© ΑΠΑΓΟΡΕΥΕΤΑΙ η αναδημοσίευση και αναπαραγωγή οποιωνδήποτε στοιχείων ή σημείων του e-περιοδικού μας, χωρίς γραπτή άδεια του υπεύθυνου π. Παναγιώτη Καποδίστρια (pakapodistrias@gmail.com), καθώς αποτελούν πνευματική ιδιοκτησία, προστατευόμενη από τον νόμο 2121/1993 και την Διεθνή Σύμβαση της Βέρνης, κυρωμένη από τον νόμο 100/1975.

Α Ν Α Γ Ν Ω Σ Τ Η Ρ Ι Ο

Κυριακή, 29 Νοεμβρίου 2009

Ο Άι - Κρεσέντιος

Γράφει ο ΔΙΟΝΥΣΗΣ ΦΛΕΜΟΤΟΜΟΣ

Ο «Χάσης» του πολύ Δημητρίου Γουζέλη, το έργο με το οποίο ασχοληθήκαμε και στο προηγούμενο κείμενό μας, είναι ένα πολύτιμο διαμάντι της ζακυνθινής ειδικότερα και της επτανησιακής γενικότερα γραμματολογίας. Είναι στ’ αλήθεια απορίας άξιο το πώς ο νεαρός συγγραφέας του - όταν πρωτογράφτηκε το έργο ο ποιητής του είναι μόλις δεκαεφτά χρόνων - μπόρεσε και στους στίχους του χώρεσε όλη την ιστορία της εποχής του και όχι μόνο, αλλά και το πώς περιεκτικά κατόρθωσε να δώσει, χωρίς παραλείψεις ή επαναλήψεις, την συνοπτική εικόνα της τζαντιώτικης κοινωνίας του καιρού του. Το πρωτοποριακό αυτό θεατρικό έργο, αν τυπωθεί κάποτε σε μια κριτική και ολοκληρωμένη έκδοση, θα χρειαστεί να έχει στην κάθε σελίδα μια, δύο το πολύ γραμμές του κειμένου, όπως το ιστόρησε ο δημιουργός του και στην συνέχεια να υπάρχουν οι υποσημειώσεις και οι επεξηγήσεις. Αιτία γι’ αυτό η μεστότητά του και τα όσα το ίδιο στην εξέλιξή του περικλείει.
Ενδεικτικά εμείς σήμερα θα σταθούμε σε δύο -έναν και μισό στην ουσία- στίχους του και θα προσπαθήσουμε να διαπιστώσουμε το πόσα ο μεγάλος ποιητής δίνει στις ελάχιστες λέξεις τους. Πρόκειται για τους στίχους 409 και τον μισό 410 της όγδοης σκηνής της τρίτης πράξης, όπου ο Μπαρζός ορκίζεται όχι μόνο στ’ όνομα του Θεού και της Αγίας Άννας, την οποία μάλιστα χαρακτηρίζει «μάνα τση Παναγίας μου και του Χριστού κυρούλα», αλλά και σε κάποιον άγνωστο, για τους πολλούς, Άγιο, τον Κρεσέντιο, τον οποίο, κατά την τοπική συνήθεια, σύμφωνα με την οποία πολλές εκκλησίες έχουν την επωνυμία της οικογένειας των ιδιοκτητών τους, αποδίδει στον Μπαντουβέρη. Ας γνωρίσουμε, όμως, τους ίδιους τους στίχους:

Και μα τον Άι - Κρεσέντιο, άγιον του Μπαντουβέρη,
που μουσκετάρισ’ ο Ορλώφ.


Στις δώδεκα αυτές, μαζί μα τα άρθρα, λέξεις του ο Γουζέλης δεν κρύβει μόνο μια ιστορία, αλλά και παίρνει θέση για τις αισθητικές απόψεις των ιθυνόντων της εποχής του. Να γιατί ισχυριστήκαμε προηγουμένως μεστότητα. Ας πάρουμε, όμως, τα πράγματα με τη σειρά, αρχίζοντας από τα της ιστορίας.
Ο Κρησέντιος Μπαντουβέρης, Παδουβέρης ή Βαδουέρ ήταν ευγενής, ο οποίος, μαζί με άλλους επιφανείς συμπατριώτες του Ζακύνθιους, συμμετείχε δυναμικά, με εξοπλισμένη από τον ίδιο γαλεότα, στον Ρωσοτουρκικό πόλεμο και τα Ορλωφικά. Πρωτοστάτησε στις επιχειρήσεις των Επτανησίων στην Ηλεία και διακρίθηκε στην Μεθώνη, αλλά είχε την φήμη του σκληρού και του άρπαγα, γιατί, χωρίς διακρίσεις, λεηλατούσε χριστιανούς και τούρκους. Όταν ο ρωσικός στόλος του Ορλώφ εγκατέλειψε τα παράλια της Πελοπονήσου, αυτός τον ακολούθησε με πλοίο. Τον Ιούνιο του 1770, λίγο πριν τον θρίαμβο του Τσεσμέ, και ενώ ο στόλος βρισκόταν στην Πάρο, ο ζακυνθινός ευπατρίδης μαχαίρωσε σε φιλονικία έναν έλληνα αγωγιάτη. Όταν ο Ορλώφ τον κάλεσε σε απολογία αυτός αποκρίθηκε υπεροπτικά - και εδώ βρίσκεται η παρέμβαση και η κριτική θέση του Γουζέλη - πως σαν Βενετσιάνος ευγενής δεν υπόκειται σε τιμωρία. Το αποτέλεσμα ήταν να κρεμαστεί στο κατάρτι του ίδιου του του πλοίου με όλα τα βενετσιάνικα παράσημά του.
Αυτά για την ιστορία και την ανάγνωση που της δίνει ο νεαρός συγγραφέας του «Χάση». Όσο για την αισθητική του τοποθέτηση, αρκεί να γνωρίσουμε το ποιος ήταν ο Άγιος, τον οποίο ο Μπαρζός επικαλείται στο έργο.
Ο Κρεσέντιος, λοιπόν, ή Κρεσέντσιο (ιταλικά Crescenzio) ήταν και είναι άγιος της Καθολικής εκκλησίας, μαθητής του Αγίου Ζηνοβίου, επίσκοπος Φλωρεντίας, ο οποίος γιορτάζει στις 19 Απριλίου. Και μέχρι εδώ κανένας ψόγος. Ο Δημήτριος Γουζέλης, γεννημένος και μεγαλωμένος σε μια κοινωνία, που τα δύο δόγματα συνυπήρχαν και μάλιστα αρμονικά, παρά τις ελάχιστες διαμάχες των αρχηγών τους, δεν τοποθετεί τον Λατίνο αυτό ιεράρχη για να σατιρίσει τους άλλου δόγματος, αλλά στην ουσία ομόθρησκους, συμπατριώτες του, τους κυρίως ευγενείς και γραμμένους στο Libro d’ Oro. Το γούστο τους και την παιδεία τους καυτηριάζει και αυτά γελοιοποιεί επί σκηνής. Μα για να τον καταλάβουμε ας δούμε τι ήταν ο Άγιος Κρεσέντιος … του Τζάντε.
Σύμφωνα με πληροφορίες του Λεωνίδα Χ. Ζώη, οι οποίες διασώζονται στο σχετικό λήμμα του πολύτιμου και μοναδικού «Λεξικού» του, πρόκειται για ένα αγαλμάτιο, κακότεχνο, από ξύλο φτιαγμένο, ύψους 1,45 μ., το οποίο παρίστανε τον δυτικό επίσκοπο με αρχιερατική στολή. Η καρικατούρα αυτή υπήρχε στην πρώην καθολική εκκλησία του αγίου Σπυρίδωνα, που αργότερα έγινε ορθόδοξη, στ’ όνομα της μεγαλομάρτυρας Αικατερίνης, η οποία βρισκόταν μέσα στο σπίτι της οικογένειας του ευπατρίδη Βαδουέν ή Παδουβέρη, στην συνοικία της Μητρόπολης, το οποίο στην συνέχεια πέρασε στην ιδιοκτησία Κονοφάου και τέλος στην οικογένεια Καρρέρ. Στην θέση εκείνη σήμερα βρίσκεται ένα απέριττο προσκυνητάρι με την εικόνα της Αγίας. Πριν από τον σεισμό του Αυγούστου του 1953 το κακότεχνο αυτό αγαλματίδιο βρισκόταν στην δημόσια βιβλιοθήκη της πόλης της Ζακύνθου, όπου εκεί αποτεφρώθηκε από την φωτιά, η οποία, ως γνωστόν, ακολούθησε την θεομηνία.
Η αισθητική, λοιπόν, του αγάλματος και όχι το δόγμα του, ήταν αυτό το οποίο ενόχλησε τον νεαρό Γουζέλη και αυτήν θέλησε να σατιρίσει στο έργο του.
Δικό μας ερώτημα είναι αν ο κατά «Χάση» Άι - Κρεσέντιος ήταν δείγμα της εποχής του μόνο, που ξεχάστηκε με τον καιρό ή πιο σωστά κάηκε, κάνοντας «σωσμό», κατά Διον. Ρώμα, το σεισμό ή αν πέρασε και στις μέρες μας και συνεχίζει να υπάρχει.
Φοβάμαι, δυστυχώς, πως το δεύτερο ισχύει και πως μας κυριεύει, πολυδιάστατο και μη ελεγχόμενο πια. Η ιστορία, και στην συγκεκριμένη περίπτωση, δεν επαναλαμβάνεται απλά, αλλά πολλαπλασιάζεται και αποκτά, όσο πάει, όλο και περισσότερους μιμητές.
Μια ματιά τριγύρω μας θα μας πείσει για τούτο. Και δεν αναφέρομαι μόνο στις άσχετες με την παράδοσή μας τοιχογραφίες των νεώτερων εκκλησιών μας, κακότεχνες συχνά και στην τεχνοτροπία τους, τις οποίες εκδικείται αυτό ακριβώς που οι κατασκευαστές τους δεν σεβάστηκαν, η αιώνια ζακυνθινή υγρασία, αλλά και για όλα τα άλλα προχειροφτιαγμένα και κακόγουστα, τα οποία καθημερινά μας βομβαρδίζουν με ό,τι χειρότερο και από αυτά κινδυνεύει η αισθητική μας.
Είναι η φατσάδες των σπιτιών μας, οι ταμπέλες των επιχειρήσεών μας, τα έπιπλά μας, οι αγορασμένοι από το καλοκαιριάτικο πανηγύρι του Αγίου μας πίνακες, που στολίζουν τα σαλόνια μας, η μπετόν ευδαιμονία μας, η κιτς καθημερινότητά μας, οι πλαστικές καρέκλες του εξοχικού μας, η φορτωμένη διακόσμηση των καταστημάτων μας, η παρωδία κακής χολιγουντιανής ταινίας γάμοι μας, τα πολύχρωμα μπαλόνια των βαπτίσεών μας, η αβασάνιστη και δίχως κανένα ίχνος παιδείας «καλλιτεχνική» μας έκφραση.
Αν δούμε με κριτική και ευαίσθητη ματιά γύρω μας, θα διαπιστώσουμε πως παντού ένας Άγιος Κρεσέντιος παραμονεύει. Είναι όταν το από τα άνθη της φύσης γιορτινό στεφάνι των εκκλησιών μας ή των προσκυνηταριών των δρόμων μας, αντικαθίσταται από την ευκολία και βλασφημία του πλαστικού και την προχειρότητα του έτοιμου, γεγονός που μόνο άρνηση στην ουσία αποτελεί της ταυτότητας και της καταγωγής μας, μια και δεν αναγνωρίζουμε την στην φύση ζωή μας, προτιμώντας το ψεύτικο. Είναι ξόανο Αγίου Κρεσέντιου η εξαφάνιση και της πιο μικρής ζωντανής πέτρας, όπου ξέφυγε από τις καταστροφές, για την ανέγερση μεγαθήριων. Η ασφαλτοποίηση της φύσης. Η πλαστικοποίηση των πάντων ενόψει Χριστουγέννων. Η σκηνογραφία με τις ντουμάνες της πεθεράς μας. Η επιλογή του σκυλάδικου για την κάθε χαρά μας. Η κυριαρχία του αναλφαβητισμού. Η εγκατάλειψη του χώρου που ζούμε. Το ξεπούλημα των πάντων. Η κυριαρχία των φελλών.
Μα το χειρότερο είναι πως σήμερα είναι δύσκολο να προκύψει ένας Δημήτριος Γουζέλης. Ένα ζακυνθινόπουλο δεκαεφτάχρονο, που «δια ξεφάντωσιν των φίλων» και μόνο θα ξαναστήσει στην σκηνή ένα «Χάση», για να προβληματίσει και να παραδειγματίσει.
Να γιατί ο Άι - Κρεσέντιος όλο και θα μας κυριεύει.
Η ιστορία, δυστυχώς, επαναλαμβάνεται!

Σάββατο, 28 Νοεμβρίου 2009

Ο Γάμος ως κοινωνικό γεγονός πανανθρώπινο

Γράφει ο Roni Bou Saba
Πτ. Αραβικής Φιλολογίας και Ορθόδοξης Θεολογίας


Σκεπτόμουν τις προάλλες το θέμα του γάμου, το οποίο ομολογώ ότι με απασχολεί λόγω της μεγάλης αξίας του κοινωνικά και θρησκευτικά. Μού ήρθαν στο νου κάποιες πτυχές του, τις οποίες παραθέτω ως κίνητρο προβληματισμού -προσωπικό τουλάχιστον- και όχι ως τελική θέση που εκφράζω αμετάκλητα.

Ο γάμος είναι, απ’ όσα ξέρω, ένα γεγονός διαθρησκειακό, αφού συναντάται σε όλες της θρησκείες κάποια σχετική τελετή. Από τη στιγμή όμως που ο γάμος υπάρχει και στις «κοινωνικές θρησκείες» ήτοι τις πρωτόγονες θρησκείες που πηγάζουν από πρωτόγονα κοινωνικά έθιμα, και εφ’ όσον υπάρχει επίσης στις λαϊκές πολιτείες, τότε αυτό σημαίνει ότι ο γάμος καθ’ αυτό δεν αποτελεί ένα μυστήριο αλλά ένα παγκόσμιο κοινωνικό φαινόμενο.

Ως εκ τούτου θεωρώ πιο σωστό να ταυτιστεί με τις κοινωνίες και όχι με τις θρησκείες. Κάθε θρησκεία κληρονομεί τον γάμο από την κοινωνία στην οποία γεννιέται και το καπηλεύεται εκ των υστέρων, όπως κάνει και με άλλους θεσμούς. Τού αποδίδει τις κατάλληλες μεταφυσικές διαστάσεις, για να παγιώσει την καπηλεία, με τρόπο που δεν αφήνει περιθώριο σε κανένα να το απελευθερώσει από το κράτος της θρησκείας.

Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο γάμος στις χριστιανικές κοινωνίες. Πριν από τον χριστιανισμό και στην διάρκεια της όλης πρώτης χιλιετείας περίπου ο γάμος ήταν πολιτικός. Σταδιακά πέρασε στους κόλπους της Εκκλησίας, η οποία του έδωσε διάφορες ερμηνείες που προβάλλουν το δόγμα της, χωρίς να βασίζονται στην ιστορική και κοινωνική εξέλιξη του θεσμού. (Αυτό δείχνει, ότι οι θεολόγοι δεν ασχολήθηκαν με την έννοια της ιστορίας κι ερμηνεύουν οτιδήποτε συγχρονικά και όχι διαχρονικά.)

Ο γάμος λοιπόν δεν είναι θρησκευτικός θεσμός αλλά ένα θύμα της θρησκευτικής καπηλείας. Ως εκ τούτου, πιο σωστό -κατ’ εμέ τουλάχιστον- είναι να θεωρηθεί μόνον ένας κοινωνικός θεσμός. Αν αντιληφθεί και βιωθεί ως τέτοιος, θα είναι ήδη περισσότερο από μυστήριο. Ο γάμος έχει ως σκοπό να ρυθμίσει -κατά το δυνατόν- τις σχέσεις των δύο φύλων, να τις νομιμοποιεί, να καταχωρίσει τα ζευγάρια ποιός με ποιόν κλπ., με απώτερο στόχο την δόμηση μιας τακτοποιημένης κοινωνίας. Μιας αρμονικής και δεμένης κοινωνίας, η οποία μπορεί να προοδέψει χωρίς να διαλυθεί. Όμως πολλοί παρασίτες προσπαθούν να παρέμβουν και να εκτροχιάσουν τον ομαλό ρου των πραγμάτων και παρασέρνουν τον γάμο μακριά από τον πρώτο στόχο του. Η συνέπεια αυτής της πράξης είναι η διάλυση της κοινωνίας, όπου δεν ωφελούν οι μάταιες διαμαρτυρίες ζερβά και αριστερά.

Από τη στιγμή όμως που ζει ο άνθρωπος ατομιστικά ή δίνει στο γάμο διάφορες μεταφυσικές -άρα μη εδαφικές- ερμηνείες, το αποτέλεσμα πάντα θα είναι η διάλυση του γάμου και της κοινωνίας με την πρώτη δυσκολία. Η λύση, νομίζω, είναι ο γάμος να επιστρέψει στους κόλπους της κοινωνίας και να έχει κοινωνική προοπτική.

Τετάρτη, 25 Νοεμβρίου 2009

Κικής Δημουλά: ΜΕΤΑΦΕΡΘΗΚΑΜΕ ΠΑΡΑΠΛΕΥΡΩΣ (10 ποιήματα κατ' επιλογήν)


Η ΕΠΙΛΕΚΤΙΚΗ ΑΙΩΝΙΟΤΗΣ

"Πίστεψέ με θα σ' αγαπώ αιώνια"
επαναλαμβάνει κάθε λεπτό ο θάνατος
στην αιωνιότητα

και κείνη βογκώντας
από δυστυχισμένη βεβαιότητα

αχ γιατί να μην είσαι ψεύτης

τον καταριέται.


ΕΚΜΑΓΕΙΟ ΕΝΟΧΗΣ

Γιατί άραγε να με αγαπούσε απόψε
τόσο πραγματικά εκείνο το όνειρο;
Γιατί μού έλεγε κράτα με
μη μ' αφήνεις να ξυπνήσω;

Ανησυχώ. Συνήθως
έτσι αγαπάμε την απώλεια.

Λες να μη με ξαναονειρευτεί
αυτή η πολύ συνηθισμένη απώλεια;


ΤΟ ΠΡΟΒΛΗΜΑ ΤΗΣ ΣΤΕΓΗΣ

Κύριε
μη μάς πάρεις κι άλλο
τις απώλειές μας.

Δεν έχουμε πού αλλού να μείνουμε.


ΑΤΙΤΛΟ

Βρέχει με απόλυτη ειλικρίνεια.
Άρα δεν είναι φήμη ο ουρανός
υπάρχει
και δεν είναι το χώμα λοιπόν
η μόνη λύση
όπως ισχυρίζεται ο κάθε τεμπέλης νεκρός.


ΠΡΟΣΕΧΕ

Όταν στρώνεις το τραπέζι
πριν καθίσεις
να ελέγχεις σχολαστικά
ρην αντικρινή σου καρέκλα

αν είναι γερή μήπως τρίζει
μήπως χαλάρωσαν οι εγκοπές
μήπως φαγώθηκαν οι αρμοί
αν υποσκάπτει το σκελετό
σκουλήκι

γιατί εκείνος που δεν κάθεται
γίνεται κάθε μέρα όλο και πιο βαρύς.


ΜΗΔΕΝΟΣ ΕΞΑΙΡΟΥΜΕΝΟΥ

Τι αντικοινωνικά που είναι τα όνειρα.
Ούτε φιλίες ούτε δεσμοί
μόλις μάς δουν σβήνουν
σα σπίθα έκθετη σε θύελλα.

Ανθρωποφοβία;
Ίσως τραυματισμένο γόητρο
επειδή δουλεύουν εκεί κάτω
στα ορυχεία χαμένων ευκαιριών.

Είχαν βλέπεις κι αυτά
άλλα όνειρα.


ΕΝ ΣΥΝΕΧΕΙΑ

Μέρες μέρες να χτυπήσει το τηλέφωνο
μήνες χρόνια;
Δεν ηχείς.

Εκλήθη ο έμπιστος μου ωριλά
μου έκανε ακουόγραμμα
μια χαρά, μου λέει, ακούς
τι σ’ έπιασε.

Εκλήθη εν συνεχεία ξανά ο τεχνικός.
Δε χτυπάει τού είπα.

Σε ξεβίδωσε, σ’ εκανε φύλλο και φτερό
καλώδια μπαταρίες
λάδωμα στη φωνή σου

εντάξει η συσκευή

η ζημιά είναι από μέσα
σ’το είπα και την άλλη φορά
θριαμβολόγησε ο ηλεκτρολόγος
έχει βλάβη η επαφή
πρέπει να σκάψω

- ας’το
αφού είναι η επαφή
θα σκάψω εγώ
ξέρω να τη θάψω
δεν είναι τίποτα ξέρω.


ΣΤΟ ΠΛΟΙΟ

Μικρόσωμο νεαρό ζευγάρι.
Εκπατρισμένη των ματιών η καταγωγή.
Κάπου στην επιβίωση θα δουλεύουν
- φημίζεται για την αξιοσύνη της
η υποταγή.

Με άδεια καλοκαιρινή.
Ελεύθερα τώρα τα χέρια νοικοκυρεύουν
τα παραμελημένα χάδια τους.

Θαυμάζω τι επιδέξια ξαπλώνουν τα δάχτυλα
στου παιχνιδιού τους το κρεβάτι
σφιχτά δεμένα
σα να πλέκουν γελαστά καλαθάκια
με πόθου συστροφή τα γεμίζουν
τα ξηλώνουν κι απ' την αρχή τα πλέκουν

σα να κουράστηκε τώρα ο νέος
ίσως απ' την πολλή ελευθερία της πλοκής
λίκνιζε χαρούμενα και το πλοίο
γέρνει κι αποκοιμιέται
πάνω στο αριστερό του σκουλαρίκι

ξύπνια εκείνη ακόμα
κοιτάζει για λίγο το κοιμισμένο χέρι του
κι αργά προσεκτικά μην το ξυπνήσει
στον ώμο της το φέρνει
κι επάνω του γέρνοντας
γλυκά κι αυτή αποκοιμιέται.

Τι εύχρηστο μαξιλάρι η αγάπη
κατάλληλο
για κάθε ταξίδι του πόνου στο σώμα
για κάθε ηλικίας όνειρα
για κάθε είδους νύστα
απαραίτητο
για το σπίτι
για το στοχασμό
για το λεωφορείο
για το πλοίο και για ό,τι
μας πνίγει.


ΤΟ ΚΟΡΙΤΣΑΚΙ ΜΕ ΤΑ ΣΠΙΡΤΑ

Απόγευμα πρωτοχρονιάς
ψυχή στους δρόμους.
Μονάχα κάτι γκρίζο παλαιό
καινούργιου χρόνου.

Τρέμουν από το κρύο
τα σταυροδρόμια και οι γωνίες
σφίγγονται κολλάνε να ζεσταθούν
επάνω σε αλλότριας πατρίδας
πλανόδιους ανθοπώλες

μπουκέτα φασκιωμένα
με αγριωπό χαρτί
και η φτηνή ποιότητα
με τρύπες διανθισμένη γύρω γύρω
από αυτοδίδακτο ψαλίδι καμωμένες

όπως κι εμείς όταν παιδιά
για σχέδια πεινασμένα
σ' εφημερίδα διπλωμένη ομοιόμορφα
μικρά τετραγωνάκια ψαλιδίζαμε
κι όπως ξεδιπλωνόταν το χαρτί
τι χαρούμενα τι αλλεπάλληλα, τι συμμετρικά
παραθυράκια διάπλατα μάς άνοιγε το μέλλον.

Απόγευμα πρωτοχρονιάς
ψυχή στους δρόμους
μόνο κλειστά μεγάλα γκρίζα παράθυρα
κι ένα φτωχό χιονόνερο που ζητιανεύει χιόνι.


ΑΣΕΒΕΣ ΤΟ ΚΑΝΟΝΙΚΟ

Τρελάθηκες δύση;

Βγάλε αμέσως τα κόκκινα
ντροπή
στην κηδεία σου πας.

Κυριακή, 22 Νοεμβρίου 2009

Γιάννη Ρηγόπουλου: "ΠΕΡΙ ΧΡΩΜΑΤΩΝ ΣΥΝΤΟΜΟΣ ΔΙΗΓΗΣΙΣ ΝΙΚΟΛΑΟΥ ΒΙΣΚΟΝΤΗ"

Παρουσίαση ανέκδοτου δοκιμίου που περιέχεται στον κώδικα: Αδάμ Κιουζόλ, Περί των εντολών της ζωγραφίας, Ζάκυνθος 1820

 
[Από τον Τιμητικό Τόμο Φιόρα Τιμής για τον Μητροπολίτη Ζακύνθου Χρυσόστομο Β΄ Συνετό, Ζάκυνθος 2009, σ. 821-850]

 
Σε ανέκδοτο χειρόγραφο κώδικα του Νικολάου Βισκόντη που βρίσκεται στην Εταιρεία του Ελληνικού Λογοτεχνικού και Ιστορικού Αρχείου (Ε.Λ.Ι.Α.) περιέχονται:
1. Μετάφραση του ιταλικού εγχειριδίου του Adamo Chiusole, De’ precetti della pittura libri IV in versi, Vicenza 1781 «ΠΕΡΙ ΤΩΝ ΕΝΤΩΛΩΝ / ΤΗΣ / ΖΩΓΡΑΦΙΑΣ ΒΙΒΛΙΟΝ Α΄. συντεθέντων μεν πόνω και επιμελεία παρά / του περιφήμου / ΙΠΠÉΟΣ ΑΔÁΜ ΚΙΟΥΖÓΛ / ΙΤΑΛΟΥ. VICENZA 1781 / Nella Stamperia Turra. Nυν δε πρώτον μεταγλωτισθέντων και πλουτισθέντων μετά τινων νέων αναγκαιοτάτων υποσημειώσεων του μεταγλωτιστού, ως εν τοις γράμμασι φαίνονται, παρά του ταπεινού εν Ζακύνθω Νικολάου Βυσκόντι, και / αφιερωθέντων τη κοινότιτη των της Ζωγραφίας Μαθη/τών των εν τη Ζακύνθω, και όλλων του Γένους ημών. / ΕΝ ΖΑΚΥΝΘΩ 1820 και


2. Μελέτη του Νικολάου Βισκόντη περί χρωμάτων: ΒΙΒΛΙΟΝ Β΄/ ΠΕΡΙ ΧΡΩΜΑΤΩΝ / . Τουτέστιν, σύντομος περιγραφή Χρωμάτων τινών μετά της / σημασίας των Συμβόλων αυτών εκ διαφόρων βι/βλίων και Λεξικών Ελληνικών, Ιταλικών τε και / Γαλλικών, και το νόημα αυτών, ως εν τη Σημειωτι/κή Επιστήμη δεδήλοται, άτινα ανήκουσιν και εν τη / Ζωγραφία χρειωδεστάτων, και μάλλον προς / νουθεσίαν και σαφήνειαν των αρχαρίων Μαθη/τών και τινας λέξεις της ζωγραφίας αναγκαίας και άλλας διηγήσεις. / Συντεθέν και Φιλοπονηθέν, και συνερρανισθέν / παρά / ΝΙΚΟΛΑΟΥ ΒΥCKONTH / και αφιερωθέν τη Κοινότιτη των Αρχαρίων. / Εν Ζακύνθω ,αωκ, 1820.
Σ’ αυτό το στάδιο της έρευνας παρουσιάζεται επιλεκτικά το δοκίμιο περί χρωμάτων. Τα παρατιθέμενα χωρία του χειρογράφου παρουσιάζονται ως έχουν, χωρίς διορθωτικές παρεμβάσεις στη συντακτική τους διατύπωση, την ορθογραφία, τη στίξη και τον τονισμό των λέξεων. Προβλέπεται εκτενέστερη διαπραγμάτευση. Εδώ περιοριζόμαστε σ’ έναν πρωτοβάθμιο πραγματολογικό σχολιασμό.

