© ΑΠΑΓΟΡΕΥΕΤΑΙ η αναδημοσίευση και αναπαραγωγή οποιωνδήποτε στοιχείων ή σημείων του e-περιοδικού μας, χωρίς γραπτή άδεια του υπεύθυνου π. Παναγιώτη Καποδίστρια (pakapodistrias@gmail.com), καθώς αποτελούν πνευματική ιδιοκτησία, προστατευόμενη από τον νόμο 2121/1993 και την Διεθνή Σύμβαση της Βέρνης, κυρωμένη από τον νόμο 100/1975.

Α Ν Α Γ Ν Ω Σ Τ Η Ρ Ι Ο

Τρίτη, 25 Φεβρουαρίου 2014

π. Παναγιώτη Καποδίστρια: ΠΑΡΑΚΜΙΑΚΟΣ (διήγημα)


[Έργο Paul Klee]

Ο κόσμος του είναι παρακμιακός, όμως η Ιστορία -αν και ακριβοδίκαιη- θα μπορούσε να κάνει τα στραβά μάτια για χάρη του, αμελητέος γαρ… Δεν την ενδιαφέρει αν του αρέσει να στολίζεται με κορδέλες κόκκινες, κίτρινες, μπλε… Δεν ασχολείται αν ηδονίζεται ν’ ακούει νυχθημερόν επευφημίες για τη μεγαλοσύνη της ταπεινοφροσύνης του… Δεν έχει χρόνο να καταγράψει αν αισθάνεται ανετότερα με ρόμπα λαμέ και χαμόγελα πλατύγυρα ή κάποτε με μάτια δήθεν βουρκωμένα... Σ’ αυτό τον βίο τον αβίωτο πολλά χωρούν και αποξεχνιούνται, αλίμονο…

Ένα μόνο δεν μπορεί ν’ ανεχθεί η Ιστορία, όντας ακριβοδίκαιη: Το να φωτογραφίζεται λυπητερός πλάι σε παιδιά οροθετικά, συλλέκτης βλεμμάτων πονεμένων, αδιέξοδων ονείρων του προΘάνατου.

Ο κόσμος του είναι décadent, με ρόμπα και κορδέλες...

Δευτέρα, 24 Φεβρουαρίου 2014

Μεγάλου Πρωτοπρεσβυτέρου Γεωργίου Τσέτση: ΟΙ ΠΑΡΑΠΛΕΥΡΕΣ ΖΗΜΙΕΣ ΕΝΟΣ ΣΟΛΟΙΚΟΥ ΕΟΡΤΑΣΜΟΥ

Ο λόγος για τον πρόσφατο πανηγυρικό εορτασμό στο Καθεδρικό Ναό Πειραιώς, της μνήμης των 383 Θεοφόρων Πατέρων της εν Κωνσταντινουπόλει επί Ιερού Φωτίου συγκροτηθείσης Συνόδου κατά τα έτη 879/880, προεξάρχοντος του Σεβασμιωτάτου Αρχιεπισκόπου Τόμιδος Θεοδοσίου, Ιεράρχου του Πατριαρχείου Ρουμανίας. Μιας Συνόδου, η οποία, σύμφωνα με το σχετικό Ανακοινωθέν της Ιεράς Μητροπόλεως Πειραιώς, «χαρακτηρίζεται υπό αγίων και εγκρίτων ειδημόνων ως Ογδόη (Η΄) Οικουμενική». 

Σκοπός του παρόντος σχολίου δεν είναι ποσώς ο σχολιασμός της αποφάσεως να πραγματοποιηθεί αυτός ο, άγνωστος μέχρι σήμερα στο Ορθόδοξο στερέωμα, εορτασμός. Περί αυτού εγράφησαν ήδη αρκετά, ώστε να παρέλκει οποιαδήποτε περαιτέρω συζήτηση. Αν και κανείς μπαίνει στον πειρασμό να διερωτηθεί κατά πόσον οι «άγιοι και έγκριτοι ειδήμονες» περί των οποίων κάμει λόγο το Ανακοινωθέν, μπορεί να θεωρηθεί ότι συγκροτούν Σώμα Συνοδικό, με εξουσία τού αναγνωρίζειν και ανακηρύσσειν ως «Οικουμενικήν», την ως άνω Σύνοδο. 

Το γραπτό αυτό, απλώς, αποσκοπεί στον σχολιασμό μιας κανονικώς χωλαίνουσας λειτουργικής πράξεως κατά τον εορτασμό, η οποία φανερώνει, αν μη τι άλλο, άγνοια ή αψηφισιά της ισχύουσας στην Ορθοδοξία Εκκλησιαστικής τάξεως. Πράγμα, όντως, παράδοξο σε μια Μητρόπολη όπου, από ετών, η αυστηρή και άκαμπτη προσήλωση στην καθεστηκυΐα κανονική τάξη και παράδοση της Εκ- κλησίας, αποτελεί το κυριώτερο χαρακτηριστικό της. 

Η λειτουργική παρατυπία για την οποία γίνεται λόγος, είναι η εκ μέρους του οικείου Ποιμενάρχου παραχώρηση, προφανώς αβροφροσύνης ένεκα, του Συνθρόνου του στον φιλοξενούμενο Ρουμάνο Ιεράρχη, τον και προεξάρχοντα της πανηγύρεως. Πράγμα το οποίο «εστί παράνομον και ως μοιχείαν χρη τούτο λογίζεσθαι», καθώς αποφαίνεται ο Β΄ Κανών της εν Μόσχα, το 1666 συνελθούσης Συνόδου, τη συμμετοχή των Πατριαρχών Αλεξανδρείας Παϊσίου και Αντιοχείας Μακαρίου. Καί τούτο διότι το Σύνθρονον, κατά τον ίδιον πάντοτε Κανόνα, «αυτός ο τόπος μονότατος του ιδίου Αρχιερέως Καθέδρα υπάρχει και καθολικός θρόνος εκείνου, και ως νύμφη αυτού νομίζεται....(ως εκ τούτου δε) άλλος Αρχιερεύς εις ξένην επαρχίαν και εις ουδεμίαν άλλην εκκλησίαν δύναται καθέζεσθαι ποσώς εν τη άνω Καθέδρα,... εις τον τόπον του ιερού τούτου Συνθρόνου». (Βλ. Καλλινίκου Δεληκάνη, Πατριαρχικών Εγγράφων τόμος τρίτος, εν Κωνσταντινουπόλει, 1905, σελ. 110 εξ.). 

Ενδέχεται ο τοιουτότροπος εορτασμός να είναι απόρροια του συχνάκις παρατηρουμένου φαινομένου στην Ελλάδα πολυ-Αρχιερατικών συλλειτούργων, επ' ευκαιρία εορταζόντων Ιερών Ναών ή ονομαστηρίων Αρχιερέων, όπου βλέπουμε τον οικείο Μητροπολίτη να ίσταται, μετριοφροσύνης ένεκα, στην τελευταία θέση και να προηγούνται αυτού ακόμη και ψιλώ τω τίτλω μιτροφορούντες Επίσκοποι. Η νεοφανής αυτή, όμως, και αδόκιμη συνήθεια, αποτελεί καταστρατήγηση της έννοιας του «Πρώτου» σε μια δεδομένη Μητρόπολη. Η κανονική και λειτουργική πράξη ορίζει όπως σε μία Αρχιερατική συλλειτουργία προεξάρχει μόνον ο Ποιμενάρχης της τοπικής Εκκλησίας, και ουδείς άλλος, ανεξαρτήτως ηλικίας ή πρεσβείων χειροτονίας. Συναφώς, και δια την ιστορίαν, θα ήταν ίσως χρήσιμο να αναφερθεί ότι κατά τον εορτασμό της 1500ης επετείου της Δ΄ εν Χαλκηδόνι Οικουμενικής Συνόδου στον Ιερό Ναό της Αγίας Τριάδος Χαλκηδόνος, προεξάρχοντος του Οικουμενικού Πατριάρχου Αθηναγόρα, ο Μητροπολίτης Χαλκηδόνος Θωμάς δεν συλλειτούργησε με τον Πατριάρχη, αλλά απλώς «ίστατο εν τω Παραθρονίω φέρων επανωκαλύμαυχον» (Βλ. Ορθοδοξία, 26, [1951] σελ. 481). Και τούτο διά τον λόγον ότι ένας Ποιμενάρχης στον εαυτού Καθεδρικό Ναό, και γενικά στην Επαρχία του, δεν μπορεί να είναι «συλλειτουργός», αλλά μόνο λειτουργός του Μυστηρίου της Θείας Ευχαριστίας. 

