© ΑΠΑΓΟΡΕΥΕΤΑΙ η αναδημοσίευση και αναπαραγωγή οποιωνδήποτε στοιχείων ή σημείων του e-περιοδικού μας, χωρίς γραπτή άδεια του υπεύθυνου π. Παναγιώτη Καποδίστρια (pakapodistrias@gmail.com), καθώς αποτελούν πνευματική ιδιοκτησία, προστατευόμενη από τον νόμο 2121/1993 και την Διεθνή Σύμβαση της Βέρνης, κυρωμένη από τον νόμο 100/1975.

Α Ν Α Γ Ν Ω Σ Τ Η Ρ Ι Ο

Κυριακή, 28 Απριλίου 2013

Απόστολου Θηβαίου: ΑΚΕΛΔΑΜΑ (ποίημα)



Όταν τελικά απέμεινε μόνος
Είχε ένα μεγάλο, τσίγκινο φεγγάρι,
όταν απέμεινε μόνος,
Κρεμασμένο, τσίγκινο φεγγάρι από σκοινιά
Και σίδερα θεατρικά.
Όταν τελικά απέμεινε μόνος
Άκουσε όλη την ησυχία του κόσμου,
Ένιωσε όλη τη μοναξιά του κόσμου,
Άγγιξε ένα σύνορο
Πέρα από εκείνη
Και έτσι έλαβε την πιο θαρραλέα απόφαση.
Τον βρήκαν να αιωρείται
Και πίσω η Κόρινθος με το λιμάνι,
Το στρατόπεδο, οι τοίχοι με το νέον,
Η φλεγόμενη ενοχή,
Η γενναιοδωρία που στέρεψε,
Το ανυπόφορο τσίρκο,
Η γη με τα αίματα.

Πέμπτη, 25 Απριλίου 2013

Απόστολου Θηβαίου: Ο ΘΑΝΑΤΟΣ ΤΗΣ ΤΖΙΝ ΧΑΡΛΟΟΥ


Οι στρατιώτες αγαπούσαν πολύ την Τζιν Χάρλοου και έτσι δεν τους αποκάλυψαν τίποτε για το θάνατό της. Την βρήκαν, λέει πνιγμένη σε ένα αδιάφορο χιλιόμετρο του αυτοκινητοδρόμου, υπ’ αριθμόν 66. Πρόκειται για έναν πολύ αφιλόξενο δρόμο που ελίσσεται σαν βόας πάνω στη γη και εκτείνεται στο μήκος του σταυρού. Νεκρά ζώα, παρατημένα οχήματα. Παλιά, αμερικανικά. Ξαφνικοί ανεμοστρόβιλοι. Πολλοί ισχυρίζονται πως υπάρχουν εταιρείες που ευθύνονται για αυτού του είδους τα φυσικά γεγονότα. Χαμηλοί ουρανοί, μια μόνη μοτοσικλέτα με στεφάνια στολισμένη σαν τους πρωταθλητές, αίμα κατακόκκινο, λευκές λωρίδες που θα καταστούν ολοένα και πιο υπόλευκες, σαν τα χαρτιά που έγραφε ο στρατιώτης τα γράμματα προς την Τζιν και οι ανώτεροι αξιωματικοί έκλαιγαν καθώς τα διάβαζαν μες στα εφοδεύοντα σκοτάδια.
 Η Τζιν Χάρλοου είχε πια σκοτωθεί και όφειλαν να μεταβιβάσουν στους οπλίτες την είδηση της αναρρήσεώς της. Σκέφτηκαν λοιπόν και αποφάσισαν να τους δωρίσουν από ένα αγκάνθινο στεφάνι, να τους παρηγορήσουν κάπως για την τρομερή δυστυχία. Είπαν μάλιστα να  σταυρώσουν έναν από αυτούς, μα κάποιοι αρνήθηκαν, μιλώντας για αναχρονισμούς. Εν τέλει φρόντισαν να παρηγορήσουν τον μελλοθάνατο όσο ήτο δυνατό. Μετέφεραν ένα ομοίωμα ή ακόμα την ίδια τη φεύγουσα κόρη μέσα από τα τσιμέντα και την έθεσαν εις τη διάθεση του στρατιώτη. Εκείνος όμως γνώριζε πως το παρελθόν επιστρέφει πάντοτε και από οπουδήποτε και έτσι δεν έφερε αντίδραση καμιά. Σταυρώθηκε με το όνομα της στα χείλη του.
 Μιλώ βεβαίως για την Τζιν Χάρλοου.
 Τότε ήταν όλοι γύρω κατάλληλα ενδεδυμένοι. Όπως στα συνοικιακά δράματα με τον ποιμενικό χαρακτήρα. Και η Τζιν Χάρλοου νεκρή. Για πάντα. Πλάι στους γενναίους, τα όμορφα κορίτσια, τα ανυπόφορα τολ των καρκινικών θερμοκρασιών, ορισμένους ανένδοτους αυτόχειρες. Κανείς δεν πιστεύει, κανείς από τους στρατιώτες δεν πιστεύει πως κατέληξε πριν απ΄όλες τις ευκαιρίες η Τζιν.

Τρίτη, 23 Απριλίου 2013

ΕΝΝΕΑ ΚΟΝΤΣΕΡΤΑ ΓΙΑ ΠΙΑΝΟ ΤΟΥ ΜΠΕΤΟΒΕΝ ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΑΜΕΡΑΤΑ ΣΤΟ ΜΕΓΑΡΟ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΑΘΗΝΩΝ


ΜΕ ΤΗΝ ΑΙΣΘΗΣΗ ΤΟΥ ΑΚΡΟΑΤΗ γράφει η ΜΑΡΙΑ ΚΟΤΟΠΟΥΛΗ
«Τέχνη δεν είναι να θωρείς τις ομορφιές ως έχουν…». Ακολουθώντας τη σοφή λαϊκή ρήση ο διακεκριμένος Μαέστρος και πιανίστας της νέας γενιάς, Γιώργος Πέτρου, έπλασε μαζί με τους εξαίρετους σολίστ του πιάνου και την«Καμεράτα», Ορχήστρα των Φίλων της Μουσικής, της οποίας είναι και ο καλλιτεχνικός διευθυντής, τη δική του ομορφιά και πρόσφερε στο κοινό της Αθήνας τρεις μοναδικές βραδιές [9, 10, 11 Απριλίου] με κοντσέρτα του Μπετόβεν και με όργανα εποχής στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών στην αίθουσα «Χρήστος Λαμπράκης».
Μια Άρπα  Erard του 1803, δοξάρια  αντίγραφα των παλαιών, κόρνα χάλκινα που παρέπεμπαν στην εποχή μπαρόκ, ξύλινα φλάουτα και κλαρινέτα ανάμεσα στα όργανα της ορχήστρας. Δέσποζε όμως στη σκηνή το pianoforte του Άγγλου κατασκευαστή Robert Stodart του 1820,παρόμοιο με εκείνο που πρόσφερε ο επίσης Άγγλος κατασκευαστής Broadwood στον Μπετόβεν του 1817 με χαραγμένο το όνομά του Συνθέτη και με την αφιέρωση: «Αυτό το όργανο είναι δώρο από τον Thomas Broadwood από το Λονδίνο στον μεγάλο Beethoven». Και η απάντηση του Συνθέτη: «Θα το φυλάξω σαν ιερό βωμό, στον οποίο θα προσφέρω στο Θεό Απόλλωνα τις πιο όμορφες θυσίες του πνεύματός μου». Αιώνες τώρα η ανθρωπότητα γίνεται μάρτυρας αυτών των θυσιών!
Το «χορό» των πιάνων άνοιξε, με τον αέρα ενός πραγματικού αστέρα, ένας σπουδαίος πιανίστας ο Νίκος Λαάρης, Δρ. του Manhattan School of Music. Ο Νίκος Λαάρης, όμως, επειδή έχει την τύχη να είναι και ποιητής έκαμε ώστε ο ποιητικός ίστρος του μέσα από τα χέρια του να γλιστρήσει στο πιάνο και εμπλουτίζοντας έτσι την ερμηνεία του στο 1ο κοντσέρτο να μας δώσει ένα έργο αναβαπτισμένο μέσα στης ποίησης τη φαντασία και το λυρισμό! Δεν υστέρησε στην ερμηνεία του ο Στέφανος Νάσος, Δρ. της Μουσικής Ακαδημίας Σιμπέλιους που απέδωσε στο 2ο  κοντσέρτο την νεανική ζωντάνια και την πρωτοτυπία της σύλληψης του συνθέτη! Στη συνέχεια ο Αναστάσιος Πάπας, πολυβραβευμένος πιανίστας και υπότροφος του Ιδρύματος «Τζίνα Μπαχάουερ» ερμήνευσε θαυμάσια το «Αυτοκρατορικό» κοντσέρτο, προβάλλοντας τη μεγαλοπρέπεια του έργου και δικαιώνοντας τον τίτλο του.
Τη δεύτερη ημέρα ο πιανίστας Τίτος Γουβέλης ερμήνευσε, με ασύγκριτη αβρότητα, το από τον ίδιο τον Μπετόβεν μεταγραμμένο για πιάνο αριστούργημά του, «Κοντσέρτο για Βιολί και Ορχήστρα έργο 61». Με πρόσφατη στη μνήμη μας τη φανταστική ερμηνεία του Κόλια Μπλάχερ με την Κρατική Ορχήστρα Αθηνών, συγκινηθήκαμε ιδιαίτερα και θαυμάσαμε το νεαρό πιανίστα, που έλαμψε σε ένα  δυσκολότατο  και άκρως απαιτητικό έργο και μέσα από τη δεξιοτεχνία του πρόβαλε στην καντέντσα το «δαιμονικό» αυτοσχεδιαστικό ταλέντο του Τιτάνα της μουσικής. Να αναφέρουνε εδώ ότι ο Τίτος Γουβέλης είναι ο κειμενογράφος των εξαιρετικών εκδόσεων των προγραμμάτων της Κρατικής Ορχήστρας Αθηνών, που τα καθιστούν είδος συλλεκτικό, σε αντίθεση με αυτά του Μεγάρου Μουσικής που έχουν τραγικά εκπέσει.
Την εξαιρετική ανασύνθεση του «Κοντσέρτου 0» του Μπετόβεν από τον Φίλιππο Τσαλαχούρη ερμήνευσε ο Θοδωρής Τζοβανάκης και απέδωσε το πνεύμα και το ύφος της  ανασυνθεμένης γραφής που όμως  δεν παρέκλινε από αυτήν του Μπετόβεν. Στη συνέχεια η καταξιωμένη πιανίστα, Αλεξάνδρα Παπαστεφάνου, ερμήνευσε το 4ο Κοντσέρτο και με τη γνώση και την δεξιοτεχνία της ανέδειξε τη δραματικότητα και την ομορφιά της σύνθεσης.
Την τρίτη βραδιά, το «Τριπλό Κοντσέρτο για Βιολί, Βιολοντσέλο και Πιάνο» απέδωσαν με ευαισθησία ο εξάρχων της Καμεράτα, Σέρτζιου Ναστάσα βιολί, ο Άγγελος Λιακάκης βιολοντσέλο και ο Γιώργος Πέτρου πιάνο και διεύθυνση ορχήστρας. Εξαίρετος στο «Κοντσέρτο αρ. 3» ο Θανάσης Αποστολόπουλος και θαυμαστή η συνοδεία της Ορχήστρας.
Ο κύκλος έκλεισε με τη «Φαντασία για Πιάνο, Χορωδία και Ορχήστρα» με τον  Χαράλαμπο Αγγελόπουλο στο πιάνο και τη χορωδία του Δήμου Αθηναίων υπό την διεύθυνση του Σταύρου Μπερή.
Ο Μπετόβεν είναι μέσα στις αντιθέσεις. Διαβλέπει κανείς τον στοχασμό του διοχετευμένο στην τέχνη: «Ο Μουσικός είναι κι αυτός ένας ποιητής», θα πει και  πόσο δικαιώνεται από το έργο του! Η φαντασία για πιάνο αποτελεί προάγγελο της ένωσης της ποίησης και της μουσικής σε ένα έργο σύμβολο  Ειρήνης ανά τον κόσμο, την 9η Συμφωνία, με τον Ύμνο στη Χαρά!
Είναι συγκλονιστική η εσωτερική πάλη του Συνθέτη, που υψώνει το ανάστημά του έναντι της τραγικής του μοίρας και τη στιγμή της μεγάλης δυστυχίας, ανασύρει τα «άδηλα και τα κρύφια» από τα θεμέλια της ψυχής και δημιουργώντας, μετουσιώνει τον πόνο σε «Ανώτερη Χαρά», «Χαρά», που προσφέρει ως δώρο ανεκτίμητο στην Ανθρωπότητα! 
Θα θέλαμε να συγχαρούμε όλους τους συντελεστές αυτού του κύκλου αλλά και το ακροατήριο που γέμισε την αίθουσα του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών και αφού χάρηκε τις εξαίσιες ερμηνείες των «Ωραίων Ελλήνων» τους καταχειροκρότησε όπως άλλωστε το άξιζαν.



