© ΑΠΑΓΟΡΕΥΕΤΑΙ η αναδημοσίευση και αναπαραγωγή οποιωνδήποτε στοιχείων ή σημείων του e-περιοδικού μας, χωρίς γραπτή άδεια του υπεύθυνου π. Παναγιώτη Καποδίστρια (pakapodistrias@gmail.com), καθώς αποτελούν πνευματική ιδιοκτησία, προστατευόμενη από τον νόμο 2121/1993 και την Διεθνή Σύμβαση της Βέρνης, κυρωμένη από τον νόμο 100/1975.

Α Ν Α Γ Ν Ω Σ Τ Η Ρ Ι Ο

Παρασκευή, 29 Απριλίου 2011

Η αφίσα της γκιόστρας τ’ Άι-Γιωργιού

Της Κατερίνας Δεμέτη

Πιστοί στην θέση μας να μην αφήνουμε να περάσει απαρατήρητη η αφίσα που τεκμηριώνει εικαστικά το ιππικό δρώμενο της Γκιόστρας, που τα τελευταία χρόνια πέτυχε να ζωντανέψει τον ήχο από τα πέταλα των έφιππων καβαλάρηδων στους δρόμους και τις πλατείες της πόλης μας, συνοδεύοντας γιορταστικά τις καρναβαλικές εκδηλώσεις και από την περσινή χρονιά και τις τιμητικές, στην μνήμη τ’ Άι-Γιωργιού, παρουσιάζουμε σήμερα την αφίσα που φιλοτέχνησε η Διονυσία Μπισκίνη και που θα ντύσει το εορταστικό τριήμερο, από 6 έως 8 Μαΐου, την ούτως ή άλλως κινητή εορτή του έφιππου αγίου.


Το έργο της κ. Μπισκίνη, αναπτύσσεται σε τρία επίπεδα: στο τελευταίο, που λειτουργεί και σαν φόντο για τα δύο άλλα είναι ο καβαλάρης άγιος, που διακρίνεται μόνο ένα τμήμα από το κεφάλι του αλόγου του στο πάνω μέρος, ενώ στο κάτω, ένα τμήμα από το πόδι του και μέρος της κοιλιάς του ζώου. Παρ’ όλο που δεν φαίνεται το πρόσωπο ή η στρατιωτική του στολή, είναι εκεί, ως η κινητήρια δύναμη, η αιτία για την οποία θα πραγματοποιηθεί το ιππικό δρώμενο, αλλά και η φυλακτική αγκαλιά που εμπεριέχει την πόλη που τον τιμάει.

Στο δεύτερο επίπεδο, με αφαιρετική γραφή και χαρακτηριστική μονοχρωμία, πλασμένα μόνο με τους όγκους των γεωμετρικών στερεών στα οποία αναλύονται, τα σπίτια της πόλης και το καμπαναριό της Αγίας Τριάδας. Η μονοχρωμία βοηθά την διαχρονική προσέγγιση της επιβίωσης του ιππικού δρωμένου και δίνει συγχρόνως και ένα άνοιγμα στο μέλλον για τους εορτασμούς που θ’ ακολουθήσουν.

Στο πρώτο επίπεδο τέλος, με τη μορφή τάματος-αφιερώματος, η μορφή μίας κόρης που κρατά ένα δαχτυλίδι-κρίκο, μέσα από το οποίο περνά μία κόκκινη πλάγια γραμμή σαν δόρυ, υπόμνηση του αγωνίσματος, που θα διαδραματιστεί.

Η κόρη-τάμα προσφέρεται ως αντάλλαγμα για τη νίκη στον τροπαιοφόρο άγιο, ενώ η προσφορά της παίρνει πνευματική διάσταση, αφού όλη η εκτέλεση της γκιόστρας, για την καλή έκβαση της οποίας γίνεται η συγκεκριμένη προσφορά, ανάγεται σε μία τελετουργική πράξη, ενεργό τμήμα της παράδοσης του τόπου, που θέλει τις κονταρομαχίες αναπόσπαστα στοιχεία για την ίαση ή τη σωτηρία που προσδοκά ο πιστός Ζακυνθινός από κάθε βάσανο της πικρής καθημερινής ζωής του…

Παρά την ελεύθερη απόδοση του εικονογραφικού θέματος, το έργο της κ. Μπισκίνη, έχει όλα τα μοτίβα που παρουσιάζονται στις μεταβυζαντινές εικόνες με θέμα τον άγιο Γεώργιο (το άλογο, η πόλη, η κόρη), απόσταγμα των ατέλειωτων ωρών σπουδής της ζωγράφου στο Μουσείο Ζακύνθου.

Η φιλοτέχνηση κάθε φορά και ενός πρωτότυπου έργου, που αποδίδει το πνεύμα της γκιόστρας, αλλά και το πνεύμα της εποχής μας, μέσα από τον ιδιαίτερο τρόπο γραφής του κάθε καλλιτέχνη, μας πείθει για την ιδιαίτερη δυναμική του δρωμένου.

Ας ευχηθούμε σύντομα να δούμε μαζί σε μία έκθεση, όλα τα έργα που φιλοτεχνήθηκαν με αφορμή την αναβίωσή του.

Τετάρτη, 27 Απριλίου 2011

Οι «άνθρωποι τση παρεθύρας»

Γράφει ο ΔΙΟΝΥΣΗΣ ΦΛΕΜΟΤΟΜΟΣ

Για τους «ανθρώπους τση παρεθύρας» πρώτος μας μιλά ο αξιομνημόνευτος Ανδρέας Γαήτας σε χαμένο πια χειρόγραφο κώδικάς του, αποσπάσματα του οποίου μας διέσωσε και πρωτοδημοσίευσε σε διάφορες εργασίες του και κυρίως στον τόμο «Λαογραφικά» της πολύτιμης και πολύτομης ιστορικής σειράς του, η οποία δυστυχώς, λόγω του θανάτου του, έμεινε ατελείωτη, ο χαλκέντερος ερευνητής και ιστοριοδίφης Ντίνος Κονόμος.

Τους πρωτοσυνάντησα και η ύπαρξή τους μού έκανε ιδιαίτερη εντύπωση σε μια από τις πολλές σημειώσεις του παραπάνω σημαντικού συγγραφέα στο βιβλίο του «Νικολός Κουτούζης, Μυθιστορηματική Βιογραφία», που από τις εκδόσεις Α. Καραβία κυκλοφόρησε το 1974, ρίχνοντας περισσότερο φως στην μορφή του ιδιόρρυθμου παπά, ζωγράφου και σατυρικού ποιητή, που η μορφή του και η εν γένει παρουσία του στιγμάτισε την τέχνη της Ζακύνθου και την ζωή των κατοίκων της. Εκεί ο ακαταπόνητος Κονόμος μάς ενημερώνει πως ο πιτόρος με την συνεχώς ακονισμένη γλώσσα των στίχων του, η οποία του στοίχισε το ιστορικό φρεζάρισμα, με τα ανεξίτηλα σημάδια, πληγές του δανδισμού του, μάθαινε όλα τα νέα του εχθρού του, του «Μούλου του Μαρτινέγκου», του Γιαννάκη, από τους εύκαρπους πάντα στο Τζάντε αυτούς ανθρώπους.

Δεν έκατσε καλά και η συνέχεια ακολούθησε τον κλασσικό για την εποχή δρόμο. Μια νύχτα ένας μπράβος του Μαρτινέγκου, θέλοντας να τον εκδικηθεί και να του κλείσει το στόμα, του έριξε στο πρόσωπο την μπουλέτα, η οποία ήταν ένα … βιτριόλι της εποχής. Του χάλασε το πρόσωπο κι έτσι ο ωραιοπαθής καλλιτέχνης με τα επιβλητικά χρώματα και την αθυρόστομη γραφή του, μη αντέχοντας την σημαδεμένη εμφάνιση και την λαϊκή κατάταξη, που θα τον ανάγκαζε το απαραίτητο πια μούσι – προσωπείο, ιερώθηκε και στο εξής, εκτός από τον μουσαμά τον τελαρωμένο, θα υμνούσε το θείο και στο ναό, έστω και με «κούφιες» ιερουργίες!

Μα σκοπός του σημερινού μας κειμένου δεν είναι η μορφή και η προσωπικότητα του φημισμένου εκπροσώπου της σημαντικής, ιδιαίτερα για μας του ιόνιους, επτανησιακής σχολής της ζωγραφικής, της παράλληλης και ομόκεντρης με τις εξάρσεις στις άλλες μορφές της τέχνης, αλλά οι «άνθρωποι τση παρεθύρας», οι οποίοι μας έγιναν γνωστοί ή πιο σωστά μας επανέκαμψαν μέσα από την βιογραφία του τελευταίου.

Τι ήταν αυτοί; Τον χαρακτηρισμό τους και το με λέξεις – έτσι για να μην παρεξηγηθεί ο ευέξαπτος Κουτούζης – πορτραίτο τους μας το διασώζει ο Ανδρέας Γαήτας στις σελίδες του πολύμορφα πολύτιμου κώδικά του.

Είναι, μας εκμυστηρεύεται, εκείνοι που γνώριζαν πολλά από τα απόρρητα οικογενειών ή προσώπων. Λέγεται πως τότε, αλλά μεταφορικά ίσως και τώρα, πολλοί μη έχοντας τι άλλο να κάνουν ή πιο πιθανόν κινούμενοι από περιέργεια και μια δόση κακίας και απωθημένου δόλου, παρέμεναν τις νύχτες στις στοές, ακουμπώντας στις παρεθύρες (τα μεγάλα παραθύρια) των μαγαζιών κυρίως, αλλά και των ισόγειων σπιτιών (μετζάων) και από την διπλά σκοτεινή εκείνη θέση τους άκουγαν και έβλεπαν πολλά.

Σιγά – σιγά, όμως, το χόμπι έγινε επάγγελμα και δεν στεκόταν ολονυχτίς στις παρεθύρες μόνο αυτοί που ήθελαν να «σκοτώσουν την ώρα τους», αλλά και διάφοροι πληρωμένοι, βαλτοί από τρίτους, οι οποίοι φαίνεται να έκαναν την πλήξη τους τέχνη. Αυτοί άφησαν κυριολεκτικά εποχή σαν έμμισθα όργανα της κατά καιρούς τοπικής κυβέρνησης ή και των διαφόρων φατριών, οι οποίες, όπως και οι «άνθρωποι τση παρεθύρας», πάντα ευδοκιμούσαν στην εσχατιά αυτή του Ιονίου, όπως τα γιούλια και τα μπουγαρίνια, δημιουργώντας την ίδια αξιοσημείωτη παράδοση. Διαιωνίστηκαν, μάλιστα, και σε γνωστό δημώδες άσμα, κάνοντας συντροφιά στους αυτάδελφους «βλάσφημους» Κεφαλλονίτες και τους «κερατάδες» Κερκυραίους!