Δεν ξέρω τι απόηχο είχε στον Ελλαδικό χώρο ο εν Πειραιεί εορτασμός. Μέχρι στιγμής, ολίγιστα εγράφησαν στον Τύπο. Εκείνο το οποίο γνωρίζω, όμως, είναι ότι ο προεορτίως πολυτρόπως διατυμπανισθείς εορτασμός της εν λόγω Συνόδου, προκάλεσε παράπλευρες ζημίες εκτός Ελλάδος. Συγκεκριμένα δε στη Ρουμανία, με θύμα τον ταλαίπωρο Αρχιεπίσκοπο Τόμιδος. Ο οποίος, άμα τη επιστροφή του οίκαδε, εδέχθη Πατριαρχική και Συνοδική μομφή για την απερισκεψία του να συμμετάσχει σε ένα αμφιλεγόμενο εορτασμό, με την προτροπή, μάλιστα, να μην προσκαλεί πλέον στην Επαρχία του Ελλαδικούς Θεολόγους, διότι «οι Ρουμάνοι δεν έχουν την ανάγκην Ελλήνων ζηλωτών προκειμένου να μάθουν τι εστί Ορθοδοξία». Ο έχων ώτα ακούειν, ακουέτω! 

Συμπέρασμα; Καλοί οι πανηγυρισμοί, οι κορώνες και τα πυροτεχνήματα «κάτω στον Πειραιά». Ίσως εντυπωσιάζουν μερίδα του λαού. Ωστόσο, καταντούν προβληματικοί όταν προεκτείνονται πρός τα έξω. Διότι υπονομεύουν τις αγαθές σχέσεις της Αγιωτάτης Εκκλησίας της Ελλάδος με τον λοιπό Ορθόδοξο κόσμο.

Παρασκευή, 21 Φεβρουαρίου 2014

π. Κων. Ν. Καλλιανός: «ΑΜΝΗΜΟΝΗΣΟΝ ΠΤΑΙΣΜΑΤΩΝ ΝΕΚΡΟΙΣ, ΛΟΓΕ…» Ή, ΤΟΥ ΨΥΧΟΣΑΒΒΑΤΟΥ Η ΠΑΡΟΥΣΙΑ

Συναχτήκαμε χθές, Τσικνοπέμπτη, γύρω ἀπὸ τὴ γιορταστικὴ τὴν τράπεζα, ὅπως τὸ θέλει ἡ πάραδοση, συμφάγαμε, χαρήκαμε, εὐχηθήκαμε καὶ τοῦ χρόνου κι ὕστερα ξεκινήσαμε γιὰ τὴν ἄλλη μας ὑποχρέωση: νὰ ἑτοιμάσουμε τὸ ἄλλο ἑόρτιο ἔδεσμα -γιατὶ περὶ εὐγεύστου καὶ θρεπτικοῦ ἐδέσματος πρόκειται- τὸ κόλλυβο γιὰ τοὺς κεκοιμημένους μας.

Ἄς εὐωδιάζει ἀκόμα τὸ σπίτι ἀπὸ τὰ καλομαγειρεμένα φαγητά, ἄς ἁπλώνεται ἀκόμα ἡ κνίσα γύρω μας, σήμερα ἄλλες εὐωδιὲς ἔρχονται ν᾿ ἀντικαταστήσουν τὶς προηγούμενες. Μάλιστα, ἄν οἱ εὐωδιὲς τῆς Τσικνοπέμπτης ἔχουν χαρακτήρα ἑόρτιο, χαρμόσυνο καὶ τερπνό, οἱ εὐωδιές σήμερα, παραμονὴ τοῦ Ψυχοσάββατου, ἔχουν ἕνα ἄλλο χαρακτήρα καὶ μιὰ περίεργη σοβαρότητα, ἀνεμιγμένη μὲ ίεροπρέπεια καὶ σιωπή. Γιατὶ τὸ βρασμένο σιτάρι, τὸ κύμινο, ἡ κανέλλα, τὰ τριμμένα ἀμύγδαλα, ἀναδίνουν μιὰν ἄλλη ὀσμή, ποὺ τὴ συνοδεύει τὸ καμένο μοσχοθυμίαμα, ἀλλὰ πάνω ἀπ᾿ ὅλα ἐκείνη ἡ περίεργη σιωπή. Σιωπὴ ποὺ φέρει μέσα της φορτία τράστια προσευχῶν, κεσιῶν, συγκρατημένων δακρύων καὶ φυσικὰ ἀκέραια κομμάτια Μνήμης.

Γιατὶ ἡ ἡμέρα ἡ σημερινὴ δὲν εἶναι τίποτε περισσότερο ἀπὸ ἕνα προσκλητήριο καὶ μιὰν ἀνάκληση Ὀνομάτων... Ὀνομάτων ποὺ ἔχουν ἀπομείνει ἀπὸ ὑπάρξεις, ποὺ κι αὐτὲς τοῦτες τὶς χρονιάρες μέρες ἑτοίμαζαν τὸ κόλλυβο γιὰ τοὺς δικούς τους ἀνθρώπους, μέχρι ν᾿ ἀναχωρήσουν.

Βαραίνουν οἱ ἴσκιοι τους γύρω μας ἀκόμα, ὅμως πιὸ πολὺ βαραίνουν τούτη τὴ μέρα, γιατὶ μὲ διπλὸ τρόπο σχεδιάζεται ἡ ἀπουσία τους: τόσο ἀπὸ τὴ χθεσινὴ ἑόρτιο τράπεζα τῆς Τσικνοπέμπτης, ὅσο καὶ σήμερα, καθὼς γράφονται τὰ ὀνόματά τους γιὰ νὰ μνημονευτοῦν στὸ μισοφωτισμένο ἀπόβραδο, ὅταν θὰ ψαλεῖ  τὸ Τρισάγιο.

«Ἀνάπαυσον Σωτὴρ ἡμῶν, μετὰ Δικαίων τοὺς δούλους σου, καὶ τούτους κατασκήνωσον ἐν ταῖς αὐλαῖς σου...» Ἀμήν.

[Παρασκευή, 21 Φεβρ. 2014, μετὰ τὸν Ἑσπερινό καὶ τὴν Παννυχίδα γιὰ τοὺς Κεκοιμημένους.]

Τετάρτη, 19 Φεβρουαρίου 2014

Γιάννη Ρηγόπουλου: Η άφωνη(!) αποστροφή του Καισαρίωνα (και η μετωπική στάση του θανάτου) muta eloquentia

  πρώτη δημοσίευση  

Ο ποιητής ως Πυγμαλίων· σχέση ερώντος και ερωμένου· η περίπτωση του Καισαρίωνα του Καβάφη
(Καισαρίων, τ. Α΄, 69)
  