Κυριακή, 21 Απριλίου 2013

Ο Αμνός


Γράφει ο ΔΙΟΝΥΣΗΣ ΦΛΕΜΟΤΟΜΟΣ

Στη Ζάκυνθο, όπως σε όλους είναι γνωστό, υπάρχουν πολλές ιδιαιτερότητες στο εκκλησιαστικό τυπικό, οι οποίες, εκτός των άλλων, προέκυψαν κι από την διαφορετική από τον υπόλοιπο Ελληνικό χώρο ιστορία του νησιού, καθώς και των άλλων Επτανήσων, αλλά κι από την συνύπαρξη των δύο δογμάτων, την οποία με τον τρόπο της επέβαλε η Γαληνοτάτη.
   Πολλές, όπως είναι φυσικό, είναι κι οι διαφορετικότητες της Μεγάλης Εβδομάδας, είτε σε ακούσματα, είτε σε τελετές, είτε σε λατρευτικές εκφράσεις. Η λιτανεία του Εσταυρωμένου, για παράδειγμα, το μεσημέρι της Μ. Παρασκευής, με την συνοδεία της κοσμαγάπητης Mater Dolorosa, αποτελεί μια μοναδικότητα κι η περιφορά του Επιταφίου, τις πρώτες πρωινές ώρες του Μ. Σαββάτου, με την Gloria, που ακολουθεί και το «κομμάτι», είναι κι αυτή μια ορθόδοξη παρέκκλιση, μια κι αυτήν την ημέρα γιορτάζεται ουσιαστικά η «θεόσωμος ταφή του Κυρίου».
   Επειδή, όμως, για να περιγραφούν όλα αυτά χρειάζεται πολύς χώρος, αλλά και πολύς κόπος κι έρευνα, σήμερα, στο προεόρτια εορταστικό κείμενό μας θ’ ασχοληθούμε μόνο με μια περίπτωση κι αυτήν θα τονίσουμε. Επιλογή μας, όχι τυχαία, ο γνωστός μας «Αμνός», ο οποίος αντικαθιστά στον τόπο μας το κεντημένο με την παράσταση της ταφής του Χριστού πανί και είναι ο δικός μας επιτάφιος.
   Πρόκειται για μια εικόνα του νεκρού Θεού, κομμένη στα πλαίσια του σώματος και ζωγραφισμένη ομοιόμορφα κι από τις δύο πλευρές. Τοποθετείται όρθια μέσα στο ξυλόγλυπτο, επιχρυσωμένο και ντυμένο με κόκκινο βελούδο κουβούκλιο και για να θυμίζει περισσότερο σώμα, είναι λειασμένο το ξύλο στις άκρες του, όπως ακριβώς κι αυτό του Εσταυρωμένου ή των Προφητών, οι οποίοι σε περιγεγραμμένο ξύλο κι αυτοί, κοσμούν τα ζακυνθινά τέμπλα, τοποθετημένοι σ’ επίχρυσες, σκαλιστές αχιβάδες.
   Η τέχνη των «Αμνών» είναι καθαρά αναγεννησιακή και ταιριάζουν άριστα με την αισθητική του τόπου κι εικονίζουν τον πολιτισμό και την ιστορία του.
   Ο ιστορικός κι Αρχιεπίσκοπος Ζακύνθου Νικόλαος Κατραμής αναφέρει στα «Ανάλεκτά» του πως ο Εμμανουήλ Τζάνε Μπουνιαλής, μαζί με τον Ιωάννη Βλαστό, «εισήγαγον εις Ζάκυνθον την συνήθειαν να ζωγραφίζεται ο επιτάφιος του Σωτήρος επί σανίδος, εκατέρωθεν ομοιομόρφως». Η πληροφορία αυτή δεν έχει διασταυρωθεί ακόμη, αλλά δεν έχουμε, προς το παρόν, λόγο να την αμφισβητήσουμε. Πρέπει, όμως, να υποθέσουμε πως οι πρώτες σχετικές εικόνες μαζί με το σώμα του νεκρού Χριστού παρίσταναν και τους δύο κρυφούς μαθητές της Αποκαθήλωσης, τον απ’ Αριματθαίας Ιωσήφ και το Νικόδημο. Ήταν, δηλαδή, η γνωστή παράσταση της Ταφής, αλλά κομμένη περιμετρικά στο κεντρικό της θέμα. Στην θέση αυτή μας οδηγεί ένας παρόμοιος Επιτάφιος που σώζεται στο μοναστήρι της Αναφωνήτριας, αλλά και διάφοροι άλλοι, οι οποίοι βρίσκονται στην Κέρκυρα, χωρίς δυστυχώς πάντα να χρησιμοποιούνται, αλλά αποτελώντας εκθέματα, σαν καλλιτεχνικοί θησαυροί του παρελθόντος.
   Πρέπει, επίσης, ν’ αναφέρουμε πως στον κώδικα της εκκλησίας του Αγίου Αντωνίου του Ανδρίτση της πόλης σε όλες τις παραδόσεις επιτρόπων που γίνονται αναγράφεται κι ο «Αμνός», ονομαζόμενος έτσι ακόμα και στην πρωταρχική, την σε πανί μορφή του. Παλαιότερη από αυτές είναι εκείνη της παραχώρησης από τον κτήτορα της εκκλησίας Πιέρο Ανδρίτση στους πρώτους αδελφούς του ναού, η οποία έγινε στις 23 Μαρτίου 1597. Επίσης σε άλλη σελίδα, με ημερομηνία 17 Ιανουαρλιου 1619, που καταγράφονται «τα παρο αγηα σκαιβη και ηερα», τα οποία «εκοσενηαρανε το παρο οι παλεη γασταλδι τον ανογεγραμενο παροντο νέο γασταλδο» διαβάζουμε πως ανάμεσα στ’ άλλα αντικείμενα υπάρχουν και «δυο μυροφοραις που βανου στον επηταφηο». Η ίδια είδηση υπάρχει και σε άλλες, μεταγενέστερες παραδόσεις. Οι σημειώσεις αυτές μας οδηγούν στο συμπέρασμα πως εκτός από το νεκρό σώμα του Χριστού, υπήρχε παλιότερα κι η συνήθεια να χρησιμοποιούνται κι οι περιγεγραμμένες εικόνες των μαθητριών του Κυρίου, που ήθελαν να τον μυρώσουν.
   Ιδιότυπο, όμως στη Ζάκυνθο είναι και το τυπικό του ενταφιασμού. Το νεκρό σώμα από τον Εσταυρωμένο, οδηγείται στο ιερό, όπου όταν μπει, κλείνει η Ωραία Πύλη. Ανοίγει και πάλι με το δοξαστικό των αποστίχων: «Σε τον αναβαλλόμενον το φως, ώσπερ ιμάτιον…», οπότε εμφανίζεται και ο τυλιγμένος σε λευκό πανί «Αμνός», στους ώμους των ιερέων. Αφού λιτανευθεί τρεις φορές εντός του ναού, τοποθετείται στο κουβούκλιο την ώρα που ακούγεται η φράση του πρώτου Απολυτίκιου: «… κηδεύσας απέθετο». Μετά, με το δεύτερο απολυτίκιο: «Ταις μυροφόροις γυναιξί…» ο εφημέριος ραίνει τον νεκρό Θεάνθρωπο με άνθη μαδημένα, που συνήθως είναι νερατζάνθια. Λέγονται κι αυτά «αμνοί» και τα παίρνουν οι πιστοί στο σπίτι τους,  όπου τα φυλάνε στο εικονοστάσι και τα χρησιμοποιούν για λιβάνισμα, όταν έχει βαριές κι επικίνδυνες χειμωνιάτικες νύχτες, για να διώξουν τους κεραυνούς.
   Ας πούμε τέλος πως οι ζακυνθινοί Επιτάφιοι, αριστουργήματα ξυλογλυπτικής και στις περισσότερες περιπτώσεις επιχρυσωμένοι, δεν στολίζονται ποτέ με λουλούδια. Η τέχνη τους αρκεί κι επιβάλλεται. Όσοι, αντιγράφοντας ξένες συνήθειες, παραβιάζοντας το έθιμο, απλά δείχνουν την ακαλαισθησία τους και την τάση τους για μιμητισμό. Καλύπτουν αριστουργήματα και δεν σέβονται τον κόπο του καλλιτέχνη, ξυλόγλυπτη.
   Είναι καθήκον μας να κρατήσουμε τις ιδιαιτερότητές μας και να τις παραδώσουμε στις επόμενες γενιές. Είναι οι ρίζες μας κι η ιστορία μας, η ταυτότητα κι ο πολιτισμός μας.
   Γιατί για μας στον Επιτάφιο χωράει μόνο ο «Αμνός».
   Φίλοι και φίλες, καλή Ανάσταση!

