαστικές και εξωθρησκευτικές, αφού παράλληλα με τη θρησκευτική ζωγραφική καλλιεργούνταν στην Κρήτη και η κοσμική (προσωπογραφίες, ιστορικές, μυθολογικές, συμβολικές παραστάσεις και άλλα θέματα). Και φυσικά η κοσμική ζωγραφική ήταν δυτικής τεχνοτροπίας. Οι περισσότεροι πάντως από τους Κρητικούς ζωγράφους ζωγράφιζαν «alla greca», ακολουθούσαν δηλ. τη βυζαντινή παράδοση, εμπλουτίζοντάς την, άλλοτε με λιγότερα και άλλοτε με περισσότερα στοιχεία  δυτικής επιρροής και δημιουργώντας έτσι τη θαυμάσια τέχνη της λεγόμενης Κρητικής Σχολής, που  διαμορφώθηκε στη διάρκεια του 16ου αι. Αν τα τεκμήρια που έχουμε στη διάθεσή μας δεν είναι πολλά, αυτό χωρίς άλλο οφείλεται στην κατάκτηση του νησιού από τους Τούρκους που είχε ως αποτέλεσμα να εξαφανιστεί ολοκληρωτικά και τελεσίδικα ο αστικός πολιτισμός, «σαν μια δεύτερη Ατλαντίδα στην άβυσσο»[xv].
            Ο Θεοτοκόπουλος λοιπόν, ήταν τυπικός ζωγράφος της  εποχής και του τόπου του, ικανός, όπως αρκετοί ομότεχνοι συμπατριώτες του, να ζωγραφίζει και με τις δύο τεχνοτροπίες.

Β΄ περίοδος 1580-1604: Ιταλία
            
Στη δεύτερη φάση της εξέλιξής του (1580-1604), ορισμένα στοιχεία της βυζαντινής τέχνης (κυρίως η πλαστικότητα των μορφών) συνδυάζονται με μια αυξημένη αίσθηση του ρυθμού και της κίνησης[xvi]. Γράφει ο μεγάλος ιστορικός της τέχνης E. H Gombrich, στο Xρονικό της Τέχνης[xvii] για τον Τιντορέττο: «…Οι μεγάλοι εκείνοι καινοτόμοι έδωσαν πάντοτε προσοχή στα ουσιαστικά πράγματα, χωρίς ν’ ανησυχούν για την τεχνική τελειότητα με τη συνηθισμένη έννοια. …Θεωρούσε το έργο του τελειωμένο αν είχε αποδώσει το όραμα μιας μυθικής σκηνής. Το προσεχτικό τέλειο φινίρισμα τον άφηνε αδιάφορο, μια και δεν εξυπηρετούσε το σκοπό του. Το αντίθετο: ίσως να αποσπούσε την προσοχή μας από τα δραματικά γεγονότα της εικόνας. Έτσι, σταματούσε στο σημείο όπου πίστευε πως τέλειωσε, κι άφηνε τον κόσμο ν’ απορεί.
            Κανένας, τον 16ο αι., δεν προχώρησε τις μεθόδους αυτές όσο ένας ζωγράφος από την Κρήτη, ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, […]. Είχε έρθει στη Βενετία από ένα απομονωμένο μέρος της γης, που δεν είχε αναπτύξει κανένα νέο είδος τέχνης μετά το Μεσαίωνα. Στην πατρίδα του πρέπει να είχε εξοικειωθεί με τις αγιογραφίες τις ζωγραφισμένες κατά την παραδοσιακή βυζαντινή τεχνοτροπία: μορφές σοβαρές, άκαμπτες και χωρίς καμιά ομοιότητα με τη φύση. Μια και δεν είχε μάθει να εκτιμά τις εικόνες για το σωστό τους σχεδίασμα, δεν βρήκε τίποτα το απαράδεκτο στην τέχνη του Τιντορέττο. Αντίθετα πολλά της στοιχεία τον γοήτευσαν, γιατί ήταν φαίνεται και ο ίδιος, άνθρωπος γεμάτος πάθος και ευσέβεια, και σκόπευε ν’ αφηγηθεί τους θρησκευτικούς μύθους με νέο και συγκλονιστικό τρόπο. Μετά τη διαμονή του στη Βενετία εγκαταστάθηκε σ’ ένα μακρινό μέρος της Ευρώπης, στο Τολέδο της Ισπανίας, όπου και πάλι δεν θα τον επηρέαζαν ούτε θα τον ενοχλούσαν οι κριτικοί που ζητούσαν σωστό και φυσικό σχέδιο- γιατί και στην Ισπανία εξακολουθούσαν ακόμη να επικρατούν οι ιδέες του Μεσαίωνα. Ίσως έτσι εξηγείται το γεγονός πώς η τέχνη του Γκρέκο, ξεπέρασε ακόμη και την τέχνη του Τιντορέττο στην τολμηρή της περιφρόνηση για τα φυσικά σχήματα και στα συγκλονιστικά δραματικά της οράματα».