Το κείμενό μας, βέβαια, το σημερινό δεν έχει σκοπό να σας και μας γνωρίσει το πάντα υπάρχον αυτό ανθρώπινο είδος, το από την εποχή του Αριστοφάνη ήδη επιζόν, καλοθρεμμένο και δακτυλοδεικτούμενο, αλλά και τόσο παλαιό, όσο και τα υπάρχοντα και διασωθέντα γραπτά κείμενα.

Αφορμή για την παρούσα γραφή είναι η ευστροφία και η κομψότητα της ντόπιας διαλέκτου, που, αληθινά, με το μπαμπάκι μπορεί να σφάζει.

Για το αντικείμενο που εξετάζουμε οι ελληνικές λέξεις είναι πολλές. Λέγονται «ρουφιάνοι», «σπιούνοι», «καταδότες», «ραδιούργοι», «χαφιέδες» κ.τ.λ. Η τζαντιώτικη, όμως, ονομασία τους έχει, αναμφίβολα, προεκτάσεις και ποιητικό ή και ποιοτικό χαρακτήρα. Χλευάζει ειρωνικά, αφήνοντας ξεκάθαρα να διαφαίνεται η αποστροφή και η κακία. Κάτω από μια ειρηνική έκφραση, κρύβεται η πιο ειρωνική κατηγορία.

Όλοι αυτοί, οι προαναφερθέντες και κρινόμενοι, κάθονται, σαν τις «δύο αδελφάδες» της γνωστής αρέκιας, «στο παρεθύρι». Όχι «τση όστριας», βέβαια, μα «τση νύχτας». Δεν καρτερούν ανάργυρα ερωτικά σκιρτήματα και ζωογόνες ματιές από τα μαστορόπουλα και τους άλλους διαβάτες, αλλά αναζητούν εξαργυρούμενα μυστικά των περαστικών. Αυτά θα είναι το διαβατήριό τους για την καλοζωία και την λάθρα αποκτημένη ευμάρεια.

Μα ο χαρακτηρισμός αυτός κρύβει και κάτι άλλο πολύ πιο σημαντικό και ουσιώδες. Οι λεγάμενοι – και η λέξη τους ταιριάζει γάντι – δεν παραφυλάνε στη θύρα, μα στην παρεθύρα. Δεν βρίσκονται, δηλαδή, στο κέντρο, αλλά στο περιθώριο. Αλλά όπως λέει και το ευαγγέλιο και ειδικά εκείνο το χωρίο του Ιωάννη, που διαβάζεται στις δύο γιορτές του Πολιούχου μας, «ο μη εισερχόμενος δια της θύρας, αλλά αλλαχόθεν, κλέπτης εστί και ληστής».

Όμως κάθε νόμισμα έχει δύο όψεις. Η μια δείχνει τα χαρακτηριστικά του και η άλλη την αξία του. Έτσι, όπως και πάλι ο Ανδρέας Γαήτας μας πληροφορεί, το κακό, με την πάροδο του χρόνου πήρε και θετική σημασία. Έτσι «ανθρώπους τση παρεθύρας», όσο περνούσε ο καιρός, επικράτησε να λένε όλους τους έξυπνους, αυτούς που είχαν την πείρα της ζωής, είχαν διδαχθεί πολλά και σαν έξυπνοι άνθρωποι είχαν την δυνατότητα να αντιλαμβάνονται και να κατανοούν τα πάντα και να γνωρίζουν τα απόκρυφα και τα απόρρητα των συγκατοίκων και συνανθρώπων τους. Αυτό είναι ίσως ένα γλυκοντυμένο χάπι.

Όπως και αν έχει, όμως, το πράγμα, μια είναι η ουσία. Ο Θεός και ο Άγιός μας να μας απαλλάσσουν από τους «ανθρώπους τση παρεθύρας». Υπάρχουν και θα υπάρχουν, παρά τις ηλεκτροφωτισμένες μας νύχτες.

Κι είναι φριχτό το φρεζάρισμα. Μας αναγκάζει σε συμβιβασμούς και υποχωρήσεις.

Όσο για τον Νικολό Κουτούζη, αν ζούσε στις μέρες μας, θα είχε πολύ μαλλί να ξάνει και πολλούς αθυρόστομους στίχους να εξαπολύσει, για να συνετίσει και να βάλει φρένο.

Η γλώσσα του ίσως μας είχε σώσει.

Τρίτη, 26 Απριλίου 2011

«…Αγιοσύνης δρόμοι…» Η έκθεση φωτογραφίας στο Barrage culture

της Κατερίνας Δεμέτη


Θα ήταν πραγματική παράλειψη της στήλης μας, εάν στα πολιτιστικά δρώμενα των ημερών, δεν στεκόμασταν στην ομαδική έκθεση φωτογραφίας, που πραγματοποιήθηκε στο Barrage, από 16 έως 25 Απριλίου, με θέμα: «…Αγιοσύνης δρόμοι…».

Η αναφορά μας σ’ αυτήν, δεν έγκειται τόσο στο γεγονός της συμπαρουσίασης πέντε Ζακυνθινών φωτογράφων, των: Νίκου Καλημέρη, Νίκου Κοντοσταυλάκη, Αντρέα Σούρμπη, Γιάννη Σούρμπη και Δημήτρη Φραγκογιάννη, όσο κυρίως στο εικαστικό είδος που επελέγη, δηλαδή τη Φωτογραφία, που για πρώτη φορά παρουσιάζεται σε θεματική έκθεση και μάλιστα μ’ ένα είδος αρκετά ικανό και αυτόνομο, για να ικανοποιήσει και να τροφοδοτήσει το θρησκευτικό συναίσθημα των ημερών, με την ίδια δύναμη και πνευματικότητα, που η Ζωγραφική των αγιογραφιών των εκκλησιών μας, η μουσική από τις πένθιμες ακολουθίες, αλλά κυρίως όλες οι ιεροπραξίες, «έντυσαν» με μοναδικό τρόπο το φετινό Ζακυνθινό Μεγαλοβδόμαδο.


Γιατί η έκθεση φωτογραφίας από το Barrage culture, πρωτοτυπεί και ως προς την επιλογή του θέματος, αλλά κυρίως ως προς την επιλογή του εικαστικού είδους. Και είναι το συγκεκριμένο είδος, που αναλαμβάνει να σηκώσει το βάρος της ιερότητας των ημερών. Γιατί επιλέγοντας να αιχμαλωτίσει μία συμπτωματική εικόνα από μια γωνία απροσδόκητη, ανάμεσα στις χιλιάδες που θα μπορούσε να «δει» ο φωτογραφικός φακός, καταφέρνει να αποκρυσταλλώσει πάνω στο φωτογραφικό χαρτί πολλά περισσότερα από μία τυχαία εικόνα.

Ανακαλύπτει παράλληλα αόρατες περιοχές της ψυχής μας, και τις φορτίζει με τον απαραίτητο αριστοτελικό έλεο και φόβο, που θα οδηγήσουν στην ποθητή ανάσταση-κάθαρση. Και μολονότι είναι διαφορετικές, τόσο η τεχνική όσο και η προσέγγιση των φωτογράφων-εικαστικών που συμμετέχουν, συντίθεται τελικά ένα σύνολο απόλυτα αρμονικό.

Γιατί όλοι οι φωτογράφοι που εκθέτουν, έχουν ένα κοινό στόχο.

Τον ίδιο που ο Ρωμαίος αριστοκράτης, επιστήμονας και ιστορικός, Πλίνιος ο Πρεσβύτερος (23–79 μ.Χ.), συγγραφέας του έργου «Φυσική Ιστορία» (Naturalis Historia) διαπίστωνε όταν έγραφε ότι, «ο νους είναι το πραγματικό όργανο όρασης και παρατήρησης και ότι τα μάτια λειτουργούν σαν ένα σκεύος που υποδέχεται και μεταβιβάζει το ορατό μέρος όσων συνειδητοποιούμε».


Με τα μάτια δεν προσπαθήσαμε να ενσωματώσουμε το Θείο Πάθος των ημερών, παρακολουθώντας τα θρησκευτικά δρώμενα που εκτυλίχθηκαν στο νησί μας; Με τα αυτιά δεν γίναμε κοινωνοί των αξεπέραστων μελωδικών ύμνων, που ψέλνονταν στους ναούς;

Με τα μάτια της ψυχής μας, όμως, ο νους, το πραγματικό όργανο όρασης και παρατήρησης, υποδέχτηκε και μετέτρεψε το ορατό μέρος όσων παρακολούθησε σε συγκίνηση.

Για άλλη μια φορά η Τέχνη έπαιξε το ρόλο του διαμεσολαβητή ανάμεσα στο εξωτερικό γεγονός και το εσωτερικό θαύμα. Συνήγορος των φωτογραφιών της έκθεσης η εκφραστική απόδοση του «Επιταφίου» του Γιάννη Ρίτσου από τη Τζίνα Δράκου.

Και εδώ η ποιητική τέχνη σε απόλυτη αρμονία με την εικαστική δημιουργία.

Θα μπορούσαμε λίγο τραβηγμένα να διατυπώσουμε την άποψη ότι η έκθεση στο Barrage, ανέλαβε να σηκώσει στους ώμους της την «κοσμική» διαπραγμάτευση του θέματος. Και το έκανε με επιτυχία, αφού κατάφερε να οδηγήσει στους χώρους του παλιού αρχοντικού αρκετούς από εκείνους, που δύσκολα θα έβαζαν το πόδι τους σε εκκλησία. Για να θυμίσει το αγαπημένο τραγουδάκι της Αρλέτας για το μπαρ «το Ναυάγιο».

Και αυτή, κατά τη γνώμη μας είναι και η επιτυχία της έκθεσης, αφού κατάφερε με την έμπειρη καθοδήγηση της κ. Δράκου, μέσα από το λεξιλόγιο της Τέχνης, να προσπελάσει το αόρατο και να το κάνει ορατό, και να μας κάνει να συναντήσουμε μέσα στο Barrage, τους Αγίους που βαδίζουν στους δρόμους της Αγιοσύνης…

Ελπίζουμε και στο μέλλον να συνεχίσει να οργανώνει το Barrage culture τέτοιες πρωτοποριακές εκδηλώσεις.

Δευτέρα, 25 Απριλίου 2011

Γιάννη Ρηγόπουλου: ΕΙΚΟΝΑ ΤΗΣ "ΑΠΟΚΑΘΗΛΩΣΗΣ ΤΟΥ ΧΡΙΣΤΟΥ" ΑΠΟ ΤΗ ΖΑΚΥΝΘΟ ΣΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΑΘΗΝΩΝ

[πρώτη δημοσίευση εδώ]

Αγνώστου, Αποκαθήλωση του Χριστού, δεύτερο μισό 17ου αιώνα.
Διαστ.: 16x13 εκ.
Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο Αθηνών, ΒΧΜ 2029.
Προέλευση: Ζάκυνθος• αγοράστηκε το 1914 από ιδιώτη.
Βιβλιογραφία: Αδημοσίευτη• εκτίθεται στο Μουσείο.

Εικόνα 1. Αποκαθήλωση, αγνώστου.

Ο εικονογραφικός τύπος της Αποκαθήλωσης του Χριστού αναπαράγει τον τύπο χαλκογραφίας του Hieronymus Wierix που χάραξε σχέδιο του Μ. de Vos*.