Σάββατο, 20 Απριλίου 2013

Απόστολου Θηβαίου: ΤΖΟΝΑΘΑΝ


«ευτυχία είναι η δυστυχία που την υπομένουμε από αγάπη»

Εν τέλει, η Μαίρη κατέληξε. Μια φοβερή ασθένεια, είπαν, μια γενετική, προδιαγεγραμμένη μοίρα, ισχυρίστηκαν. Εν τέλει η Μαίρη κατέληξε. Ετάφη στο κοιμητήριο της επαρχιακής κωμοπόλεως. Η στερνή μονή της στολίστηκε από περίτεχνα κιγκλιδώματα, σκηνές ίσως από μια άνοιξη, με πουλιά, άνθη απαράμιλλης πλαστικότητας, κληματαριές.  Σκηνογραφία δηλαδή, μιας ολότελα χαμένης, φυσικής ζωής.
Το κοιμητήριο απλώνεται πίσω από τις γυαλισμένες αντλίες της βενζίνης, πίσω ακόμα από το ποδοσφαιρικό γήπεδο. Είναι από χώμα το γήπεδο και τα αγόρια χτυπούν τα γόνατά τους, Κάθε φορά μετά τους αγώνες τα γόνατά τους φέρουν κάτι αποτρόπαιες πληγές. Αίμα κόκκινο στις φανέλες, αίμα κόκκινο σαν του λαγού, αίμα παλιό, σαν της Μαίρης να πούμε, σαν του σφαγμένου ζώου στο τσιγκέλι της κρεαταγοράς.
Εν τέλει η Μαίρη κατέληξε. Τη συνόδευσαν φίλοι, εραστές, ορισμένοι παρίες προς τους οποίους επέδειξε απαράμιλλη τρυφερότητα και φιλευσπλαχνία. Σχετική μάλιστα αναφορά πραγματοποίησε και ο ιερέας του ναού, βεβαιώνοντας το θλιμμένο πλήθος για τον τόπο της αναψύξεως, επί των εδαφών του οποίου θα περιφέρεται αιωνίως ευτυχισμένη και ακμάζουσα η νεκρή Μαίρη.
Ελάχιστοι γνώριζαν και δεν αποκάλυψαν τίποτε. Απολύτως. Μιλώ για την ερωτική ιστορία, η οποία τόσο πίκρανε την Μαίρη όλα ετούτα τα χρόνια και είχε ως αποτέλεσμα την οριστική πτώση της νεκρής από τη θέση της ζωής.  Ο νεαρός Τζόναθαν, με την καταγωγή από τη Νέα Σκωτία, εν έτει 1985, ή και παλαιότερα είχε αγαπήσει πολύ την Μαίρη και οι δυο τους εβίωσαν παρθένες εμπειρίες. Είχαν ορκιστεί αιώνια πίστη και είχαν δεσμευτεί με μια καλογραμμένη επιστολή για τούτο. Η Μαίρη είχε εμπιστευτεί σε κάποιον φίλο πως η επιστολή κλείστηκε καλά μες σε ένα γυάλινο μπουκάλι και ρίχτηκε μεσοπέλαγα. Έτσι εξηγείται η θλίψη της τα κυριακάτικα μεσημέρια, καθώς ετοίμαζε το τραπέζι ή έραβε ένα πορφυρό, επίσημο φόρεμα. Διότι η Μαίρη φοβόταν πως η επιστολή ξεβράστηκε σε μια πολύ απόκρημνη ακτή και έκτοτε εξαντλείται σαν υλικό μες σε ήλιους και ραδιούχους χειμώνες που πολύ πονούν εμάς, όσους επιζήσαμε σε πείσμα της νεκρής Μαίρης.
Εκείνη σκουπίζει τα δάκρυά της και λέει, «ας πέσω, ας χαθώ λοιπόν. Αν πετύχω», λέει, «καλώς. Ειδεμή, τόσος έρωτας θα κάμνει το πέσιμό μου τραγικότερο», λέει η Μαίρη που είναι πια εν τέλει, νεκρή, μες στο σκληρό, ξύλινο νάρθηκα.
Οι κορδέλες του οικείου μας πένθους ανεμίζουν τώρα μες στις νύχτες, ολοένα και πιο υπόλευκες, σαν τάχα η νεκρή, εν τέλει Μαίρη, να γέρασε για πάντα στην ίδια απόκρημνη ακτή, με τα σπήλαια και  τις διάσπαρτες σιαγόνες των νεκρών, παράξενων ψαριών. 

π. Κων. Ν. Καλλιανός: ΠΕΡΑΝ ΤΟΥ ΧΕΙΜΑΡΡΟΥ ΤΩΝ ΚΕΔΡΩΝ (ποίημα)



[Ἰω. 18, 1]
Στὸν Κων. Σπ. Τσιώλη, ἀδιάληπτον ὄφλημα τιμῆς

Κι ἡ  δικιά μας ἡ κατοικία
«πέραν τοῦ χειμάρρου τῶν κέδρων» βρίσκεται,
ἀλλὰ δὲν τὴν ἐπισκεπόμαστε,
φοβούμενοι τὸν ὄχλο,
τὴν ὅποια προδοσία,
οὐ μὴν ἀλλὰ καὶ τὸ Σταυρό,
πού, ὡστόσο, ἀνοίγει τὸ παράθυρο
γιὰ τὴν Ἀνάσταση.
Ἀλλὰ, ποῦ νὰ τὸ καταλάβουμε…
«Πέραν τοῦ χειμάρρου τῶν κέδρων»
ὁ κῆπος περιμένει…
Κι ὅμως, ἐπίμονα ἀρνούμαστε
τὴν  ὅποια μας ἐκεῖ ἐπίσκεψη.
Γιατί, τάχα;

Παρασκευή, 19 Απριλίου 2013

Ζακυνθινές «εκπλήξεις» σε μια σχολική εκδρομή στην Πελοπόννησο

Tης Κατερίνας Δεμέτη

Είναι κοινή παραδοχή ότι όπου και αν πας η Ελλάδα σε πληγώνει. Τι συμβαίνει όμως όταν όπου κι αν πας η Ελλάδα σε εκπλήσσει ευχάριστα;
Κάπως έτσι ένιωσαν οι μαθητές που συμμετείχαν σε σχολική εκδρομή στην Πελοπόννησο, όταν τα βήματά τους συναντήθηκαν με σύγχρονες πολιτιστικές εκφράσεις που ανθούν στο νησί μας κι έμαθαν για την πλούσια υποθαλάσσια πολιτιστική κληρονομιά μας.
Ο λόγος, για τους μαθητές του 2ου Δημοτικού Σχολείου Ζακύνθου, που συμμετείχαν στην εκπαιδευτική εκδρομή, που οργάνωσε ο δραστήριος Σύλλογος Γονέων και Κηδεμόνων στην Πελοπόννησο, από 12 έως 14 Απριλίου. 
            Η πρώτη στάση-έκπληξη ήταν η επίσκεψή τους στο Υπαίθριο Μουσείο Υδροκίνησης στη Δημητσάνα. Το Μουσείο αυτό, που είναι ένα θεματικό-ανοικτό μουσείο, προβάλλει τη σημασία της υδροκίνησης στην παραδοσιακή κοινωνία, παρουσιάζοντας τις βασικές προβιομηχανικές τεχνικές, που χρησιμοποιούν το νερό ως κύρια πηγή ενέργειας για την παραγωγή διαφόρων προϊόντων.
Σε μια έκταση ενός στρέμματος, μέσα σε πυκνή βλάστηση και άφθονα τρεχούμενα νερά, το πολιτιστικό τεχνολογικό ίδρυμα ΕΤΒΑ, που μετά την ενσωμάτωση της ΕΤΒΑbank στον Όμιλο Πειραιώς, μετονομάστηκε σε Πολιτιστικό Ίδρυμα Ομίλου Πειραιώς (Π.Ι.Ο.Π.), ξαναζωντάνεψε το νερόμυλο, τον μπαρουτόμυλο, τη νεροτριβή, το βυρσοδεψείο, το αποστακτήριο, κ.ά.
            Σ’ αυτόν τον καταπληκτικό, από φυσική ομορφιά χώρο, τα παιδιά επισκέφτηκαν την έκθεση φωτογραφίας της Ζακυνθινής «Ομάδας Αναζήτησης και Δημιουργίας Φωτογραφικής Μνήμης ΦΩΤΟΓΡΑΜΜΑ», η οποία οργανώθηκε από το Πολιτιστικό Ίδρυμα Ομίλου Πειραιώς, σε συνεργασία με τον γνωστό φωτογράφο, δάσκαλο και θεωρητικό τής φωτογραφίας Πλάτωνα Ριβέλλη (http://www.rivellis.gr/). Ο σημαντικός αυτός δημιουργός, ο οποίος το 2012 παρέδωσε επτά εικοσάωρα σεμινάρια φωτογραφίας στα ισάριθμα θεματικά Μουσεία τού Πνευματικού Ιδρύματος του Ομίλου τής Τράπεζας Πειραιώς (Σουφλί, Δημητσάνα, Λέσβο, Βόλο, Στυμφαλία, Σπάρτη και Τήνο), αγκάλιασε τη Ζακυνθινή Ομάδα «ΦΩΤΟΓΡΑΜΜΑ» και ενίσχυσε την προσπάθεια που ξεκίνησε το Δεκέμβριο του 2005, για καλλιέργεια και προαγωγή της φωτογραφικής τέχνης και δημιουργία φωτογραφικής μνήμης, που θα λειτουργήσει σωστικά για τις επόμενες γενιές.
           
Η αναφορά της Ζακύνθου στο πανό, που καλωσόριζε τους επισκέπτες στο χώρο, προκάλεσε μεγάλη έκπληξη και όταν μετά, στις φωτογραφίες της έκθεσης, ανακάλυψαν και οικεία πρόσωπα και τόπους, η χαρά ήταν πολύ μεγάλη.
           





Για τους ενδιαφερόμενους, η έκθεση έχει διάρκεια  από 15 Μαρτίου έως 12 Μαΐου 2013 καθημερινά: 10:00 π.μ- 6μ.μ. (εκτός Τρίτης) (Πληροφορίες Υπαίθριο Μουσείο Υδροκίνησης, Κεφαλάρι Αϊ-Γιάννη, 22007 Δημητσάνα Τηλ: 27950 31630 Πολιτιστικό Ίδρυμα Ομίλου Πειραιώς Υπηρεσία Μουσείων Τηλ: 210 3256928 Ιστοσελίδα: www.piop.gr ).


Η δεύτερη στάση-έκπληξη ήταν η έκθεση με τίτλο «Βυθισμένα Ταξίδια, Ανθρώπινες Εξερευνήσεις: Ίχνη σημαίνοντα στις θάλασσες της Πελοποννήσου», την οποία είδαν κατά την επίσκεψή τους στο κτήριο Πασά, στο Φρούριο της Πύλου.
            Στην έκθεση, που έχει διάρκεια μέχρι και 22 Μαΐου, τα παιδιά μπόρεσαν να μάθουν για το έργο της Εφορείας Ενάλιων Αρχαιοτήτων και για τα βυθισμένα πλοία γύρω από τη Ζάκυνθο, καθώς και να δουν κάποια ευρήματα, που προέρχονται από αυτά.
            Ξεχωριστή θέση στην έκθεση είχε το πλοίο, μάλλον ισπανικής προέλευσης, που ναυάγησε τον 16ο αιώνα στη Ζάκυνθο, βρίσκεται σε βάθος 10 μέτρων έξω από το λιμάνι και έχει σκεπαστεί εδώ και χρόνια με γεωύφασμα για να προστατευτεί. Από το ναυάγιο έχουν ανελκυστεί 200 ασημένια νομίσματα που κόπηκαν την εποχή του Φιλίππου Β΄, με το παλαιότερο να χρονολογείται στο 1580, μια περόνη από χρυσό κόσμημα, μια πίπα ολλανδικής κατασκευής με σφραγίδα από λευκή πορσελάνη, λίθινες μπάλες κανονιού, αρκετά ακέραια αγγεία, μαγειρικά αντικείμενα και πολλά... φουντούκια. Μάλιστα, κάποια από τα φουντούκια, που η χρονολόγησή τους συμπίπτει με εκείνη του ξύλου ναυπήγησης, σώζουν τις δαγκωματιές που έχουν υποστεί από ποντίκια και άλλα ζώα!!!
            Ιδιαίτερη αναφορά έγινε σε σχετική βιντεοπροβολή  που παρακολούθησαν τα παιδιά στο πρόγραμμα που υλοποιείται από τα ΤΕΙ Αθηνών, στο πλαίσιο του ΕΣΠΑ κι έχει τίτλο «Διάσωση ξύλινων ναυαγίων στο μεσογειακό θαλάσσιο οικοσύστημα: ανάπτυξη και εφαρμογή καινοτόμων μεθόδων για την κατά χώραν προστασία τους».
           