Στην παρούσα τιμητική προσφορά στο Σεβασμιότατο Μητροπολίτη Ζακύνθου κ. Χρυσόστομο θα παρουσιάσουμε μόνον σύντομα το περιεχόμενον του δεύτερου μέρους, τη μελέτη του Νικολάου Βισκόντη περί χρωμάτων.
Η μελέτη αυτή επιμερίζεται στα εξής κεφάλαια:
1. Προτάσσεται η σελίδα 217 με τον τίτλο του βιβλίου: Βιβλίον Β΄. Περί χρωμάτων σύντομη διή[γη]σις Νικολάου Βυσκόντη.
2. Στη σελίδα 218 παρουσιάζεται ανεπτυγμένος ο τίτλος του βιβλίου Β΄ (βλ. πιο πάνω).
3. Το Προοίμιο καταλαμβάνει τις σελίδες 219-221.
4. Κεφάλαιον Α΄: “Περί του λευκού χρώματος” (σσ. 222-226).
Κεφάλαιον Β΄: “Περί του μελανού χρώματος, το καλούμενον κοινώς Μαύρο” (σσ. 226-228).
Κεφάλαιον Γ΄: “περί του κιανούν Χρώματος, του καλουμένου ιταλιστί: «αντζούρο», «αzzurro»” (σσ. 229-234).
Κεφάλαιον Δ΄: “Περί του Πρασίνου Χρώματος” (σσ. 235-238).
Κεφάλαιον Ε΄: “Περί του Ερυθρού Χρώματος ήγουν το Κόκκινον” (σσ. 238-240).
Κεφάλαιον ΣΤ΄: “Περί του Πυρρού, ή Πυρόχροος, δηλαδή το κίτρινον, ή και το Κοκκινοκίτρινον” (σσ. 240-243).
Κεφάλαιον Ζ΄: “Περί του Κυανόχρων χρώματος, ήγουν του Πορφυρού, το οποίον ιταλιστί purpureo Colore” (σσ. 243-247).
Κεφάλαιον Η΄: “Περί της Ώχρας” (Terra Gialla) (σσ. 247-251). Στο όγδοο κεφάλαιο προσθέτει ο Ν. Βισκόντης σύντομη οδηγία «περί του τρόπου εις το να κολλά το χρυσάφι επάνω σε κάθε πράγμα , ήγουν τα γυαλιά, εις Μάρμαρα, και εις βερνίκια, και εις δουλίας γεναμένας με το Λινόλαδον» (σ. 251). Ύστερα από τη σύντομη διήγηση περί χρωμάτων ακολουθεί η εξαιρετικού ενδιαφέροντος βιβλιογραφία την οποία προτείνει και συνιστά ο Ν. Βισκόντης για τους μαθητές της ζωγραφικής (σσ. 252-253).
Το δοκίμιον περί χρωμάτων ολοκληρώνεται με την «είδηση» (σ. 254) στην οποία γνωστοποιεί ο Ν. Βισκόντης ότι θα εξηγήσει περιφραστικά και απλά κάποιες λέξεις αναγκαίες για να γίνεται κατανοητή η σημασία και το νόημά τους και προσθέτει «και μιαν ετέραν διήγησιν τινών Συγγραφέων Παλαιοτάτων, συλεγμένων από το βιβλίον Proprinomio, τα οποία ονόματα αυτά ο Κιουζόλ (1) διά συντομίαν δεν τα έθεσεν εις το πόνημά του, και θέλει αρέσουσιν (2) κατά πολλά των Μαθητών, και άλλων των αναγινωσκώντων» (αυτόθι) (σσ. 254-284).
Η συμβολή μου στον τιμητικό αυτό τόμο κλείνει με αναφορά στο αξιόλογο μεταφραστικό έργο του Ν. Βισκόντη.
Στο Προοίμιο (σσ. 219-221) εκθέτει συνοπτικά το περιεχόμενο των 8 κεφαλαίων:
«Εύλογον νομίζω και ωφέλημον πράγμα εις το να παραστήσω εν συντόμο την διαφοράν τινών κυριωτέρων χρωμάτων εκ διαφόρων βιβλίων και λεξικών, τα οποία έχουσιν διασκορπισμένως μίαν σύντομον διήγησιν, και τινάς ειδήσεις των αυτών χρωμάτων μετά των Συμβόλων ομού του κάθε ενός, ως εστί σύστημα και συνήθειαν εν τη Σημειωτική η οποία τα αυτά ερμηνεύει μετά τινών γραμμών ως εν αυτή τη Σημειωτική Επιστήμη φαίνονται».
Σημειωτική εξηγεί ο Ν. Βισκόντης είναι η Εραλδική Επιστήμη, η οικοσηματολογία (blasone, ouvero Araldica [σ. 219]).
Και συνεχίζει: «Ταύτα τα σύμβολα μεν κατά το είδος και χρήσιν του κάθε χρώματος και κατά την αληγορικήν εξήγησίν του, έχει δε το προσήκον αυτού σύμβολον, μάλιστα εν πρώτοις το Λευκόν, το οποίον είναι χρώμα σημαίνων την καθαρότητα και αθωότητα... Διά τούτο και εις τας Ιεράς γραφάς αναγινώσκωμεν περί ενδυμάτων Λευκών και Λευκοφόρων Αγίων Αγγέλων, και Σωματικών Αγίων, όχι μόνον διά την λευκήν στολήν, ως όντως κόσμημα καθαρόν, αλλ’ ενοών την αυτήν καθαρότητα και άγνοιαν.
... Τα δε έτερα χρώματα, ωσάν λόγου χάριν το Πορφυρόν, το χρυσόχρωον, και κυανούν, γλαυκόν, και άλλα, είναι ομοίως έτερα σύμβολα προς αρετάς, και ετέρας σημασίας κατά το νόημα» (σσ. 219-220).
Την πλατιά ενημέρωση του Βισκόντη πάνω στη λειτουργία, τη σύσταση και τη συμβολική αλλά και την επιστημονική σημασία των χρωμάτων, δείχνει και η συνέχεια του προοιμιακού κειμένου (σ. 220): «Τα φυσικά όμως χρώματα, τα μετά του πρίσματος θεωρούμενα, αυτά απαιτούσιν βαθυτάτην σπουδήν της Φυσικής Επιστήμης, το οποίο πράγμα δεν περιγράφωμεν εις το παρόν βιβλίον, ως ποίημα υψηλής θεωρίας».
Και ενώ θεωρεί απαραίτητη τη σπουδή της Φυσικής Επιστήμης για να καταλάβει κάποιος τη φύση των χρωμάτων (αυτόθι) δεν έχει την ίδια γνώμη για τις «φιλοσοφικές θεωρίες» «αι οποίαι όχι μόνο είναι ανωφελείς, αλλά κατά αλήθειαν ικαναί να συγχήζουσιν τους Νέους, και τους Ζωγράφους» (αυτόθι).
Περιορίζεται λοιπόν ο Βισκόντης στην περιγραφή απλών ειδήσεων «προς σαφήνειαν, όσα πλέον ουσιοδώς είναι χρειαζώμενα τοις Αρχαρίοις Μαθηταίς της Ζωγραφίας, διότι, εάν περιγράψωμεν κατά το σύστημα του Νεύτονος, πρέπει να μεταφράσωμεν κατά πλάτος την Κριτικήν Γραφήν του Κυρίου Αυγουστίνου Σάντου Πουπιένη (3) Ιταλού οπού εν Σελίδα 52, τόμω ζ΄ περί των χρωμάτων σοφότατα διακρίνει, και μάλιστα των του Πρίσματος, ήθελεν ήμεσθεν πολλά εκτεταμένοι μάλλον, και εις υψηλά δίσκολα νοήματα. Δεχτείτε λοιπόν ευμενώς και την παρόν μου σύντομον περιγραφήν η οποία είναι διά να σας ανοίξη μόνον την θύραν εις το να έμβεται μόνον εις μίαν επιπόλαιαν ιδέαν, και με την σπουδήν σας φθάνεται εις το τέλειον παρατηρώντας τα βιβλία των Συγγραφέων διά το τέλλειον της Τέχνης». Ο Ταπεινότατος Δούλος υμών πάντων / Νικόλαος ο Βυσκόντης» (σ. 221).
Παρουσιάζω με μεγάλη συντομία το περιεχόμενο των οκτώ κεφαλαίων:

Κεφάλαιον Α΄. Περί του Λευκού Χρώματος.Το λευκό οι Έλληνες καλούν ψίμμυθον και υποκοριστικώς ψιμμύθιον. Οι Ιταλοί το λευκό ονομάζουν Biaca, Μπιάκκα και οι Λατίνοι Cerusa, Τζερούζα, «καθώς τζερούσα και οι Ιατροί την καλούσιν, και γίνεται από μόλυβδον, ήγουν βολήμι» (σ. 224).
Επειδή το λευκό χρώμα είναι καθαρό, γι’ αυτό το λόγο είναι «όντως το Σύμβολον της Καθαρότητος και Αθωότητος» (αυτόθι).
«Το ψιμμύθιον της Λόνδρας, και Βενετίας είναι εξαίρετον, μάλιστα έχει και το όνομα Cerusa di Venezia, και είναι όντως διά την λεπτήν Ζωγραφίαν των εικόνων. Αν λοιπόν ενώσομεν Λευκόν με το μελανόν, λαμβάνει την λέξιν ταύτην “Λευκόφαιον”, και γίνεται ωσάν την στάκτην» (αυτόθι).
Το ρήμα «ψιμμυθίζω» συνηθίζουν να χρησιμοποιούν οι ζωγράφοι, «όταν με το λευκόν αυτό δήδουσιν κάποιους κτίπους εις τας ζωγραφίας, διά να φαίνονται τα σχήματα πλέον λαμπρά και ζωηρά, μάλιστα εις τας αγίας εικώνας της Εκκλησίας, και είναι αυταί αι καλούμεναι “λεπτοκοντιλιαί, ψιμμυθίσματα”» (αυτόθι).
Για τους τεχνικούς αυτούς όρους και τη χρήση τους στη ζωγραφική, τη βυζαντινή και μεταβυζαντινή, βλ. Διονυσίου του εκ Φουρνά, Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης, εν Πετρουπόλει 1909, σποράδην. Για την εφαρμογή των τεχνικών αυτών στην προσωπική ζωγραφική του Βισκόντη διαθέτουμε μόνο τη Λιτανεία, που είναι επικολλημένη στο γυναικωνίτη του ναού της Αναφωνήτριας στο Σκουλικάδο (4).
Κλείνοντας το Α΄ κεφάλαιο αναφέρεται ο Βισκόντης στα παράγωγα της λέξης λευκό: «Αι λέξεις οπού παράγωνται από το λευκόν, ιδού κάποιαι ακολούθως: Λευκοβραχίων, Λευκογραφήσας, όποιος ζωγραφίζει, ή σημαδεύει με λευκόν χρώμα... Λευκοπάρηος, όποιος έχει τας παρηάς, ήγουν τα μάγουλά του λευκά, και είναι η λέξις η εναντία του “Μιλτοπαρήου” ο οποίος έχει τα μάγουλά του κόκκινα, καθώς θέλει οιδούμεν» (σ. 225).
«Λευκοπάρυφος, όποιος είναι ενδεδυμένος με φορέματα λευκά» (αυτόθι).
«Λευκοφαής, είναι εκείνος οπού φαίνεται εις το πρόσωπον άσπρος, και πολλόταται άλλαι λέξεις σύνθεται» (αυτόθι).
Το λευκό χρώμα που φανερώνει την καθαρότητα και την αθωότητα αρμόζει στην ιερατική στολή «και μάλιστα το Στιχάριον το οποίον πρέπει να είναι λευκόν, και όχι άλλον χρώμα, και ιδού η σημασία του». «“Το Στιχάριον λευκόν ον της Θεότητος του Χριστού την αίγλην εμφαίνει” έλεγεν εις το περί Μυστικής θεωρίας ο Μακάριος Γερμανός» (σ. 225).
Αξιοσημείωτη είναι η βιβλιογραφική ενημέρωση του Βισκόντη πάνω στα θέματα που τον απασχολούν. Αυτό θα φανεί καλύτερα, όταν πιο κάτω θα μνημονεύσουμε τη βιβλιογραφία που προτείνει για τους σπουδαστές της ζωγραφίας. Για τα χρώματα «περί του Λευκού και Μελανού, και άλλων, κατά πλάτος γράφει τας σημασίας ο Ιταλός Συγγραφεύς, καλούμενος “Πατήρ Κάρμελης” εις τον α΄ Τόμον, κεφ. ιβ΄, εντελώς μετά την κοινήν γνώμην εις αυτά, των τε Εβραίων, Ελλήνων, Λατίνων, και Αράβων». Tomo I. Degli antichi costumi sino a noi pervenuti del P. Carmeli» (σσ. 225-226) (5).

Κεφάλαιον Β΄. Περί του Μελανού χρώματος, το καλούμενον κοινώς Μαύρον.Το μαύρο χρώμα στη Σημειωτική είναι σύμβολο της λύπης και της φρονήσεως. «Μεταφορικώς δε το μελανόν χρώμα όχι μόνον σημαίνει Λύπην και φρόνησιν, (το οποίον ήδη και των Ιερέων και την Φρόνησιν εμφαίνει), αλλά είναι ακόμη και εις σημασίαν κακού και δοιλεί ελλαττώματα και κακίας, δισφημίας, και παρανομίας, καθώς εις τους Συγγραφείς αναγινώσκωμεν» (σσ. 226-227).
«Ιδού και τινας Λέξεις περί του Μελανού ή μαύρου: αμαυρόβιος, το να ζη τινάς με αμέλειαν, ή αδυναμίαν ή διστυχίαν, και οκνηρίαν» (σ. 227).
«Αμαυρός, ήγουν σκοτενός, δυστιχής, πτωχός, και λυπηρός, ή καταφρονεμένος» (αυτόθι).
Αναφέρει ακολούθως ο Βισκόντης τις περιπτώσεις στις οποίες χρησιμοποιείται το μαύρο χρώμα.
«Διά τούτο και εις τα επιταφήους Πομπάς, και κοινώς εις θάνατον κρατείται η συνήθεια του μελανού χρώματος ως σημείον λύπης, και εξ εναντίας το λευκόν εις χαράς, και αγαλειάσεις, και πανυγίρεις, καθώς εις την ζωηφόρον Ανάστασιν του Σωτήρος ο εν λευκοίς καθήμενος Άγγελος ιματισμένος» (αυτόθι). «Οι Κινέζοι όμως στη χαρά φορούν μαύρα και στη θλίψη λευκά» (αυτόθι).
Ο Βισκόντης διευρύνει τη χρήση της αλληγορικής σημασίας και πέραν των χρωμάτων, όπως στα φυτά, τα δέντρα και τα ζώα. Τα σχετικά παραδείγματα δανείζεται (ο Βισκόντης) από το έργο που προαναφέραμε, του Κάρμελη. Το κυπαρίσσι συμβολίζει το θάνατο, επειδή, όταν το κόβουν, δεν ξαναγεννιέται πια, όπως και η ζωή του ανθρώπου, «όταν δηλαδή το πνεύμα αναχωρίση, πλέον εκείνο το σώμα δεν αυξάνει, αλλά μένει νεκρόν και αναίσθητον» (σ. 228). Αντίθετα, τα φύλλα της δάφνης, είτε ξερά είτε χλοερά, είναι πάντοτε πράσινα, έτσι και η φήμη και η δόξα του νικητή ή των Σοφών και των Ηρώων και αγίων «μένει αείμνηστη και αθανάτου ονόματος» (αυτόθι).