* Hieronymus Wierix: Αποκαθήλωση του Χριστού, 1584.
Διαστ.: 28x20,2 εκ. Χαλκογραφία.
Πηγή: Ματθ. κζ΄, 59• Μάρκ. ιε΄, 46• Λουκ. κγ΄, 53 και Ιωάν. ιθ΄, 39-42.
Στο περιθώριο του χαρακτικού κάτω αριστερά: M. de Vos inventor / Hieronymus Wierix fecit. Το ονοματεπώνυμο του εκδότη και η χρονολογία του τυπώματος του χαρακτικού γράφονται κάτω δεξιά στο περιθώριο: Ioannes Baprista Vrints excud. 1854.
Βιβλιογραφία: M. Mauquoy - Hendrickx, Les estampes des Wierix, Bruxelles, 1978, Première partie, 51, εικ. 361• Hollstein, M. de Vos, XLIV, 148-149, αρ. 666 και XLV, 226, εικ. 666 και NHD, The Wierix Family.

Εικόνα 2. Αποκαθήλωση, Hieronymus Wierix.

Η ομοιότητα της εικόνας και του χαρακτικού είναι σχεδόν πλήρης. Η διάταξη του σώματος του Χριστού και όσων διενεργούν την Αποκαθήλωση είναι ίδια στα δύο έργα. Ίδια είναι και η θέση της Μαγδαληνής που ασπάζεται το χέρι της Παναγίας• της Θεοτόκου και του Ιωάννη που την υποβαστάζει και των μυροφόρων που σχεδιάζονται πίσω από τον Ιωάννη. Δεν υπάρχουν οι γυναίκες στη χαλκογραφία του Hieronymus Wierix οι οποίες εικονίζονται πίσω από τον Νικόδημο. Ο ζωγράφος της εικόνας αντέγραψε το πρότυπό του χωρίς παρανοήσεις και απλοποιήσεις. Του ανήκει η χρωματική επένδυση. Δε γνωρίζουμε τη λειτουργική θέση της εικόνας• ήταν εικόνα δωδεκαόρτου; Και στο τέμπλο ποιας εκκλησίας της Ζακύνθου;

Το 1914 είχε ήδη αποσπαστεί από το θεολογικό της περιβάλλον (δωδεκάορτο, θωράκια). Η εικόνα που παρουσιάζουμε στο φλαμανδικό στυλ του Δεύτερου Διεθνούς Μανιερισμού είναι, από όσο γνωρίζω, μοναδική. Εικόνες όμως με θέμα την Αποκαθήλωση του Χριστού που έγιναν με βάση δυτικά πρότυπα, ιταλικά, φλαμανδικά, γαλλικά δε λείπουν στη μεταβυζαντινή τέχνη. Θυμίζω ευάριθμα:


Α. Ιταλικά πρότυπα

1. Ιωάννη Απακά: στο καθολικό της μονής Μεγίστης Λαύρας στο Άγιον Όρος. Δεύτερο μισό του 16ου αιώνα.
Πρότυπο της εικόνας: χαλκογραφία του Μarcantonio Raimondi που χαλκογράφησε σχέδιο του Ραφαήλ (1510-1520) (Ν. Χατζηδάκη, Εικόνες της Συλλογής Βελιμέζη, Αθήνα 1997, 321-322 όπου και η βιβλιογραφία).

2. Εικόνα στη μονή Πάτμου (αυτόθι, 322, σημ. 4),

3. Εικόνα στο Μουσείο της Πόλεως των Αθηνών (αυτόθι, 322, σημ. 5),

4. Εικόνα στο Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών (Βυζαντινό Μουσείο, Τα νέα αποκτήματα [1986-1996], αρ. 15),

5. [Παρθενίου Δεπέρου]: εικόνα δωδεκαόρτου στο τέμπλο του ναού της Μεταμορφώσεως του Σωτήρος στη χώρα της Κύθνου του 1638. (Ημερολόγιο του Συνδέσμου Κυθνίων του 2008 με κείμενο του Γιάννη Ρηγόπουλου).
Οι εικόνες αρ. 1-5 έχουν γίνει με πρότυπο τη χαλκογραφία του Μarcantonio Raimondi

6. Αλεξάνδρου Γρυπάρη: στο τέμπλο της Αγίας Μαρίνας των Δραγωναίων στον Καληπάδο της Ζακύνθου, του 1714 (Ρηγόπουλος 2006Β, τ. Β΄, αρ. 2.23, εικ. 78-79. Πρότυπο της εικόνας: χαλκογραφία που έγινε με βάση σχέδιο του F. Barocci (αυτόθι).


Εικόνα 3: Αναστασίου Σπαθούλη:
Αποκαθήλωση του Χριστού
και λιποθυμία της Παναγίας,
Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών.

 7. Αναστασίου Σπαθούλη: Αποκαθήλωση του Χριστού και λιποθυμία της Παναγίας, 18ος αιώνας. Διαστ. 54x75 εκ. Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών. ΒΧΜ 13162 (τ. Συλλογή Δ. Λοβέρδου, 72, αρ. 528).

Βιβλιογραφία: Σισιλιάνος 1935, 200· Παπαγιαννόπουλος-Παλαιός, 72, αρ. 528· Πιομπίνος, 366 και Χατζηδάκης-Δρακοπούλου 1997, 368-369.

Ο Σισιλιάνος (ό.π.) είναι ο πρώτος που βλέπει στο έργο του Σπαθούλη «πολλήν δυτική επίδρασιν», ενώ ο Πιομπίνος (ό.π.) θεωρεί το έργο «μέτριας τέχνης με πολλά στοιχεία μπαρόκ, που γι’ αυτό πρέπει να αποδοθεί στο τέλος του ιη΄ αιώνα». Η εικόνα του Σπαθούλη είναι πιστό αντίγραφο έργου του Federico Barocci, του 1569. Το ίδιο πρότυπο είχε και ο Αλέξανδρος Γρυπάρης σε εικόνα του με χρονολογία 1714 (Ρηγόπουλος, 2006Α, τ. Β΄, αρ. 2.23, εικ. 78-79.

Δεν είμαι σε θέση να υποδείξω σχέση του Αλ. Γρυπάρη και του Αν. Σπαθούλη άλλη από εκείνη του κοινού τους ιταλικού προτύπου. Γνώριζε ο Σπαθούλης το έργου του Ζακυνθινού ζωγράφου ή εργάστηκαν ανεξάρτητα με βάση χαρακτικό του πίνακα του F. Barocci;

Εκτός από την ιδιότητα του ιερέα δεν διαθέτουμε καμία άλλη βιογραφική πληροφορία για τον Αναστάσιο Σπαθούλη και τη δραστηριότητά του ως ζωγράφου. Στον κατάλογο της Συλλογής Λοβέρδου δεν αναφέρεται τίποτε που να αφορά την προέλευση της εικόνας· αν προέρχεται από τη Ζάκυνθο, μπορούμε να ανιχνεύσουμε κάποια σχέση του με τον Αλ. Γρυπάρη και να χρονολογήσουμε την εικόνα του ακριβέστερα, μετά το 1714, χρονολογία της εικόνας του Αλ. Γρυπάρη.


Β. Φλαμανδικά πρότυπα

Ι Χαλκογραφίες του Jan Sadeler 1

ΙΙ Χαλκογραφίες του Cornelis Cort

ΙΙΙ Χαλκογραφίες που έγιναν σε σχέδια του Rubens


Ι Jan Sadeler 1

1. Jan Sadeler 1: Αποκαθήλωση, 1583.
Διαστ. C. 25,9x20,3 εκ.
Πηγές: Ματθ. 27,59• Μάρκ. 15,46• Λουκ. 25,53 και Ιωάν. 19,38-39.
Στην κάτω αριστερή γωνία: M. de Vos inventor / Ioan Sadler scalps / Sadleri excud.
Βιβλιογραφία: Delen 1938, 91• Reinsch 22.4• Zweite 292 και 312, εικ. 232 (σχέδιο M. de Vos) και Hollstein, M. de Vos, XLIV, 99, αρ. 432 και ΧLV, 160, εικ. 432.

1α. Θεοδώρου Πουλάκη: Αποκαθήλωση, δεύτερο μισό 17ου αιώνα.
Διαστ. 1,02x0,70 εκ.
Υπογραφή με μικρά μαύρα γράμματα: «κόπος και σπουδή θεοδώ[ρ]ου [Πουλάκη του Κρητός] της περιφήμου Κρύτ[της]» (sic). Θωράκιο στο τέμπλο της Μονής Αγίου Ανδρέα Μηλαπιδιάς, Κεφαλονιά.
Βιβλιογραφία: Κωνσταντίνου Γκέλη, Ιερά Μονή Αγίου Ανδρέου Κεφαλληνίας, Αθήναι 1973, 129 (το θωράκιο με την Αποκαθήλωση και τον Επιτάφιο θρήνο)• Ρηγόπουλος 1979, 284, σημ. 22, εικ. 73 και 166• Κεφαλονιά. Ένα μεγάλο μουσείο, τ. 1, εικ. 235 και Ρηγόπουλος 1996, 207-208.

Το θωράκιο ήταν ένα από τα τέσσερα στο τέμπλο του καθολικού (Ρηγόπουλος 1979, 164). Και στα τέσσερα εικονίζονται σκηνές του Πάθους (αυτόθι). Θωράκια με διπλές παραστάσεις εντοπίζω μόνον εδώ στα Επτάνησα. Διπλές όμως εικόνες δεν σπανίζουν (Χατζηδάκης, Εικόνες της Πάτμου, αρ. 25 και αρ. 60 [Μ. Δαμασκηνού] κ.ά.).
Την παλαιότερη χρήση του χαρακτικού του Jan Sadeler 1 με την Αποκαθήλωση βρίσκω στο θωράκιο που παρουσιάζουμε. Δεν γνωρίζω αν χρησιμοποιήθηκε ξανά σε άλλο έργο του Πουλάκη. Πλούσια όμως είναι η γονιμοποίηση της χαλκογραφίας αυτής σε εικόνες μεταβυζαντινών ζωγράφων για τις οποίες γίνεται λόγος στη συνέχεια.
Ο Πουλάκης δεν μιμείται δουλικά το πρότυπό του. Χρησιμοποιεί αντίγραφο της χαλκογραφίας του Jan Sadeler 1 στην οποία η παράσταση της χαλκογραφίας έχει αντίστροφο προσανατολισμό. Στο φλαμανδικό έργο ο σταυρός στέκεται διαγώνια στον εικαστικό χώρο• στον Πουλάκη το έργο είναι σε παράλληλη θέση προς το θεατή• αντίθετα, διαγώνια είναι η θέση των κλιμάκων οι οποίες στηρίζονται στην οριζόντια κεραία του σταυρού. Στο θωράκιο δίπλα στον Νικόδημο στο δεξιό μέρος εικονίζεται γυναίκα με τα χέρια σταυρωμένα στο στήθος• στη χαλκογραφία δεν υπάρχει.