Επίσης τα παιδιά έμαθαν ότι το πλοίο του 16ου αιώνα που έπεσε πάνω σε ύφαλο και ναυάγησε μόλις δύο χιλιόμετρα έξω από το λιμάνι της Ζακύνθου, δεν ήταν τυχαίο. Συμμετείχε πιθανότατα στη Ναυμαχία της Ναυπάκτου το 1571, μία από τις σημαντικότερες στην παγκόσμια ιστορία, είναι δε το μοναδικό ναυάγιο της εποχής της ισπανικής θαλασσοκρατίας του Φιλίππου του Β΄ που έχει εντοπιστεί στον ελληνικό χώρο και από τα ελάχιστα στη Μεσόγειο. Εντοπίστηκε δε τη δεκαετία του 1980 από ντόπιους ψαροντουφεκάδες μετά από εργασίες εκβραχισμού του υφάλου όταν εξουδετερώθηκαν οι βόμβες βυθού του Β' Παγκοσμίου πολέμου. Ερευνήθηκε τη δεκαετία του 1990 από τη διευθύντρια -τότε- της Εφορείας Εναλίων Αρχαιοτήτων Αικατερίνη Δελαπόρτα, σε συνεργασία αρχικά και με το Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης και το 2000 ολοκληρώθηκε η πρώτη φάση της ανασκαφής του.
            Συμπερασματικά, η εκδρομή του Συλλόγου Γονέων και Κηδεμόνων του 2ου Δημοτικού Σχολείου, όχι μόνο εξυπηρέτησε τον αρχικό της σκοπό που είχε το χαρακτήρα της εκπαιδευτικής - ψυχαγωγικής δραστηριότητας, έξω και πέρα από τα στενά πλαίσια της εκπαίδευσης που γίνεται μέσα στη σχολική αίθουσα, αλλά και βοήθησε τα παιδιά να αντιληφθούν ότι η πολιτιστική διαδρομή ενός τόπου δεν έχει σύνορα, καθώς μέσα από συλλογικές προσπάθειες, μπορεί να εντοπίζεται σε κάθε μέρος της πατρίδας μας, που έχει πλούσια πολιτιστική διαδρομή και συνέχεια.
            Φτάνει να λειτουργούμε συλλογικά και όχι ατομικά, αξιοποιώντας τα ταλέντα και τις προτιμήσεις του καθένα μας.

Τρίτη, 16 Απριλίου 2013

Η «Ακάθιστος»


Γράφει ο ΔΙΟΝΥΣΗΣ ΦΛΕΜΟΤΟΜΟΣ

Ένα από τα ποιητικότερα κείμενα, που έχουν γραφτεί στην ελληνική γλώσσα είναι αναμφισβήτητα και αυτό του Ακαθίστου Ύμνου, όπως πολλές φορές έχει τονισθεί και επισημανθεί από τους αρμόδιους. Και η ομολογία αυτή δεν έχει σχέση με την πίστη του καθενός, μια και τους στίχους του τους έχουν διαβάσει και ξαναδιαβάσει πολλές φορές όσοι ασχολούνται και τέρπονται από την τέχνη του λόγου –πιστεύουν, δεν πιστεύουν - και πολλοί είναι οι νεότεροι δημιουργοί, οι οποίοι έχουν εμπνευστεί από την δική του, μοναδική μεστότητα.
   Είναι ακόμα άγνωστος ο ποιητής του. Άλλοι, που είναι και οι περισσότεροι, τον αποδίδουν στον πολυτάλαντο Ρωμανό τον Μελωδό. Άλλοι τον θεωρούν έργο του πατριάρχη Κωνσταντινουπόλεως Σεργίου και πολλοί τον αποδίδουν στον Γεώργιο Πισίδη, χωρίς βέβαια να έχουν καταλήξει σε ακριβή συμπεράσματα.
   Όποιος και αν είναι, όμως, ο δημιουργός του σημασία έχει πως το σημαντικό αυτό έργο της γραμματολογίας μας συγκινεί και σήμερα και πως ακόμα και μετά τόσα χρόνια από την γραφή του συνεχίζει να είναι ένα αληθινό διαμάντι της γλώσσας μας.
   Ιδιαίτερα αγαπητός είναι ο Ύμνος αυτός και στο νησί μας, πατρίδα των τριών μεγάλων, αλλά και των άλλων σημαντικών επίσης ποιητών και φαίνεται ν’ απασχόλησε ιδιαίτερα και λογίους, αλλά και τους απλούς ανθρώπους. Για τους πρώτους αρκεί κανείς να ερευνήσει παλιότερα έντυπα και εφημερίδες, για να δει όχι μόνο τα πολλά κείμενα, τα σχετικά με αυτόν, αλλά και τις σημαντικές μεταφράσεις του στην ομιλούμενη, από ευπαίδευτους  και ταλαντούχους συμπατριώτες μας. Για τους δεύτερους αρκεί να ψάξει τις ρήσεις του λαού μας, που συχνά χρησιμοποιεί χωρία του στην καθημερινότητά του, αλλά να δει και την λατρευτική ιδιαιτερότητα, που παρουσιάζει στον τόπο μας.
   Πέραν, λοιπόν, από την συνήθεια άλλες εκκλησίες να τον ψάλουν νωρίς, γύρω στις τέσσερις το απόγευμα, όπως η Χρυσοπηγή στην Μπόχαλη ή να κάνουν κάποιους Χαιρετισμούς, ιδίως τους τελευταίους, σαν αντέτι, σε ιστορικά εκκλησάκια, υπάρχει και η συνήθεια στις περισσότερες εκκλησίες να τελείται ο Ακάθιστος Ύμνος της Ε΄ εβδομάδας των Νηστειών, οπότε ακούγεται ολόκληρος, όχι με την ακολουθία του Μικρού Αποδείπνου, όπως συνήθως αλλού συμβαίνει, αλλά με αυτήν του όρθρου, οπότε η τέλεσή του παίρνει άλλη διάσταση, με πολλά ακούσματα τονισμένα σύμφωνα με την ζακυνθινή μουσική παράδοση.
   Σε κάποιες εκκλησίες, μάλιστα, όπως στην Μητρόπολη, στο τέλος της ακολουθίας και με την μεγάλη δοξολογία, γίνεται περιφορά της καθέδρας με την εικόνα της Παναγίας μέσα στο ναό και τέλος η εναπόθεσή της στην οικεία της θέση, μια και από την αρχή της Σαρακοστής είχε τοποθετηθεί στο κέντρο της εκκλησίας, για να ειπωθούν εκεί οι Χαιρετισμοί της.
   Αξίζει, επίσης, να σημειωθεί πως δύο εκκλησίες υπήρχαν προσεισμικά στο νησί αφιερωμένες στον Ακάθιστο Ύμνο της Θεοτόκου. Η μία βρισκόταν στο κέντρο της πόλης, εκεί περίπου που σήμερα η ομώνυμη οδός, παράλληλη με την «Τερτσέτη» και η άλλη στο Αργάσι, που ακόμα σώζονται τα ερείπιά της.
   Η πρώτη εκκλησία, αυτή της χώρας, κτίσθηκε το 1718 από την Αννούλα Ρουσία. Η ιδιοκτήτριά της την παρέδωσε λίγο αργότερα στον ιερέα Γρηγόριο Σκορδίλη, ο οποίος όριζε με την διαθήκη του, που γράφτηκε το 1750, να γίνει αδελφάτο, μετά τον θάνατο του ανεψιού του Ιωάννη, ο οποίος ήταν και ο κληρονόμος του.
   Η εκκλησία αυτή ήταν αρχικά αφιερωμένη στον Άγιο Γρηγόριο, αλλά με τον καιρό επικράτησε να λέγεται η «Ακάθιστος», χάριν μιας εικόνας της Θεομήτορος, η οποία ήταν ενυπόγραφο έργο του σημαντικού ζωγράφου Στυλιανού Σταυράκη του 1755 και είχε ολόγυρα ζωγραφισμένους τους 24 Οίκους του Ακαθίστου. Γιόρταζε κάθε χρόνο το Ε΄ Σάββατο της Σαρακοστής και συγκέντρωνε αρκετό κόσμο, κυρίως το βράδυ της παραμονής, οπότε ακουγόταν και οι εικοσιτέσσερις Χαιρετισμοί.
   Η άλλη εκκλησία στο Αργάσι, γνωστή και σαν «Κυρία των Αγγέλων» και «Παναγία του Λαμπέτη», θυμίζοντάς μας το παλιό αυτό χωριό του νησιού, ήταν στην αρχή μοναστήρι. Δεν γνωρίζουμε το πότε πρωτοχτίστηκε, αλλά μονάχα πως στις 11 Μαΐου του 1588, ο πρώτος οικοκύρης και ανακαινιστής της, ο μοναχός Ακάκιος Σκληρός, την έκαμε μονή καλογήρων, σύμφωνα με συμβολαιογραφική του πράξη που έγινε στο νοδάρο Κ. Βουτσανέση. Πολλοί ήταν μετέπειτα οι ηγούμενοι και ανακαινιστές της, με σημαντικότερο τον ιερομόναχο Ιωσήφ Δόξα, ο οποίος, κατεστραμμένη από την μη ικανότητα των προκατόχων του, την επανέφερε στην αρχική της, καλή μορφή και γι’ αυτό το λόγο χρημάτισε και ισόβιος ηγούμενός της.
   Η καθέδρα με την εικόνα της εκκλησίας σώζεται σήμερα στην γειτονική εκκλησία της Παναγίας της Βλαχέραινας, της παλιότερα συντεχνίας των παντοπωλών και εκεί κάθε χρόνο, την ημέρα της γιορτής της, νωρίς το απόγευμα, συνηθίζουν να πηγαίνουν πολλοί πιστοί για ν’ ακούσουν τους εικοσιτέσσερις οίκους των Χαιρετισμών και να την προσκυνήσουν.
   Αυτά για την θύμηση και μόνο. Έτσι για να διασώσουμε την ιστορική μας μνήμη και την παράδοσή μας. Γιατί σήμερα καμιά «Ακάθιστος» δεν υπάρχει και σε λίγο θ’ αναρωτιούνται οι νεότεροι γιατί αυτή η οδός, η φερώνυμη, στο κέντρο της πόλης μας. Αν το γνωρίζουν και οι σημερινοί της κάτοικοι και οι γειτόνοι της.
   Ο σεισμός του 1953 μας απέκοψε από τις ρίζες μας. Η φωτιά, που ακολούθησε, κατέκαψε τον πολιτισμό μας, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Ας κάνουμε κάτι όσο είναι καιρός, όσο διατηρείται η μνήμη. Σύντομα θα είναι πολύ αργά.