Κεφάλαιον Γ΄. Περί του Κιανούν χρώματος, του καλουμένου ιταλιστί «αντζούρο», azzuro ή Gemma turchiese ή Turchese.Το χρώμα αυτό σχετίζεται με το γλαυκό, δηλαδή το γαλάζιο, μ’ αυτό που ιταλικά ονομάζεται celesto «τζελέστε», δηλαδή «ουρανόγχρωον» (σ. 229), αλλά είναι και παρόμοιο με το χρώμα της θάλασσας όπως φαίνεται αυτή στον ορίζοντα, όταν δύει ο ήλιος. Επί πλέον το κυανούν ως γλαυκόχρωον είναι παρόμοιο με το αργυρό χρώμα, «όταν μάλιστα τούτο ενωθή με τον ψίμμυθον» (σ. 229).
Το επίθετο «κυαναυγής» αποδίδει ο Βισκόντης με τη λέξη «μαυρομπλαβάδα». Έτσι τη φράση «κυαναυγέσιν οφρύσι» μεταφράζει «μαυρόμπλαβα οφρύδια» (αυτόθι). Ή «κυανέοι άνδρες μεταφορικώς οπού πάει να ειπή μαυρόμπλαβοι άνδρες, ως είναι οι Αιθίωπες. Ούτος θέλει ήτον και εις την όψιν ο Δυνάστης Κανδάκης της Βασιλίσσης, οπού εις τας Πράξεις των Αποστόλων αναγινώσκεται» (σ. 229-230) (Πράξεις Αποστόλων 8, 26-40).
Στη Σημειωτική το κυανούν είναι σύμβολο της δικαιοσύνης, της εμπιστοσύνης και της γλυκύτητας «και τούτο όντως, διότι και το στερέωμα του Ουρανού είναι κυανούν ιαρόν, όπου και η της Θεότητος δικαιοσύνη και η αλήθεια κατοικεί, και απανταχού διηκεί» (σ. 232). Πιο κάτω επανέρχεται στο συμβολισμό του κυανού χρώματος εμπλουτίζοντάς το και με παραδείγματα: «Το κυανούν λοιπόν εις την Σημειωτική έχει και αυτό τα Σύμβολά του, δηλαδή είναι σημείον της Δικαιοσύνης, εμπιστοσύνης και της Επιείκειας, δηλαδή Γλυκήτιτος, με το οποίον ενδύονται οι βασιλείς της Γαλλίας, και έτερα διά το τοιούτον σύμβολον, καθώς και εις τας Ιστορίας αναγινώσκονται» (σ. 233) (6).
Εκπλήσσουν ο προβληματισμός και η ειδική και η πλατιά γνώση και ενημέρωση του Βισκόντη πάνω στις λειτουργίες, τους συνδυασμούς των χρωμάτων, την αλληγορική και συμβολική τους σημασία, την ονοματολογία τους και την απόδοσή τους στα ελληνικά, στα λατινικά, τα ιταλικά, τα γαλλικά. Συναφές είναι και το πρόβλημα-θέμα που αφορά τις πηγές (βιβλιογραφικές) από τις οποίες αντλεί τις πληροφορίες του και η μεταγλώττισή τους στα ελληνικά. Εν μέρει αναδεικνύεται και φωτίζεται το ζήτημα αυτό, της μετάφρασης, πιο κάτω όπου παρουσιάζουμε τις μεταφράσεις του Βισκόντη, αλλά και της βιβλιογραφίας που συνιστά στους μαθητές της ζωγραφικής.
Για να ενισχύσω τη διαπίστωση και εκτίμησή μου για την πλούσια και ποικίλη πληροφόρηση του Βισκόντη στα ζητήματα που αφορούν τα χρώματα, παραθέτω ένα κειμενικό απόσπασμα σχετικό με το κυανούν χρώμα (σ. 230):
«Το χρώμα τούτο λοιπόν (ενν. το κυανούν) ονομάζεται καθ’ αυτό, όταν δεν παρομοιάζει ολίγον τι εντελώς της θαλάσσης, διότι εις πολλάς περιστάσεις η θάλασσα κατά τους καιρούς, και κατά την αντανάκλασιν των νεφών και του Ηλίου, πρασινίζει, πότε πολλύ, πότε ολίγον, πότε μετέχει και εκ των δύο χρωμάτων, δηλαδή του κυανέος, και του πράσινου, και τούτο εκ του πρίσματος, αποδείχνεται, διότι η ένωσις του φωτός του Ηλίου όντας κίτρινη, και η θάλασσα γλαυκή λαμβάνη εις τοιαύτην περίστασιν το αυτό χρώμα, και διά τούτο τότε λαμβάνει την λατινικήν λέξιν “τζερούλεουμ” Caeruleum, και όχι την λέξιν “κυανούν” οπού και αυτοί οι Λατίνοι δηλαδή “τζιάνους” ονομάζουσιν, cyanus et viridis, δηλαδή και πράσινον, και εις την Ιταλικήν Γλώσσαν verde-mare, “βέρδε-μάρε”, επειδή και το μη πρασινίζων, κυανούν ονομάζεται, οπού ιταλικά καλείται όντως azzurro, αντζούρον, μάλιστα ή εις το ινδικόν, indico, το λουλάκι τουρκιστί ή και εις τον μπλου της Προυσσίας, (blu di Prussia) το Turchino ή Turchese ιταλιστί, ως άνωθεν είπαμεν, και τούτο έχει την αληθήν αναφοράν με το του ουρανού χρώμα, ος τις λαμβάνει το πρασινοπόν, όσπερ η θάλασσα είναι υποκείμενη, όντας το ύδωρ διαφανές. Τούτο το χρώμα ανταποκρίνεται πολλά εις την βλέψιν πλησίον του πορφυρού, και τούτο εις πολλούς τόπους των Συγγραφέων περί της σχέσεως ταύτης, καθώς και εις τον Όμηρον, ος τις εν τη Βατραχωμειομαχία, και ο Περρώτ ο Γάλλος εις τα Ποιητικά του, και ο Γάλλος Σαλλινιάκ εις τον Τηλέμαχόν του, και άλλοι, καθώς ταύτην την παρατήρισιν εις το ζ΄ κεφάλαιον θέλει ανέγνωται εις κάποιους στίχους αυτών κατά αναφοράν τούτων των δύο χρωμάτων, και περί του χρυσοχόου χρώματος...» (σσ. 230-231) (7).
Κατά τον Βισκόντη «είναι και πολλών λογιών κυάνεα χρώματα», όπως το γλαυκό, το λεγόμενο στα ιταλικά celeste, και απλώς γαλάζιο. Το γλαυκό αντιστοιχεί και στις λέξεις των Λατίνων, Caesius Glaucus, Coeruleus color.
Ο Βισκόντης αναφέρει και ένα άλλο είδος κυανού χρώματος το οποίο οι Γάλλοι ονομάζουν Outre mer «ουτρεμέρ» και οι Ιταλοί Oltremare «ολτρεμάρε» «και είναι ένα χρώμα γλαυκόν οραιότατον, και λάμπει κατά πολλά το ιαρόν του χρώμα, το οποίον είναι κατά πολλά χρειαζόμενον εις τους Ζωγράφους διά πολλάς χρήσεις των εργασιών των. Λέγουσιν τινές ότι τούτο το καλούμενον “ολτρεμάρε” είναι και εις την Μινηατούραν χρειαζόμενον και εις το του λινολάδου...» (σ. 233).
Αντιγράφει από το γαλλικό λεξικό του Ρυσσελέτ (8) τη λέξη outremer και τη μεταφράζει στα ελληνικά: “Outre-mer, sorte de couleur bleuë fort-nécessaire aux peintres. On la nomme outre-mer, parce qu’elle vient du Levant. (Outre-mer fort beau• Vrai Outre-mer.) Τουτέστιν εις την γλώσσαν μας, εξηγείται ούτω: Όλτρε-μάρε, είναι ένα είδος χρώματος κυανέου πολλά χρειαζόμενον των Ζωγράφων. Το καλούσιν ολτρεμάρε, το οποίον ελληνιστί θέλει να είπη “πέραν της θαλάσσης”, διότι αυτό από του Λεβάντε τα μέρη το φέρνουν εις την Ιταλίαν, και αλαχού. Έπειτα λέγει, οραιότατον ολτρεμάρε, και αληθές όλτρεμε, διότι είναι κάποιον οπού παρομοιάζει εις το χρώμα, αλλά είναι ψευδή και πλαστόν. Περιπλέον είναι και ακριβόν πολλά εις την τιμήν, σχεδόν ώσπερ χρυσίον» (σ. 234).
Στο τέλος του Γ΄ κεφαλαίου παρατηρεί και εκτιμά ο Βισκόντης ότι ο ζωγράφος έχει χρέος να γνωρίζει «και αυτάς τας ονομασίας των ποικίλων χρωμάτων, καν εις την γλώσσαν του, διότι (ως μου φαίνεται) είναι άπρεπον, ένας να μεταχειρίζεται την τέχνην των χρωμάτων, και την ονομασίαν αυτών να μην γινώσκει, και είναι όμοιον τούτο, ώσπερ ένας να αναγινώσκη ένα βιβλίον μιας διαλέκτου, χωρίς να την καταλαμβάνει, το οποίον πράγμα, δεν λαμβάνη καμμίαν χαροποίησιν!» (σ. 234).

Κεφάλαιον Δ΄. Περί του Πρασίνου Χρώματος.
Ετυμολογεί ο Βισκόντης το πράσινο χρώμα από το φυτό «πράσον» και «ο Πλάτον λέγει “πράσιον χρώμα”, και ό,τι μετέχει του κιτρίνου και του μελανού, και τούτο κατά αλήθειαν, διότι αν ενώσωμεν το μαύρον και το κίτρινον έχωμεν βέβαια πράσινον χρώμα...» (σ. 235). Ο Πλάτων αναφέρεται στο «πράσιον» στον Τίμαιον 68c: «... κυανού δε λευκώ κεραννυμένου γλαυκόν, πυρρού δε μέλανι πράσιον»: Αν στο κυανούν προστεθεί άσπρο, γίνεται το «γαλάζιο», και αν στο πυρρόξανθο προστεθεί μαύρο, το «πράσινο» (Πλάτων, Τίμαιος. Εισαγωγή-μετάφραση-σχόλια, εκδ. Πόλις, Αθήνα 1999, σσ. 280-281).
«”Το πράσιον”... είναι το καλούμενον ιταλιστί verde-rame και γαλλιστί Verd de gris...» (σ. 235).
Ο Νικόλαος Μυρεψός ονομάζει το πράσινο στο Γραικολατινικό Λεξικό (9) “aeruginem”: “Sic et aeruginem vocat Nicolaus Myrepsus, quae officinis vulgo verd de gris”, τουτέστιν: Ούτω και η του χαλκού σκουρία (ή χαλκού σκυρία;) καλείται από τον Νικόλαον Μυρεπσόν, και ομοίως οι Αποθηκάριοι, ήγουν οι σπετζέριδες το ονομάζουσιν, ήγουν οι γάλοι ”βερδεγρί”, οι δε Ιταλοί verde rame”» (σ. 235).
Στη Σημειωτική το πράσινο είναι σύμβολο της αγάπης και της τιμής αλλά και της ελπίδας και της μεγαλοπρέπειας.
Για την «κοινήν ιδέαν» και αντίληψη που έχουν τα διάφορα έθνη για το πράσινο και τις χρηστικές εφαρμογές του παραπέμπει ο Βισκόντης σε κείμενο του Π. Κάρμελη, κεφ. ΣΤ΄το οποίο μεταφράζει: «Κατά πολλά πρέπει να ερευνήσωμεν και την αρχήν εις κάποια ήθη παλαιά, οπού έως την σήμερον τα περισσότερα είναι κοινά και εις ημάς, και καθημερινώς τα βλέπωμεν, αλλά δεν προσέχωμεν όμως εις το να τα καταλαμβάνωμεν, επειδή και ωφελεί, μάλιστα εις πολλά και της ημώς (sic) αληθούς πίστεως. Όθεν, εάν εις τινά εκκλησίαν γίνεται εορτή, βλέπωμεν και στολήζουσιν με στεφάνια γεναμένα από πρασινάδας διάφορας φυτών και μυριστικών, και άνθη, και άλλα. Ομοίως και εις τα Παλάτια των Αυθεντών και Κριτών, και τους στολίζουσιν με αυτά τα “στεφάνια” τα οποία “ghirlande, γγιρλάνδες” καλούσιν οι Ιταλοί, και με “εορτάσιμα” τα οποία Festoni καλούσιν “φεστόνια” (στεφάνια από άνθη, απόδοση δική μου), και ταύτα εις σημείον αγαλιάσεως, και χαράς της εορτής... και ταύτα με ένοιαν... και ότι τα στεφάνια, σημειώνουσιν (ενν. σημαίνουν) μεγαλειότητα, και μεγαλοπρέπειαν, και αυτό φανερόν, διότι και οι Αυτοκράτορες, και οι Ποιηταί ακόμη εστολίζοντο με στεφάνια από πράσινην δάφνην, περί τα οποία ο ποιητής λέγει:
Arbor victoriosa e trioufale
Anor d’ Imperadori e di Poeti,
τουτέστιν: Ω δένδρον τροπαιοφόρον και θριαμβευτικόν, / Τιμή Αυτοκρατόρων και των Ποιητών, και τούτο της δάφνης είναι το έπαινον» (σσ. 236-237).
Η συνέχεια της μετάφρασης του κειμένου του Κάρμελη αναφέρεται στη σημασία των γεωμετρικών σχημάτων που «έχουσιν και αυτά την ένοιάν του επί καλού και κακού, και δόξης, και τιμής» (σ. 237). Όθεν (κείμενο του Κάρμελη): «Αυτά τα στεφάνια δηλούσιν ένοιαν διά το Σχήμα του Κύκλου, και περί τούτου όλλα τα έθνη είχαν την κοινήν γνώμην, ότι ο Κύκλος είναι το πλέον εντελέστατον σχήμα εις τα μαθηματικά και Γεωμετρίαν» και λέγει (ενν. ο Κάρμελης): «Συνηθήζουσιν να το σχηματίζουσιν αυτό το στεφάνι με αυτά τα φυτά, ωσάν ένα κύκλον, το οποίον Σχήμα ως τέλειον και χωρίς γωνίας, είναι Σύμβολον της Θεότητος. Όθεν περί τούτου γράφει ο Κύρκερος, ότι εις την περιφέρειαν ήγουν κύκλον, και εις την σφαίραν, σημειώνεται αυτή η αιώνιος και άπειρος ουσία του Παντοδυνάμου Θεού, καθαρά και απλή, και δεν περιτρυγυρίζεται, ουδέ στενοχορείται από κανέναν σύνορον, και πέρας» (τέλος του κειμένου του Κάρμελη. Ακολουθεί επεξηγηματικό κείμενο του Βισκόντη:) «Τούτο κατά αλήθειαν είναι, ότι ο κύκλος συμμά εις τους Μαθηματικούς, είναι το απόλυτον, και πλέον εντελές σχήμα από όλα τα άλλα, και τον τετραγωνισμόν αυτού, αδύνατον είναι ίσως ποτέ κατά χρέος να τον καταλάβουσιν» (σσ. 237-238).
Σε υποσημείωση (α) μεταγράφει ο Βισκόντης το λατινικόν ρητόν του Κυρκέρου (10) και το εξηγεί στη συνέχεια: “Per globum et circulum sphaeram significavi aeternam illam, et immensam Dei essentiam puram et simplicem nullisque terminis definitiva” και η εξήγηση: «“Με τον Κύκλον και Γύρον, ή και την Σφαίραν σημειούται η αιώνιος αύτη και άπειρος ουσία του Θεού, καθαρά και απλή, και από ουδένα πέρας περιοριζομένη”. Ιδέ ταύτα κατά πλάτος εν τω βιβλίω του Κάρμελη» (σ. 238 του κώδικα).
Κεφάλαιον Ε΄. Περί του Ερυθρού Χρώματος ήγουν το Κόκκινον.
Αυτό που λέμε στα ελληνικά κιννάβαρ ή κινάβαρι αντιστοιχεί σ’ αυτό που οι Ιταλοί ονομάζουν cinabron ή cinapro, «τζίναμπρον», «και είναι χρώμα κόκκινον πολλά ζωντανόν...» (σ. 238).
Τα κόκκινα είναι πολλών λογιών, όπως ο μίλτος τον οποίο οι Ιταλοί minio, μίνιον καλούν. Υπάρχει ακόμη «και η Σινωπική μίλτος» (σ. 238). «Περί τούτου του Μίλτου ο Πλίνιος α΄πολλά και πολλά περιγράφει» (αυτόθι). Βλ. σχετικά Πλίνιος ο Πρεσβύτερος, Περί της Αρχαίας Ελληνικής Ζωγραφικής. 35ο βιβλίο της «Φυσικής Ιστορίας». Μετάφραση από τα λατινικά: Τάσος Ρούσσος-Αλέκος Λεβίδης. Πρόλογος-Σημειώσεις. Επιμέλεια ύλης: Αλέκος Βλ. Λεβίδης, εκδ. Άγρα, Αθήνα 1994, στη σελίδα 552 βλ. τον τεχνικό όρο Μίλτος (rubrica). «Περί της κοκκίνης καιομένης ώχρας» κάνει λόγο ο Διοσκουρίδης (11).
«... και “Μίλτος” είναι γεννικώς ένα όνομα των χρωμάτων, όσα είναι κάθε λογής κόκκινα...» (αυτόθι). Στη Σημειωτική είναι το σύμβολο «της Δικαιοσύνης και της Αγάπης προς τον Θεόν και τον πλησίον, και πολλά άλλα τα οποία διά συντομίαν τα αφήνομεν» (αυτόθι).
«Είναι προσέτι σύμβολον της Ανδρείας, και Μεγαλοψυχίας, διά τούτο και εις τους Ανδρείους και αδαμαντίνους Μάρτυρας του Κυρίου Ιησού Χριστού, ως επί το πλείστον δίδεται αυτό το κόκκινον ένδυμα, ως παραδείγματος χάριν και του αίματος όμοιον τη όψει. Ομοίως και των Παλαιών Ηρώων και Αθλητών εις τους εθνικούς αποδίδεται» (σσ. 239-240).