1β. Αγνώστου: Αποκαθήλωση, 17ος αιώνας.
Κεφαλονιά. Αργοστόλι. Ιστορικό και Λαογραφικό Μουσείο.
Βιβλιογραφία: Ρηγόπουλος 1979, πίν. 155. εικ. 167.

Στην εικόνα επαναλαμβάνεται ο συνθετικός πυρήνας του χαρακτικού του Jan Sadeler 1, η διαγώνια θέση του σώματος του Χριστού και αυτός ο οποίος ανεβασμένος στην κλίμακα διενεργεί την Αποκαθήλωση. Οι διαφορές όμως είναι πολλές και αφορούν τα πρόσωπα που εικονίζονται στην παράσταση και σε λειτουργίες που δεν έχουν τα πρόσωπα στη χαλκογραφία του Jan Sadeler 1. Υποθέτω ότι ο άγνωστος ζωγράφος της Αποκαθήλωσης του Αργοστολίου δανείστηκε από άλλα χαρακτικά ό,τι δεν εικονίζεται στο χαρακτικό του Jan Sadeler 1. Διαφορά συνιστά π.χ. η αντικατάσταση της Μαγδαληνής, η οποία στο χαρακτικό του Jan Sadeler 1 ασπάζεται τα πόδια του Χριστού, με άντρα ο οποίος κρατάει τα πόδια του Χριστού• την Παναγία που υποδέχεται το αποκαθηλωμένο σώμα του Χριστού. Οι διαφορές αυτές από το φλαμανδικό πρότυπο, τη χαλκογραφία του Jan Sadeler 1, θα ερμηνευτούν ως ποικιλία ανεξάρτητη από το έργο του Πουλάκη• ως διαδικασία όμως που δηλώνει μια πιο δημιουργική προσληπτική στάση απέναντι στο πρότυπο παράδειγμά του. Αν η διαδικασία αυτή προϋποθέτει τη διαμεσολαβητική παρουσία του έργου του Πουλάκη, είναι ανάγκη να διερευνηθεί!

1γ. Μιχαήλ Πρέβελη: Αποκαθήλωση, 1751.
Διαστ.: 1,82x0,665 εκ. Είναι οι διαστάσεις της εικόνας με τον ένθρονο Χριστό και σκηνές του Πάθους.
Βιβλιογραφία: Χατζηδάκης-Δρακοπούλου 1997, λήμμα «Μιχαήλ Πρέβελης». Ρηγόπουλος 1998, 202 κ.ε. και 204, σημ. 10. Βλ. και Ντενίζ-Χλόη Αλεβίζου Ο Παναγιώτης Δοξαράς το "Περί ζωγραφίας κατά το αψκστ΄" και οι άλλες μεταφράσεις: Τα τεκμήρια, εκδ. Βάνιας, Θεσσαλονίκη 2005.

Η εικόνα του Μιχαήλ Πρέβελη αντιγράφει πιστά το χαρακτικό του Jan Sadeler 1 σε όλα σχεδόν τα επιμέρους πεδία: στη σύνθεση, στη διάταξη των προσώπων, στη διαγώνια θέση του σταυρού. Η χωρίς παραποιήσεις αναπαραγωγή του προτύπου δηλώνει εκτός από την τεχνική και καλλιτεχνική ικανότητα του Μιχαήλ Πρέβελη αλλά και μια οικειότητα με τη δυτική τέχνη και μια αποδοχή της ως αισθητικό ιδεώδες. Με άλλα λόγια επιβιώνει και σε μια προχωρημένη εποχή (1750) και αργότερα ένα κίνημα που θα ήταν κυρίαρχο στο 17ο αιώνα στο Ρέθυμνο και με σπουδαίους ζωγράφους όπως ο Εμμανουήλ Τζάνες, ο Ηλίας Μόσκος κ.ά.

1δ [Πέτρου Βόσσου]: Αποκαθήλωση, 1764.
Διαστ.: 85,5x51 εκ.
Ζάκυνθος. Κερί. Ναός Κεριώτισσας. Εικόνα δωδεκαόρτου.
Βιβλιογραφία: Ρηγόπουλος 2006Β΄, τ. Β΄, αρ. 2.28, εικ. 91.

Ο Πέτρος Βόσσος, παρά τις τεχνικές αδυναμίες στο σχέδιο, διατήρησε εντούτοις το συνθετικό σχήμα και τους συντελεστές της δραματικής πράξης του φλαμανδικού προτύπου. Άλλες διαφορές έχουμε εντοπίσει σε παλαιότερο μελέτημά μας (Βιβλιογραφία ό.π.). Εκείνο όμως που έχει ιδιαίτερη σημασία για την έρευνά μας είναι να επιβεβαιώσουμε για άλλη μια φορά τη διάρκεια και την επαναληπτική χρήση των φλαμανδικών δανείων σε μια περίοδο που η λεγόμενη Επτανησιακή Σχολή έχει δώσει δείγματα της αισθητικής και των διαφορετικών προτύπων της, ιταλικών κ. ά.

1ε. Αγνώστου: Αποκαθήλωση, αρχές 18ου αιώνα.
Διαστ.: 207x1x2 μ.
Κέρκυρα. Μητροπολιτικός ναός (Παναγία η Σπηλαιώτισσα και Άγιος Βλάσιος. Θύρα Προθέσεως.
Βιβλιογραφία: Βοκοτόπουλος 1990, 167-168, εικ. 312-314 και Ρηγόπουλος 2006Β΄, τ. Β΄, 54-55.

Ο ζωγράφος εντάσσει την Αποκαθήλωση στο επιγονάτιο του Αγίου Επισκόπου των Πατάρων ακολουθώντας ως προς αυτό προδρομικά έργα του Τζάνε, του Τζανκαρόλα στην Κέρκυρα, στη Ζάκυνθο και αλλού (Βοκοτόπουλος 1990, 167-168• Ρηγόπουλος 2006Α΄, τ. Β΄, 55, σημ. 195• ο ίδιος 2006Β΄, τ. Β΄, 300-301, εικ. 193α και Ρηγόπουλος 1998, 172, εικ. 110-111). Όσον αφορά το φλαμανδικό του πρότυπο, τη χαλκογραφία του Jan Sadeler 1, το μεταφέρει στο έργο του με επιτυχία, ενώ οι διαφορές οφείλονται στη στενότητα του χώρου που αφήνει το ρομβοειδές σχήμα του επιγονάτιου.

1στ. Αγνώστου: Αποκαθήλωση, 18ος αιώνας.
Διαστ.: 1,13x78 εκ., λάδι σε μουσαμά.
Ζάκυνθος. Ναός Αγίου Χαραλάμπη στο Ποτάμι, στην κόγχη της Προθέσεως.
Βιβλιογραφία: Ρηγόπουλος 2006Α, τ. Β΄, 120 κ.ε., εικ. 81-82 όπου και η παλαιότερη σχετική βιβλιογραφία.

Τις αποκλίσεις της εικόνας του αγνώστου από τη χαλκογραφία του Jan Sadeler 1 και την ενσωμάτωση εικονογραφικών μοτίβων από άλλα θέματα, όπως της μυροφόρου στο αριστερό μέρος της παράστασης, έχουμε ήδη αναφέρει (Ρηγόπουλος, ό.π.). Μένει ακόμη αναπάντητο το ερώτημα που σχετίζεται με την ταύτιση του ζωγράφου και τον ακριβέστερο χρονολογικό προσδιορισμό του έργου και της χρήσης της ελαιογραφίας. Η εικόνα δεν είναι η μόνη στην εκκλησία του αγίου Χαραλάμπη η οποία βασίστηκε σε φλαμανδικά χαρακτικά. Στην παρούσα εργασία θα μνημονεύσουμε τις εικόνες του ναού αυτού που ζωγραφίστηκαν με βάση φλαμανδικά χαρακτικά, όπως Ο διάπλους του Νείλου ποταμού, Το κήρυγμα του Προδρόμου, Η Ανάσταση κ.ά.

1ζ. Αγνώστου: Αποκαθήλωση, 18ος αιώνας.
Ζάκυνθος. Στου Αμούντη ή στα Καστέλια. Ναός Αγίας Αικατερίνης. Πέτασμα Ωραίας Πύλης.
Βιβλιογραφία: Ρηγόπουλος 2006Β΄, τ. Β΄, 128, εικ. 90.

Στυλιστικά και μορφολογικά χαρακτηριστικά της εικόνας δεν επιτρέπουν την ανεπιφύλακτη απόδοσή της στον Θεόδωρο Παπαντώνη ή Γεωργανά, ενώ δεν παρουσιάζει δυσχέρειες η ανίχνευση του φλαμανδικού χαρακτικού του Jan Sadeler 1. Οι επιζωγραφίσεις μεταποίησαν τη μορφή και την προσάρμοσαν σε άλλο γούστο και αισθητική.


ΙΙ Cornelis Cort

1. Cornelis Cort: Αποκαθήλωση, 1568.
Διαστ.: 28,4x21,2 εκ.
Πηγή: Λουκάς, 23, 50-56.
Ο Cornelis Cort χαλκογράφησε σχέδιο του Girolamo Muziano.
Χρονολογία 1568 κάτω δεξιά.
Βιβλιογραφία: H. V., 86• TIB, 52, 86• GdZ III, 42.1 και NHD, Cornelis Cort, part I, 222, αρ. 64, εικ. 64/I, 64 copy a, b και c.

1α. Αγνώστου: Αποκαθήλωση, 18ος αιώνας.
Διαστ.: 32x26 εκ.
ΒΧΜ 1654 προσχέδιο με μολύβι και τέμπερα.
Προέλευση: Αγορά από Γ. Κουρτελέση στην Κέρκυρα.
Βιβλιογραφία: Ο Κόσμος του Βυζαντινού Μουσείου, 414, αρ. 417.

Δεν είμαι σε θέση να προτείνω φορητή εικόνα ή μνημειακή ζωγραφική η οποία θα έχει γίνει με βάση το προσχέδιο του Βυζαντινού Μουσείου. Εκείνο όμως που είναι βέβαιο είναι ότι ο άγνωστος ζωγράφος του προσχεδίου αντέγραψε χαρακτικό του Cornelis Cort που έγινε σε σχέδιο του Girolamo Muziano. Η χαλκογραφία που χρησιμοποιήθηκε για το προσχέδιο δεν είναι βέβαιο αν είναι του 1568 ή αντίγραφό της (copy b), που χρονολογείται το 1572. Ο σχεδιαστής προτίμησε να αναπαραγάγει ένα έργο με αυξημένες τις συνθετικές απαιτήσεις και τη δραματική έκφραση, και το εγχείρημά του υπήρξε ικανοποιητικό. Στη δοκιμή του αυτή συνεχίζει μια καλλιτεχνική παράδοση στην Κέρκυρα στην οποία τα χαρακτικά του Cornelis Cort δεν ήταν άγνωστα. Σε άλλη εργασία μας που είναι υπό έκδοση αναφέρουμε τα χαρακτικά του Cornelis Cort που χρησιμοποιήθηκαν από μεταβυζαντινούς ζωγράφους.