            Παιδί που ανάβει ένα κερί[xviii], [xix], περ. 1570-1576, λάδι σε μουσαμά, 61χ51 εκ. Συλλογή Mrs. Virginia Kraft Payson
          Εδώ βλέπουμε μια από τις πολλές παραλλαγές που ζωγραφίζει ο Θεοτοκόπουλος με το θέμα του παιδιού που φυσάει ένα κάρβουνο. Φέρει υπογραφή πάνω από το δεξιό ώμο: ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟ […].
Πρόκειται για την ανάδειξη σε αυτόνομο πίνακα μιας μελέτης φωτισμού. Ένα νέο αγόρι φυσάει ένα αναμμένο δαυλί για να ανάψει με αυτό ένα κερί. Πίνακας νατουραλιστικά ζωγραφισμένος,  με επίδειξη δεξιοτεχνίας. Το δεξί χέρι του αγοριού με την παλάμη ανοιχτή, που δέχεται έντονο φως είναι λεπτομερειακά δουλεμένο. Το κεφάλι του  και η ανάγλυφα δουλεμένη μπλούζα του, εντυπωσιάζουν με την προσπάθεια αληθοφάνειας που τα χαρακτηρίζει. Εκπληκτικό είναι το μέγεθος της μορφής σε σχέση με την συνολική επιφάνεια και η μικρή απόστασή της από τον θεατή, που επιτρέπει να την παρατηρήσει σε κάθε της λεπτομέρεια.


            Η Εκδίωξη Των Εμπόρων από το Ναό[xx], 1595-1600. 
          Ο Θεοτοκόπουλος έχει δημιουργήσει την εικονογράφηση ενός ευαγγελικού χωρίου και συγχρόνως μία συμβολική απεικόνιση, με χαρακτήρα σύνθετο, στην οποία γίνεται υπαινιγμός στην αμαρτία και τη λύτρωση, με τους αμαρτωλούς στα αριστερά και τους λυτρωμένους στα δεξιά, τους οποίους χωρίζει ο Χριστός, με μια αποφασιστική χειρονομία. Ο διαχωρισμός τονίζεται από την παλαδιανή αρχιτεκτονική του βάθους. Μπροστά από το τόξο τοποθετείται ο Χριστός, ενώ τα δυο ανάγλυφα ανάμεσα στους κίονες, αντιστοιχούν στις δύο πλευρές της σύνθεσης. Στο αριστερό, η εκδίωξη του Αδάμ και της Εύας από τον Παράδεισο, απηχεί τη βίαιη χειρονομία του Χριστού, που κρατάει το μαστίγιο. Την περίοδο της Αντιμεταρρύθμισης, ο πίνακας απαντάται συχνά ως σύμβολο αγώνα για τον εξαγνισμό της καθολικής εκκλησίας εναντίον του προτεσταντισμού. Ο Γκρέκο υπογράφει έξι διαφορετικές εκδοχές του, δύο κατά την παραμονή του στην Ιταλία και άλλες τέσσερις μεταξύ 1600 και 1614[xxi]. Πρόκειται για έναν πίνακα με μοναδική λεπτότητα και ποιότητα, με εκτέλεση συγκεντρωμένη στο σχήμα της και πλούσιο από δογματική άποψη.