Κεφάλαιον ΣΤ΄. Περί του Πυρρού ή Πυρόχροος, δηλαδή το κίτρινον, ή και το κοκκινοκίτρινον.
Στην αρχή του κεφαλαίου ΣΤ΄ δίνει ο Βισκόντης τις διάφορες ονομασίες του κόκκινου (πυρόχροον, κοκκινοκίτρινον, χρυσόχροον και ξανθόν και «Eλληνιστί μεν πύροχρως και Λατινιστί flavus, rufus, rutilus, κ.λπ.» (σ. 240). Στην ελληνική γλώσσα το κοκκινοκίτρινο λέγεται και «πυρράκης και πυρρανής» και στα ιταλικά il color di fuoco, ediovo (σ. 241). «Είναι πολλών λογιών κίτρινα, και πυρρόχρωα, και χρυσόχροα, και χρησιμεύουσιν εις την Ζωγραφίαν κατά τας περιστάσεις, και κατά την μήμησιν της φύσεως» (αυτόθι).
Αξίζει, νομίζω, να αναφέρουμε τους διάφορους συμβολισμούς των χρωμάτων που βρίσκει ο Βισκόντης στη Σημειωτική (για τους οποίους συμβολισμούς κατά περίπτωση έχει γίνει ήδη λόγος). Έτσι το αργυρό χρώμα το οποίο ιταλικά καλείται color argentino στη Σημειωτική είναι «σύμβολον της πάστρας, και ακακίας, και της καθαρότητος, και αθωότητος» (σ. 242), επειδή η ελληνική λέξη «αργός» σημαίνει λευκό, άσπρο (σ. 241). Το γλαυκό και στα ιταλικά «τζελέστε» είναι σύμβολο της εμπιστοσύνης και δικαιοσύνης, ενώ το χρυσαφί χρώμα συμβολίζει την ελεημοσύνη, την αγάπη, τη λαμπρότητα και μεγαλοπρέπεια.
Όπως οι διάφορες αρετές συνδυάζονται μεταξύ τους «ούτω και τα χρώματα αναμεσώντους έχουσιν τινά αρμωνίαν, και προσήκοντα συνδυασμόν» (σ. 242): «Το χρυσίον καθ’ αυτό, και το χρυσόχροον χρώμα, ή και το αυτό κίτρινον είναι σύμβολον μεγαλοπρεπείας, σημαίνων την του πλούτου λαμπρότητα, και εννωμένον, ήγουν συνδυαζόμενον μετά του Πρασίνου, τότε λαμβάνει διπλήν την σημασίαν, και εννωήται Μεγαλοπρέπειας, και πλούτου σύμβολον» (αυτόθι).
Οι σύνθετες λέξεις των χρωμάτων απαιτούν, κατά την άποψη του Βισκόντη, μια «μεγαλοτάτην σκέψιν, διατί έχουσιν μίαν συμπεπλεγμένην σχέσιν αναμεσών τους τόσον δεινήν, οπού πρέπει να λάβη τινά κόπον και μάθησιν...» (σσ. 242-243) και επειδή «η σύνθετος λέξις μεταβάλλει την σημασίαν του απλού χρώματος» (αυτόθι). Και συνιστά τη σύνταξη λεξικού στο οποίο εκτός από την αλφαβητική κατάταξη των χρωμάτων θα αναγράφεται και η αληθινή τους σημασία.

Κεφάλαιον Ζ΄. Περί του Κυανόχρων χρώματος ήγουν του Πορφυρού το οποίον ιταλιστί purpureo colore.Αναφέρεται στην προέλευση του πορφυρού, δηλαδή του κοκκινόμπλαβου χρώματος από την πορφύρα ή κογχύλη «η οποία ευγάζει από το αίμα της» (σ. 243). «1. Μαλάκιο με επίμηκες ή παχύ όστρακο και αδένα που εκκρίνει βαθυκόκκινη ουσία και 2. (συνεκδ.) η παραπάνω βαθυκόκκινη ουσία που χρησιμοποιόταν στην αρχαιότητα ως χρωστική για τη βαφή ενδυμάτων» (Λεξικό Μπαμπινιώτη). Και ο Βισκόντης αναφέρεται στην ιστορία και τις χρήσεις της πορφύρας: «Λέγουσιν δε, ότι έβαπταν με το αίμα αυτής της θαλασσίας κογχύλης οι αυτοκράτορες, και οι της Δύσεως Εκκλησίας Αξιωματικοί τα μεγαλοπρεπεί αυτών ενδύματα, και χλαμύδας, τας οποίας πορφύρας με μίαν βελόναν οι βαφιάδες εσπούσαν την φούσκαν αυτήν της κογχήλης, και εύγαζαν αυτήν την εξαίρετον βαφήν» (σσ. 243-244). Για να εξηγήσει την παραγωγική αυτή διαδικασία της χρωστικής αυτής ουσίας καταφεύγει ο Βισκόντης στο Γαλλικόν Λεξικόν του Π. Ρισσελέτ από το οποίο μεταφράζει το σχετικό λήμμα: «Ότι να εύγαζαν δύο λογιών υγρά από την κογχύλην, ήγουν εις το υποκάτω της μέρος εύγαινεν κόκκινον, και κατά το μέρος του λαιμού, πλέον μαυριδερόν. Περιπλέον λέγουσιν οι Φυσικοί, ότι γεννάται χωρίς σμήξιμον αρσενικού μετά θυληκού, και χωρίς αυγά, όθεν, ότι η φύσις αυτομάτως με κάποια(ς) αρχάς και αιτίας την γεννά» (σ. 244) (Richelet, τ. ΙΙ, σσ. 200-201) και συνεχίζει ο Βισκόντης: «από το οποίον πράγμα συμπεραίνομεν ότι είναι το υγρόν αυτής (ενν. της πορφύρας) πολύτιμον και παρθενικόν, και οραιόχρομον, και γλυκόν εις την βλέψιν, και διά να έχη ταύτην την ένοιαν οι Θεολόγοι μεταχειρίζονται λέξεις διαφόρους εις τα τροπάρια της Θεοτόκου, καθώς εις την δ΄ Ωδήν του Ακαθίστου ύμνου εις το τρίτον τροπάριον, όπου λέγει “Χαίρε κογχύλη πορφύραν θεία βάψασα εξ αιμάτων σου τω Βασιλεί των Δυνάμεων”» (σ. 244) «από το οποίον καταλαμβάνομεν, ότι είναι κοινή γνώμη και εις τους θεοφόρους πατέρας, και εις τους εξωτερικούς Διδασκάλους διά το τοιούτον υγρόν πορφυρούν της Κογχύλης. Και πάλιν ο Ανδρέας Κρίτης εις τας Ωδάς της τεσσαρακοστής, “Η Νοητή Πορφυρίς του Εμμανουήλ”, και πολλά άλλα» (αυτόθι).
Το πορφυρούν χρώμα στη Σημειωτική είναι σύμβολο της Πίστεως, και της Αγάπης, της Ελεημοσύνης, της Εγκράτειας και της Ευσέβειας (αυτόθι). Και μεταφορικά χρησιμοποιείται η λέξη «πορφύρα», όταν πρόκειται να εξαρθεί η αξία «μεγάλων ανθρώπων, και ευγενών, ωσάν βασιλέων, Μιτροπολυτών, και μεγάλων Κριτών» (αυτόθι).
Κάνοντας λόγο ο Βισκόντης για την αρμονία των χρωμάτων, του πορφυρού και πυρρού, αλλά και του χρυσόχροου και του κίτρινου και του κυανού χρησιμοποιεί ένα ποιητικό δίστιχο από τα ποιήματα του Perrault για να περιγράψει τον τρόπο με τον οποίο ο Ήλιος ζωγραφίζει τον ορίζοντα την ώρα που βασιλεύει:
«Εσκέπασεν τον ορίζοντα με ένα χρυσίον
καθαρόν και λαμπρόν
Διά να χύση έπειτα εις αυτόν το πορφυρούν
και γλαυκόν (ήγουν κυανούν)»
(σ. 245 του κώδικα)
«και γαλλιστί Il couvrit l’horison d’un or luisant et pur
pour y repandre ensuite et le pourpre et l’azur (Perraut, γράφε Perrault), poésies etc.» (12) (αυτόθι).
Εκτός από το μεταφραστικό ενδιαφέρον θα άξιζε τον κόπο να σχολιάσουμε και τις αξιολογικές εκτιμήσεις του Βισκόντη που αφορούν τόσο την ποίηση όσο και τη ζωγραφική για μια κοινή λειτουργική ιδιότητα και ικανότητά τους, να ζωγραφίζουν δηλαδή τα αντικείμενα με τέτοια τελειότητα «ωσάν να είχαμεν προ οφθαλμόν αυτά» (αυτόθι).
Παραθέτω όλο το σχετικό κείμενο: «Από τους ρηθέντας στίχους καταλαμβάνομεν, ότι η Ποιητική με τους στίχους μάς ζωγραφίζει τα αντικείμενα με όλλην την τελειότητα, ωσάν να είχαμεν προ οφθαλμόν αυτά, καθώς και ο περίφημος Ζωγράφος με όλην την σωστότητα και μήμησιν μετά των χρωμάτων, παρασταίνει με τέχνην Ζωγραφικήν τα αυτά αντικείμενα, και όταν είναι ζωγραφισμένα με τελειότητα, καθώς είναι με τους ποιητικούς στίχους, τότε και αυτή η Ζωγραφία είναι και αυτή τέλεια, και εις τούτο οι Ζωγράφοι ας προσέχουσιν καλώς διά να μημούνται τελείως την πρώτην φύσιν» (αυτόθι). Ο Βισκόντης φαίνεται ότι γνωρίζει και αναγνωρίζει στην ποίηση την «εκφραστική» δυνατότητα να λειτουργεί ως «έκφρασις». «Έκφρασίς εστι λόγος περιηγηματικής εναργώς υπ’ όψιν άγων το δηλούμενον» κατά Θέωνα (Rhetores Graeci ex recognitione L. Spengel, Lipsiae 1966, τ. II, 118, 6), ενώ ο Νικόλαος ο Σοφιστής επισημαίνει τη διαφορά της έκφρασης από τη διήγηση: «Η μεν (ενν. διήγηση) γαρ ψιλήν έχει έκθεσιν πραγμάτων, η δε (ενν. έκφραση) πειράται θεατάς τους ακούοντας εργάζεσθαι» (Rhetores Graeci, ό.π., τ. ΙΙΙ, 4, 9, 26-27). Ορισμός εδώ της «εκφράσεως» αφορά κείμενα, ποιητικά ή πεζά που περιγράφουν έργα τέχνης. Είναι πολύ πιθανόν το κείμενο του Βισκόντη που παραθέσαμε πιο πάνω να αποτελεί αναλυτική διατύπωση της περίφημης φράσης «Ut picturα poesis» από την Ars poetica του Ορατίου• άποψη του ρωμαίου ποιητή σύμφωνα με την οποία η ζωγραφική έχει τις ίδιες «εκφραστικές» δυνατότητες με την ποίηση (βλ. πρόχειρα Γ. Ρηγόπουλος, Ut pictura poesis, Αθήνα 1991, σ. 37 κ.ε.) (13).
Στη Βατραχομυομαχία, την οποία θεωρεί ο Βισκόντης έργο του Ομήρου (14), παραπέμπει για να δικαιολογήσει τη χρήση του πορφυρού χρώματος: «... Νίξει τερπόμενος Φυσιγνάθου... αλλ’ ότε δη ρα κύμασι πορφυρέοις επεκλύζετο πολλά δακρύων» (στίχ. 68-69), και το εξής ήγουν, Όταν ο ποντικός εχαιρότουν το πλεύσιμον του βατράχου (=Φυσιγνάθου) καλώς, αλλά όταν είδεν αυτός (ο ποντικός) οπού επερικλείετο, και εσκεπάζετο με “πορφυρά νερά” και κύματα, εδάκρυσεν, και τα λοιπά» (σ. 246 του κώδικα).
Με ενδιαφέρουν οι μεταφραστικές δοκιμές του Βισκόντη, κυρίως οι ποιητικές (15). Στο κεφάλαιο πιο κάτω για τις μεταφράσεις του Βισκόντη μας δίνεται η ευκαιρία να μιλήσουμε εκτενέστερα για τις μεταγλωττίσεις του.