ΙΙΙ Rubens

1. Paul Rubens: Αποκαθήλωση, 1611-1614
Διαστ. 4,20x3,10 μ.
Βέλγιο, Αμβέρσα. Μητρόπολη.
Βιβλιογραφία: Ρηγόπουλος 2006Α΄, τ. Β΄, 136 κ.ε., εικ. 95 όπου και η βιβλιογραφία για τα χαρακτικά που προέρχονται από σχέδια του Rubens.

1α. Νικολάου Καντούνη: Αποκαθήλωση, τέλη 18ου-αρχές 19ου αιώνα.
Διαστ. 142x67,8x15 εκ.
Λάδι σε ξύλο.
Μουσείο Ζακύνθου, αρ. 150.
Προέλευση: Από το ναό των Αγίων Αναργύρων.
Βιβλιογραφία: Χαραλαμπίδης, 57, 59• Κονόμος 1988, εικ. 108• Μυλωνά 1998, αρ. 149• η ίδια, Το θείο πάθος, αρ. 19• Χατζηδάκης-Δρακοπούλου 1997, 64 και Ρηγόπουλος 2006Α΄, τ. Β΄, 134 κ.ε., εικ. 94.

Στη διαπραγμάτευση της εικόνας του Καντούνη μας δόθηκε η ευκαιρία να σημειώσουμε τα ερμηνευτικά ολισθήματα του Χαραλαμπίδη και όσων ακολουθούν την προσέγγισή του με βάση νεότερη βιβλιογραφία• διορθώθηκαν αδυναμίες σχετικές με την ταύτιση των προσώπων που συμμετέχουν καθοιονδήποτε τρόπο στην Αποκαθήλωση• προτάθηκε ως πλησιέστερο προς το έργο του Καντούνη χαλκογραφία του Lucas Vorsterman η οποία απέδωσε σχέδιο του Rubens (Ρηγόπουλος 2006Α΄, τ. Β΄, 136). Πριν από τον Καντούνη άγνωστος μεταβυζαντινός ζωγράφος θα αντιγράψει έργο του Rubens για την ιστόρηση της Βρεφοκτονίας (2006Β΄, τ. Β΄, 67 κ.ε., εικ. 112-114• βλ. αναφορά στο έργο αυτό στην ενότητα για την παιδική ηλικία του Χριστού).

1β. Σπυρίδωνος Γαζή: Αποκαθήλωση.
Λευκάδα. Ναός Αγίου Χαραλάμπη. Εικόνα στο αέτωμα του τέμπλου.
Βιβλιογραφία: Σολδάτου, Χριστιανική ζωγραφική. Η μεταβυζαντινή και επτανησιακή τέχνη στις εκκλησίες και τα μοναστήρια της Λευκάδας (15ος-20ός αι.), 320, εικ. 336.

Οι αποκλίσεις από το έργο του Rubens θα συσχετισθούν όχι με πρωτοβουλία του Γαζή αλλά με ενδιάμεσα χαρακτικά που οφείλονται σε διαφορετικά σχέδια του Rubens. Με το έργο αυτό διευρύνεται ο αριθμός των έργων του Γαζή που μιμούνται δυτικά πρότυπα, συνήθως ιταλικά και με έργα φλαμανδικά. Η θέση του έργου στο αέτωμα του τέμπλου πιθανόν να οφείλεται στον Γαζή.

1γ. Διονυσίου Καρούσου: Αποκαθήλωση, 1971.
Ελαιογραφία σε μουσαμά.
Αθήνα. Ναός Χρυσοσπηλιώτισσας.
Βιβλιογραφία: Γιάννης Ρηγόπουλος, «Δυτικές επιδράσεις στο ζωγραφικό "διάκοσμο" του ναού της Χρυσοσπηλιώτισσας στην οδό Αιόλου και η υποδοχή των έργων του Julius Schnorr von Cardsfeld από τους νεοέλληνες ζωγράφους», Ανάτυπο από τον τόμο Α΄ Επιστημονικό Συμπόσιο της Νεοελληνικής Εκκλησιαστικής Τέχνης. Πρακτικά, Αθήνα 2009, 206-207, εικ. 14.

Ο Διονύσιος Καρούσος θα επαναλάβει την τοιχογραφία της Χρυσοσπηλιώτισσας στο ναό του Ιωάννου του Προδρόμου στο Μαρκόπουλο (Γιάννης Ρηγόπουλος, «Οι τοιχογραφίες του μητροπολιτικού ναού του Αγίου Ιωάννη στο Μαρκόπουλο και τα ναζαρινά τους πρότυπα», Αφιέρωμα στα 100 χρόνια από τα εγκαίνια του Ιερού Ναού Αγίου Ιωάννου Μαρκοπούλου. Πρακτικά διημερίδας Μαρκόπουλο 15-16 Μαΐου 2004, 196-197, εικ. 14-15). Και στις δύο τοιχογραφίες (Χρυσοσπηλιώτισσας και Μαρκόπουλου) ο Καρούσος θα χρησιμοποιήσει ως πρότυπο έργο του Rubens, αλλά δεν θ’ αντιγράψει το μοντέλο του δουλικά. Οι διαφορές, οι παραλείψεις, οι προσθήκες στα έργα του Καρούσου έχουν επισημανθεί (Ρηγόπουλος, ό.π.).
Το εν λόγω έργο του Φλαμανδού ζωγράφου θα γίνει αντικείμενο και σε έργα άλλων ζωγράφων σε αθηναϊκές εκκλησίες, όπως στις εκκλησίες του Αγίου Δημητρίου και των Αγίων Αναργύρων του Ψυρρή (αυτόθι). Η έρευνα όσον αφορά τη χρησιμοποίηση της Αποκαθήλωσης του Rubens από νεοέλληνες ζωγράφους είναι αποσπασματική και τα δείγματα τυχαία• το ίδιο ισχύει γενικότερα για την πρόσληψη των δυτικών έργων της Αναγέννησης, του Μπαρόκ, του Νεοκλασικισμού κ.ά.


Γ. Γαλλικά πρότυπα

Ι Πορφυρίου Κονίδη: εικόνα στο ναό της Αγίας Μαύρας στο Μαχαιράδο Ζακύνθου, 1868.
Κάηκε (Ρηγόπουλος 2006Β΄, τ. Β΄, αρ. 2.31, εικ. 96-97).
Πρότυπο της εικόνας: χαλκογραφία που έγινε σε σχέδιο του Le Brun (αυτόθι).

ΙΙ Αγνώστου: σε εικόνα από τη Ζάκυνθο (Ν. Χατζηδάκη, Εικόνες της Συλλογής Βελιμέζη, 370 κ.ε., εικ. στις σελ. 371 και 373).
Πρότυπο: έργο του Jean Baptist Jouvenet (αυτόθι).

Κυριακή, 24 Απριλίου 2011

Αρχιεπισκόπου Αμερικής Δημητρίου: "Το Πάσχα είναι γιορτή των διανοιών μας" / 2011 Paschal Message of Archbishop Demetrios of America





Συνετάφημεν οὖν αὐτῷ διά τοῦ βαπτίσματος εἰς τόν θάνατον, ἵνα ὥσπερ ἠγέρθη Χριστός ἐκ νεκρῶν διά τῆς δόξης τοῦ πατρός, οὕτω καί ἡμεῖς ἐν καινότητι ζωῆς περιπατήσωμεν. (πρός Ρωμαίους 6:4)


Πρός τούς Σεβασμιωτάτους καί Θεοφιλεστάτους Ἀρχιερεῖς, τούς Εὐλαβεστάτους Ἱερεῖς καί Διακόνους, τούς Μοναχούς καί Μοναχές, τούς Προέδρους καί Μέλη τῶν Κοινοτικῶν Συμβουλίων, τά Ἡμερήσια καί Ἀπογευματινά Σχολεῖα, τίς Φιλοπτώχους Ἀδελφότητες, τήν Νεολαία, τίς Ἑλληνορθόδοξες Ὀργανώσεις καί ὁλόκληρο τό Χριστεπώνυμον πλήρωμα τῆς Ἱερᾶς Ἀρχιεπισκοπῆς Ἀμερικῆς.

Προσφιλεῖς Ἀδελφοί καί Ἀδελφές ἐν Χριστῷ,

Χριστός Ἀνέστη!

Σ’αὐτή τήν μεγάλη καί ἔνδοξη ἑορτή τῆς Ἀναστάσεως τοῦ Κυρίου μας Ἰησοῦ Χριστοῦ, οἱ καρδιές μας γεμίζουν μέ ἀνείπωτη χαρά, ὁ νοῦς μας ἀγκαλιάζει τό φῶς τῆς ἀληθείας καί οἱ ψυχές μας μεταμορφώνονται ἀπό τήν παρουσία Του ἀνάμεσά μας καί τήν ἀγάπη Του γιά μᾶς.

Ἐδῶ πρόκειται ἀσφαλῶς γιά μιά ἡμέρα πανηγυρικοῦ ἑορτασμοῦ, γιά μιά ἡμέρα ἀνώτερη ὅλων τῶν ἄλλων ἡμερῶν ἡ ὁποία διακηρύσσει τόν θρίαμβο τῆς ζωῆς ἐπί τοῦ θανάτου καί προσφέρει μαρτυρία τῆς δυνάμεως τῆς χάριτος καί τῆς πίστεως. Ἡ Ἑορτή τοῦ Ἁγίου Πάσχα εἶναι ἐπίσης ἡμέρα ἀνακαινίσεως. Μέ δοξολογίες καί εὐχαριστίες παρουσιάζουμε σέ ὅλους τούς ἀνθρώπους τήν νέα ζωή ἡ ὁποία μᾶς προσφέρεται λόγῳ τῆς ἐκ νεκρῶν ἀναστάσεως τοῦ Χριστοῦ.

Ὁ πανηγυρισμός τῆς μεγάλης αὐτῆς Ἑορτῆς μέ ὕμνους, προσευχές καί τήν διακήρυξη τοῦ Εὐαγγελίου, μᾶς ὁδηγεῖ νά ἀναλογισθοῦμε τήν σχέση τῆς Ἀναστάσεώς Του μέ ὅλα τά ἐπίπεδα τῆς ζωῆς μας, τό ἐσώτερο εἶναι μας, τίς σκέψεις καί ἐνέργειές μας, καί τίς φιλοδοξίες καί ἐλπίδες μας γιά ζωή στό παρόν καί στήν αἰωνιότητα. Ὅπως πλησιάζουμε μέ τήν λαμπάδα καί λαμβάνουμε τό φῶς τοῦ Πάσχα, ἔτσι θά πρέπει να λαμβάνει καί ὅλο τό εἶναι μας τό φῶς καί τή δύναμη τῆς Ἀνστάσεως τοῦ Κυρίου μας. Διά τῆς παρουσίας Του καί τῆς χάριτός Του μεταφερόμεθα ἀπό τόν θάνατο στή ζωή καί ἀνανεωνόμεθα κατ’ εἰκόνα καί καθ’ ὁμοίωση τοῦ Θεοῦ, καί ἐν καινότητι ζωῆς μεταφέρουμε αὐτό τό φῶς σ’ὁλόκληρο τόν κόσμο.