            Η Θεραπεία Του Τυφλού[xxii], περ. 1570-1576, λάδι σε μουσαμά, 50χ61 εκ. Πάρμα, Galleria Nationale. Υπογεγραμμένο με κεφαλαία ελληνικά σε σκαλοπάτι στο κάτω αριστερό άκρο: ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ ΚΡΗΣ ΕΠΟΙΕΙ. Τοποθετείται χρονικά στους τελευταίους μήνες του Γκρέκο στη Βενετία ή στην αρχή της παραμονής του στην Ρώμη. Η σύνθεση είναι δομημένη γύρω από το παιχνίδι των διαγώνιων γραμμών. Ο Χριστός, ντυμένος με κόκκινο χιτώνα με φωτεινές λευκές αντανακλάσεις και γαλάζιο χρώμα, και σε μια στάση που χαρακτηρίζεται από έντονη πλαστικότητα, κλίνει ελαφρά και ακουμπά με τα δάχτυλά του τα μάτια του τυφλού, που στέκει γονατιστός μπροστά του. Ένα νεαρό πρόσωπο (ίσως μαθητής) που στέκεται πλάι του κλίνει προς το μέρος του, για να παρακολουθήσει το θαύμα, ενώ πιο πίσω διακρίνονται τέσσερις άνδρες που δεν εμπλέκονται στην σκηνή. Στα δεξιά, με φόντο τον ανοιχτό ουρανό, μια ομάδα ηλικιωμένων βλέπουν το θαύμα και αντιδρούν με έντονες χειρονομίες. Μολονότι η ευαγγελική διήγηση παραμένει ασαφής ως προς την ταυτότητα των ανδρών, ίσως παριστάνουν τους σκανδαλισμένους Φαρισαίους, που κατά την ευαγγελική διήγηση του Λουκά, αρνήθηκαν να πιστέψουν το θαύμα. Είναι μάλιστα χαρακτηριστικό ότι όλοι εικονίζονται με τα μάτια κλειστά, μη θέλοντας να δουν το προφανές! Η μορφή του νέου στην αριστερή άκρη, που παραδοσιακά θεωρούνταν αυτοπροσωπογραφία, απεικονίζει έναν ευγενή της οικογένειας Φαρνέζε, πιθανόν τον Αλεσσάντρο, μετέπειτα τρίτο δούκα της Πάρμας.

Γ΄ περίοδος: Ισπανία
            
          Το 1575-1576 έφτασε στην Ισπανία. Αρχικά εγκαταστάθηκε στην Μαδρίτη όπου γνώρισε την όμορφη ισπανίδα Χερώνυμα ντα λας Κουέβας με την οποία το 1578 απέκτησε τον αγαπημένο του γιο Γιωργή Μανουήλ. Έπειτα ο Θεοτοκόπουλος εγκαταστάθηκε στο Τολέδο όπου δούλεψε και έζησε πάνω από τριάντα χρόνια μέχρι το θάνατό του. Πριν πεθάνει έκανε τη διαθήκη του με την οποία όρισε αποκλειστικό κληρονόμο του τον γιο του Γιωργή Μανουήλ. Μετά το 1590 περίπου, το ενδιαφέρον του συγκεντρώνεται ολοένα και περισσότερο στην απόδοση της εσωτερικής ομορφιάς. Στα έργα της τελευταίας αυτής περιόδου θα καταφέρει τελικά να πετύχει την απόλυτη έκφραση του εσωτερικού κόσμου. Μετά το 1604 ο ρυθμός και η απλότητα της φόρμας του και των χρωμάτων του ενισχύεται, οδηγώντας στον τέλειο συνδυασμό των βυζαντινών του καταβολών με την κίνηση, την ένταση και την έκφραση που προσδίνουν η παραμόρφωση και επιμήκυνση των μορφών, η χρήση του φωτός και τα ασυνήθιστα χρώματά του (κυρίως μπλε και κίτρινο).
Ας δούμε από κοντά μερικά έργα.