Κεφάλαιον Η΄. Περί της Ώχρας (Terra Gialla).
Η ώχρα είναι γήινο χρώμα κίτρινο βαθύ και αντιστοιχεί στη λατινική λέξη luteum «λούτεουμ». Υπάρχουν δύο είδη ώχρας, «δηλαδή ιαρά, και βαθύ, chiara e oscura» (σ. 247). Ο Διοσκουρίδης λέει ότι βγαίνει στην Ισπανία αλλά και σε άλλους τόπους. Υπάρχει η ιταλική ώχρα, η τέρρα τζάλλα (Τέρρα-Ντζάλλα) και η γαλλική που καλείται ώχρα ντε Βερί (ocre de Beri) «η οποία είναι πολλά εξαίρετη, και είναι εκείνη οπού συνηθάται εις τας λεπτάς εργασίας» (αυτόθι). Η ώχρα αυτή η γαλλική ίσως είναι αυτή που εμείς λέμε Ρωμάνα και είναι και η ώχρα ντε ρουτ, ocre de Rut που εμείς τη λέμε «τερραντζάλλα σκούρα», terragialla oscura που οι Γάλλοι «και δια καλιωτέραν σαφύνηαν» «καλούσιν ζων-μπρουν (jaûne Brun) (σσ. 247-248). Είναι ακόμη και η κόκκινη ώχρα που προέρχεται από την Ιγγκλτέρραν (Αγγλία), και οι Γάλλοι την καλούν Μπρούνταγγλετέρ, Brun d’Angleterre, και οι Ιταλοί Bruno d’Inghittera» (αυτόθι).
Τα χρώματα υπόκεινται σε μεταβολή η οποία οφείλεται στο λινόλαδο (λινέλαιο). Για τη μέθοδο καθαρισμού του λινόλαδου, για τα βερνίκια και τα χρώματα των εικόνων και άλλα συναφή ζητήματα τεχνικής φύσεως παραπέμπει ο Βισκόντης στο βιβλίο του Guidotti Alberto, Metodo facile per formare qualunque sorta di Vernici col moda di sciogliere la gomma copale (σ. 251). Από το βιβλίο αυτό μεταφράζει ο Βισκόντης το πιο κάτω κείμενο που αφορά τον καθαρισμό του λινόλαδου: «Έπαρε Λινόλαδον λόγου χάριν καρτούτζα δύο, και βάλε τα εις ένα αγγείον χονδρόν, ή γυάλινον, ή χωματένιον καλά βαμένον, και τέσσερα καρτούτζα νερόν γλυκόν, και δύρε το καλά, έως οπού να ενωθή το νερόν με το λάδι αυτό, και έπειτα έχε κοπανισμένας ογγίας 3 άσπριν στίψιν, και μίνιον ογγίας δύο, ομού το μίνιον με την στίψιν κοπανισμένα, καλά καλά, και ρίψε αυτήν την σκόνην και πάλιν ανακάτωσε καλά έως το πρώτον, ώστε να ενωθώσιν όλλα, και έπειτα βούλοσον αυτό το αγγείον, έως οπού να μην ξεθυμαίνη, και βάλε το εις τον ήλιον αφήνοντάς το ημέρας 25 έως 30, και κάθε αυγήν αυτό το νερόν να το αλλάζης, και να βάζης παστρικόν, και με τούτον τον τρόπον καθαρίζεται, και γίνεται εξαίρετο. Αι δε άλλαι ετυμασίαι είναι πλέον κοπιαστικαί, ή και περιτταί» (σ. 250).
Στο όγδοο κεφάλαιο προσθέτει ο Βισκόντης, όπως γράψαμε πιο πάνω, σύντομη οδηγία «περί του τρόπου εις το να κολλά το χρυσάφι επάνω σε κάθε πράγμα, ήγουν εις γυαλιά, εις Μάρμαρο, και εις βερνίκια, και εις δουλίας γεναμένας με το λινόλαδον» (σ. 251).

Εξαιρετικό ενδιαφέρον παρουσιάζει η βιβλιογραφία την οποία προτείνει ο Ν. Βισκόντης και με την οποία κλείνει «η σύντομος διήγησις περί χρωμάτων» (σσ. 252-253): «Ιδού όσα βιβλία ευρίσκονται εις την τυπογραφίαν της Βενετίας, τα οποία χρησημεύουσι διά τα της ζωγραφίας και άλλα της Αρχιτεκτονικής και Γλυπτικής τα οποία όποιο[ς] έχει ευχαρίστησιν, από την Βενετίαν μυνάει και έρχονται ως ακολούθως»:
Bartoli Francesco, Le Pitture, Sculture, et Archittetture della Città di Rovigo in 8 figurato, ivi, 1793, Li... 6
Βάρτολις Φραγγίσκος, Αι Ζωγραφίαι, Γλυφείαι, και Αρχιτεκτονικαί της πόλεως Ρωβίγγο. Εις η΄ με σχήματα, ομού, 1793 και πωλείται... Λίτρας... 6.

Becattini ab. Francesco, Compendio universale di tutte le Scienze e belle Arti, e di quanto è necessario Sapessi nel mondo per uso della Gioventà; in 8. Trieste, 1795... L. 5.
Μπεκατίνης αμπ. Φραγγίσκος, Σίνοψις κοινή όλλων των επιστημών, και οραίων Τεχνών, και όσον χρειάζεται να ηξεύρη τινάς εις τον Κόσμον, προς χρήσιν της νεώτητος. Εις η΄. Εν Τριεστίω 1795... Λ. 5.

Branca Giovanni, Manuale di Architettura, con figure in rame incise da Filippo Vasconi; in 8. Roma, 1757... L. 8.
Βράγκας Ιωάννης, Εγχειρίδιον της Αρχιτεκτονικής με σχήματα τυπωμένα από τον Φίλιππον Βασκόνην, εις η΄. Ρώμη 1757. Λ... 8.

Dizionario delle Belle Arti, che contiene quanto è più rimarchevole nella Pittura, Sculturra, Intaglio, Poesia, Architettura, ec; in 8, 1781, L. 3,10
Λεξικόν των οραίων Τεχνών, στο οποίον περιέχει όσον είναι το πλέον αξιοθεώριτον εις την Ζωγραφίαν, Γλυπτικήν, και το «Ιντάγιο», και η Ποιητική, και Αρχιτεκτωνική, εις η΄. 1781. Λίτρ. 3,10.

Malaspina m..…, Saggio delle Leggi del Bello, applicate alla Pittura, ed Architettura; in 8. Pavia, 1791. L. 9
Μαλασπίνα μ....., Δείγμα των Νόμων του Οραίου, διά την Ζωγραφίαν, και Αρχιτεκτωνικήν, εις η΄. Παβία, 1791. Λ. 9.

Mariotti Annibale, Lettere pittoriche perugine, ossia rag[g]uaglio di aluene memorie storiche ri[s]guardanti le Arti del disegno in Perugia, scritte al Sigr. Baldassar Orsini, collerisposte dello stesso, in 8, tomi 2, Perugia [1788], L. 12.
Μαριώτης Αννήβαλ, γραφαί Ζωγραφικαί Περουγγίνιαι, ήτοι κάποιαι ενθυμήσεις ιστορικαί, αι οποίαι θεωρούσιν διά την Τέχνην εις το Σχεδίασμα εν τη Περουγγία, γεγραμμέναι του Κ. Βαλτάσαρ Ορσίνη, με τας αποκρίσεις του αυτού, εις η΄. Τόμ. 2. Περουγγία. Λίτρ. 12.

Valle (della) p. Guglielmo, Vite de’ Pittori Antichi, Greci, e Latini; in 4 fig. Siena, 1795. L. 22.
Βάλλε (της) π. Γούλιελμος, οι Βίοι των Ζωγράφων των Παλαιών Ελλήνων, και Λατίνων. Εις 4 με σχήμ. Σιένα, 1795. Λ. 22.

Vasari Giorgio, Le Vitte de’ più eccellenti Pittori, scultori, e architetti. Editione arricchità più di tutte le altre precedenti, di rami aggiunte e correzioni, in 8 figur., tomi II, Siena, 1791 ή 1799. L... 116.
Βαζάρις Γεώργιος, έγραψεν τους Βίους των πλέον εξαιρέτων Ζωγράφων, αγαλματοποιών, ή Γλυπτών και Αρχιτεκτονών(sic). Έκδωσις πεπλουτησμένη από όλλας τας άλλας, με σχήματα, προσθήκας, και διορθώσεις, εις η΄. Τόμοι ΙΙ, Εις Σιέναν, 1791. Λ. 116 (16).

Vignola Jacopo Barozzio, I cinque ordini di architettura, in 8 fug. L... 3.
Βινιόλας Ιάκωβος Μπαρότζιος, αι πέντε τάξεις της Αρχητεκτωνικής εις η΄ με σχήμ. Λ. 3, χωρίς τόπο και χρονολογία έκδοσης (πρώτη έκδοση 1562• άλλες εκδόσεις: Βενετία 1570, 1582, 1596, 1603, Ρώμη 1602 και 1607, Σιένα 1635 και άλλες ως πρόσφατα και σε άλλες γλώσσες: γαλλικά, γερμανικά, ρωσικά, ισπανικά, αγγλικά. Ο Βισκόντης πληροφορεί ότι μετέφρασε το βιβλίο του Βινιόλα (βλ. σ. 7 στο χειρόγραφο κώδικα).

Vinci Gio. Battista, Saggio d’Architettura civile, con aluene coguizioni comuni a tutte le belle Arti, in 8, Venezia 1795. L.2.
Βίντζης Ιωάν. Βαπτιστής, δείγμα της Αρχητεκτωνικής της πολιτικής, με κάποιας κοινάς ειδήσεις εις όλλας τας τέχνας, εις ή, εν Βενετία 1795. Λ. 2.

Vitruvio Marco, L’Architettura Generale, vidotta in compendio dal Sigr. Perrault, coll’aggiunta della Tavola, e le regole del piedestallo; in 8. Venezia 1794. L. 6 (17).
Βιτρούβιος Μάρκος, η Γενηκή Αρχητεκτωνική, καταστημένη εις συντομίαν από τον Κν Περάουλτ, και με προσθεττωμένους Πίνακας, και κανώνας του Πιεδεσταλίου, εις η΄, εν Βενετία 1794. Λ. 6.

Winkelmann Giovanni, Storia delle arti del disegno presso gli antichi, con note originali degli editori; in 4, tomi 2, Milano 1779... L. 24.
Βουϊνκελμάν Ιωάννης, Ιστορία των τεχνώς (sic) του Σχεδιάσματος σιμά εις τους Παλαιούς, με χάρτας πρωτοτύπους των Εκδοτών. Τόμους 2, Μιλάνον 1779. Λ. 24 (18).