Τό Πάσχα εἶναι γιορτή γιά τίς καρδιές μας, πανηγυρισμός γιά τίς ψυχές μας. Σήμερα ἡ μετάνοια ἀγκαλίζεται μέ τήν χάρη καί τήν συγχώρηση. Ἡ ἐλπίδα ὑπερνικᾶ τήν ἀπογοήτευση. Ἡ οὐράνια χαρά ἀντικαθιστᾶ τήν λύπη. Ἡ θεϊκή καί ἀσφαλής εἰρήνη βασιλεύει ἐπί τῶν ἐσωτερικῶν ἀγώνων μας. Οἱ καρδιές μας ἀνακαινίζονται μέ τήν δύναμη νά συνεχίσουν τήν πορεία τῆς ἀπελευθερώσεως ἀπό τήν ἁμαρτία καί τό κακό.

Τό Πάσχα εἶναι γιορτή τῶν διανοιῶν μας. Τήν ἡμέρα αὐτή ἀποκαλύπτεται ἡ Ἀλήθεια ὡς ὑπέρτατο φῶς γιά ὅλη τήν ἀνθρωπότητα. Σήμερα, τό φῶς τοῦ Πάσχα φωτίζει τίς διάνοιές μας. Λαμβάνουμε τό δῶρο τῆς θεϊκῆς σοφίας ἡ ὁποία μᾶς ὁδηγεῖ μέσα στή ζωή. Ἔχουμε εὐλογηθῆ μέ τό ὅραμα τοῦ ἁγίου, τοῦ ἁγνοῦ καί τοῦ δικαίου. Μέσα στό φῶς τοῦ Πάσχα, οἱ διάνοιές μας μποροῦν νά μελετοῦν ὅλες τίς συνέπειες τῆς ἐνδόξου Ἀναστάσεως τοῦ Κυρίου μας.

Σήμερα καί στίς ἑπόμενες ἡμέρες καί ἑβδομάδες θά διακηρύξουμε πάλιν καί πολλάκις, Χριστός ἀνέστη ἐκ νεκρῶν, θανάτῳ θάνατον πατήσας καί τοῖς ἐν τοῖς μνήμασιν ζωήν χαρισάμενος! Μετά ἀπό τήν Ἀνάσταση τοῦ Χριστοῦ, οἱ τάφοι δέν εἶναι πλέον χῶροι θανάτου ἀλλά ζωῆς, ἡ ὁποία μᾶς δίδεται ἀπό Ἐκεῖνον ὡς τό πολυτιμότερο δῶρο.

Σ’αὐτή τήν εὐλογημένη ἑορτή τοῦ Πάσχα, ἐκφράζω σέ σᾶς καί στίς οἰκογένειές σας τίς θερμότερες εὐχές μου γιά μία ὑπέροχη ἡμέρα πανηγυρισμοῦ καί ἀδελφοσύνης. Εἴθε οἱ ψυχές μας, οἱ καρδιές μας καί οἱ διάνοιές μας νά εἶναι πλήρεις εἰρήνης καί ἀγάπης, καί εἴθε ἡ χαρά μας ἐν Χριστῷ καί ἐν τῇ Ἀναστάσει Του νά ἀποτελέσῃ ἀληθινή μαρτυρία τῆς νέας ζωῆς μας ἐν Αὐτῷ.
Μετά πατρικῆς ἐν Κυρίῳ Ἀναστάντι ἀγάπης,
† ὁ Ἀρχιεπίσκοπος Ἀμερικῆς Δημήτριος


 
 
Therefore we were buried with Him through baptism into death, that just as Christ was raised from the dead by the glory of the Father, even so we also should walk in newness of life. (Romans 6:4)


To the Most Reverend Hierarchs, the Reverend Priests and Deacons, the Monks and Nuns, the Presidents and Members of the Parish Councils of the Greek Orthodox Communities, the Distinguished Archons of the Ecumenical Patriarchate, the Day, Afternoon, and Church Schools, the Philoptochos Sisterhoods, the Youth, the Hellenic Organizations, and the entire Greek Orthodox Family in America

Beloved Brothers and Sisters in Christ,

Christ is Risen! Χριστός Ἀνέστη!

On this great and glorious feast of the Resurrection of our Lord Jesus Christ, our hearts are filled with unspeakable joy, our minds embrace the light of truth, and our souls are transformed by His presence in our midst and by His love for us.

This is most certainly a day of celebration, a day above all other days, which proclaims the triumph of life over death and offers a beautiful witness of the power of grace and faith. This Feast of Holy Pascha is also a day of renewal. In praise and thanksgiving, we present before all people the new life that is offered to us because Christ is risen from the dead!

Our commemoration of this great Feast through hymns, prayers, and the proclamation of the Gospel, leads us to consider the relationship of His Resurrection to all areas of our lives, to our innermost being, to our thoughts and actions, and to our aspirations and hopes for life now and for eternity. Just as we come with a candle and receive the light of Pascha, so too the light and power of our Lord’s Resurrection should be received into our entire being. Through His presence and grace, we are transfigured from death to life, we are renewed in the image and likeness of God, and in newness of life we carry this light into all the world.

Pascha is a feast for our hearts, a celebration for our souls. Today, repentance is embraced with grace and forgiveness. Hope overcomes despair. Heavenly joy replaces grief. Divine and assuring peace reigns over our inner struggles. Our hearts are renewed with the strength to continue the journey of liberation from sin and evil.

Pascha is a feast for our minds. On this day, Truth is revealed as a superb light for all of humanity. Today, the light of Pascha illuminates our minds. We receive the gift of the divine wisdom that guides us through life. We are blessed with a vision of what is holy, pure, and just. In the light of Pascha, our minds contemplate all of the implications of our Lord’s glorious Resurrection.

Today and in the days and weeks to come we will proclaim over and over again, “Christ is risen from the dead, trampling down death by death, and to those in the tombs bestowing life!” After Christ’s Resurrection, the tombs are no longer places of death but of life, bestowed to us by Him as this most precious gift.

On this blessed Pascha, I offer to you and your families my warmest wishes for a beautiful day of celebration and fellowship. May our souls, hearts, and minds be filled with peace and love, and may our joy in Christ and His Resurrection be a true witness of the new life we have in Him.

With paternal love in the Risen Lord,
†DEMETRIOS
Archbishop of America

Πατριάρχου Μόσχας και πάσης Ρωσίας Κυρίλλου: ΠΑΣΧΑΛΙΝΟ ΜΗΝΥΜΑ / Пасхальное обращение Патриарха




Από την καρδιά πλήρη ευγνωμοσύνη προς τον Θεό αναγγέλλω προς όλους εσάς τη μεγάλη και σωτήρια είδηση:

ΧΡΙΣΤΟΣ ΑΝΕΣΤΗ!

Από χρονιά σε χρονιά με αυτό το πασχαλινό χαιρετισμό η Εκκλησία επιβεβαιώνει εκείνο το γεγονός της οικουμενικής σημασίας, το οποίο πραγματοποιήθηκε πριν από σχεδόν δυο χιλιάδες χρόνια. Τότε οψίας γενομένης οι μυροφόρες γυναίκες ήλθαν στον τάφο του Διδασκάλου τους και διαπίστωσαν ότι ήταν κενός. Με τη θεία δύναμή του ο Χριστός νίκησε το νόμο του θανάτου. Ανέστη βεβαιώνοντας όλη την ανθρωπότητα ότι ο θάνατος δεν αποτελεί τέλος της ζωής και ότι ξεπερνιέται με τη δύναμη του Θεού.

Ως μοναδικό γεγονός στην ιστορία του κόσμου, η Ανάσταση του Χριστού, σύμφωνα με το θείο σχέδιο, υπήρξε αφετηρία και της προσωπικής μας αναστάσεως. Αυτός ακριβώς ήταν ο λόγος της ελεύσεως του Χριστού στον κόσμο, των παθών, της σταυρώσεως και της εκ του τάφου εγέρσεώς Του, για να έχει ο καθένας τη δυνατότητα να βιώσει την εκ νεκρών ανάσταση και αυτό μάλιστα όχι μεταφορικά, αλλά κυριολεκτικά. Αυτό σαφέστατα εννοεί ο Απόστολος Παύλος όταν λέει: «ο Θεὸς… καὶ ἡμᾶς ἐξεγερεῖ διὰ τῆς δυνάμεως αὐτοῦ» (Α΄ Κορ. 6. 14).

Αυτός είναι ο λόγος διατί η εορτή του Πάσχα είναι εορτή της νίκης της ζωής επί του θανάτου, διότι δια της Αναστάσεως του Σωτήρα Χριστού η εκ νεκρών ανάσταση δίδεται και σε όλους εμάς. Και όσες δύσκολες περιστάσεις της επίγειας μας υπάρξεως να διερχόμαστε, όσες δοκιμασίες να υφιστάμεθα, όσους φόβους και να μας προκαλούν εκείνοι, όσοι μη έχοντας πνευματική δύναμη επιχειρούν την πρόβλεψη του μέλλοντος, η δική μας αντίληψη του κόσμου πρέπει να διακρίνεται από γαλήνη και χαρά, διότι ο Χριστός ανέστη!

Στην Αγία Ρωσία η μεγαλύτερη και η λαμπρότερη ήταν πάντα η εορτή της Αναστάσεως. Τις τελευταίες δεκαετίες επανήλθε σε πολλά σπίτια και οικογένειες. Και σήμερα εορτάζεται εκεί, όπου παλαιότερα δεν ακουγόταν ο πασχαλινός χαιρετισμός, δηλαδή στα νοσοκομεία και στις φυλακές, στον στρατό και στο πολεμικό ναυτικό και ακόμα στο Διάστημα. Είθε να δώσει ο Θεός, ώστε τις εξωτερικές αλλαγές, οι οποίες σημειώνονται σήμερα στις χώρες του Ρωσικού κόσμου, να τις ακολουθήσει η πραγματική αναγέννηση των ανθρώπινων ψυχών, ώστε η χαρά της Αναστάσεως του Χριστού να γεμίσει κάθε ανθρώπινη καρδιά, ώστε το φως της Θείας αγάπης να ζεσταίνει όχι μόνο τους οικείους και συγγενείς μας, αλλά και τους ανθρώπους, οι οποίοι στερούνται τη δυνατότητα εκκλησιασμού, τους ηλικιωμένους, τους ασθενείς και όσους είναι μόνοι τους.

Διά της Αναστάσεως του Χριστού ο πιστός ευρίσκει τη δυνατότητα μετοχής στην απεσταλμένη άνωθεν ευλογημένη δύναμη για να ζει σύμφωνα με τη δικαιοσύνη και τις θείες εντολές: να είναι καλός και εύσπλαχνος, έντιμος και φιλικά διατιθέμενος στις σχέσεις του με τους ανθρώπους, ικανός να συμμερίζεται και τη χαρά και τη λύπη τους.