        Η αποστροφή γίνεται στον ίδιο τον ποιητή-δημιουργό, ο οποίος προκάλεσε την ανάκληση και την ανάσταση του Καισαρίωνα. Αλλά η αποστροφή δεν είναι διαλογική· ο αναστημένος νεκρός δεν απευθύνεται σε κανέναν· δε διαλέγεται. Είναι άφωνη αποστροφή, αποστροφή στο κενό, αλλά εύγλωττη (muta eloquentia)1.
        Η στάση του Καισαρίωνα είναι μετωπική: «Εστάθηκες εμπρός μου», κατά μέτωπο, όχι προφίλ. Υπάρχει αναλογία ανάμεσα στη ρητορική της αποστροφής και τη γραφική διαδικασία της μετωπικότητας. Η άφωνη αποστροφική μετωπικότητα είναι παραδειγματική έκφραση απομάκρυνσης και χωρίς επιστροφή2.
        Έχει ενδιαφέρον να παρακολουθήσουμε πώς προετοιμάστηκε η ανάσταση και η παρουσία του Καισαρίωνα. Προετοιμάζεται και συντελείται στο εσωτερικό της οικίας του Καβάρη στην οδό Λέψιους στην Αλεξάνδρεια (εικ. 1). Σ’ ένα χώρο κοσμικό, βέβηλο (profane) με μικρή ανακλητική δύναμη· δεν είναι locus translativus.
        Πώς επιτυγχάνεται η μεταβολή του κοσμικού, βέβηλου (profane) χώρου σε ιερό (sacré)· από χώρο και περιοχή ομοιότητας (regio similitudinis) σε περιοχή ανομοιότητας (regio dissimilitudinis)· σε περιοχή που η σύστασή της ευνοεί την ιεροφάνεια και θεοφάνεια3.
        Αυτή η μεταβολή είναι προϊόν μιας τολμηρής καλλιτεχνικής ελευθερίας: «άφησα τη λάμπα μου επίτηδες να σβύνει» (γράφει) ομολογεί ο ποιητής· αυτή η ενέργεια δεν είναι τεχνικό τσαλίμι· είναι σκόπιμη λειτουργία. Πρόκειται για το χειρισμό του φωτός και των διαβαθμίσεών του· και κατά συνέπεια των διαβαθμίσεων της σκιάς· όχι για διαλεκτική του φωτός και της σκιάς ούτε του μέσα και έξω· αλλά για την προοδευτική μετάβαση και τη διάρκεια της μετάβασης σε μία άλλη κατάσταση· από εκείνη του λυκόφωτος σ’ εκείνη του κιαροσκούρου· του ενδιάμεσου, του γκρίζου, του αμυδρού, του μισοσκόταδου και του μισοφωτισμένου, αλλά και του διαλογισμού και της απορρόφησης και της νύχτας που είναι όπως έλεγε ο Μιχαήλ Άγγελος η σκιά του θανάτου. Από την περιοχή του θανάτου ανακαλεί ο ποιητής τον Καισαρίωνα και διευκολύνεται το φανέρωμά του, η ιεροφάνειά του, σ’ ένα χώρο ειδικά διαμορφωμένο για να λειτουργήσει η αναδρομή και η τέχνη της μνήμης· να ενεργοποιηθεί δηλαδή ένα ανακλητικό σύστημα το οποίο έχει σχηματίσει ο ποιητής με αρμόδια μέσα: Έτσι
«ένα κερί αρκεί. Το φως του το αμυδρό
αρμόζει πιο καλά, θάναι πιο συμπαθές
σαν έρθουν της Αγάπης, σαν έρθουν η Σκιές.
Ένα κερί αρκεί.
Η κάμαρη απόψι
να μην έχει φως πολύ. Μέσα στην ρέμβη όλως
και την υποβολή, και με το λίγο φως–
μέσα στην ρέμβη έτσι θα οραματιστώ
για νάρθουν της Αγάπης, για νάρθουν η Σκιές».
Μέσα και τρόποι για το φωτισμό του χώρου, της κάμαρας, που είχαν δοκιμάσει ήδη, πολύ νωρίτερα, για την υποβολή του λυκόφωτος, του αμυδρού και του κιαροσκούρου και των συγγενών φωτιστικών αποχρώσεων οι ζωγράφοι, όπως ο Caravaggio, ο De la Tour, ο Rembrandt και άλλοι.
        Σας παρουσιάζω ευάριθμα έργα του Γάλλου ζωγράφου Georges de la Tour (1593-1652) (εικ. 2α, β, γ, δ και του Gerrit van Honthorst, εικ. 3).
        Εκτός από τα κεριά και τη λάμπα χρησιμοποιεί ο Καβάφης και άλλα μέσα με αναγωγική λειτουργία:
«Κυττάζοντας ένα οπάλιο μισό γκρίζο
θυμήθηκα δύο ωραία γκρίζα μάτια που είδα»
(Γκρίζα, τ. Α΄, σ. 88).
        Τα αισθητικά αξιόλογα αντικείμενα, το κάλλος των πραγμάτων στην Εκκλησία των Γραικών (στο ποίημα Στην Εκκλησία, τ. Α΄, 48) και η ατμόσφαιρά τους έχουν αναδρομική και αναγωγική λειτουργία· ανάγουν τον ποιητή στον «ένδοξό μας Βυζαντινισμό», στην αισθητική του, στην αναπόληση ενός αισθητικού και αισθησιακού ιδανικού, όπως γράφει η Diana Haas4.
        Η επενέργεια του φωτισμού της λάμπας δεν περιορίζεται μόνο στον ανακλητικό της ρόλο, στην ανάκληση του Καισαρίωνα από την περιοχή του θανάτου, μεταβάλλει συγχρόνως και τη σύσταση του χώρου και των πραγμάτων που τον απαρτίζουν.
        Ο χώρος γίνεται ασαφής με δυσδιάκριτα τα όριά του, διευρύνεται. Τα αντικείμενα χάνουν το βάρος τους, την υλικότητά τους και το σχήμα τους. Δεν ορίζουν το χώρο· ο χώρος γίνεται μυστηριακός και τα πράγματα, μάλλον οι σκιές τους, συμμετέχουν σ’ ένα διάλογο πολυφωνικό, και πολύσημο· διαλέγονται για το τόλμημα του ποιητή (άλογος τόλμα) να μεταμορφώσει την υπόσταση και τις λειτουργίες και χρήσεις τους μεταβάλλοντάς τα από αδιάφορα ή για την χρεία (όπως θα ’λεγε και ο Καισάριος Δαπόντες) σε σήματα (signa) μεταφορικά (translata)5.
        Σ’ ένα χώρο που η επενέργεια του φωτισμού μετέβαλε τη σύστασή του, αίρεται και η λειτουργία του χρόνου και οι διαστάσεις του (παρελθόν, παρόν και μέλλον)· ο γεωμετρικός χρόνος· άρα και ο χρόνος της ιστορίας και η αφηγηματική της ανάπτυξη.
        Σ’ αυτού του είδους το χώρο και το χρόνο έχουν δημιουργηθεί οι προϋποθέσεις και οι κατάλληλες συνθήκες για την ανάκληση και ανάσταση του Καισαρίωνα.
        Η διαρκής γοητεία που ασκούσε στον ποιητή η ηδεία θέα του Καισαρίωνα, το «δι’ ὄψεως ἡδύ» για να θυμηθούμε έναν από τους ορισμούς του «καλού» της ομορφιάς που δίνεται στον Ιππία τον μείζονα του Πλάτωνα6 στάθηκε αποχρών λόγος για τη δημιουργία του αισθητικού ιδεώδους που αντιπροσώπευε για τον ποιητή ο Καισαρίων· προϊόν θαυμασμού και συγκίνησης αλλά και ηδονικής μνήμης και ανάμνησης που θεωρούσε ο Καβάφης από τους σημαντικότερους λόγους καλλιτεχνικής και ποιητικής δημιουργίας. Λόγοι ικανοί για να αναστήσουν τον Καισαρίωνα και να τον ανακαλέσουν από την περιοχή του θανάτου.
        Πιθανόν να λειτούργησε εδώ και ο μύθος ή το καλλιτεχνικό ανέκδοτο του Πυγμαλίωνα· η σχέση δηλαδή ἐρῶντος καὶ ἐρωμένου· του ἐρῶντος που διακατέχεται από τον πόθο και τον ίμερο για το δημιούργημά του. Πόθος για τον απόντα και ίμερος για τον παρόντα. Ο πόθος του ἐρῶντος στάθηκε κινητήρια δύναμη για να τεθεί σε λειτουργία η αναπαραστατική διαδικασία του Καισαρίωνα· η καλλιτεχνική του ύπαρξη και αναβίωση. Παρ’ όλο που γνωρίζει το αδύνατο της προσπάθειάς του να πραγματοποιήσει το πάθος του.
        Αυτή τη διαδικασία του αδύνατου της πραγματοποίησης του πάθους δίνει ηθοποιία με θέμα τον Πυγμαλίωνα στη συλλογή Προγυμνασμάτων του Λιβανίου και άλλη που αποδίδεται στον Σεβήρο από την Αλεξάνδρεια:
«Τίνας ἄν εἶπε λόγους ζωγράφος γράψας κόρην, καὶ ἐρασθεὶς αὐτῆς: Οὔδὲν ἄρα κάλλους ἐστὶ δυνατώτερον, εἴγε καὶ διὰ χρωμάτων θηρᾶν ἐπίσταται, καὶ τοῖς ἀψύχοις ἁλίσκεσθαι παρασκευάζει τὰ ἔμψυχα, συνῆλθε πεποικιλμένῳ κηρῷ καὶ τὸν εἰργασμένον ἐρᾶν κατηνάγκασεν. Ὦ τέχνης προελθούσης κατὰ τοῦ κτησαμένου, ὦ δεξιᾶς ἀδικούσης μετὰ τῶν ὀφθαλμῶν τὴν διάνοιαν. Τεχνίτης καλεῖσθαι βουλόμενος ἀγαθός, ἐραστὴς νῦν ἀτυχὴς ὀνομάζομαι. Ἔγραψα πολλάκις ἐρώντων ὑπόθεσιν, καὶ διετύπουν χρώμασι τὰ τούτων μυστήρια· ἐποίουν Ἔρωτός τινα τετρωμένον τῷ βέλει, μὴ παρούσης πληγῆς· ἐξήπτετο πάλιν ἐκ λαμπάδος μὴ φαινομένου πυρός· φωνὴν παρεῖχον διὰ τῆς τέχνης, ὡς εἰπεῖν τῷ κηρῷ, καὶ σκιὰν δοκεῖν διαλέγεσθαι παρεσκεύαζον· ἔγραφον ἄρτι μὲν τὸν ἐρῶντα δυσφοροῦντα πολύ, μετ’ ὀλίγον δὲ πρὸς τὴν ἐρωμένην δηλοῦντα σχήμασι τὴν προαίρεσιν, ἄλλοτε δὲ δῶρον ἐκπέμποντα, καὶ πολλάκις ψυχαγωγούμενο, οἷα δὴ πεπεικότα, πολλάκις δὲ καὶ ἀποτυγχάνοντα, καὶ πάλιν δακρύοντα· καὶ οὐ μόνον τὰ παρὰ ἀνθρώποις ἐμιμούμην εἰκόνι, ἀλλὰ καὶ θεοὺς παρειχόμην δουλεύοντας ἔρωτι, καὶ τὴν ἐκείνων φύσιν μετέπλαττον, πρὸς ὅ μὴ πάσχειν πεφύκασιν, οἷον τὸν Δία βοῦν ἐποίουν δι’ ἔρωτα, καὶ τὴν Εὐρώπην ἐπὶ τῶν νώτων φέρειν ἠνάγκαζον, καὶ περαιοῦσθαι διὰ τῶν χρωμάτων τὴν θάλασσαν. Κύκνος ἦν δι’ ἐμέ, καὶ ὅτε τούτῳ χαρίζεσθαι προῃρούμην, χρυσὸς, ἔγραφον πάλιν αὐτὸν μετὰ τοῦ κεραυνοῦ, καὶ σώζων τὸ φοβερόν, ἀπεστρεφόμην τὸ δεδιός, τί δέ; Ἀπόλλων βραδύτερος κόρης διὰ τῆς ἐμῆς ἐγένετο δεξιᾶς, καὶ δρόμον ἀπέραντον ἐνετίθουν τοῖς χρώμασιν ἐν οὐ κινουμένοις ποσίν· οἶδα κηρῷ δῆσαι τὸν Ἄρεα, καὶ πρὸς πᾶσαν ἁπλῶς ἐγινόμην ὑπόθεσιν. Ἐγὼ δὲ καὶ νῦν ἑτέροις γεγένημαι. [...] καὶ τὴν ἐπιθυμίαν ἄγειν εἰς πέρας ἔστιν ἀδύνατον»7.