«Τα παρόντα βιβλία», σημειώνει ο Ν. Βισκόντη, «είναι αρκετά, αγγαλά και να είναι και άλλα Γαλλικά και Λατινικά. Ταύτα έβαλλα προς είδησιν των μαθητών της Ζωγραφίας» (σ. 253).
Στην είδηση (σ. 254) με την οποία τελειώνει το δεύτερο μέρος γνωστοποιεί ο Ν. Βισκόντης ότι θα εξηγήσει περιφραστικά και απλά κάποιες λέξεις αναγκαίες για να γίνεται κατανοητή η σημασία και το νόημά τους και προσθέτει «και μιαν ετέραν διήγησιν τινών Συγγραφέων Παλαιοτάτων, συλεγμένων από το βιβλίον Proprinomio, τα οποία ονόματα αυτά ο Κιουζόλ διά συντομίαν δεν τα έθεσεν εις το ποίημά του, και θέλει αρέσουσιν κατά πολλά των Μαθητών, και όλλων των αναγινωσκώντων» (αυτόθι).
Αρχίζει με τη λέξη Ζωγραφία, την ετυμολογία της και τα παράγωγά της: «Λοιπόν η λέξις Ζωγραφία είναι ελληνική και η ετυμολογία της είναι οπού θέλει να ειπεί “ζώα γραψάμενος”, ήγουν όποιος με το πινέλλον, ή χρώματα, ή με το κονδίλιον παρασταίνει τα της φύσεως ζωντανά, και τα άψηχα, και όλλην την φύσιν. Όθεν η λέξις “Ζωγραφία” είναι ελληνική και είναι λέξις σύνθετος από το “γράφω” και από το “ζώον”, δηλαδή παρασταίνω με την τέχνην εις τα ομμάτια πράγματα όμοια με εκείνα όπου έχουσιν ζωήν. Λοιπόν καλώς εις την γλώσσαν μας λέγομεν Ζωγραφίαν και όχι “Πιτούρα”, pittura, διότι “πιτούρα” είναι ιταλική λέξις. Όθεν παράγονται αι ακόλουθαι λέξεις:
– Ζωγράφειον, είναι το Σχολίον όπου οι Μαθηταί μανθάνουσιν και διδάσκονται μεθοδικώς την Ζωγραφίαν.
– Ζωγραφέω ελληνικά, και κοινώς εις την γλώσσαν μας ζωγραφίζω θέλει να ειπεί ότι γράφω πράγματα ως ζωντανά παρομοιάζωντα.
– Ζωγραφήματα, ή εικώνες, είναι κάθε πράγμα ζωγραφισμένον ή εις σανίδια ή πανία ή εις τείχους σχήματα, ή το σμάλτον, και άλλα, και ιταλικά λέγονται “πιτούρε” Pitture.
– Zωγραφικός και τέλος ζωγράφος είναι όποιος κάνει την τέχνην της ζωγραφίας και ιταλικά “Πιτόρ” ή “Πιτόρε” και ημείς φθαρτά λέγομεν “Πιτόρος”, τον ιταλινισμόν μιμούμενοι, Pittore» (σ. 255).
Ύστερα επεξηγεί τη λέξη «Ντισένιο» και «Ντισενιάρο». Ελληνικά καλείται το «ντισένιο» Σκιαγραφία ή και Σχεδιασμός (Disegno), όθεν «Ντισενιάρω», πρέπει να λέγωμεν «σχεδιάζω, ή Σκιαγραφίζω, ή Σκιαγραφώ, και όχι τον ιταλιανισμόν «ντισενιάρο» (σσ. 255-256).
Για τη λέξη «κιάρο σκούρο» κάνει ευρύ λόγο. Γράφει «κιάρο σκούρο» είναι η ιταλική λέξις Chiaroscuro και είναι σύνθετη λέξη με δύο επίθετα ονόματα, δηλαδή το «κιάρο» θέλει να πει λαμπρό , φωτεινόν, και «σκούρο» σημαδεύει (δηλαδή σημαίνει) «σκοτεινόν», όθεν με τούτην την λέξιν εννοούμεν «ζωγραφίαν μονόχροον με βαφάς λαμπράς και ομού σκοτεινάς του ιδίου χρώματος και ότι η λέξις είναι ανταποκρίνουσα εις το «Μονοχρώματος» την ελληνικήν, διατί και «μονόχρωος» είναι ζωγράφισμα με το ίδιο χρώμα και το λαμπρόν και το σκοτεινόν... (σ. 256). «Αν θελήσωμεν και ημείς εις την γλώσσαν μας πρέπει να το καλέσομεν «Λαμπρο-σκιόδες» ή Σκιαγραφία ή Σκιογραφία. Όθεν όταν λέγομεν “Σκιογραφία” είναι καθ’ αυτό η ίδια η λέξη “κιαροσκούρο” των Ιταλών» (σ. 257).
Στη συνέχεια αποδίδει το ιταλικόν: «mezzatinte» και «mezzetinte» τις «μεντζαντίνες» με τις λέξεις «μισοβαμένα», και «μεσοβαφές» και «μεσοβάματα». Πρόκειται δηλαδή για τη φωτιστική ή χρωματική διαβάθμιση ή τη διαβάθμιση του φωτός και της σκιάς «και όσα βαθμυδών χαμηλόνουνται, υπάγει το φως ολιγω(σ)τεύωντας» (σ. 258), καθώς γράφει χαρακτηριστικά.
Αλλά «ο έμπειρος Ζωγράφος διδάσκει των μαθητών και αρχαρίων» (σ. 259), να προσέχουν πώς να αποδίδουν και «τας περιστάσεις» και τα πάθη: και ιδού το νόημα: «Περίστασις είναι λόγου χάριν, αν ένας θέλει να ζωγραφήσει τον Μυστικόν Δείπνον του Κυρίου Ιησού Χριστού. Όθεν ως Δείπνον έγινεν εσπέρας με το φως της λυχνείας. Το φως λοιπόν του πυρός απαιτεί ότι αι όψεις και αι σκιαί, και το λαμπρόν να γίνεται ως το βλέπωμεν οφθαλμοφανώς, και όχι καθώς είναι την ημέραν τα αντικείμενα, λοιπόν και ο χρωματισμός αλεωτρόπως. Τα πάθη είναι ότι ο Ιησούς Χριστός, στέκεται με πρόσωπον προσοχής εις το να διδάσκει και να φανερώνει των Αποστόλων τα μέλλωντα αυτώ συμβαίνειν, και οι Απόστολοι να στέκονται με προσοχήν και ταπείνωσιν να τον ακούουσην κτλ., τα οποία πράγματα καλούνται ιταλιστί atteggiamenti «ατεγγιαμέντοι» και η εξήγησις «ατεγγιαμέντοι» είναι ούτω: «atteggiamento» «ατεγγιαμέντο», σχηματίζω ήγουν εμψυχώνω διά των χρωμάτων μια εικόνα, με εκείνα τα σχήματα τα οποία είναι αρμόδια κατά την υπόθεσιν, περίστασιν, και πάθος των σχημάτων» (σ. 259).
Προτείνει να λέμε αντί για τη λέξη «πριμηδούρα», που προέρχεται από την ιταλική imbrimitura και που σημαίνει την «προετοιμασίαν των σανιδίων ή πανίων, και άλλων πραγματων», την ελληνική λέξη «προϋποστυφή» «με την οποίαν οι μεν Έλληνες καλούσιν όλας τας προτήτερας ετοιμασίας επάνω εις τας οποίας μέλλει να βαλθώσιν τα χρώματα στην ζωγραφίαν» (σ. 259). Η αρχική σημασία της προϋποστυφής είναι «η προ της βαφής συστολή του ερίου διά δριμέων εμβαμμάτων, προπαρασκευή αυτού προς βαφήν» (Λεξικό Δημητράκου). Αντίθετα, στο Τετράγλωσσον Λεξικόν του Γεωργίου Κωνσταντίνου εξ Ιωαννίνων, Βενετία 1786 (19), προϋποστυφαί είναι «τα πρώτα θεμέλια των χρωμάτων» και λατινικά «prima colorum fundamenta». Φαίνεται ότι ο Ν. Βισκόντης έχει υπόψη του το Λεξικό του Γεωργίου Κωνσταντίνου, επειδή χρησιμοποιεί και τον ελληνικό ορισμό και τον λατινικό του Λεξικού «αι προϋποστυφαί είναι το πρώτον ή τα πρώτα θεμέλια των χρωμάτων, και κάθε άλλον πράγμα στρωμένον υποκάτω, διά να βάνεται επάνω το χρώμα ή και να στερεώνεται η βαφή» (σσ. 259-260).
Για τη λέξη “προπλασμός”, την οποία θα μπορούσε να την προτείνει ως συνώνυμη και ισοδύναμη της λέξης «προϋποστυφαί», σημειώνει: «Περί πλέον ήκουσα να λέγουσιν οι Ζωγράφοι οπού με τα νεροχρώματα ή με τον κροκόν του αυγού δουλεύουσιν τας αγίας εικώνας, την λέξιν ταύτην “προπλασμόν” και η έννοιά της είναι μια λογής χρώμα διά να βάλλουσιν έτερα χρώματα επάνω, όμως τούτην την λέξην δεν την εύρικα εις κανένα βιβλίον ελληνικόν, ουδέ εις το εξαίρετον Λεξικόν του Ιωάννου Κρισπίνου» (σ. 260) (Θωμά Ι. Παπαδοπούλου, Ελληνική βιβλιογραφία: Crispinus Ioannes: Lexicon Graecolatinum, ό.π., αρ. 1811). Ασφαλώς αγνοεί την Ερμηνεία της Ζωγραφικής Τέχνης του Διονυσίου του εκ Φουρνά· εξάλλου κυκλοφορούσε η Ερμηνεία ως τότε σε χειρόγραφη μορφή και στο Άγιον Όρος.)
Για τη λέξη «πινέλλα» και «πινέλλον» που είναι ιταλική συσταίνει τη χρήση των λέξεων «Γραφίς» και «Γραφείον», αλλά τη λέξη γραφείον δεν τη βρήκε σε λεξικό (σ. 260).
Ενδιαφέρουσες είναι και οι παρατηρήσεις του που αφορούν τη λέξη άγαλμα και τα παράγωγα και τα συνώνυμά της.
«Άγαλμα είναι εκείνο όπου με Λατινό-ιταλική φονήν λέγωμεν “Στάτουα”».
Αγαλματοποιός είναι εκείνος όπου κάμνη τας στάτουας, αγγαλά και οι Έλληνες και με άλλας ακόμη λέξεις τον καλούσιν· ούτως: χειρουργός αγαλμάτων, αγαλματουργός, θεοποιός, θεοπλάστης. Η τέχνη όμως αύτη εις το να κάμνουσιν τα αγάλματα καλείται ελληνιστί «Γλυφίς» και ιταλιστί «Σκουλτούρα» Scultura, και υποδιαιρείται τούτη η τέχνη εις άλλας λέξεις ανάλογα με το υλικό που χρησιμοποιεί: εικώνα γλυπτή, ή γλυμμένη ή τορνευμένη εις ξύλον – εις το χάλκωμα χαραγμένη (και χαλκοχαράκτης) – εις το μάρμαρον γλυμένη – ζωγραφισμένη ή γραμμένη εις το πανί ή σανίδι (σ. 260 κ.ε.).
Ύστερα από την επεξήγηση της σημασίας λέξεων, από τις οποίες παρουσίασα ένα μικρό δείγμα, ακολουθεί σε αλφαβητική σειρά η ονομασία των χρωμάτων: αποχραίνω, άσπρον χρώμα, βαθύχρους, Γαλακτόχροος, γαλάζιο, δαερόν είναι ελληνιστί το μαύρον, έγχλωρος, ιοειδής είναι το χρώμα ωσάν το σήδιρον μαυριδερόν, κίτρινον, καστόριον είναι το πορφυρό χρώμα, κηροειδής, κίλιον χρώμα αυτό που μοιάζει με του γαϊδάρου το δέρμα, κινναβάρινον χρώμα είναι το λαμπρό κόκκινο. «Οι παλαιοί ονόμαζαν “κινάβευμα” εκείνο το σχεδίασμα που έκαμαν επάνω στα γυψομένα σανίδια με το κινάβαρι, διά να ζωγραφίσουσιν έπειτα, καθώς την σήμερον συνηθούσιν να τα ανοίγουσιν με το βελόνι ανθίβολα, κινναβαρίζω, όταν ζωγραφίζω με το κιννάβαρι – κόκκινο είναι πολλών λογιών: κόκκινο ως κιννάβαρι, κόκκινο ως σκαρλάτον, κόκκινον ως πορφυρόν, κόκκινον ως αμμώνιον κ.ά.
«Μείλινος, και Μειλινόεις, είναι χρώμα, είναι εκείνο οπού παρομοιάζει του μέλιτος...» (σ. 268). «Εις το Γράμμα Ν. ουδέν περί χρωμάτων, πάρεξ οι έλληνες «Νωφαίον» καλούσιν, ένα πράγμα σκοταδερόν (oscuro) (σ. 269). «Οινοπέπαντος, είναι το χρώμα παρομοιάζων του κρασιού, οπού οι ιταλοί καλούσιν, colore di vino…» (σ. 270). Πβ. Λεξικόν Δημητράκου, σ. 5063: «Οινοπέπαντος, ον, μεγν. επί βοτρύων, ο ώριμος προς παραγωγήν οίνου...». «Πανποίκιλος ή παντοποίκιλον, συνηθούσιν οι Έλληνες να καλούσιν, το πολυχρώματον...» (σ. 271). «Στοά η Ποικίλη», διατί ήτον ζωγραφισμένη με διάφορα ζωγραφήματα, και χρώματα, και καθώς έχομεν εις την ιστορίαν, την εζωγράφισεν ταύτην την Στοάν ο καλούμενος Πολύγνωτος, ζωγράφος εξαίρετος...» (σ. 271). «Σανδαραχίζειν... είναι και ένα είδος βαφής, καλουμένη, «Σαρδιανικόν βάμμα, και είναι κόκκινον, ωσάν τον πολύτιμον λίθον ος τις ονομάζεται σαρδόνιος λίθος, και είναι εις το χρόμμα κοκκινοπόρφυρος» (σ. 272) και άλλα.

Το τελευταίο κεφάλαιο του κώδικα (σ. 275 κ.ε.) αποτελεί σύντομο λεξικό «περί τινών Παλαιοτάτων Ζωγράφων, αγαλματοποιών και αρχιτεκτονών (sic) μεταγλωτισθέντων εκ του ιταλικού από το «Proprinomio» (βλ. πλήρη τον τίτλο, σημ. 1):
Aπελλής, Απολλώδορος ζωγράφος και Απολλώδορος αγαλματοποιός, Αγοράκριτος, Ανδρέας Μαντένιας, Βιτρούβιος Πολλίον, Δημήτριος, Ζευσίς είναι όπου ήλθεν εις λογομαχίαν με τον Παράσιον. Και διά την ανάμνησιν πάλιν λέγω ότι ο Παράσιος εστάθη ο πρώτος όπου έδωσεν την συμμετρίαν εις την Ζωγραφίαν, και την οξύτητα, και την τέχνην εις το «στόμα» και την ωραιότητα εις τα μαλλία..., Καράτζης, Κορρέγγιος, Κάλλιαρις καλούμενος Παύλος Βερονέζες, Λεωνάρδος Βύντζης, Λύσιππος Σικυώνιος αγαλματοποιός εξαίρετος ο οποίος έκαμεν περίπου εξακόσια αγάλματα, Νικόλαος Πούσινος γάλλος, ήγουν Φραντζέζος, Ραφαήλ κ. άλλοι πολλοί (σσ. 276-284).