Κυριακή, 14 Απριλίου 2013

ΚΡΑΤΙΚΗ ΟΡΧΗΣΤΡΑ ΑΘΗΝΩΝ ΣΤΟ ΜΕΓΑΡΟ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΜΕ ΤΟΝ ΒΙΡΤΟΥΟΖΟ ΒΙΟΛΟΝΙΣΤΑ ΚΟΛΙΑ ΜΠΛΑΧΕΡ


ΜΕ ΤΗΝ ΑΙΣΘΗΣΗ ΤΟΥ ΑΚΡΟΑΤΗ γράφει η ΜΑΡΙΑ ΚΟΤΟΠΟΥΛΗ


Μια σπάνια συναυλία είχαμε την τύχη να παρακολουθήσουμε στις 5 Απριλίου του 2013 στο Μέγαρο Μουσικής, στην αίθουσα «Χρήστος Λαμπράκης» από την Κρατική Ορχήστρα Αθηνών, με σολίστ έναν μεγάλο δεξιοτέχνη του Βιολιού, τον Κόλια Μπλάχερ [βλ. ανωτέρω φωτό], ο οποίος και ως εξάρχων της Ορχήστρας έπλασε ερμηνείες υψηλού επιπέδου τόσο στη Συμφωνία Χάφνερ του Μότσαρτ, όπου ανέδειξε το δυναμικό και ηρωικό της στοιχείο, όσο και στη Σερενάτα για έγχορδα του Τσαϊκόφσκι, προβάλλοντας  την ανάλαφρη καθαρότητα και κομψότητά της. Ήταν όμως αξεπέραστος στο«Κοντσέρτο για Βιολί και Ορχήστρα σε ρε μείζονα έργο 61» του Λούντβιχ Βαν Μπετόβεν[1770-1827].   

Ένα ατυχές περιστατικό ανάμεσα στον Μπετόβεν και στον προστάτη του πρίγκιπα Λιχνόφσκι, που συνέβη στον πύργο του δεύτερου το 1806,έγινε η αιτία να διαρραγούν οι σχέσεις των δύο ανδρών και επί πλέον να διακοπεί η σημαντική επιχορήγηση που λάμβανε ο Μπετόβεν από τον πρίγκιπα. Ο Συνθέτης σε δεινή οικονομική και ψυχολογική κατάσταση  επιστρέφει στη Βιέννη και αφοσιώνεται στη σύνθεση. Ολοκληρώνει την 4η Συμφωνία του την αφιερωμένη στον κόμη Franz Von Opperdorff, την 5η Συμφωνία, τη Σονάτα για πιάνο σε φα ελάσσονα, και γράφει το μοναδικό του Κοντσέρτο για Βιολί και Ορχήστρα σε ρε μείζονα, έργο 61 για  τον διάσημο βιολονίστα της εποχής και συνεργάτη του Franz Clement, στον οποίο και το αφιερώνει. Όταν όμως γίνεται η πρώτη έκδοση του έργου το 1808 η αφιέρωση είναι για το φίλο του Stefan Von Breuning. Γράφει επίσης  τα  τρία κουαρτέτα Ραζουμόφσκι, την εισαγωγή στη Ελεονόρα, Variations, L’ Infidelite de Lydie και το 4ο κοντσέρτο για πιάνο σε σολ, έργο 58.        

Η πρεμιέρα του κοντσέρτου για βιολί δίδεται στο Theater-an-de Wien της Βιέννης στις 23 Δεκεμβρίου του 1806 με σολίστ τον Clement και αποσπά κάποια ευνοϊκά σχόλια από την κριτική, σε αντίθεση με αυτά που γράφονται για τα κουαρτέτα Ραζουμόφσκι, αλλά ο Μπετόβεν με την ψυχραιμία που τον χαρακτηρίζει θα δώσει την απάντηση: «Αυτή η μουσική δεν είναι για σας! Είναι για τις επόμενες γενιές!».  

Μετά την πρεμιέρα, το αριστουργηματικό κοντσέρτου του για βιολί, που έμελλε να γίνει το δημοφιλέστερο από τα έργα που γράφτηκαν ποτέ, για αρκετό χρόνο θα περιπέσει στην αφάνεια και δε  θα έχει την αναγνώριση που του αξίζει ως τη στιγμή που ο Felix Mendelssohn, αρκετά χρόνια μετά το θάνατο του συνθέτη, θα το παρουσιάσει υπό την μπαγκέτα του στο Λονδίνο, στις 27 Μαΐου του 1844,σε μια θριαμβευτική εκτέλεση από τον δωδεκάχρονο τότε προστατευόμενό του Ούγγρο βιολονίστα Joseph Joachim [1831-1907] κι έκτοτε θα παραμένει παγκοσμίως στην κορυφή της δημοτικότητας, δικαιώνοντας τον Συνθέτη.


Πόσο πρωτοπορεί ο Μπετόβεν φαίνεται και από το γεγονός ότι επιτρέπει στον εκάστοτε Σολίστ να αυτοσχεδιάσει στην Cadenza για να δείξει τη δεξιοτεχνική και ερμηνευτική του δεινότητα! Δεινότητα με την οποία μας καθήλωσε ο Γερμανός βιρτουόζος Κόλια Μπλάχερ! Cadenza για το κοντσέρτο αυτό έχει γραφτεί από πολλούς δεξιοτέχνες του βιολιού, συμπεριλαμβανομένου του Joseph Joachim, αλλά φαίνεται ότι εκείνη του Fritz Kreisler είναι αυτή που προτιμούν οι σολίστ. Από τους νεότερους που έχουν γράψει Cadenza είναι και ο Joshua Bell.  

Τσαϊκόφσκι
Καθώς το κοντσέρτο ξεκινά με τέσσερις μυστηριακούς κτύπους του τυμπάνου νιώθει κανείς ότι βρίσκεται μπροστά σε ένα μεγαλειώδες μουσικό μνημείο, φτιαγμένο για την ανθρωπότητα από ένα δημιουργό με τολμηρή, θεόπνευστη φαντασία που υπερβαίνει τα όρια του ιστορικού χρόνου και βυθίζεται  στα άδυτα της ψυχής και μέσα από το σκότος και τις θύελλες ανασύρει στο φως και αποκαλύπτει τη «μουσική αλήθεια» για να υμνήσει τη «θεϊκή» του αιώνιου ανθρώπου ύπαρξη και το πεπρωμένο του!

Μελωδία, ρυθμός, δραματικότητα και λυρισμός όλα τα στοιχεία οργανικά δεμένα, από την Ορχήστρα προετοιμάζουν  άριστα την είσοδο του Βιολιού. Σωστά ο Mendelssohn είχε παρατηρήσει ότι για να ερμηνεύσει κανείς αυτό το έργο θα πρέπει να απαρνηθεί το βιρτουόζο εαυτό του και να κρατήσει το Μουσικό. Αλλά, τι πειρασμός για έναν καλλιτέχνη να έχει στα χέρια του ένα τέτοιο Μουσικό Θησαυρό και ένα βιολί Antonio Stradivari, «Triton», του 1730! Όμως, ο διάσημος Γερμανός βιρτουόζος, Κόλια Μπλάχερ, αδιαμφισβήτητος κυρίαρχος στο μέρος του σόλο, αλλά και απόλυτος κυρίαρχος του έργου, θα«απαρνηθεί» το δεξιοτέχνη εαυτό του, για να αναδείξει μέσα από τη σπουδαιότητα ολόκληρης της σύνθεσης, την τέλεια μορφή της, τη μυστηριώδη εκείνη δύναμη και δημιουργό πνοή της που ανυψώνεται πέρα και πάνω από την πραγματικότητα για να ανταμώσει την «ποιητική αλήθεια» και να τη μετουσιώσει σε «αλήθεια πνευματική» συγκλονίζοντας το ακροατήριο! Επί πλέον διηύθυνε με τέτοιο τρόπο την Κρατική Ορχήστρα Αθηνών ώστε την έκαμε ισάξιο με Εκείνον Ερμηνευτή! Το Μουσικό αυτό ήθος μόνο σε μεγάλες μορφές της τέχνης μπορεί κανείς να συναντήσει.

Αποκαλυπτόμενοι στο ταλέντο σας, κύριε Μπλάχερ, περιμένουμε γρήγορα να επανέλθετε στη χώρα μας για να μας δώσετε τη χαρά μιας νέας καλλιτεχνικής μυσταγωγίας με το μαγικό σας Stradivari! 

Απόστολου Θηβαίου: ΤΗΡΩΝΤΑΣ ΤΟ ΝΟΜΟ ΤΗΣ ΣΙΓΗΣ. Μια αναφορά στο αφήγημα του Νίκου Καββαδία «Λι»


Στο ταξιδιωτικό εγχειρίδιο «Αλεξάνδρεια» με τις κριτικές και βιωματικές αναφορές στην όψιμη, αλεξανδρινή εποποιία, ο Γάλλος συγγραφέας Ροντώ, αναφέρεται στα περίφημα «εκ των πλοίων βιβλία». Πρόκειται για την περιφραστική περιγραφή μιας συνήθειας ικανής να αναδείξει την προσήλωση των Αιγυπτίων της ελληνιστικής Αλεξάνδρειας προς μια πνευματικότητα οικουμενική. Ένας είδος δηλαδή πληροφόρησης μες στις παροχές του οποίου διεκρινίζονταν οι σημασίες και οι άπειρες σημάνσεις των πραγμάτων. Με τούτο τον τρόπο, την υποχρέωση δηλαδή των ταξιδιωτών, οι οποίοι κατέφταναν στο θρυλικό λιμάνι του Φάρου να παραδώσουν τα ιδιόκτητα βιβλία τους προς αντιγραφή και καταχώρηση στη φημισμένη βιβλιοθήκη, η Αλεξάνδρεια εκδήλωνε έναν συγκεντρωτισμό, ολότελα διάφορο από εκείνον με τον οποίο η ιστορική μνήμη μας εξοικείωσε. Μιλούμε για τον συγκεντρωτισμό του πνεύματος, μια διαρκή φροντίδα για την ευρύτητα και την ολοκλήρωσή του.