Αυτή η χριστιανική προσέγγιση των πλησίον συμπεριλαμβάνει επίσης και τη φροντίδα για τη πατρίδα, το λαό, την οικογένεια και το σπίτι. Προβάλλοντας την προτεραιότητα των διαχρονικών πνευματικών αξιών η Εκκλησία καλεί τα τέκνα της στην μετ΄ επιμελείας συμπεριφορά απέναντι στις πρόσκαιρες, αλλά πραγματικές αξίες του θεόκτιστου κόσμου: στην περιβάλλουσα φύση, στην πλούσια πολιτιστική κληρονομιά, η οποία επί αιώνες διαμορφωνόταν από τους προγόνους μας. Η διαφύλαξη των πνευματικών θησαυρών και παραδόσεων της Ορθοδοξίας σημαίνει την ενεργό μεταμόρφωση του εαυτού μας, του εσωτερικού μας κόσμου καθώς και τη διατήρηση της ομορφιάς και αρμονίας του περιβάλλοντος και την εγκαθίδρυση αυτών, όπου είχαν καταστραφεί από την κακή ανθρώπινη βούληση. Αυτή είναι η κλήση και η ευθύνη του χριστιανού.

Ο Θεός δε μας ζητάει να κάνουμε υπερβολικούς αγώνες. Απευθυνόμενος στη ψυχή του κάθε ανθρώπου επανειλημμένως αναφωνεί: «Δεῦτε πρός με πάντες οἱ κοπιῶντες καὶ πεφορτισμένοι, κἀγὼ ἀναπαύσω ὑμᾶς. ἄρατε τὸν ζυγόν μου ἐφ᾿ ὑμᾶς καὶ μάθετε ἀπ᾿ ἐμοῦ, ὅτι πρᾷός εἰμι καὶ ταπεινὸς τῇ καρδίᾳ, καὶ εὑρήσετε ἀνάπαυσιν ταῖς ψυχαῖς ὑμῶν· ὁ γὰρ ζυγός μου χρηστὸς καὶ τὸ φορτίον μου ἐλαφρόν ἐστιν» (Ματθ. 11. 28-30). Για να αισθανθεί και να καταλάβει κανείς πόσο χρηστό και ελαφρό εκείνο το φορτίο, το οποίο θέτει στους ώμους μας ο Θεός, πρέπει να μάθουμε να ευεργετούμε και τους εγγύς και τους μακράν. Τα πιο δύσκολα σε αυτή τη διδασκαλία είναι μόνο τα πρώτα βήματα, δηλαδή να παύσουμε εγκαίρως και να μην ανταποδίδουμε λοιδορία αντί λοιδορίας, κακό αντί κακού, ψέμα αντί ψέματος και κατάκριση αντί κατακρίσεως. Και στη συνέχεια έστω και μια φορά να νιώσουμε ευχαρίστηση από μια καλή και έντιμη πράξη για το καλό ενός άλλου, είτε στην οικογένεια, είτε στη δουλειά, είτε στην ενορία ή απλά μέσα σε επαφές με γείτονες ή γνωστούς. Αυτό το αίσθημα ευχαρίστησης μπορεί να μετατραπεί σε χαρούμενη και αισιόδοξη κατάσταση του πνεύματος σε περίπτωση εάν τα καλά μας έργα, τα οποία κάνουμε ανιδιοτελώς και με καθαρή καρδιά, γίνονται πλέον μέρος της ζωής μας. Μόνο τότε θα αισθανθούμε και τις αλλαγές προς το καλύτερο μέσα στο κοινωνικό γίγνεσθαι, όταν συνειδητοποιήσουμε τον ακατάλυτο δεσμό μεταξύ των αγαθοεργιών μας και της κοινωνικής ευημερίας.

Η ευαγγελική αφετηρία των πράξεών μας, τόσο στο προσωπικό, όσο και στο επαγγελματικό και κοινωνικό επίπεδο είναι σε θέση να αλλάξει ριζικά και εμάς τους ίδιους και το γύρω κόσμο.

«Αναστήτω ο Θεός και διασκορπισθήσονται οι εχθροί Αυτού!», αναφωνούμε εμείς αυτή τη λαμπροφόρα νύχτα. Να αναστηθεί ο Θεός μέσα στις καρδιές μας και να διασκορπισθούν και να εξαφανισθούν από τη ζωή μας το ψέμα, η έχθρα, οι διαφορές και κάθε διχασμός.

Αγαπητοί μου, από το βάθος της καρδιάς μου σας συγχαίρω όλους για την εορτή του Αγίου Πάσχα. Η βοήθεια και η ευλογία του αληθώς Αναστάντος Κυρίου να συνοδεύει τον καθένα μας στους περαιτέρω αγώνες για τη δόξα της Εκκλησίας, για το καλό των χωρών όπου μένουμε, για το καλό των εγγύς και των μακράν. Αμήν.

Εν Μόσχα
Άγιο Πάσχα 2011
+ Ο Μόσχας και Πασών των Ρωσιών Κύριλλος


Τετάρτη, 20 Απριλίου 2011

«Δέκα Λευκαί Λήκυθοι» του Γιάννη Κεφαλληνού στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης

Γράφει ο Παύλος Φουρνογεράκης

Είναι, φαίνεται, η αγάπη μου για το βιβλίο και το καθημερινό του ξεφύλλισμα η δύναμη που με οδήγησε μια τέτοια ανοιξιάτικη μέρα του Απρίλη ν’ ανεβώ τα μαρμάρινα σκαλιά του Μουσείου Κυκλαδικής Τέχνης στο μεγαλοπρεπές Μέγαρο Σταθάτου της Αθήνας. «΄O,τι καλύτερο για την τέχνη του βιβλίου» ο δελεαστικός τίτλος της έκθεσης, που διοργανώνει το Εργαστήριο Γραφικών Τεχνών-Τυπογραφίας και Τέχνης του Βιβλίου, αλλά δεν ήμουνα καθόλου υποψιασμένος για τη συγκίνηση και το θαυμασμό που θα ένιωθα μπροστά στις προθήκες, την εποχή που το βιβλίο παραδίδεται σιγά-σιγά στη δίνη της ηλεκτρονικής τεχνολογίας. Την ίδια ώρα, η έκθεση βιβλίου στην πλατεία Κλαυθμώνος μαράζωνε στη μοναξιά της…

Ο σχεδιασμός εντύπου, οι γραφικές τέχνες και η τέχνη της τυπογραφίας ξεδιπλώνονται στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης. Δεσπόζει, όμως, επιβλητική, χαρά του ματιού και της αφής η έκθεση ¨Του λευκώματος των δέκα λευκών ληκύθων του Μουσείου Αθηνών¨ , το χαρακτικό ρέκβιεμ του Γιάννη Κεφαλληνού, που τον καθιέρωσε ως μεγάλο Έλληνα χαράκτη και σεβάσμιο όνομα στο χώρο της τέχνης. Είναι ένα βιβλίο που τυπώθηκε σε 400 αντίγραφα αριθμημένα και αποτελείται από μια εισαγωγή, γραμμένη από την αρχαιολόγο Σέμνη Καρούζου και δέκα εικόνες, καθεμιά σε χωριστό φύλλο, οι οποίες παριστάνουν τα αναπτύγματα του ζωγραφισμένου μεσαίου μέρους ισάριθμων αττικών ληκύθων. Ο πρόλογος έχει τυπωθεί με πρωτότυπα στοιχεία σχεδιασμένα από τον Κεφαλληνό και διακοσμείται με σχέδια από ληκύθους δοσμένα όλα με έγχρωμες ξυλογραφίες. Οι εικόνες όμως των δέκα επόμενων φύλλων έχουν αποδοθεί με μια μεικτή μέθοδο ξυλογραφίας και χαλκογραφίας.

Λήκυθοι ήταν κεραμικά ζωγραφισμένα αγγεία (φιαλίδια), που περιείχαν αρωματικά έλαια, με τα οποία άλειφαν τα σώματα των νεκρών και σε ορισμένες περιπτώσεις συγκέντρωναν τα δάκρυα συγγενών και φίλων και τις τοποθετούσαν δίπλα τους κατά τον ενταφιασμό. Ο Άγγελος Γ. Προκοπίου έγραψε μεταξύ άλλων στην εφημ. Καθημερινή (22-5-1956). «Στα μέσα του 5ου αιώνα π.Χ. η λήκυθος ξεχώρισε από τ΄ άλλα αγγεία της Αττικής, για να γίνει το κατεξοχήν κεραμικό είδος τάφου. Το σχήμα της ληκύθου απέκτησε έξοχη λεπτότητα κι ένα ρυθμό ραδινό, που ανταποκρινόταν στην ψυχική κατάσταση των οικείων του νεκρού. Το λευκό επίχρισμα του φόντου της έδωσε σ΄ αυτήν τόνο αλάβαστρου και ο αγγειογράφος ήρθε να προσθέσει, με τον εικαστικό του διάκοσμο, τα όνειρα και τις παρήγορες ελπίδες των Αθηναίων για τις ιδανικές εκείνες συνομιλίες των νεκρών με τις αγαπημένες τους ζωντανές υπάρξεις…Οι αγγειογραφικές σκηνές των ληκύθων, με δύο ήρωες πρώτα, με τρεις και περισσότερους όσο προχωρούσε η τέχνη της ζωγραφικής, αποκτούσαν το χαρακτήρα των βουβών δραμάτων κλασικού θεάτρου, με περισσότερο ανθρώπινο τόνο και θερμότερη οικειότητα απ΄ ό,τι μας έδωσε η τραγωδία. Το κέντρο της σκηνής υποδηλώνεται συνήθως με μια νεκρική στήλη. Γυναίκες κομίζουν κάνιστρα με στέφανα και καρπούς, αγγεία αλαβάστρινα και κεραμικά για να στολίσουν τη στήλη. Ο νεκρός παρακολουθεί την προσφορά αυτής της πληγωμένης αγάπης χωρίς να μπορεί να πιάσει με τα χέρια του την προσφιλή του ύπαρξη. Είναι μελαγχολικός και ανήμπορος, ωραίος κι εκμηδενισμένος, μια μορφή εικαστικής υπάρξεως αλλά και πραγματικής ανυπαρξίας, παράστασις και οπτασία μαζί που συγκινεί και σαγηνεύει την καρδιά μας. Η ποίησις της τέχνης της ληκύθου δεν είναι μόνο το σχήμα της και το θέμα της. Είναι το εξαϋλωμένο περίγραμμα των μορφών της…Ο χρόνος έσβησε από τα περισσότερα αγγειογραφήματα των ληκύθων τα γαλάζια και άλικα χρώματα των χλαμύδων για να μας αφήσει τα περιγράμματα των σωμάτων ακόμη πιο γυμνά και πιο καθαρά….Τώρα ο Κεφαλληνός έπρεπε να χαράξει το αγγειογράφημα της ληκύθου με τους ελαφρείς και σβησμένους τόνους του παλιού χρόνου μ’ αυτούς που μας μιλά σήμερα η ξεθυμασμένη μουσική αίσθησις του καλλιτέχνη, τώρα που ξεχάστηκε εντελώς πια η μορφή του και τ’ όνομά του. Έτσι η λήκυθος περνά από την αρχαιολογία στην αισθητική της χαράξεως και γίνεται έργο νέο… Και σ’ αυτό ακριβώς το σημείο της μεταφοράς και μεταλλαγής της αγγειογραφίας σε χάραξη κρίνεται η αισθητική αξία της εργασίας του Κεφαλληνού».