        Δεν είναι εύκολο βέβαια να εντοπίσει κανείς τις απαρχές, έμπνευσης, σύλληψης, σχηματισμού και κυοφορίας της μορφής του Καισαρίωνα! Διότι δεν αποτελεί ασφαλώς απαρχή της γενετικής λειτουργίας η πρώτη γραπτή μνεία του Καισαρίωνα στο ποίημα «Τυανεύς γλύπτης»:
        «Πλησίον του μαρμάρου του κιτρινωπού
        εκείνα τα κομμάτια, είν’ ο Καισαρίων» (στίχ. 12-13).
Εξάλλου στην πρώτη version του «Τυανεύς γλύπτης» με τίτλο «Γλύπτου εργαστήριον» (1893) στη θέση του Καισαρίωνα υπήρχε ημιτελής Διόνυσος.
        «Και παραπλεύρως σας εδώ εκ δεξιών
        ημιτελής Διόνυσος ενθουσιών».
        Πώς θα ερμηνεύσουμε την αμφιταλάντευση αυτή και πώς θα αιτιολογήσουμε την τελική επιλογή του Καισαρίωνα; Να σημειώσουμε προσώρας την έννοια του ημιτελούς και στις δύο περιπτώσεις, και του Διονύσου και του Καισαρίωνα.
        Παράλληλα παρακολουθούμε την προσπάθεια του ποιητή σε ένα πρώιμο στάδιο να σκηνοθετήσει το πλαίσιο για τη δραματική εμφάνιση του Καισαρίωνα ως μιας θρυμματισμένης ύπαρξης, ιδιότητα που θα συνοδεύει σταθερά την ιστορική και καλλιτεχνική του ζωή.
        Και στο ποίημα «Αλεξανδρινοί βασιλείς», ο Καισαρίων παρουσιάζεται σε συνθήκες δραματικές· σε συνθήκες καρναβαλιστικής παρωδίας και κωμωδίας στις οποίες η ανακήρυξή του σε βασιλιά, η ενθρόνισή του, υπονομεύεται από μια συνειδητή φιλοσκώμμονα απορριπτική παιδιά και στάση των Αλεξανδρινών (βλ. ομιλία του Δίωνα του Χρυσοστόμου «Προς Αλεξανδρείς», αριθ. ομιλίας 15, Γ. Ρηγόπουλος, Ut pictura poesis, Aθήνα 1991, 26-27 και Μιχαήλ Μπαχτίν, Ζητήματα ποιητικής του Ντοστογιέφσκι, Αθήνα 2000, κυρίως το κεφάλαιο 3: «Η ιδέα του Ντοστογιέφσκι, όπου γίνεται λόγος για το καρναβάλι, την καρναβαλοποίηση της λογοτεχνίας και για το θέμα της ενθρόνισης και εκθρόνισης).
Από την ενσωμάτωση του αισθητικού πεδίου της ομορφιάς και της χάρης «όλο χάρις και εμορφιά» (Αλεξανδρινοί βασιλείς, στ. 27) στο λογοτεχνικό είδος της παρωδίας και του καρναβαλιού και τη συμπλοκή τους προοικονομείται ο βιολογικός θάνατος του Καισαρίωνα, ενώ παράλληλα δοκιμάζεται η δύναμη του κάλλους και κυοφορείται το νέο ποίημα και ένα νέο μοναδικό αίσθημα για μας: το αίσθημα της λύπης του Καισαρίωνα. Αλλά ποια είναι η ιδιοτυπία του αισθήματος αυτού· το περιεχόμενό του; Τι έχει εγκιβωτιστεί σ’ αυτό; Τι δεν δικαιολογείται από τα ιστορικά συμφραζόμενα; Τι τα υπερβαίνει; Και πώς δικαιολογείται η υπέρβαση αυτή; Και πόσο θεμιτή είναι η αναζήτηση ισοδυναμιών στον εικαστικό χώρο;
Μια σειρά σκέψεων πιθανόν να φωτίσουν το περιεχόμενο του αισθήματος-συναισθήματος της λύπης.
        Το περιεχόμενο του αισθήματος της λύπης του Καισαρίωνα πιθανόν να φωτίσει η αναζήτηση αντιστοιχιών, αναλογιών και ισοδυναμιών ανάμεσα στη σχεδόν ανεικονική και ήκιστα περιγραφική αναπαράσταση της λύπης από τον ποιητή και εικαστικά έργα διαφόρων εποχών. Στην αναζήτηση εκλεκτικών συγγενειών και αντιστοιχιών δε θα μετρούν τόσο τα ιστορικά συμφραζόμενα όσο κυρίως η ποιότητα του αισθήματος αυτού καθαυτό της λύπης και των συστατικών της, όπως το μακάριο πένθος, ο αέρας της φθοράς που σαν ίσκιος πέφτει επάνω στην ανάερη χάρη των εφήβων και η βαθιά συνείδηση της απώλειας αυτής και η απόσταση που επιτρέπει στον εικονιζόμενο να βλέπει το κενό της απώλειας κ.ά.
        Στις δυνατότητες του γράφοντος είναι η διατύπωση μιας σειράς υποθέσεων που θα επιδιώξουν να εξηγήσουν το περιεχόμενο της λύπης του Καισαρίωνα· της καβαφικής λύπης.
        Ας υποθέσουμε ότι στην αναζήτηση εκλεκτικής συγγένειας ως προς την ποιοτική σύσταση της λύπης του Καισαρίωνα δε θα συνυπολογίζεται η στυλιστική του διατύπωση και τα ιστορικά του συμφραζόμενα, αλλά ότι θα μετράει κυρίως η ποιότητα του αισθήματος που εκφράζει την απώλεια ωραίων πραγμάτων τα οποία στερήθηκε ο νεκρός, τη βαθιά συνείδηση της απώλειας αυτής και την απόσταση που επιτρέπει στον νεκρό να «βλέπει» την απώλεια αυτή.
        Γνωρίζω το μεγάλο βαθμό αυθαιρεσίας που λανθάνει σ’ αυτή την αναζήτηση «εκλεκτικών συγγενειών», ισοδυναμιών και αντιστοιχιών ανάμεσα στη σχεδόν ανεικονική και ήκιστα περιγραφική αναπαράσταση της λύπης του Καισαρίωνα και των λεκτικών διατυπώσεων «αόριστη γοητεία» και «ιδεώδης εν τη λύπη σου» για να αντιληφθεί κανείς το δυσχερές εγχείρημα. Εσείς θα κρίνετε αν η πρότασή μου «κάπως» ευδοκίμησε (βλ. εικ. 5 έως 12).
        Κατά την ανάκληση και την ανάσταση από τον ποιητή, ο Καισαρίων διασώζει το είδος του, την εικόνα του «σε εικόνισα όπως τότε...». Είναι αυτό το είδος που αντιστέκεται στις πολλαπλές υλικές μεταμορφώσεις, ακόμη και στην κατάσταση του προσωπείου. Έτσι το είδος συντηρεί στοιχεία της ατομικότητάς του ακόμη και στα υπερατομικά της μάσκας. Τελικά το είδος είναι εκείνο που διασώζει το παρελθόν και διευκολύνει την αναφορά και την αναγωγή, τη μνήμη-ανάμνηση και τη λειτουργία της τέχνης και της τεχνικής της μνήμης (ars memorandi)8.
        Το είδος αντιτίθεται στη λήθη του προσώπου και στο θάνατο9. Η αλλοίωση και η παραμόρφωση του είδους είναι προϋποθέσεις εξαφάνισής του. Ο θάνατος δεν παραποίησε το είδος του Καισαρίωνα και τα συστατικά του: την αόριστη γοητεία του, την ομορφιά και χάρη. Από τα ιστορικά συμβάντα δεν διασώζεται στον Καισαρίωνα τίποτα ή μάλλον μεταποιούνται σε συναίσθημα και αύρα. Προκύπτει μια ιδεώδης καλλιτεχνική μορφή «ιδεώδης εν τη λύπη της», μια αυτόνομη με αισθητική ποιότητα και ουσία, μορφή, ανθεκτική στην καταστροφική μανία του Χρόνου-Κρόνου. Μια μορφή που υπερβαίνει τις ιστορικές δεσμεύσεις που βάζουν τα συμβεβηκότα· που δεν αποτελεί η μορφή άμεσο σύμπτωμά τους και που δεν επιτρέπει την άμεση αναγωγή σ’ αυτά και την εξίσωσή της με αυτά· με άλλα λόγια την απόδoση της ερμηνευτικής αρχής της «adequatio rei ad intellectum (= η εξίσωση του πράγματος προς την έννοια)10.