Σε τούτα τα εγχειρίδια ανήκει το λεπτό και αισθητικό αφήγημα του Νίκου Καββαδία με το μονοσύλλαβο, εντόπιο τίτλο «Λι». Πρόκειται για την καταγραφή της σχέσεως του συγγραφέα με ένα από τα παράξενα κορίτσια των ποταμών, εκείνα που φέρουν στη στάση και την ευαισθησία τους την πειθαρχία της Ασίας, την οικειοποίηση με τους πολυπληθείς και ανεξερεύνητους τόπους, τις αλλόκοτες συνήθειες και τα εξωφρενικά τοπία. Το δεκάχρονο κορίτσι που επισκέπτεται τον ασυρματιστή κατά τις ημέρες της αναγκαστικής διαμονής τους στον πολύβουο λιμένα συνιστά έναν φορέα του ασιατικού μυστικισμού. Το πρόσωπό της περιβάλλει η ίδια εκείνη μεταφυσική, ένα είδος αλληγορίας δηλαδή, μια λογική παρενδυσία η οποία καλείται να κομίσει στον αναγνώστη την ειδική δυναμική του τόπου και κυρίως των ανθρώπων του. Σε όλο το μήκος της γραφής, πραγματοποιούνται κάθετες τομές, απότομες εμβαθύνσεις που φέρουν το στοιχείο της ψυχολογικής σήμανσης, αποθεωμένες στιγμογραφίες με στην απλότητα του καθημερινού, περιγραφικού λόγου, οι οποίες πάντοτε θα μεριμνήσουν για τη μεγέθυνση της κατάστασης. Ο χρόνος συνιστά με άλλα λόγια, μια εκφορά της ανείπωτης ψυχολογίας, όπως ετούτη ενσαρκώνεται μες στα όρια ενός λανθάνοντος ερωτισμού, μιας πατριαρχικής, στοργικής αγάπης, αμίμητης και ανεπανάληπτης, καθώς εκείνες οι απροσδόκητες γνωριμίες που συμβαίνουν μόνο όταν τηρείται ο νόμος της σιγής. Ακόμα και αν ο χρόνος προσδιορίζεται μες στις αναφορές του Καββαδία, εντούτοις ετούτη η λογική έκθεσή του καθίσταται στοιχείο δευτερεύον, ένα είδος εξωτερικού χαρακτηριστικού, μια τεχνική λεπτομέρεια η οποία μεριμνά για την επαναφορά του αναγνώστη στο λογοτεχνικό παρόν, όταν πια έχουν σημειωθεί οι φυσικές, ψυχικές παύσεις με τα μεγάλα, ερωτικά και ανθρώπινα νοήματα. Θα μπορούσαμε δίχως να αυθαιρετήσουμε, να ανακαλέσουμε την ουσιώδη εκείνη παρατήρηση του Σπύρου Ζαμπελίου περί του προχωρήματος δηλαδή της σκέψης, μιας μεταστάσεως της ίδιας της γλώσσας. Ετούτη η κατάσταση δεν μπορεί παρά να αναδείξει τη συνέπεια ενός λόγου απλού. Συνέπεια καλείται κάτι το οποίο μπορεί να παραμείνει, σηματοδοτώντας διαχρονικά την τραγικότητα, το κωμικό ή την ουδετερότητα μιας αφορμής. Ας επιτρέψουμε την αναγωγή της τελευταίας αυτής παρατήρησης στην ίδια τη γλώσσα και την πολλαπλή δυναμική του λεκτικού υλικού, όταν επιστρατεύεται με όλη την αισθηματική ένταση. Μια αντιστοιχία με την ελλειπτική γλώσσα, τις μονοσύλλαβες απελπισίες των εραστών, όπως τις θεώρησε η Βιρτζίνια Γουλφ.
Η εξέλιξη του αφηγήματος του Καββαδία συνιστά μια βαθιά, ανθρώπινη υπόθεση, μαρτυρώντας τις ίδιες τις φιλοσοφικές αφετηρίες του σπουδαίου λογοτέχνη. Η Λι, το δεκάχρονο κορίτσι θα παραμείνει δέσμια της ασιατικής μυσταγωγίας, εκπληρώνοντας πριν από όλα εκείνο το οποίο με τόση διαφάνεια ανέδειξε ο Μαλαρμέ. Μια ας πούμε πίστη στο ανθρώπινο θάρρος, είτε ετούτο συνεπάγεται μια ώθηση, είτε πάλι οριοθετεί την έννοια της θυσίας. Η διακριτική δραματικότητα του συγγραφέα, εκπληρωμένη μες στη φωνητική γλώσσα του αφηγήματος αναδεικνύεται ως σύμβολο, μαρτυρώντας εκείνη την ανθρώπινη και αδιευκρίνιστη ενοχή. Στην ίδια την κατάληξη του αφηγήματος, -μια επιβεβαίωση της αντίστροφης αναλογία ανάμεσα στην λογοτεχνική ποιότητα και την έκτασή της-, η γλώσσα παρακολουθεί το μόρφωμα της λύπης, το θάνατο που συντελείται ανεπαίσθητα, καθώς τόσο εύστοχα συνέλαβε ο Ναπολέων Λαπαθιώτης, ένας ευθύς συσχετισμός μεταξύ του ανθρώπου και της ερημιάς του. Τα πρόσωπα του έργου θα παραμείνουν ακηλίδωτα, διαυγή από το αμάρτημα του έρωτα, όπως εννοείται με τους όρους μιας άμεσης και κοινής ηθικής. Η μνήμη συνιστά το μόνο καταφύγιο, τη μόνη παρηγοριά για το ανεκπλήρωτο.
Καθώς παρατηρούμε τα ιδεογράμματα της κινέζικης γλώσσας και αναγνωρίζουμε την πρόθεση να καταστεί η αφήγηση η ίδια το σύμβολο και η αφετηρία, κατανοούμε την πρόθεση του δημιουργού να επιβεβαιώσει τον ποιητή Γιώργο Σαραντάρη, τον ανεδαφικό, τον «απ’ αλλού φερμένο». Ο σπουδαίος, Έλληνας αισθητής με την ανταπόκριση του όρου σε ανθρώπινα μεγέθη, επισήμανε κάποτε μια σπουδαία αλήθεια. Με τούτη ολοκληρώνουμε το σχόλιό μας στο βαθύτατα ανθρώπινο και ψυχολογικό αφήγημα του Νίκου Καββαδία.
«Υφίσταται η γραφή και εμείς διαβάζουμε και τούτο αρκεί για να πειστούμε πως δεν ζούμε ακέραια τη ζωή μας».

Παρασκευή, 12 Απριλίου 2013

Απόστολου Θηβαίου: ΑΠΟΠΕΙΡΕΣ (ποίημα)



Όσο και αν προσπαθώ,
Ο καιρός σώνεται.
Τι και αν δένω στα χρόνια μεγάλους, ακαθόριστους λίθους,
Τι και αν κλαίω και κρατώ με απελπισία το πρόσωπό μου.
Βεβαίως προσέχω, γιατί γνωρίζω πως έτσι
κατασπαράχτηκαν αναρίθμητα, ερωτικά χέρια.
Τέλος πάντων,
Όσο και αν προσπαθώ ο καιρός σώνεται.
Και απ΄ τα μάτια μου κρατιούνται μεγάλα, βρόχινα δάκρυα.
Και απ΄τα μάτια μου περνούν εκείνες οι ολάνθιστες μοτοσικλέτες
Με τα παιδιά των συμμοριών που υψώνουν,
Σίγουρα ματαίως,
Τα λάβαρα της αθανασίας
Και γκρεμίζουν ώς πέρα τους δρόμους.
Και απ΄ τα μάτια μου χάνεται για πάντα ο καιρός
Μες σε συγκλονιστικές εκπυρσοκροτήσεις
Και ποδοκροτήματα.
Όσο και αν προσπαθώ,
Ο καιρός απομακρύνεται με το αργό, ας φανταστούμε,
βήμα του πύθωνα.

Δευτέρα, 8 Απριλίου 2013

Ζαχαρία Στουφή: Ο ΘΑΝΑΤΟΣ ΣΤΗΝ ΠΟΛΗ



Ο θάνατος δεν «ζει» στην πόλη και αυτό δεν το κάνει από επιλογή. Δεν είναι ο νεόπλουτος που έφτιαξε ένα εξοχικό στη θάλασσα (καμιά ώρα με το αυτοκίνητο), επειδή το έκαναν οι γείτονες ή οι συνάδελφοί του. Ο θάνατος δεν έχει γείτονες ούτε συναδέλφους και πάνω απ’ όλα δεν είναι ζηλιάρης. Μέχρι και πριν λίγες δεκαετίες ζούσε μαζί με τους ανθρώπους σε χωριά και πολιτείες, έμπαινε στα σπίτια τους στα σχολεία, τα νοσοκομεία, τα στρατόπεδα, στους δρόμους και στα μπαρ. Παντού υπήρχε μια θέση γι’ αυτόν, είχε δεν είχε δουλειά στην πόλη, αυτός εκεί, εδώ, παντού. Στη διπλανή πόρτα, στο λεωφορείο, στο πεζοδρόμιο και όπου μπορεί κανείς να φανταστεί.
Τώρα πια ο θάνατος δεν μένει στην πόλη, κατεβαίνει μονάχα να θερίσει και κατευθείαν εξαφανίζεται λίγο πιο έξω από τα προάστια. Δεν έχει σπίτι και προτιμάει ένα μικρό ύψωμα για να μπορεί να βλέπει πανοραμικά το βασίλειο των ζωντανών που δεν είναι παρά το δικό του βασίλειο μεταμφιεσμένο με σάρκα και οστά. Όταν κατεβαίνει στην πόλη, περνάει τελείως απαρατήρητος, αφού είναι τέλεια μεταμφιεσμένος σαν έναν από εμάς. Μόνο που όταν τελειώσει τη δουλειά του, φεύγει γρήγορα πριν τον αντιληφθούν οι άνθρωποι.
Ο θάνατος δεν φοβάται τους ανθρώπους αλλά οι άνθρωποι τον φοβούνται τόσο πολύ που μπορεί ακόμα και να σταματήσουν να αναπαράγονται στη θέα του κι έτσι το βασίλειό του να παρακμάσει. Οι άνθρωποι δεν τον φοβόντουσαν πάντα, τώρα τον τελευταίο καιρό συμβαίνει αυτό κι ενώ ο θάνατος συνεχίζει τη δουλειά του ακάθεκτος, αυτοί τον αποκρύπτουν, δεν τον συζητάνε, ούτε προετοιμάζονται να τον συναντήσουν. Ο θάνατος είναι το κοινό μυστικό της κάθε πόλης και το μεγάλο ταμπού ταυτόχρονα. Ένα μυστικό που κανείς δεν ξέρει και ένα ταμπού που κανένας δεν έσπασε.