            Ο Διαμερισμός των ιματίων του Χριστού[xxiii], [xxiv] , περ. 1580-1585, λάδι σε μουσαμά, 165χ99 εκ., Μόναχο, Alte Pinakothek. 
          Το πρώτο έγγραφο που επιβεβαιώνει την παραμονή του Γκρέκο στο Τολέδο φέρει την ημερομηνία της  2ας Ιουλίου του 1577 και αφορά την ανάθεση του Διαμερισμού των ιματίων του Χριστού για τον Καθεδρικό. Σημείο τοποθέτησής του, ο χώρος φύλαξης των ενδυμάτων του σκευοφυλακίου, το σημείο δηλαδή της προετοιμασίας για την έναρξη της λειτουργίας. Η απεικόνιση αυτής της σκηνής αποτελούσε σε κάθε περίπτωση σπάνιο θέμα στην χριστιανική εικονογραφία. Ο Χριστός με τον μονοκόμματο κόκκινο μανδύα του, καταλαμβάνει το κέντρο της σύνθεσης, ξεχωρίζοντας σαφώς από το θορυβώδες πλήθος. Με αυτόν τον τρόπο, ο Γκρέκο κατόρθωσε να επισημάνει τη διαφορά ανάμεσα στο ηθικό βάρος που φέρουν η ήρεμη μορφή του Χριστού και οι εξαγριωμένες μορφές των εκτελεστών του. Στο κάτω μέρος του πίνακα στα αριστερά η Παρθένος Μαρία συνοδευόμενη από τη Μαρία Μαγδαληνή και τη Μαρία του Κλωπά και στα δεξιά ένας σκλάβος που τρυπάει το ξύλο του σταυρού. Δεκαεπτά εκδοχές του Διαμερισμού των ιματίων του Χριστού είναι γνωστές σήμερα, μαζί με το πρωτότυπο. Αυτός ο εξαιρετικά μεγάλος αριθμός έργων, εάν λάβει κανείς υπόψη τη σπανιότητα του θέματος, μπορεί να εξηγηθεί μόνο από τη φήμη που απόκτησε ο πρωτότυπος πίνακας του Καθεδρικού και από την καταλληλότητα του θέματος για τον χώρο των σκευοφυλακίων.


            Άποψη του Τολέδου[xxv], περ. 1595-1600, λάδι σε μουσαμά, 121,3χ108,6 εκ., Νέα Υόρκη, The Metropolitan Museum of Art, Συλλογή Η.Ο. Havemeyer
          Η αφοσίωση του Γκρέκο στην τοπιογραφία, που αποτελεί μια ακόμη απόδειξη της μοναδικότητάς του στο πανόραμα της ισπανικής ζωγραφικής της εποχής, μπορεί να εξηγηθεί με τον συνδυασμό τριών παραγόντων: την προσωπική του ροπή προς την απεικόνιση τοπίων, τη γνώση του για την βενετσιάνικη χαρτογραφική και την τοπιογραφική παράδοση, καθώς και την προτίμηση στις απόψεις πόλεων που χαρακτήριζε ορισμένους φίλους ή πάτρωνές του. Όταν πέθανε ο καλλιτέχνης, στο εργαστήρι του υπήρχαν τρεις απόψεις του Τολέδου. Το 1621, τα τρία έργα εξακολουθούν να βρίσκονται στην κατοχή του γιου του, ο οποίος τα κατέγραψε ανάμεσα στα προσωπικά του αγαθά. Εδώ ο Γκρέκο δεν απεικόνισε ολόκληρη την πόλη, παρά μόνο ένα από τα σημαντικότερα τμήματά της. Τόσο η καμπύλη που σχηματίζει το τοπίο όσο και τα τρία κτίσματα και η τοποθέτησή τους παρουσιάζουν μεγάλη πιστότητα, καθώς αυτή είναι σε γενικές γραμμές η θέα της πόλης από το βορρά. Ωστόσο ο καλλιτέχνης παραποίησε και διαφοροποίησε ορισμένα στοιχεία προκειμένου να ενισχύσει την εκφραστικότητα του έργου. Έτσι μεταμόρφωσε το τοπίο του Τολέδου και του έδωσε το σκοτεινό και ακτινοβόλο της επικείμενης καταιγίδας, με συνέπεια η πόλη να αποκτήσει μια γκριζόμαυρη και βαθιά θλιμμένη εικόνα. Στις αρχές του 20ου αι. αυτός ο πίνακας έπαιξε σημαντικότατο ρόλο στον χαρακτηρισμό του Γκρέκο ως πρωτο-εξπρεσσιονιστή ζωγράφου και εκφραστή της ισπανικής ψυχής.