        Θα έλεγε κανείς ότι ο Καβάφης δημιούργησε μια εμβληματική μορφή, τον Καισαρίωνα, που συναιρεί και συντήκει στοιχεία που δεν είναι ιστορικά προσδιορισμένα ή στοιχεία (ιστορικά) που υπέστησαν τέτοια και τόση μεταποιητική επεξεργασία και λείανση, ώστε να προκύψει αυτό το εμβληματικό σχήμα όπου η παραστατική επιφάνεια έχει μεταποιηθεί σε ένα ειδωλικό φάσμα, το οποίο, παρ’ όλο που διασώζει στοιχεία ταυτότητας (όπως είπαμε), εντούτοις το εννοιολογικό εκτόπισμα και η μορφική του εξπρεσιονιστική και εν πολλοίς αφηρημένη διατύπωση (του) μας ενθαρρύνει να το ονοματίσουμε «αυτός δεν είναι ο Καισαρίων»· είναι η αισθητική κατηγορία της χάριτος και της ομορφιάς που για να υπάρξει ενδύθηκε το ένδυμα του Καισαρίωνα· ένα ένδυμα που είναι έκφραση μιας πλούσιας φαντασίας και ελεύθερης δημιουργίας (όπως το σεφερικό «πουκάμισο» της Ελένης, που κάθε άλλο παρά άδειο είναι) που μεταποιεί και ανασυνθέτει την πεμπτουσία των συμβάντων απολεπίζοντάς τα από τον επικαιρικό και τυχαίο τους χαρακτήρα και αναζητώντας το τυπικό και αναγκαίο, την εσωτερική αναγκαιότητα των γεγονότων και των σχέσεών τους· θα λέγαμε ότι αυτό δεν είναι η εικόνα (πορτρέτο) του Καισαρίωνα· είναι η ουσία του όπως έγραψε ο Luis Marin για το πορτρέτο του Philippe de Champagne11.
        Αλλά πώς ορίζεται η «ουσία» του Καισαρίωνα; Δεν είναι βέβαια μιμητικής τάξεως αλλά ποιητικής. Δεν είναι η αναπαράσταση ενός ομοιώματος που επιμελώς, ως γνωστόν, αποφεύγει ή απαξιώνει ο Καβάφης, αλλά η υποδήλωση μιας αδιόρατης εσωτερικής κίνησης και εκλέπτυνσης (subtilitas) που φανερώνεται ως ελαφρότητα που προέκυψε και από την αφαίρεση βάρους, του αναπόφευκτου βάρους της ζωής και του επίγειου θανάτου· ενός βάρους που αντιτίθεται στο θεωρητικό βίο (vita contemplativa) και τον ουράνιο έρωτα (amor coelestis)12. Το περιεχόμενο των εννοιών της πνευματικής ελαφρότητας και χάρης του Καισαρίωνα θα ερμήνευαν δύο εκτιμητικές παρατηρήσεις του Paul Valéry και Italo Calvino· του πρώτου που συνιστά «να είσαι ελαφρός σαν το πουλί και όχι σαν φτερό» και του Ίταλο Καλβίνο η οξύμωρη έκφραση «αβαρύς βαρύτητα» για να χαρακτηρίσει την πνευματική ελαφρότητα του Καλβακάντι13.
        Θα ταίριαζε και για τον Καισαρίωνα η φράση αυτή «αβαρύς βαρύτητα»14 και για την πνευματική του «ουσία», ενώ η μελαγχολία ή καλύτερα η λύπη του με τον ιδεώδη φορέα της, τον Καισαρίωνα («ιδεώδης εν τη λύπη σου»), θα αντιστοιχούσε στην εύθραυστη χάρη του και στη διαφάνεια του αδιαφανούς και (σ)το μυστήριό του (ενν. του αδιαφανούς).
        Μια ποιητική μελαγχολία γενναιόδωρη και ανοιχτή, αλλά και πολυφωνική για το ξάστερο βάθος και την καθαρότητά της αλλά και την εσωτερίκευση και συγχώνευση προτύπων μελαγχολίας και απορρόφησης παραδειγματικών έργων τέχνης, δοσμένων και επενδυμένων με το πιο ανάλαφρο και κομψό ένδυμα ωσάν που ταιριάζει στην αισθητική του θανάτου (κεφαλή ιππέα, 440 π.Χ., Ζωφόρος Παρθενώνα, εικ. 4).
        Έτσι ο Καισαρίων δεν περιορίζεται στις τρεις φάσεις του ποιητικού του σχηματισμού και τις εκδοχές του (Γλύπτης Τυανεύς, Αλεξανδρινοί βασιλείς και Καισαρίων ή Γλύπτου εργαστήριο, Πτολεμαίου Καίσαρος)15. Αποκτάει το εύρος συμβόλου και εμβλήματος. Στο τελευταίο(;) ποιητικό του φανέρωμα ο Καισαρίων είναι απαλλαγμένος σχεδόν από συγκεκριμένες αναφορές σ’ ό,τι προκάλεσε τη σύνθεσή του.
«Α, να ήρθες πάλι εσύ που κάθε τόσο με γοητεύεις»
        ή
«καθώς
που σε εικόνισα άλλοτε – όταν σε πήγαν
πρώτη φορά (της Αλεξανδρινής μου γης
Βασιλικό παιδί) στο ξακουστό Γυμνάσιο,
για να σε δε και να χαρεί ο λαός» (Πτολεμαίου Καίσαρος)16.
        Αυτή η προοδευτική αποδέσμευση του Καισαρίωνα από τα ιστορικά του συμφραζόμενα, τη θεματική του εξάρτηση και την αναφορά σε αναπαραστατικά μέσα (εικαστικά) και την αφαιρετική διαδικασία που προέκυψε είχε ως αποτέλεσμα να αποκτήσει το ποίημα «Καισαρίων» δραματική πυκνότητα εσωτερικού μονολόγου με υποχώρηση της αφηγηματικής τάσης. Μοιάζει η διαδικασία αυτή μ’ εκείνη της ζωγραφικής των αρχών του 20ού αιώνα όπου αμφισβητείται η αξία του θέματος και η μίμηση της εξωτερικής μορφής και επιζητείται να αναδειχτούν οι εσωτερικές και αναγκαίες σχέσεις του θέματος με περιορισμό κάθε εξωτερικής συνάφειας.
        Ο Kandisky όριζε την αφηρημένη τέχνη σαν τη θέληση να μην αναπαριστάς παρά μόνο το Εσωτερικό-Ουσιώδες. Κατά τον Malevitch εξάλλου η ουσία της τέχνης εντοπίζεται στα αυτοαναφορικά της στοιχεία, στην «αυτο-αιτία» της17.
        Ο Καβάφης ενδιαφέρεται για τα σχετικά θέματα· κυρίως γι’ αυτά που αφορούν την αναπαραστατική διαδικασία και τις εγγενείς δυσχέρειες στη διαδικασία αυτή. Παρ’ όλο που προσφεύγει στη συνδρομή των εικαστικών έργων για την ανάπτυξη των θεμάτων του, δεν αναγνωρίζει πάντοτε στον εικαστικό καλλιτέχνη και τις παραστατικές τέχνες ότι μπορούν να λειτουργήσουν με επάρκεια ως ισοδύναμα της λεκτικής εικόνας· επισημαίνει τις δυσκολίες αντιστοιχίας της λεκτικής εικόνας και της εικαστικής της διατύπωσης.
        Οι δυσκολίες αντιστοίχισης αυξάνονται όταν επιδιώκουμε να εντοπίσουμε ισοδυναμίες, ισοτοπίες, ισοσημίες και ισομορφίες στην περιοχή των πλαστικών αξιών της λέξης του ποιητικού κειμένου και της εικαστικής ανάδειξής τους με έργα που δοκιμάζουν την εικονογράφησή της. Στο ποίημα «Λάνη τάφος» π.χ. επισημαίνει ο ποιητής το ανεπαρκές εγχείρημα του Κυρηναίου ζωγράφου να ζωγραφίσει την εικόνα του Λάνη, το πορτρέτο του
«που αυτή (η εικόνα) κάπως διατήρησεν ό,τ’ είχε που ν’ αξίζει
που αυτή κάπως διατήρησεν ό,τ’ είχες αγαπήσει».