Με αυτές τις παρομοιώσεις και τους συμβολισμούς θα μπορούσα να γράψω δεκάδες σελίδες με τις περιπέτειες του θανάτου στην πόλη, όμως δεν είναι αυτός ο σκοπός μου, αλλά ακριβώς το αντίθετο, δηλαδή να καταστρέψω τους συμβολισμούς και τις παρομοιώσεις και οτιδήποτε εξωραΐζει το θάνατο και τον ανθρώπινο φόβο απέναντί του και να παρουσιάσω τον θάνατο στην πόλη στην «πραγματική του» αν μου επιτρέπεται, διάσταση. Να τον δούμε μέσα από την αρχιτεκτονική, το οδικό δίκτυο, την ψυχολογία και, εν γένει, την ιατρική, την κοινωνιολογία, με κύριο στόχο να απογυμνωθεί η πολιτική σκοπιμότητα για την οποία η οργανωμένη κοινωνία, μας απαγορεύει κάθε συναναστροφή μαζί του.
Για πολλές χιλιάδες χρόνια ο θάνατος αποτελούσε συνθήκη της ανθρώπινης ύπαρξης, ηθικής και κουλτούρας. Η σχέση ανθρώπου και θανάτου ήταν μάλιστα θεσμοθετημένη σε τέτοιο βαθμό που ήταν, θα λέγαμε, υποχρεωτικό να συναναστρεφόμαστε μαζί του και να είναι ο βασικός γνώμονας των πράξεων και σκέψεών μας. Η ανάγκη για τη θεσμοθέτηση αυτή, προφανώς, θα προήλθε από το τετελεσμένο γεγονός του θανάτου που παρατήρησε ο άνθρωπος. Είδε όλα τα φυτά και τα ζώα να πεθαίνουν και μην μπορώντας να νικήσει το αιώνιο πεπρωμένο, συνθηκολόγησε μαζί του.
Πρωταρχικό ρόλο στη θεσμοθετημένη σχέση ανθρώπου και θανάτου έπαιξαν οι θρησκείες, οι οποίες, ερμηνεύουν μέσα από τη φιλοσοφική τους προσέγγιση, τον φυσικό και μεταφυσικό κόσμο. Όμως, όχι όλες οι θρησκείες αλλά οι «επικρατέστερες», αυτές δηλαδή που εκτός του ότι προσηλύτισαν πολλούς λαούς, αντέχουν από την αρχαιότητα που δημιουργήθηκαν, μέχρι και σήμερα. Ο χριστιανισμός, ο ισλαμισμός, ο ιουδαϊσμός, ο βουδισμός και ο ινδουισμός είναι οι θρησκείες που επικράτησαν στη γη, αφού κατάφεραν να δώσουν εξηγήσεις-ερμηνείες τόσο στη φυσική όσο και στη μεταφυσική του θανάτου. Εξάλλου, αυτός δεν ήταν μονάχα ο λόγος που επιβίωσαν τόσους αιώνες, ήταν και ο λόγος που εκτόπισαν τις προηγούμενες θρησκείες, οι οποίες ερμήνευαν και υμνούσαν, κυρίως, τη ζωή.
Με δεδομένο, λοιπόν, πως οι θρησκείες κατευθύνουν τον άνθρωπο σε μία ζωή άσκησης και προετοιμασίας θανάτου, κόλλησε από κοντά και το οργανωμένο κράτος (ανεξαρτήτως εθνικότητας και πολιτεύματος) που με τη συμμετοχή του ανδρικού πληθυσμού στον πόλεμο για την διατήρηση-υπεράσπιση και επέκταση του έθνους, έχουμε μια άλλη συνθήκη θανάτου που είναι το πεδίο της μάχης κι εκεί το ανθρώπινο πτώμα δεν ονομάζεται νεκρός, αλλά ήρωας. Κοντά στον ηθικό θάνατο της θρησκείας μπαίνει ο «εθνικός» θάνατος˙ για την πατρίδα ο θάνατος, θάνατος δεν είναι.
Με την εξέλιξη των επιστημών θα έρθει η φιλοσοφία ως αυτόνομη πλέον επιστήμη και πιο μετά η κοινωνιολογία και η ψυχολογία που θα συνεχίσουν αυτόν τον «θεσμοθετημένο» θάνατο σε σχέση πάντα με την ανθρώπινη ύπαρξη. Όλους αυτούς τους αιώνες του ανθρώπινου, ιστορικού τουλάχιστον πολιτισμού, ο θάνατος, αλλά και ο τρόπος με τον οποίο αυτός έρχεται καθόριζε την ανθρώπινη συνείδηση και ύπαρξη σε θρησκευτικό, κοινωνικό, πολιτικό αλλά και ηθικό επίπεδο.
Αυτά μέχρι πριν από 4-5 δεκαετίες. Τι είναι αυτό που συνέβη όμως και τα πράγματα άλλαξαν τελείως;
Για να επέλθουν αλλαγές στην ανθρώπινη αντίληψη για ένα φυσικό φαινόμενο, κανονικά θα πρέπει να υποστεί μεταβολές το ίδιο το φαινόμενο˙ στην προκειμένη περίπτωση θα έπρεπε να έχει εξαφανιστεί ο θάνατος ή η επιστήμη να έχει εφεύρει το αθάνατο χάπι, τίποτα όμως από τα δύο δεν συνέβη. Απλά, δημιουργήθηκαν οι σύγχρονες μεγαλουπόλεις κι αυτό κάποιοι επιτήδειοι το εκμεταλλεύτηκαν.
Οι μεγαλουπόλεις είναι ουσιαστικά η πρώτη έκφραση του συγκεντρωτισμού, η πρώτη μορφή αυτού που σήμερα λέμε «μάζα». Ο Φιλίπ Αριές, πρώτος παρατηρεί ότι στις μεγαλουπόλεις, κυρίως μετά τον δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο και με κορύφωση τις δεκαετίες του ’50 και του ’60, ο θάνατος παύει να είναι θέμα του ανθρώπου και γίνεται θέμα των νοσοκομείων. Όλα, πλέον, γίνονται στα νοσοκομεία. Εκεί πεθαίνουν οι άνθρωποι, εκεί τους νεκροντύνουν, από εκεί τα γραφεία τελετών τους παίρνουν και κατευθείαν στο νεκροταφείο. Ο Φ. Αριές παρατηρεί ακόμα πως κατά τη δεκαετία του ’60 με τη σεξουαλική απελευθέρωση σε όλον τον δυτικό κόσμο, ένα μεγάλο «ταμπού» -αυτό της σεξουαλικότητας- καταρρίπτεται, όμως δεν εξαφανίζεται από τη γη. Αυτό το «ταμπού» απλά μετακομίζει πάνω στον θάνατο που μέχρι τότε ήταν «απελευθερωμένος».
Λίγα χρόνια μετά τη διαπίστωση του Φ. Αριές θα έρθει ο Ζαν Ζιγκλέρ να αιτιολογήσει το φαινόμενο αυτό. Ο Ζ. Ζιγκλέρ θα ισχυριστεί και θα αποδείξει πως η «ταμπουποποίηση» του θανάτου δεν είναι παρά προϊόν του καταναλωτισμού και της διαφήμισης, ακόμα θα ισχυριστεί πως βάσει ενός απώτερου σχεδίου της βιομηχανίας της κατανάλωσης «απαγορεύεται» να μιλάμε και να συναναστρεφόμαστε από κάθε άποψη με τον θάνατο. Καταρχήν, ο θάνατος είναι ταμπού, σύμφωνα πάντα με το καταναλωτικό θέλημα, γιατί ο νεκρός δεν είναι καλός καταναλωτής. Ο «χρήσιμος» άνθρωπος καταναλώνει, δουλεύει και αγοράζει, κάνει σεξ και είναι «ενεργός». Αυτός που δεν μπορεί να συμμετέχει σε αυτά, δεν είναι μέλος μιας καταναλωτικής κοινωνίας και συνήθως είναι νεκρός. Για τον Ζ. Ζιγκλέρ, όμως, το θέμα πάει πολύ βαθύτερα. Το να μην μιλάμε για τον θάνατο και τους νεκρούς μας, το να μην προετοιμαζόμαστε για τον δικό μας θάνατο, σημαίνει πως πολύ απλά έχουμε χάσει την ποιότητα της ζωής μας.
Θα φύγω για λίγο από τους κορυφαίους κοινωνιολόγους και θα πάω στα λόγια του παππούλη μου –μακαρίτης πια- που έλεγε ότι εγώ θέλω να πεθάνω στο χωριό, μαζί με τα παιδιά μου και τα εγγόνια μου, να ’ρχουνται να τρώνε όποτε αδειάζουνε (ήτανε πολύ καλός μάγειρας), να πίνουμε καφέ κι ας πεθάνω όποτε θέλει. Όταν δε, πάτησε το 90στό έτος της ηλικίας του, ενώ το πρώτο του παιδί κόντευε τα 70,  παρακαλούσε την Παναγία: Παναγιά μου και ξελύτρωσέ με, γιατί συνειδητοποιούσε πως ο θάνατος τον έχει λησμονήσει. Αναφέρω το παράδειγμα του παππού μου γιατί ήταν άνθρωπος μιας άλλης εποχής, που ο καταναλωτισμός δεν τον είχε αγγίξει, ούτε η σεξουαλική απελευθέρωση και φυσικά δεν φοβότανε να μιλάει, ούτε να σχεδιάζει ακόμα και τον δικό του θάνατο. Όταν έλεγε θέλω να πεθάνω στο χωριό μαζί με τα παιδιά μου και τα εγγόνια μου, να ’ρχουνται να τρώνε όποτε αδειάζουνε και να πίνουμε καφέ, δεν ήταν μοιρολατρικό, αλλά η επιθυμία του για μία καλή ποιότητα ζωής. Αυτή η φράση λέει πως δεν ήθελε αυτός ο άνθρωπος να χρειαστεί να μεταναστεύσει από τον τόπο του και το σπίτι του, όταν φαντάζεται παιδιά και εγγόνια γύρω από το φέρετρό του, εννοεί πως δεν θέλει πόλεμο ή ξενιτιά αλλά ευημερία και οικογενειακή συνοχή και όταν θέλει το σπίτι του τόπο συνάντησης και φαγητού, στην πραγματικότητα θέλει ένα καλό ή τουλάχιστον αξιοπρεπές βιοτικό επίπεδο για τα γεράματά του. Με δυο λόγια, αυτός που σχεδιάζει τον θάνατό του, στην πραγματικότητα σχεδιάζει μια καλή, από κάθε άποψη, ζωή.
Στις σύγχρονες μεγαλουπόλεις όπου ο θάνατος είναι ταμπού και ο άνθρωπος σχεδιάζει μονάχα τις καταναλωτικές του φαντασιώσεις, σημαίνει πως ένα καλοστημένο σύστημα, του «απαγορεύει» ακόμα και να πεθάνει. Μαζί με αυτό, όμως, του απαγορεύει να σχεδιάσει ή να φανταστεί μια καλή ζωή μέχρι τέλους. Το γεγονός πως μας ξεγέλασαν και διώξαμε τον θάνατο από την πόλη δεν σημαίνει πως πάψαμε να πεθαίνουμε, σημαίνει πως έχουμε μια κακή ποιότητα ζωής και φυσικά έναν κακό θάνατο σε κάθε περίπτωση. Στις ελληνικές μεγαλουπόλεις και ιδιαίτερα στο λεκανοπέδιο της Αττικής, όλοι οι «φορείς» του θανάτου υπέκυψαν στην επιταγή της «ζωής μέσα στην κατανάλωση» και συνεργάστηκαν άψογα για την απόκρυψή του.
Η εκκλησία, η οποία έχει άμεση σχέση με τα νεκροταφεία, όταν έφτιαχνε ναούς στην Αθήνα, δεν φρόντισε να ιδρύσει κοιμητήρια στα πέριξ του ναού. Αντίθετα, εκμεταλλευόμενη το καθεστώς των δημοτικών κοιμητηρίων, απαλλάχτηκε από την «βρωμοδουλειά», ενώ την εποχή που χτιζόντουσαν οι ναοί, κατά τις δεκαετίες ’50 και ’60, όλη η Αθήνα ήταν χωράφια και μπορούσαν άνετα να γίνουν ενοριακά κοιμητήρια, χωρίς απαραίτητα να έχουν το παλαιότερο θρησκευτικό καθεστώς.
Στα νοσοκομεία, οι ετοιμοθάνατοι δεν έχουν καμία προετοιμασία από τους γιατρούς τους για το μεγάλο και τελευταίο τους ταξίδι. Οι γιατροί -όχι μόνο οι Έλληνες- δεν διδάσκονται «Αγωγή του θανάτου» ή «Θανατολογία» (δεν υπάρχουν αυτά τα μαθήματα, απλώς, φαντάζομαι πως κάπως έτσι θα τα έλεγαν εάν υπήρχαν) και τον «παρηγορητικό ρόλο», εκτός από τους παπάδες, θεσμικά τον έχουν οι ψυχολόγοι που δεν είναι παρά ό,τι ήταν οι καθολικοί εξομολόγοι στον μεσαίωνα.
Οι πολυκατοικίες όπου ζούμε, έχουν σχεδιαστεί μονάχα για ζωντανούς. Είναι απαγορευτικό να πεθάνει κάποιος στο διαμέρισμά του και ακόμα πιο απαγορευτικό είναι να γυρίσει ο νεκρός στο σπίτι για το λεγόμενο ξενύχτι, μαζί με οικείους και φίλους. Τα ασανσέρ δεν χωράνε φέρετρα. Οι Έλληνες αρχιτέκτονες, εκτός του ότι είναι αθάνατοι, κανένας δεν τους πληροφόρησε ότι πεθαίνουν οι άνθρωποι. Στην πραγματικότητα, όμως, υπέκυψαν κι αυτοί στην επιταγή της κατανάλωσης. Το πρόβλημα με τα ασανσέρ που χωράνε τους ανθρώπους μονάχα όρθιους, όχι οριζοντίως, δεν περιορίζεται μονάχα στους νεκρούς αλλά και στους ζωντανούς αρρώστους και τραυματίες που ταλαιπωρούνται αφάνταστα.
Στα σχολεία δεν υπάρχει κάποιο μάθημα για την ενημέρωση των παιδιών σχετικά με τον θάνατο, θαρρείς και τα σχολεία είναι στην υπηρεσία του καταναλωτισμού και της αποχαύνωσης του νέου ανθρώπου, ή μήπως δεν είναι; Την ίδια στιγμή, οι πολιτισμοί και οι θρησκείες που περιλαμβάνονται στη διδακτέα ύλη, είχαν αναπτύξει άριστη σχέση Ανθρώπου-Θανάτου.
Τέλος, διάφορες επιστήμες, όπως η κοινωνιολογία, η ψυχιατρική, η νομική, κ.ά., όταν καταφέρουν να εντοπίσουν ένα πρόβλημα, εργάζονται για τη λύση του πάνω σε αυτόν που το έχει και όχι πάνω σε εκείνον που το προκαλεί. Αν για παράδειγμα το πρόβλημα του «κακού θανάτου της πόλης» λυθεί, τότε θα καταρρεύσει ολόκληρη η κοινωνία του καταναλωτικού ψεύδους και πρέπει να ξέρουμε όλοι, πως οι κοινωνίες δεν έχουν στηθεί πάνω στα ιδανικά και τα ιδεώδη, αλλά είναι οικοδομημένες πάνω στα προβλήματά τους και γι’ αυτό κανέναν δεν συμφέρει να επιλυθούν τα προβλήματα που τις θεμελιώνουν.