            Προσωπογραφία του καρδινάλιου Fernando Νino De Guevara[xxvi], περ. 1600, Νέα Υόρκη, The Metropolitan Museum of Art
          Ο ιεροεξεταστής παρουσιάζεται να βλέπει το πορτραίτο με τα δικά μας μάτια και, φυσικά, να μην του αρέσει!  Θα μπορούσε να είναι κι αλλιώς.  Οι Δομινικανοί, εκτός των άλλων, ήταν άτομα με υψηλή παιδεία και καλλιέργεια. Ίσως, λοιπόν, είχε το κριτήριο, αλλά  έτσι ακριβώς ήθελε να τον απεικονίσουν, σαν ένα αρπακτικό που κυνηγάει αιρετικούς και προξενεί το φόβο.
Σε σύγκριση με άλλα έργα του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου το έργο αυτό μπορεί να περιγραφεί ως αρκετά ρεαλιστικό όσον αφορά την απουσία της παραμόρφωσης. Η ανθρωπιά αποκαλύπτεται σε μία παραμόρφωση και έρχεται σε αντίθεση με την άποψη για τον ανακριτή, ο οποίος είναι εντελώς άκαρδος. Ένας ορισμένος βαθμός συμπάθειας και ανθρωπιάς, κρύβεται πίσω από τα γυαλιά του, που είναι ζωγραφισμένα κάπως αδέξια.


            Η κυρία με την ερμίνα[xxvii], 62x50εκ., 1577-1579, λάδι σε μουσαμά, Γλασκώβη, Glasgow Museums, Συλλογή Stirling-Maxwell.
          Μοντέλο θεωρείται η Jeronima de las Cuevas, σύντροφος του Γκρέκο και μητέρα του Χορχέ Μανουέλ. Ως επιβεβαίωση αυτής της υπόθεσης, διαβάζεται στο δαχτυλίδι της γυναίκας το αρχικό ελληνικό γράμμα του ονόματός της. Επειδή, όμως, τέτοιος τρόπος αναγνώρισης δεν συναντάται σε άλλο έργο του Γκρέκο, οι περισσότεροι μελετητές ερμηνεύουν αυτό το σημάδι ως ανταύγεια. Κατά άλλη άποψη, λιγότερο πιθανή, η προσωπογραφία θα μπορούσε να απεικονίζει την πριγκίπισσα Catalina Michaela, θυγατέρα του Φιλίππου Β΄ ή άλλη κυρία της βασιλικής οικογένειας[xxviii].