        Σε άλλη μελέτη μας αναπτύξαμε διεξοδικότερα το εύρος και την αμφισημία του επιρρήματος «κάπως» (Ut pictura poesis, Αθήνα 1991, σσ. 62 κ.ε. και Κείμενο και εικόνα, Αθήνα 1997, σσ. 105 κ.ε.).
        Τα σχετικά παραδείγματα-ποιήματα του Καβάφη δεν είναι ευάριθμα. Και η εικονογράφηση του ποιήματος «Λάνη τάφος» από τον Χατζηκυριάκο-Γκίκα δεν ήταν ευτυχέστερη-επαρκέστερη από εκείνη του Κυρηναίου ζωγράφου. Αν δεν σφάλλω, εξίσου ανεπαρκής είναι και ο πίνακας του Μυταρά στην πρόσφατη έκθεση στο Ίδρυμα Θεοχαράκη, που εικονογραφεί το ποίημα «Λάνη τάφος»18. Τις δυσχέρειες της αναπαραστατικής διαδικασίας αισθητοποιεί ένα ενδιαφέρον κείμενο του 2ου αιώνα μ.Χ. από τις «Απόκρυφες Πράξεις» του Ιωάννου του Θεολόγου. Το κείμενο αυτό παρουσιάζει ιδιαίτερη συγγένεια με το ποίημα «Λάνη τάφος» και τον Καισαρίωνα. Το παρουσιάζω επιλεκτικά.
Ανάμεσα σ’ αυτούς που συμμετέχουν στις συνάξεις του Ιωάννου του Θεολόγου είναι και ο Λυκομήδης· αυτός ζήτησε από ένα φίλο του ζωγράφο να ζωγραφίσει τον Ιωάννη τον Θεολόγο αλλά χωρίς να το καταλάβει και «ἠγαλλιάσατο [ο Λυκομήδής] ὅτι ἐν εἰκόνι ἤμελλεν αὐτὸν ἔχειν». Μετά την ολοκλήρωση παρέδωσε την εικόνα ο ζωγράφος στον Λυκομήδη. «Ἥν λαβὼν καὶ ἀναθεὶς [ο Λυκομήδης] εἰς τὸν ἑαυτοῦ κοιτῶνα ἔστεφε». Όταν ο Ιωάννης αργότερα διαπίστωσε ότι απουσίαζε ο Λυκομήδης από τις συγκεντρώσεις και την κοινή προσευχή εισήλθε στον κοιτώνα του Λυκομήδη και «ὁρᾷ εἰκόνα περιεστεμμένην πρεσβύτου καὶ παρακειμένους λύχνους καὶ βωμοὺς ἔμπροσθεν. Καὶ φωνήσας αὐτὸν εἶπε, Λυκόμηδες τί βούλεται σοὶ τὸ τῆς εἰκόνος ταύτης; Τῶν θεῶν σου τίς τυγχάνει ὁ ἐγγεγραμμένος; Ὁρῶ γὰρ σὲ ἔτι ἐθνικῶς ζῶντα. Καὶ ὁ Λυκομήδης αὐτῷ ἀπεκρίνατο· [...] Σὺ εἶ πάτερ ὁ ἐν τῇ εἰκόνι γεγραμμένος μοι, ὅν στέφω καὶ φιλῶ καὶ σέβομαι ὁδηγόν ἀγαθόν μοι γεγονότα. Καὶ ὁ Ἰωάννης μηδέποτε τὸ ἑαυτοῦ πρόσωπον θεασάμενος εἶπεν αὐτῷ [στον Λυκομήδη]: Παίζει με τέκνον τοιοῦτος εἰμὶ τῇ μορφῇ τὸν κύριόν σου; Πὼς μὲ πείθεις ὅτι μοι ἡ εἰκών ὁμοία ὑπάρχει; Καὶ ὁ Λυκομήδης αὐτῷ προσήγαγεν κάτοπτρον καὶ ἰδὼν ἑαυτὸν ἐν τῷ κατόπτρῳ καὶ ἀτενίσας τῇ εἰκόνι εἶπε: Ζῆ κύριος Ἰησοῦς Χριστὸς ὁμοία μοι ἡ εἰκών· οὐκ ἐμοὶ δὲ τέκνον ἀλλὰ τῷ σαρκικῷ μου εἰδώλῳ». Συνέστησε στον Λυκομήδη τα εξής: Αν θέλεις να γίνεις καλός ζωγράφος, έχεις τα χρώματα τα οποία μας δίνει ο Ιησούς που μας ζωγραφίζει όλους, ο οποίος γνωρίζει καλά «τὰς μορφὰς καὶ τὰ εἴδη καὶ τὰ σχήματα καὶ τὰς διαθέσεις καὶ τοὺς τύπους τῶν ψυχῶν ἡμῶν. Ἔστι δὲ ταῦτα τὰ χρώματα ἅπερ σοὶ λέγω ζωγραφεῖν πίστις ἡ εἰς θεόν, γνῶσις, εὐλάβεια, φιλία, κοινωνία, πραότης, χρηστότης, φιλαδελφία, ἁγνεία, εἰλικρίνεια, ἀταραξία, ἀλυπία, ἀφοβία, ἀλυθία, σεμνότης καὶ ὅλος ὁ τῶν χρωμάτων χορός ὁ εἰκονογραφῶν σου τὴν ψυχήν». Και τελειώνει ο Ιωάννης με την ενδιαφέρουσα διαπίστωση: «Ὅ σὺ νῦν διεπράξω παιδιῶδες καὶ ἀτελές· ἔγραψας νεκροῦ νεκρὰν εἰκόνα».
Αυτό που διέπραξες είναι παιδαριώδες και ατελές· ζωγράφισες την εικόνα ενός νεκρού.
Αυτή την ικανότητα του Deus artifex να ζωγραφίζει όλο το χορό των χρωμάτων, τις ψυχικές αρετές μπορούμε να προσγράψουμε στον ποιητή ως pictor poeta; Μπορούμε να υποθέσουμε ότι και ο Καισαρίων αντέδρασε για το ανεπαρκές αποτέλεσμα που είναι η απεικόνισή του από τον ποιητή. Αν θα αντιδρούσε ο Καισαρίων, σε τι θα συνίστατο η διαφωνία του; Είναι πιθανόν να μην τον έβρισκε σύμφωνο η απεικόνισή του με βάση ένα προϋπάρχον μοντέλο. Αυτό απέφυγε ο ποιητής· αυτό δηλώνει το «σ’ εφαντάστηκα πλήρως». Και ο Λάνης εναντιώθηκε στην πρόθεση του Κυρηναίου ζωγράφου να τον απεικονίσει ως Υάκινθο και επισήμανε το ατελές αποτέλεσμα (όπως προηγουμένως).
Θα ίσχυε και για την εικόνα του Καισαρίωνα η αρνητική άποψη του Ιωάννου του Θεολόγου για την εικόνα του; Ότι ήταν εικόνα νεκρού είναι γεγονός. Αλλά η καβαφική εικόνα ούτε παιδαριώδης ήταν ούτε ατελής. Η μορφή του Καισαρίωνα κατά Καβάφη έχει ενσωματώσει ένα πλούσιο ευρηματικό και ποικίλο περιεχόμενο. Συντίθεται από διακείμενα, λογοτεχνικά και εικαστικά, αλλά και αισθητικά που έγιναν αντικείμενο λεπτών διεργασιών και επεξεργασιών με αποτέλεσμα ο Καισαρίων να έχει εκταμιεύσει μεγάλο αριθμό αναγνωστικών δυσχερειών.
Ο Καισαρίων δεν εκφράζει την εκτίμησή του όπως ο Λάνης και ο Ιωάννης ο Θεολόγος για την εικόνα του. Σιωπά· διαπλέκεται και διαλέγεται εντούτοις ο Καισαρίων σιωπηρά με τον κόσμο της σιωπής και του θανάτου. Και η σιωπή ως ενδιάθετος λόγος είναι εύγλωττος και ικανός να μαρτυρήσει για το άρρητο μυστήριο της απώλειας και της απουσίας. Αλλά πώς να μιλήσει για την απουσία, το κενό, το θάνατο;
Ο Καισαρίων δεν προκαλείται να μιλήσει για το σαρκικό του είδωλο και την ομοιότητα με τον ίδιο· το ρόλο αυτόν αναλαμβάνει ο ποιητής· να μιλήσει δηλαδή για την ωραία μορφή, την ομορφιά και χάρη μιας ιδανικής μορφής που είναι από τα λίγα πράγματα που αξίζει να προσέξει κανείς· κι αυτή την ομορφιά της ψυχής και του σώματος δεν την απαξιώνει ο ποιητής αλλά την ανασταίνει και τη διασώζει μέσω του είδους της μορφής· και όπου το σώμα δεν είναι σε δυσαρμονία ως προς την ψυχή όπως στην περίπτωση του Ιωάννου του Θεολόγου και του Λάνη και του Πλωτίνου: «Πλωτίνος ὁ καθ’ ἡμᾶς γεγονὼς φιλόσοφος ἐῴκει μὲν αἰσχυνομένῳ, ὅτι ἐν σώματι εἴη. Ἀπὸ δὲ τῆς τοιαύτης διαθέσεως οὔτε περὶ τοῦ γένους αὐτοῦ διηγεῖσθαι ἠνείχετο οὔτε περὶ τῶν γονέων οὔτε περὶ τῆς πατρίδος. Ζωγράφου δὲ ἀνασχέσθαι ἤ πλάστου τοσοῦτον ἀπηξίου ὥστε καὶ λέγειν πρὸς Ἀμέλιον δεόμενον εἰκόνα αὐτοῦ γενέσθαι ἐπιτρέψαι· οὐ γὰρ ἀρκεῖ φέρειν ὃ ἡ φύσις εἴδωλον ἡμῖν περιτέθεικεν ἀλλὰ καὶ εἰδώλου εἴδωλον συγχωρεῖν αὐτὸν ἀξιοῦν πολυχρονιώτερον καταλιπεῖν ὡς δή τι τῶν ἀξιοθεάτων ἔργων;» (Πορφυρίου, «Περί Πλωτίνου βίου και της τάξεως των βιβλίων αυτού», στο Πλωτίνος, Εννεάδες Ι, σ. 1)19.