Μονάχα οι δρόμοι με τα ανυποψίαστα καντηλάκια μας θυμίζουν πως ο θάνατος επισκέπτεται την πόλη, μέχρι και αυτά να καταργηθούν με νόμο!

Τέλος πάντων… Όπου υπάρχει θάνατος, υπάρχει και ζωή. Στις πόλεις που ο θάνατος μοιάζει ανύπαρκτος, έτσι μοιάζουν και οι ζωές μας…

[Εικαστικό σχόλιο: Δημήτρης Αληθεινός]


Κυριακή, 7 Απριλίου 2013

Αποστόλου Θηβαίου: ΤΕΛΙΚΗ ΑΝΑΓΩΓΗ (Σχόλια με αφορή την «Νταίζη Μίλλερ» του Χένρυ Τζέιμς)


Ας ορίσουμε ως αφετηρία της συλλογιστικής μας τη διατύπωση του Ζαν Πωλ Σαρτρ. «Ο άνθρωπος είναι καταδικασμένος να είναι ελεύθερος». Να βιώνει δηλαδή την αγωνία της ύπαρξής του, όπως ετούτη υφίσταται μες στην ελευθερία την ίδια. Ο Χένρυ Τζέιμς μοιάζει να στηρίζει σε τούτη την αξιωματική διαπίστωση την ηθογραφική αναπαράσταση της εξαιρετικής Ντέζυ Μίλλερ. Στο ομώνυμο διήγημά του, ένα από τα κορυφαία της πεζογραφικής του παραγωγής επιβεβαιώνει τη διακριτική μεν, αλλά ισχυρότατη δε πεποίθηση του ίδιου του Τζέιμς για το δικαίωμα στην ελευθερία και την επιλογή. Μα τούτο δεν φτάνει παρά μόνο στο τέλος, πάει να πει παραμένει ως υδατογραφική λεπτομέρεια στο σώμα του κειμένου για να αποκαλυφθεί τελικά απρόσμενα, ως ένας από τους πυλώνες της κατά τα άλλα κοινωνικής ιστορίας του συγγραφέα. Θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε πως η λογοτεχνική στάση του συγγραφέα συνεπάγεται και προϋποθέτει μία κοινωνικού τύπου ηθογραφία, μία πιστότατη απεικόνιση της ψυχολογικής πραγματικότητας, όπως η τελευταία διαμορφώνεται μες στους κόλπους της αριστοκρατικής τάξης, του προπομπού δηλαδή της ελιτίστικης, αστικής τάξης, η οποία με τόσο εκκωφαντικό τρόπο προέκυψε κατά την πορεία του 20ού αιώνα. Ο Χένρυ Τζέιμς ασπάζεται το λυρισμό, οι εκφορές του λόγου του εμπεριέχουν ατμοσφαιρικές περιγραφές και ευγενικές γεωμετρίες. Η σκηνογραφία του δηλαδή αντλεί από τους κόλπους του ρομαντισμού και μόνο στην ίδια τη θεματική πρόθεση του ποιητή θα μπορούσαμε να επικαλεστούμε με ασφάλεια μια διάθεση ρεαλισμού. Το ζήτημα της κοινωνικής θέσης εγκιβωτίζει μες στη λειτουργία του την εθνικής διάστασης διαμάχη μεταξύ του ευρωπαϊκού, πολιτιστικού κατεστημένου και εκείνου του άλλου, που διαμορφώνεται από τις διαφορετικές αναγκαιότητες του πρακτικού πληθυσμού ενός καινούριου κόσμου. Παράλληλες διηγήσεις και ποικίλα αποστάγματα, κοινωνικής και ανθρωπολογικής υφής συντονίζονται με μαεστρία μες στο έργο του Τζέιμς. Η βιωματική, άλλωστε αποτύπωση ετούτου ακριβούς του σχισματικού κόσμου διευκολύνει τον πεζογράφο, ώστε να συλλάβει με ευκρίνεια και να επιστρατεύσει τη χαρτογράφηση μιας ηθικολογικής κοινωνίας, με διαφορετικά πρότυπα και ποικίλα επίπεδα αυτονομίας. Η θέση της γυναίκας, η επίδραση του παλαιού κόσμου και των καταστρατηγημένων πια αξιωματικών του θέσεων, -ζήτημα βιολογίας άλλωστε η ακύρωση ή η διάψευση των οραμάτων και των αρχών της εποχής που οριστικοποιείται-, η φυλετική προδιάθεση και η δυσχέρεια ώστε τούτη η τελευταία να εκφραστεί, καθώς στην εποχή μας διαμορφώνει τα τυπικά χαρακτηριστικά των προσώπων του διηγήματος και αποδίδει στον καθένα, με μια εκλεπτυσμένη διαβάθμιση την ποιότητα του ρόλου του στην εξέλιξη και την τελική λύση της υποθέσεως.
Το μεθοδευμένο δράμα συνιστά τελικά μία πανανθρώπινη υπόθεση, με υψηλή την περιεκτικότητα της ισορροπίας ανάμεσα στη μοίρα και την ανθρώπινη επιλογή. Καθώς στην περίπτωση του Έλληνα Στέλιου Ξεφλούδα, αλλά και άλλων σημαντικών εκπροσώπων της ελληνικής διηγηματογραφίας, ο συγγραφέας Χένρυ Τζέιμς επικεντρώνεται  στην αναπλαστική δυνατότητα των προσώπων του έργου, στη συμμετοχή δηλαδή που θα αποκαλύψει και θα σηματοδοτήσει τελικά τα ιδεολογικά όρια.  Η εξέλιξη του μύθου υπογραμμίζει τη στόχευση του συγγραφέα να επικεντρωθεί τελικά στον εσωτερικό βυθό, στην εμβάθυνση της κοίτης, στην αγωνία μιας ρέουσας, ζωικής ύλης, όπως σημειώνει ο φιλόλογος Σπανδωνίδης. Ο υπερεθνικός και υπαινικτικός σε επίπεδο ψυχογραφίας, χαρακτήρας του διηγήματος, αφενός χαρακτηρίζει ιδέες με ανθρωπολογικό βάθος, αφετέρου δε προσομοιάζει της ποιητικής λειτουργίας και του συστατικού της στόχου.
Ο Χένρυ Τζέιμς συνιστά έναν άγνωστο και ελάχιστα διαδεδομένο συγγραφέα στον ελληνικό χώρο. Ίσως γιατί όχι μόνο δεν στερούμαστε ενός τέτοιους είδους ή δειγμάτων ουσίας γύρω από τούτη τη μέθοδο, αλλά επειδή συγγραφείς, όπως ο Κωνσταντίνος Θεοτόκης ή ο Γρηγόριος Παπαδιαμάντης και ο αδικοχαμένος Γεώργιος Βιζυηνός  υπερκαλύπτουν με τον ρυθμό αναπαράστασης των ανθρώπινων αμαρτημάτων ετούτο το ζήτημα, το σκοπό του λογοτεχνικού ψυχογραφήματος. Η αξία του Χένρυ Τζέιμς στέκει για μας υπερεθνική και ενδεικτική για τον τρόπο με τον οποίο ετούτος ο κόσμος ξεπέρασε τα ηθικολογικά πρότυπα, τα οποία με τόση πίστη και ακαμψία χαρακτήρισαν ολοκληρωτικά και συνέβαλαν τελικά, στο βαθμό και τη συγκεκριμένη ποιότητά τους, στη σχηματοποίηση ενός αξεπέραστου επαρχιωτισμού, μιας ιδεοληψίας η οποία μόλις πρόσφατα καταλύθηκε από την ευτυχή πια δόξα του μύθου.

Related Posts with Thumbnails

Google+ Followers

Follow by Email