            Η ταφή  του κόμη Οργκάθ[xxix], 460x360 εκ.  1586-1588, Τολέδο, Ναός του Santo Tomé.
Ο πιο διάσημος πίνακας του Γκρέκο, που φιλοτεχνήθηκε ανάμεσα στο 1586 και το 1588, αναπαριστά μια παλαιά παράδοση του Τολέδου, ένα θαύμα που έλαβε χώρα κατά τη μεσαιωνική εποχή, το 1312 και η φήμη του δεν είχε καταφέρει να ξεπεράσει τα όρια της περιοχής. Κατά την κηδεία του Gonzalo Ruiz de Toledo, κόμη του Οργκάθ, κατήλθαν από τον ουρανό ο Άγιος Στέφανος και ο Άγιος Αυγουστίνος, για να τον θάψουν με τα ίδια τους τα χέρια, ως δείγμα αναγνώρισης της ταπεινότητας του, της αφοσίωσης του στους αγίους και των φιλανθρωπικών του έργων. Το σημαντικότερο από αυτά ήταν ότι το 1312 είχε εγκαταστήσει στο υψηλότερο μέρος της πόλης  την κοινότητα του τάγματος του Αγίου Αυγουστίνου, που διέμενε σε ένα ανθυγιεινό μέρος στις όχθες του Τάγου. Η αφήγηση οργανώνεται σε δύο τμήματα. Στο κάτω τμήμα, ο Άγιος Αυγουστίνος και ο Άγιος Στέφανος κρατούν τον Don Gonzalo μπροστά σε μια σειρά πρόσωπα του Τολέδου, που είναι μάρτυρες του θαύματος. Στο ημικύκλιο του άνω μέρους αναπαρίσταται η ατομική κρίση της ψυχής του κόμη Οργκάθ, που εικονίζεται με τη μορφή μικρής νεφέλης την οποία κρατά ένας άγγελος. Στο έργο συνυπάρχουν δύο περιβάλλοντα, από τα οποία εξάγουμε πληροφορίες για τις δύο σημαντικές πτυχές του Γκρέκο: ως ζωγράφου σκηνών λατρείας, σε έναν υπερφυσικό κόσμο και ως ζωγράφου της καθημερινής πραγματικότητας, που διακρίνεται στα υπέροχα πορτραίτα του κάτω τμήματος. Ένα παιδί με έναν αναμμένο δαυλό είναι χωρίς αμφιβολία ο γιος του Χόρχε Μανουέλ, με ένα χαρτί που αναγράφεται η χρονολογία της γέννησής του, 1587. Υπογραφή: «Δομήνικος Θεοτοκόπουλος εποίει.»  


            Αυτοπροσωπογραφία[xxx] ή Προσωπογραφία ανδρός, περ. 1590, λάδι σε μουσαμά 52,7χ46,7, Νέα Υόρκη, The Metropolitan Museum of Art, Αγορά, Κληροδότημα Joseph Pulitzer, 1924. 
          Παρ’ όλο που αρκετοί ερευνητές έχουν ταυτίσει αυτόν τον άνδρα με τον ίδιο το Θεοτοκόπουλο, ωστόσο δεν έχουν σωθεί τεκμηριωμένες εικόνες του καλλιτέχνη. Ομοιότητες μεταξύ αυτού του άνδρα και της προσωπογραφίας του Χόρχε Μανουέλ, γιου του ζωγράφου, δείχνουν πως θα μπορούσε να είναι επίσης ένας Έλληνας συγγενής που έμενε σπίτι του. Ο μεγάλος άσπρος γιακάς που πλαισιώνει το ρυτιδωμένο μέτωπο είναι χαρακτηριστικό της ισπανικής ενδυμασίας κατά τα τέλη του 16ου αι., όταν ψηφίστηκαν νόμοι για τον περιορισμό της υπερβολικής πολυτέλειας στο ντύσιμο. Το σκοτεινό φόντο και ο σκούρος επενδύτης, συντελούν στην λιτή, εσωστρεφή διάθεση του πίνακα.