        Τελειώνοντας την εισήγησή μου παραθέτω εικαστικά έργα που προτείνω, με πάσαν επιφύλαξη, ως ισοδύναμα και αντίστοιχα του περιεχομένου της λύπης του Καισαρίωνα παρά τις αντιρρήσεις που ποιητή για την επάρκεια των εικαστικών έργων και για ό,τι στεγάζει η ρήση «Ut pictura poesis» από την Ars poetica του Ορατίου.


Πίνακας εικόνων

1. Εσωτερικό οικίας Καβάφη, φωτογραφία του 20ού αι.




2. Georges de la Tour (1593-1652): 4 εικόνες: α) Μαγδαληνή μετανοούσα, π. 1640, Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης, β) Μαγδαληνή, 1640, Μουσείο Τέχνης του Λος Άντζελες, γ) Ο Ιωσήφ μαραγκός, 1642, Μουσείο Λούβρου, δ) Η αγία Ειρήνη θρηνεί τον άγιο Σεβαστιανό, 1645, Bode Museum Βερολίνου.

3. Gerrit van Honthorst: Ο Χριστός ενώπιον του Καϊάφα, 1617. National Gallery, Λονδίνο.

4. Ιππέας, 440 π.Χ. Ζωφόρος του Παρθενώνα.