Ο Κεφαλληνός, λοιπόν, το 1953, με μια ομάδα φοιτητών, καθόταν μήνες στο Αρχαιολογικό Μουσείο αντιγράφοντας τις δέκα ληκύθους. Διάλεξαν τις ωραιότερες από τις πολυάριθμες που βρίσκονταν εκεί εκτεθειμένες κι άλλες θαμμένες ακόμα στα κιβώτια όπου είχαν συσκευασθεί για να φυλαχτούν από τον πόλεμο. «Επινοήσαμε μια στρωμνή ντυμένη με τσόχα. Ξαπλώναμε προσεκτικά τη μακρόσχημη λήκυθο, αφού την περιτυλίγαμε μ’ ένα φύλλο σκληρή τζελατίνα. Οπλισμένοι με φακούς, χαράζαμε πάνω κει με δυο γραμμές το πάχος του αρχαίου σχεδιάσματος (…) Το μόνο χαρακτικό μέσο που θα απέδιδε με ακρίβεια το παιγνίδι της γραμμής και την ποικιλία του χρώματος και του τόνου ήταν η χαλκογραφία: το ακουαφόρτε στα ρηχά, το καλέμι στα δυνατά. Η ποσότης του μελανιού που γεμίζει κάθε χαραγμένη γραμμή, ανάλογα με το βάθος της, δίνει κατά την εκτύπωση τη διαφάνεια ή τα σκοτεινά. Με την ‘ακουατίνα' ζητήσαμε έπειτα ν αποδώσουμε το διάχυτο της πατίνας και τη θαμπάδα από τη σκόνη του καιρού. Για τα χρώματα, τέλος, προτιμήσαμε την ξυλογραφία: τόσες πλάκες όσες και τα χρώματα… Κλειστήκαμε στο Εργαστήριο, από το οποίο έμελλε να βγούμε ύστερα από τρία χρόνια…» σημειώνει ο ίδιος. Ένας παράδοξος διάλογος τρία ολόκληρα χρόνια με τις σκιές του τάφου που ζητούσε ν’ αναστήσει με το καλέμι του ο Κεφαλληνός τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Η παρουσίαση του λαμπρού αποτελέσματος στο κοινό έγινε με κάθε επισημότητα στη Σχολή Καλών Τεχνών στις 26 Απριλίου 1956. Πρόκειται για το σημαντικότερο και πιο πολύπλοκο στην εκτέλεσή του καλλιτεχνικό βιβλίο που έχει ως τώρα φιλοτεχνηθεί στην Ελλάδα, σύμφωνα με την ιστορικό τέχνης Ειρήνη Οράτη.

Θα ήταν ωφέλιμο, νομίζω, ν’ αναφερθούμε με συντομία σε ορισμένα βιογραφικά στοιχεία του Γιάννη Κεφαλληνού, οι ρίζες άλλωστε μοιάζουν να τρέφονται από τα στήθη του ζακυνθινού παραμυθιού. Ήταν ανήμερα της Λαμπρής, όταν ο παππούς του Γιάννη, ο παπα-Νικόλας, τελούσε την αναστάσιμη λειτουργία στο Σκουλικάδο της Ζακύνθου, όταν πληροφορήθηκε το φόνο του πρωτότοκου γιου του! Η ηθική της βεντέτας για ερωτικούς λόγους οδήγησε το φονιά από την οικογένεια των Πλεσσαίων στην πράξη κι ο παπάς τον συγχωρεί δημόσια(!) από την ωραία Πύλη τη μεγάλη μέρα της Αγάπης, αλλά και για να γλυτώσει το δευτερότοκο γιο του Διονύση, να τον απαλλάξει από τον άγραφο νόμο της αντεκδίκησης. Το χρέος, γραμμένο στα τεφτέρια του εξάδελφου Αντώνη, πληρώθηκε «όπως έπρεπε» στα κελιά της φυλακής. Μετά το δεύτερο αυτόν φόνο, ο Διονύσης απομακρύνεται από τον πατέρα του στην Ιταλία για σπουδές και αργότερα εγκαθίσταται μόνιμα στην Αίγυπτο. Εκεί πλούτησε, παντρεύτηκε τη Χιώτισσα Βιργινία και γόνος τους ήταν το στερνοπούλι τους ο Γιάννης, το έτος 1894. Ο νεαρός Κεφαλληνός μετά την αποφοίτησή του από το Αβερώφειο Γυμνάσιο της Τοσιτσαίας Σχολής στην Αλεξάνδρεια ξεκίνησε σπουδές μηχανικού στη Γάνδη του Βελγίου. Όμως, παρά τις εξαιρετικές του επιδόσεις στα μαθηματικά και παρά τις παραινέσεις των γονέων του, ο Κεφαλληνός αποφάσισε να εγκαταλείψει τις σπουδές του στη Γάνδη, για να σπουδάσει στο Παρίσι Ιστορία της Τέχνης και ζωγραφική.

Κατά την περίοδο 1914–1918, επέστρεψε στην Αλεξάνδρεια, για να μείνει μακριά από την δίνη του Α΄ Πολέμου. Εκεί δημιούργησε τα πρώτα του χαρακτικά για το σατιρικό περιοδικό Μάσκα (1918). Επιπλέον γνωρίζεται με τον Καβάφη, με τον οποίο κοινό σημείο επαφής είναι το περιοδικό Γράμματα, του οποίου ο Καβάφης υπήρξε ο «πρώτος τη τάξει» συνεργάτης. Το 1921 δημιουργεί το πορτραίτο του ποιητή, χαλκογραφία, η οποία χρησιμοποιήθηκε για εμπροσθόφυλλο στην έκδοση των απάντων του ποιητή μετά το θάνατό του από τις εκδόσεις Ίκαρος.

Με το τέλος του Α΄ Παγκόσμιου Πολέμου, επέστρεψε στο Παρίσι, όπου συνέχισε να ασχολείται με τη χαρακτική και την εικονογράφηση βιβλίων και κατόρθωσε να επιβληθεί ως μαιτρ της γκραβούρας στους βιβλιόφιλους και τους εκδότες του Παρισιού. Το 1922 εικονογράφησε το βιβλίο του Ζοζέφ Ριβιέρ (Joseph Rivière) Mer océane και δύο χρόνια αργότερα εικονογράφησε το βιβλίο του Ανατόλ Φρανς (Anatole France) Sur la pierre blanche. Στην κατοικία του στο Σεν Μαρ της Τουραίνης, στις όχθες του ποταμού Λίγηρα, φιλοξένησε για αρκετούς μήνες τον επιστήθιο φίλο του ποιητή Κώστα Βάρναλη, όταν εκείνος διωκόταν για τις ιδέες του.

Το 1930 εγκαταστάθηκε στην Αθήνα και το 1931 ανέλαβε το Εργαστήριο Χαρακτικής στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Στο Εργαστήριό του, το οποίο ήταν μία όαση δημιουργική και δημοκρατική σε δύσκολους καιρούς, φοίτησαν μεγάλοι κατοπινοί Έλληνες χαράκτες, όπως η Βάσω Κατράκη, ο Κώστας Γραμματόπουλος, ο Τάσσος (Αλεβίζος), ο Γιάννης Μόραλης, ο Γιώργος Βαρλάμος, ο Τηλέμαχος Κάνθος και άλλοι πολλοί.

Αν και δεδηλωμένος ειρηνιστής, με την κήρυξη του πολέμου του 1940, ο Κεφαλληνός έθεσε το Εργαστήριό του και τους μαθητές του στην υπηρεσία της μαχόμενης Ελλάδας εκδίδοντας αφίσες με πατριωτικό/προπαγανδιστικό περιεχόμενο. Το 1943 συνελήφθη και φυλακίστηκε, επειδή τρεις ξυλογραφίες του με θέμα την πείνα, τις οποίες παρουσίασε στην Γ΄ Καλλιτεχνική Επαγγελματική Έκθεση, ενόχλησαν τις ιταλικές Αρχές κατοχής. Αργότερα τάχθηκε ανοιχτά υπέρ του αγώνα της Κύπρου για ανεξαρτησία από τους Βρετανούς.

Κατά την περίοδο 1950–1954 ασχολήθηκε με τον σχεδιασμό γραμματοσήμων για λογαριασμό των ΕΛΤΑ. Σχεδίασε επίσης μία γραμματοσειρά με την επωνυμία Θεόκριτος για την έκδοση του λευκώματος Δέκα λευκαί λήκυθοι του Μουσείου Αθηνών (1956). Από το 1954 μέχρι τον θάνατό του (1957) διετέλεσε διευθυντής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών.

Οι τιμές και η περιποίηση των νεκρών έχει αλλάξει τρόπο και νόημα στις μέρες μας. Τυποποίηση και ιδιότυπος μοντέρνος «καθωσπρεπισμός» άλλαξαν τα έθιμα της κηδείας (φροντίδας) και της ταφής των νεκρών μας, τα παραδώσαμε στα ψυχρά μαύρα κοστούμια των γραφείων τελετών. Εξέλιπαν οι λήκυθοι, η τέχνη και η φιλοσοφία τους. Μόνο εκείνες οι ασημένιες στις εκκλησίες την Μ. Παρασκευή της αποκαθήλωσης και του επιταφίου θα «ράνουν τον τάφο» με τα χέρια των ιερέων, θα μαζέψουν τα δάκρυα των πιστών για τα πάθη του Χριστού και το θάνατο. Με τα δάκρυα ανασταίνονται οι νεκροί στις ψυχές μας. Ποιος ξέρει πόσο «έκλαψε» μέσα του ο «Καλογιάννης», όπως τον αποκαλούσαν οι φίλοι του τον Κεφαλληνό, όταν συνομιλούσε μαζί τους στις λευκές ληκύθους του Μουσείου Αθηνών, για να τις αναστήσει τελικά πάνω στο χαρτί με την χαρακτική του τέχνη, δυόμισι χιλιάδες χρόνια μετά…

Ζάκυνθος, 15-4-2011

ΥΓ. Θερμές ευχαριστίες στον συνάδελφο και φίλο, καθηγητή των μαθηματικών Τάκη Κεφαλληνό, για την ευγενική του διάθεση να μου δωρίσει δύο πολύτιμα βιβλία σχετικά με τον Γιάννη Κεφαλληνό και τα οποία αποτέλεσαν τη βασική βιβλιογραφία του δημοσιεύματος: 1. Γιάννης Κεφαλληνός ο χαράκτης του Ε.Χ.Κάσδαγλη, εκδ. Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τράπεζας, Αθήνα 1991 και 2. Γιάννη Κεφαλληνού Αλληλογραφία- Κείμενα (1913-1952) του E.X. Kάσδαγλη, εκδ.Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 1991.
Related Posts with Thumbnails

Google+ Followers

Follow by Email