Η τελευταία διαφάνεια, Κυρίες και Κύριοι, αποτελεί τη δική μας συμβολή στο Έτος Γκρέκο, αφού αποτελεί τη σημερινή πρώτη σελίδα της αναζήτησης των εικόνων στο GOOGLE, που τις δύο πρώτες θέσεις κατέχει η πρόσκληση στην αποψινή δική μας εκδήλωση!
Τη σημαντικότητα αυτής της πρωτιάς με αριθμούς την αντιληφθήκατε στην αρχή της αποψινής μας ομιλίας.
Η σπουδαιότητά της όμως έγκειται σε κάτι ακόμα πιο καίριο: στη δυναμική που έχουν οι μικρές εστίες πολιτισμού στην εποχή της παγκοσμιοποίησης που όλα τα ισοπεδώνει και όλα τα εκμηδενίζει. Και αυτή η δυναμική είναι που κάνει το Δομήνικο Θεοτοκόπουλο, τον Κρητικό, τον Έλληνα, 400 χρόνια μετά το θάνατό του να μας φέρνει κοντά, εδώ στο μικρό ναό της Παναγούλας του Μπανάτου.
Σας ευχαριστώ!



[i] Dr Katerina Kabassi, Head of the Division of Conservation of Cultural Heritage, Department of Environmental Technology, School of Applied Sciences, TEI of Ionian Islands,  Travelling in time via Internet:  The Internet as a tool for the study of the past. Case Study: a multidimensional search for Vesalius, στην στρογγυλή τράπεζα με θέμα: «Ταξιδεύοντας με τη μηχανή στο χρόνο: Η Ζάκυνθος, ο Βεζάλ και οι επίγονοι», στο Διεθνές Συνέδριο για τον Βέλγο ανατόμο Ανδρέα Βεζάλ, Ζάκυνθος 4-8 Σεπτέμβρη 2014.
[ii] Dr Katerina Kabassi, ό.π.
[iii] Χέρμπερτ Ρηντ, Λεξικό Εικαστικών Τεχνών, εκδ. Υποδομή, 1986, σελ. 64
[iv] Βλέπε και Νίκου Χατζηνικολάου, Εθνικιστικές διεκδικήσεις του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, στο El Greco. Ταυτότητα και Μεταμόρφωση. Κρήτη - Ιταλία – Ισπανία, Κατάλογος Έκθεσης, επιμέλεια Jose Alvarez Lopera, εκδ. Skira 1999
[v] Νικόλαου Μ. Παναγιωτάκη, Η κρητική περίοδος της ζωής του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, εκδ. Τροχαλία 1987
[vi]Νικόλαου Μ. Παναγιωτάκη, ό.π., σελ. 8-9 και Μανόλη Χατζηδάκη, Δομήνικος Θεοτοκόπουλος Κρης, Κείμενα 1940-1994, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 1995, σελ. 24-26.
[vii] Νίκου Ζία: « Ο Γκρέκο και οι Έλληνες», Διεθνές Επιστημονικό Συμπόσιο για τα 450 χρόνια από τη γέννηση του μεγάλου ζωγράφου και έκθεση έργων του, εφημερίδα TO BHMA, 2 Σεπτεμβρίου 1990.
[viii] Φώτη Κόντογλου, Περί Θεοτοκόπουλου. Σκέψεις και παρατηρήσεις (πρώτη δημοσίευση), εφημερίδα TO BHMA, 2 Σεπτεμβρίου 1990.
[ix] Νίκου Καζατζάκη, Αναφορά στον Γκρέκο, 1961. Εκδόσεις Ελένης Καζαντζάκη, 1981
[x] El Greco. Ταυτότητα και Μεταμόρφωση. Κρήτη - Ιταλία – Ισπανία, Κατάλογος Έκθεσης, επιμέλεια Jose Alvarez Lopera, εκδ. Skira 1999, σελ. 253 και σελ. 367-368, στο λήμμα της  Μ. Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου.
[xi] El Greco in Italy and Italian Art, Proceedings of the International Symposium, Rethymno, Crete, 22-24 September 1995, edited by Nicos Hadjinicolaou, University of Crete, Rethymno 1999, σελ. 277 , 279 και 300-301.