5. Νέος που κρατεί κλάδο ελιάς, 3ος μ.Χ. αι. Εγκαυστική, Mουσείο Καλών Τεχνών της Ντιζόν.

6. Άνδρας. 2ος μ.Χ. αι. Εγκαυστική, Μουσείο Barbier-Mueller της Γενεύης.

7. Νεαρός πολεμιστής καθισμένος σε τάφο, γύρω στο 410 π.Χ. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο.

8. Άκρα Ταπείνωση, δεύτερο μισό 12ου μ.Χ. αι. Μουσείο Καστοριάς.

9. Allegri Antonio Correggio: Ecce Homo, γύρω στο 1495. National Gallery, Λονδίνο.

10. Anthonie van Dyck: Αυτοπροσωπογραφία, 1620, Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης.

11. Νέος της Μοτύης, 475-450 π.Χ. Αρχαιολογικό Μουσείο Μοτύης.

12. Γιάννης Μιγάδης, Καισαρίων, 20ός αι.


Σημειώσεις
* Η εισήγηση επεξεργάζεται και εμπλουτίζει τη μελέτη «Κ. Καβάφης "Καισαρίων" (1914/1918) (ή ο θρίαμβος της αισθητικής του θανάτου)» που περιέχεται στο βιβλίο μου: Κείμενο και εικόνα. Όρια και δυνατότητες της σύγκρισης, Αθήναι 2009, τόμ. Β΄, σσ. 183-204.

1. Jean-Christophe Bailly, L’apostrophe muette. Essai sur les portraits du Fayoum, Paris 1998, σσ. 139 κ.ε. Βλ. Και το εξαιρετικό δοκίμιο “Muta eloquentia: La vision de la parole dans la peinture de Nicolas Poussin” στο βιβλίο του Marc Fumaroli, L’école du silence. Le sentiment des images au XVIIe siècle, Flammarion, Paris 1998, 189-231.

2. Ό.π. σημ.: L’apostrophe muette, σ. 143, σημ. 87. Στη σημ. 87 γίνεται αναφορά στο βιβλίο της Françoise Frontisi-Ducroux, Du masque au visage: Aspects de l’identité en Grèce ancienne, Flammarion, Paris 1995, σσ. 92.

3. Για τη σημασία των όρων locus, regio, similitudinis dissimilitudinis βλ. Didi-Huberman, Fra Angelico. Dissemblance et figuration, Flammarion, Paris 1995, το κεφάλαιο 1. Couleurs du Mystère: Fra Angelico, peintre du dissemblance, σσ. 27 κ.ε.

4. Diana Haas, «Στο ένδοξό μας Βυζανινισμό, σημειώσεις για ένα στίχο του Καβάφη», Διαβάζω, αρ. 76-81.

5. Καισάριος Δαπόντες, Κήπος Χαρίτων, Αθήνα 1997: ... O τζουκαλάς κάνει αγγειά χωρίς κατηγορίαν / εις ατιμίαν και τιμήν, πλην όλα διά χρείαν (υπογράμμιση δική μου) (κεφ. 15· στίχ. 409-410). Πρβ. και Ρηγόπουλος, Κείμενο και εικόνα. Όρια και δυνατότητες της σύγκρισης, Αθήνα 2009, τόμ. Β΄, 242-243.

6. Πλάτωνος, Ιππίας μείζων, μετάφραση Χρήστου Καρούζου και Ι. Θ. Κακριδή, Θεσσαλονίκη 1973, σσ. 29 κ.ε. και στο αρχαίο κείμενο 298 a-d κ.ε. Πρβ. και Χρ. Καρούζος, Αρχαία Τέχνη, εκδ. Ερμής, Αθήνα 1972, σσ. 44 κ.ε.

7. Κ. Pichler, «Severos von Alexandreia. Ein verschollener griechischer Schriftstellep des iv. Jahrhunderts n. Chr.», στο: BNJ 11 (1934-1935), σσ. 11-34. Η ηθοποιία αυτή είχε συμπεριληφθεί στα Προγυμνάσματα του Λιβανίου (Η. Hunger, Βυζαντινή λογοτεχνία, τόμ. Α΄, ΜΙΕΤ, Αθήνα 1991, σσ. 182-184).

8. Giorgio Agamben, Image et mémoire, εκδόσεις Hoebeke, 1998, σελ. 80 κ.ε., κυρίως για τη σημασία της αποκατάστασης του νεκρού και του είδους του.

9. Harald Weinrich, Léthé. Art et critique de l'oubli, Fayard, σελ. 254 κ.ε. και σποράδην. Ακόμη βλ. Jean Clair, Eloge du visible, Gallimard 1996, σελ. 157 κ.ε. Ο Clair αναφέρει τις δύο σταυρώσεις του Francis Bacon, του 1933, του ίδιου το φημισμένο τρίπτυχο «Three Studies fοr Figures at the Base of a Crucifixion», του 1944 και σαράντα τέσσερα χρόνια αργότερα, στα 1988, μια ποικιλία του τρίπτυχου, του 1944. Η παραμόρφωση και η αλλοίωση του προσώπου είναι τέτοια που το σώμα γίνεται απρόσωπο. Αυτή η παραμορφωτική αλλοίωση του προσώπου παραπέμπει στην τακτική των SS, την οποία εφάρμοζαν στους κρατουμένους των στρατοπέδων συγκέντρωσης από τη στιγμή που εισέρχονταν στο στρατόπεδο· έπρεπε οι κρατούμενοι να ξεχάσουν το πρόσωπο και το ονοματεπώνυμό τους. Αυτή την τραγική βιωματική κατάσταση εκφράζει και ο Primo Levi στο βιβλίο του Εάν αυτό είναι ο άνθρωπος, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 1997, και στις σσ. 43-44, όπου γίνεται αναφορά στο στίχο 48 του άσματος ΧΧΙ της Κόλασης της Θείας κωμωδίας: «δεν έχει εδώ, φωνάζουν, άγιαν όψη».

10. Για τη σημασία της “adequatio rei ad intellectum” βλ. την κριτική που άσκησε ο M. Heideger (Γ. Ρηγόπουλος, Μελέτες μεταβυζαντινής και νεοελληνικής τέχνης, Αθήνα 2013, σ. XXIII).

11. Louis Marin, Philippe de Champagne ou la présence cachée, Hazan, Paris 1995, σ, 92.

12. Για τους όρους αυτούς της νεοπλατωνικής φιλοσοφίας βλ. E. Panofsky, Μελέτες εικονολογίας, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1991, σσ. 231 κ.ε. και 293 κ.ε.

13. Ίταλο Καλβίνο, Έξι προτάσεις για την επόμενη χιλιετία, εκδ. Αλεξάνδρεια, Αθήνα 1995, σσ. 46 κ.ε.

14. Αυτόθι, σ. 51.

15. Ρηγόπουλος Γ., Κείμενο και εικόνα. Όρια και δυνατότητες της σύγκρισης, Αθήνα 2009, σσ. 183-186.

16. Αυτόθι.

17. Marie Schaeffer, L’art de l’âge moderne, L’esthétique et la philosophie de l’art du XVIIIe siècle à nos jours, Gallimard, Paris 1992, σσ. 353-354. Βλ. για την αυτοαναφορικότητα, Ρηγόπουλος 2009, σσ. 279-280 όπου και η σχετική βιβλιογραφία.

18. Κ. Π. Καβάφης, «Ζωγραφισμένα». 40 σύγχρονοι Έλληνες ζωγράφοι, Ίδρυμα Β. και Μ. Θεοχαράκη, Αθήνα 2013, σ. 64 και πίνακας στην απέναντι σελίδα.

19. 16. Πορφυρίου, Περί Πλωτίνου βίου και της τάξεως των βιβλίων αυτού, στο: Πλωτίνος, Εννεάδες, Ι (Les Belles Lettres, Paris 1989), 1. Βλ. και Pierre Hadot, Plotin ou la simplicité du regard, Paris 1983, σελ. 18-19 και L'apostrophe muette, σελ. 15. 

Related Posts with Thumbnails

Google+ Followers

Follow by Email