[xii] και στο: El Greco. Ταυτότητα και Μεταμόρφωση. ό.π., σελ. 254 -261 και σελ. 368-373, στο λήμμα της Μ. Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου.
[xiii] El Greco. Ταυτότητα και Μεταμόρφωση,  ό.π., σελ. 247 και 359-360 στο λήμμα της Μ. Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου. Σ’ αυτό διαβάζουμε: «Η εικόνα, σύμφωνα με το αρχείο του Μουσείου Μπενάκη, αγοράστηκε από το αρχαιοπωλείο Θ. Ζουμπουλάκη των Αθηνών, ως προερχόμενη από τη Ζάκυνθο, από τον διπλωμάτη, συγγραφέα και φιλότεχνο Δημήτριο Σισιλιάνο, ο οποίος και τη δώρισε στο Μουσείο στις 7 Φεβρουαρίου 1956. Σύμφωνα όμως με πρόσφατη μαρτυρία του γνωστού μουσουργού Γεωργίου Σισιλιάνου, ανεψιού του Δημητρίου Σισιλιάνου, ο θείος του είχε αγοράσει την εικόνα στο Ηράκλειο Κρήτης στις αρχές της τρίτης δεκαετίας του αιώνα μας, όταν βρισκόταν εκεί εξόριστος για πολιτικούς λόγου (προφορική ανακοίνωση, Αθήνα 1995)
[xiv] El Greco. Ταυτότητα και Μεταμόρφωση., ό.π., σελ. 246 και 357-358, στο λήμμα του Γ. Μαστορόπουλου.
[xv] Νικόλαου Μ. Παναγιωτάκη, ό.π., σελ.12-17.
[xvi] El Greco in Italy and Italian Art, ό.π.
[xvii] E. H Gombrich, To Xρονικό της Τέχνης, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1998, σελ. 371-374
[xviii] El Greco in Italy and Italian Art, ό.π., σελ.173-175
[xix] Και στο : El Greco. Ταυτότητα και Μεταμόρφωση. ό.π., σελ. 270 -271 και σελ. 383-384, στο λήμμα του Ν. Χατζηνικολάου.
[xxi] El Greco. Ταυτότητα και Μεταμόρφωση. ό.π., σελ. 379 -380,  στο λήμμα του Jose Alvarez Lopera.
[xxii] El Greco. Ταυτότητα και Μεταμόρφωση. ό.π., σελ. 272 και σελ. 385-387, στο λήμμα του Jose Alvarez Lopera.
[xxiii] El Greco in Italy and Italian Art, ό.π.,  311
[xxiv] El Greco. Ταυτότητα και Μεταμόρφωση. ό.π., σελ.  286 και σελ.403 -405, στο λήμμα του Jose Alvarez Lopera.
[xxv] El Greco. Ταυτότητα και Μεταμόρφωση. ό.π., σελ. 313 και σελ.433 -434, στο λήμμα του Jose Alvarez Lopera.
[xxvi] El Greco. Ταυτότητα και Μεταμόρφωση, ό.π., σελ.  168 και  σελ. 171.
[xxvii] El Greco. Ταυτότητα και Μεταμόρφωση. ό.π. σελ.  282 και σελ. 395-397.
[xxviii] El Greco in Italy and Italian Art, ό.π., σελ.  218 & 222, στο λήμμα του Jose Alvarez Lopera.
[xxix] Jose Μanuel Pita Andrade, στο: «O Γκρέκο στην Ισπανία», στο El Greco. Ταυτότητα και Μεταμόρφωση., ό.π. σελ.  152-154.
[xxx] Από τον Θεοτοκόπουλο στο Σεζάν-From El Greco to Cezanne, Αριστουργήματα της Ευρωπαϊκής Ζωγραφικής από την Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον και το Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης, εκδ. Υπουργείο Πολιτισμού – Εθνική Πινακοθήκη. Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, Αθήνα 1992, αρ. έργου 3 από τον Κατάλογο και σελ. 298.

Related Posts with Thumbnails

Google+ Followers

Follow by Email