Μεταφράσεις

Αξιόλογο είναι το μεταφραστικό έργο του Ν. Βισκόντη. Μετέφρασε:
1. Το έργο του Adamo Chiusole, De’ precetti dela pittura. Libri IV in versi. Vicenza 1781 (Αδάμ Κιουζόλ, Περί των εντολών της Ζωγραφίας, Zάκυνθος 1820).
2. Για άλλες μεταφράσεις ή μεταφραστικές δοκιμές ή για μεταφράσεις που θα επρόκειτο να εκπονήσει πληροφορεί ο ίδιος στο χειρόγραφο κώδικα που παρουσιάζουμε: «Εμεταγλώττησα εις την κοινήν γλώσαν μας την μιξοβάρβαρον» (σ. 7 του κώδικα) του Jean Cousin (Κουζίν), Βιβλίο προοπτικής, [Παρίσι 1560], «το οποίον με οραίον και σύντομον τρόπον, με το μέσον των Γεωμετρικών γραμμών, και τετραγώνων, τα πάντα περί αναλογίας του σώματος ανδρός ή τε και γυναικός, και παιδίων, μάλιστα περί των συνεσταλμένων σχημάτων οραίως και ευμεθόδως διδάσκει. Είναι όμως αυτό το βιβλίον μια γενική “Προβολή” (Projezione) η οποία διδάσκει εντελώς, καθώς ομοίως» και
3) την Αρχητεκτονική του κυρίου Βαροτζίου δα Βυνιόλλα η οποία και αυτή διά μέσου των γραμμών σχεδιάζει τα μέλη των πέντε Τάξεων αυτής, καθώς φαίνεται, την οποίαν εκ του ιταλικού εις την μυξοβάρβαρον απλήν μας γλώσσαν εμετάφρασα (υπογράμμιση δική μου)» (αυτόθι). Ο ιταλικός τίτλος του βιβλίου του Βαροτζίου δα Βυνιόλλα είναι ο εξής: Vignola, Jacopo Barozzi da (1507-1573): Regole delli cinque ordini d’architettura in 32 tavole. Πρώτη έκδοση 1562. Η δεύτερη έκδοση γύρω στα 1570 με 36 πίνακες• άλλες εκδόσεις του έργου στη Βενετία (1582, 1596, 1603), στη Ρώμη (1602), στη Σιέννα (1635) και άλλες εκδόσεις (Schlosser, σ. 421). Στη βιβλιογραφία που προτείνει ο Βισκόντης για τους μαθητές της ζωγραφικής στο χειρόγραφο (σσ. 252-253) αναφέρει και το εν λόγω βιβλίο του Βινιόλα στα ιταλικά και ελληνικά (βλ. εδώ σσ. 13-14), αλλά δεν αναγράφεται ο τόπος και η χρονολογία έκδοσής του. Αγνοούμε επίσης την τύχη της μετάφρασης αυτής•κάηκε ή λανθάνει; Το ίδιο ισχύει ως τώρα και για το βιβλίο του Jean Cousin που προαναφέραμε. Χρήσιμο θεωρώ να μεταφέρω την εξής πληροφορία που αφορά το βιβλίο του Βινιόλα στη Ζάκυνθο: στην κατοχή του Διονυσίου Καλανδρέα που κατοικεί στο χωριό Άγιοι Απόστολοι, στο Μεγάλο Γαλάρο Ζακύνθου υπάρχει το βιβλίο του Βινιόλα με τίτλο: LI CINQVI ORDINI DI/ARCHITETTVRA ETAGIVNTA DE L’OPERE DEL ECCMO M GIACOMO BAROCIO DA VIGOLA NEGOTIO REMONDINI. Σύμφωνα με πληροφορία του κατόχου το βιβλίο αυτό βρίσκεται στην οικογένεια των προγόνων του ήδη από το πρώτο μισό του 19ου αιώνα. Φαίνεται ότι οι κάτοχοι χρησιμοπούσαν το βιβλίο του Βινιόλα και για δικές τους αρχιτεκτονικές εργασίες• ήσαν οι ίδιοι κτίστες και είχαν εργαστεί στο Σκουλικάδο. Να πρόκειται για το ίδιο βιβλίο που μετέφρασε ο Βισκόντης; Δεν αποκλείεται η μελλοντική έρευνα να απαντήσει κάπως στο ερώτημα αυτό!
4. Μεταφράζει μεγάλο αριθμό τεχνικών όρων από το γαλλικό λεξικο του Pierre Richelet. Προτάσσει το γαλλικό κείμενο και επιτάσσει την ελληνική μετάφραση. Αντιγράφω τον τεχνικό όρο «γλυπτική» στα γαλλικά και την ελληνική μετάφρασή του από τον Βισκόντη (σσ. στον κώδικα 7-8): “Sculpture, sculture. C’est un art qui ôtant le superflu de la matière sur quoi il travaille donne à cette matière la forme de corps que le sculpteur s’est proposé. Le mot de “sculpture” signifie aussi une ouvrage fait par les mains du sculpteur. (La sculpture est un tres bel art. La sculpture est belle quand elle répresente naturellement ce qu’elle doit représenter et qu’il y a un proportion juste et naturelle entre toutes les parties de la figure. Voyez Vasari, Traité de l’Architecture et sculpture, chap. 8), στο Richelet, σ. 353, δηλαδή: η Γλυπτική είναι μια τέχνη η οποία ευγάζει όλα τα περιττόματα της ύλης επάνω της οποίας δουλεύει τινάς, και της δίδει ταύτης το σχήμα του σώματος είτινος βούληται. Η Λέξις της «Γλυπτικής» σημειώνει (ενν. σημαίνει) ακόμη την εργασίαν εκ της χειρός γινομένης παρά του τεχνίτου. Η Γλυπτική είναι οραία τέχνη. Η Γλυπτική είναι οραία όταν αυτή παρασταίνει φυσικώς εκείνο οπού αυτή πρέπει να παραστήση και να έχη μίαν δικαίαν αναλογίαν μεταξύ όλων των μελών και μερών του σώματος, και του σχήματος. Περί της Γλυπτικής, ας θεωρίσωμεν εις τον Βαζάρι, όπου ομιλεί περί Αρχιτεκτονικής και Γλυπτικής, κεφ. 8». Και σχετικά για τον Βαζάρη γράφει στη συνέχεια (σ. 8 του κώδικα): «Ομοίως ο Βαζάρις ο ειρημένος έγραψεν ιταλιστί εις Τρεις Τόμους την ζωήν των εξαιρέτων Αγαλματοποιών, των Χαλκοχαρακτών και των εξόχων Ζωγράφων». Το έργο του Βαζάρη προτείνει στους σπουδαστές της ζωγραφικής στη βιβλιογραφία (σελίδα χειρογράφου 253 και εδώ σ. 13).
5. Από το βιβλίο Proprinomio (βλ. σημ. 1) μεταγλωττίζει ο Βισκόντης λήμματα σχετικά με ζωγράφους, αγαλματοποιούς και αρχιτέκτονες όπως Απελλής, Απολλώδορος, Μαντένιας, Βιτρούβιος Πολλίον κ.ά. (σσ. 276-284 στον κώδικα). Μεταγράφω τα λήμματα: «Απελλής», «Απολλώδορος», «Κλεισίδης» και «Λύσιππος Σικυώνιος αγαλματοποιός».
«Απελλής: Ζωγράφος εξαιρετότατος. Ήτον από την Κόο, ήγουν Κο (Νησίον) του Αρχιπελάγου, ήτον λοιπόν Έλλην. Τούτος υπερέβει όσους και αν εστάθησαν πρωτήτερα, και ύστερα από αυτόν, και έδωσεν το όνομα, και την ωφέλειαν εις την Ζωγραφίαν, και ομογνώμως (sic) περί τούτου, όλοι οι ιστορικοί περιγράφουσιν. Περί του Αυτοκράτορος Αλεξάνδρου του Μακεδώνος, είπαμεν (στη σελ. 32, σημ. γ΄ του κώδικα), ότι εις όλλους τους Ζωγράφους απηγόρευσεν να μην του κάμουσιν το ομοίωμά του, έξω από τον Απελλήν...» (σ. 276 στον κώδικα).
«Απολλώδορος έτερος: εστάθη ένας περίφημος αγαλματοποιός, και κατά πολλά επιμελέστατος εις την τέχνην, και μάλιστα εις το να ερευνά σωστά τας εργασίας του εις τόσον όπου έγινεν εχθρός του εαυτού του, διότι συχνά ετζάκιζεν τα αγάλματα οπού έκαμνεν μην έστωντας πληροφορημένος κατά χρέος και τέλεια εις την τέχνην του ότι αυτά να ήτον τελειώτατα γενναμένα και διά τούτο επονομάσθη τρελός, και ωσάν τρελόν, του έκαμεν το άγαλμα ο Κιλλαμίον άλλος αγαλματοποιός...» (σ. 277 στον κώδικα).
«Κλεισίδης» (σ. 283): «Κλεισίδης, Ζωγράφος εξαίρετος (κατά τον Πλίνιον Βιβ. 35, κεφ. 11) ος τις διά να κάμμη ύβριν και ατιμήαν της Βασιλίσσις Στρατωνίκης, επειδή και δεν εκαταδέχθη να του κάμμη καμίαν τιμήν, την εζωγράφισεν αγγαλιαζωμένην με έναν ψαράν, τον οποίον ενόμιζον, ότι αυτοί να τον αγαπά. Ταύτην την Σανίδαν την εκρέμασεν εις τον Λιμένα της Εφέσου, και έπειτα από εκεί έφυγεν, και εμήσευσεν. Η βασίλισσα όμως δεν ηθέλησεν ότι απ’ εκεί να εύγη η αυτή Σανίδα, διότι θαυμασίως της ομοίαζεν, και ήτον με τέτοιαν τέχνην γινομένη. Μίαν παρόμοιαν έκαμε ο Περίφημος Ζωγράφος Βουοναρρώτης, του Βλασίου εκκλησιαστικού (Di Messer Biagio Cerimoniere) ζωγραφίζοντάς τον εις την Καπέλλαν της Ρώμης όπου είναι της Κρίσεως, και φαίνεται ότι αυτός ο Κύριος Βλάσιος τιμωρήται από τους Διαβόλους εις την φλόγαν της Κολάσεως». Πρόκειται για την περίφημη Δευτέρα Παρουσία του Μιχαήλ Αγγέλου.
Και «Λύσιππος Σικυώνιος αγαλματοποιός: εξαίρετος ο οποίος έκαμεν περίπου από εξακόσια αγάλματα, και κάθε ένα από αυτά του έκαμεν μεγάλην τιμήν, και ως λέγει ο Κουϊντιλιανός (Quintiliano) ομοίαζεν κατά πολλά το φυσικόν...» (σσ. 283-284 στον κώδικα).
6. Στη σελίδα 203 και στην υποσημείωση (α) του Βισκόντη διαβάζουμε: «θέλει δόσω εις φως και το βιβλίον της Αρχιτεκτονικής εις την ιδίαν απλήν παρόν φράσιν, το οποίο είναι και αυτό όντος αναγκαίον εις τους Ζωγράφους, και εις τους Αρχιτέκτονας...». Η υποσημείωση αναφέρεται στα αρχιτεκτονικά βιβλία του Βινιόλα και του Παλλάδιου• το πιθανότερο φαίνεται ότι το βιβλίο αρχιτεκτονικής που θέλει να δώσει «εις φως» και «εις την ιδίαν απλήν παρόν φράσιν» δεν είναι το βιβλίο του Βινιόλα στο οποίο ήδη έχει αναφερθεί, αλλά στο βιβλίο του Παλλάδιου• πρόκειται δηλαδή για το βιβλίο του Andrea Palladio, I quatro libri de l’Architettura, Venise 1570. Αλλά δεν γνωρίζουμε αν ο Βισκόντης υλοποίησε την πρόθεσή του• να δημοσιεύσει δηλαδή την Αρχιτεκτονική του Παλλάδιου.
Την κατανόηση όσων μεταφράζει δείχνει ανάμεσα στα άλλα και η ακόλουθη (σ. 204 του χειρόγραφου) διήγηση την οποία παρουσιάζει ως υποσημείωση στο κείμενο του Κιουζόλ που αναφέρεται στους αρχιτεκτονικούς ρυθμούς και συγκεκριμένα στο δωρικό: «Εδώ εις την Ζάκυνθον ερχόμενος ένας μέγας Αυθέντης Βρετανός και θέλωντας να δόση ένα Δείπνον μέγαν των τε αρχόντων και των οφφικιάλων του στρατού, διά να είναι ο τόπος ευρίχωρος, εδιάλεξαν την όχθην συμμά εις τους Αγίους Πάντας του εξοχοτάτου Φορέστη, και ο Λούτερμαν ο Δημόσιος Βασιλικός Αρχιτέκτων (Ingegnere) έλαβεν ως σοφός άνδρας την επιστασίαν ταύτην. Λοιπόν όλλην την Πρόοψιν οπού εσχεδίασε εις αυτό το πλαστόν οσπίτιον με χαρτούς, ήτον με τάξιν Δορικήν (υπογράμμιση δική μου), Dorico ordine, και μονοχρόματον, δηλαδή ώσπερ μάρμαρον το χρώμα, και όντος ήτο νοστιμότατον, και οραίον, διότι τα τριγλύφα αυτά, και αι κορωνίς και αι στύλαι, και πάσα η τάξης είχεν τελείαν συμμετρίαν, και αναλογίαν, επειδή και εις το διάστημα της κορωνίς, το καλούμενον Φρέγγιο, Fregio, είναι αρμόδιον εις το να παρασταίνη τινάς όσα στολίσματα θέλει, ή επιγραφάς γραμμάτων, και άλλα, όσσα και εν τοις Αρχιτεκτονίοις βιβλίοις βλέπωμεν, επειδή και εις την Δορικήν τάξιν, περισσότερον συνηθούνται αυτά, πάρεξ εις τας άλλας τέσσαρας, δηλαδή τάξεις, διότι αυτί (ενν. η δωρική τάξη) εις τον τόπων των Μετόπων, metope, βάνωμεν τα παράσημα ή τα σημεία εις τα τρόπαια, ή την περιγραφήν τινός προς δόξαν, και άλλας». (Βλ. σχέδιο του δωρικού ρυθμού στο βιβλίο του Βινιόλα στην έκδοση του 1841: Gli ordini d’Architettura Civile di M. Jacopo Barozzi da Vignola intagliati in rame a semplici contorni publicate da Giuseppe Vall negli anni 1814 e 1832, Milano M. DCCCXLI [1841] Capitolo Quarto dell’ordine Dorico, Tavola VI, ό.π.). «Όθεν από την ρηθείσαν διήγησιν, έρχομαι να ειπώ ότι αυτός ο Δημόσιος Βασιλικός “Ιντζενιέρις”, επεριπάτησεν τόσους και τόσους τόπους, και ήτον και τέτοιος περίφημος εις πολλάς επιστήμας, άλλην τάξιν αρχιτεκτονικήν δεν επεχειρίσθη πάρεξ ταύτην την Δορικήν. Λοιπόν είναι το όντι αυτή εις την άνω υπόθεσιν, οπού εφανέρωσα, και αν λάχουσιν και έτεραι παρόμοιαι, πρέπει με αυτήν ο Ζωγράφος, ή και ο Αρχιτέκτων να μεταχειρισθή. Η δε σύνθετος τάξις, εις τα νικητήρια και δόξαν είναι αρμόδια (κατά τους Ρωμαίους)». Διευκρίνιση: η «σύνθετος τάξις» είναι μία από τις πέντε τάξεις της αρχιτεκτονικής. Γράφει ο Κιουζόλ και μεταφράζει ο Βισκόντης (σσ. 202-203): «Πέντε εισιν αι τάξεις της Αρχιτεκτονικής: Αύται αι τρεις τάξεις καλούνται: Δορική, Ιωνική και Κορινθεία, και ταύται εστάθησαν από τους Έλληνας εφευρεμέναι. Το δε Τοσκανικόν, ήγουν της Ιταλίας, από τους ιδίους Τοσκάνους, και το Σύνθετον, το Composito παρά Ιταλοίς, και Ρωμαίοις, το εφεύρηκαν οι Ρωμαίοι, το οποίον, ήγουν η οποία τάξις μετέχει μέρος από το Ιονικόν, και μέρος από το Κορίνθιον (ως και ημείς βλέπωμεν εις τα Βινιόλλα και Παλαδίου βιβλία), και με τούτην την τάξιν εμεταχειρίζοντο εις τους θριάμβους και κόσμημα αυτών».
Σχόλιο: Η διήγηση αυτή και το γεγονός που παρουσιάζεται θα χρονολογηθούν βέβαια πριν από το 1820, χρονολογία της μετάφρασης. Το πρόσωπο για το οποίο ετοιμάστηκε το Μέγα Δείπνο δεν μπορεί να ταυτιστεί με βεβαιότητα• πρόκειται για τον Thomas Maitland, τον αρμοστή των Ιονίων νήσων; Δεν είμαι σε θέση να το επιβεβαιώσω. Σύμφωνα με τον Λ. Ζώη (Λεξικόν, σ. 381) ο Μαίτλαντ έφτασε στη Ζάκυνθο στις 7 Απρίλη του 1816. Ο «εξοχότατος Φορέστης», «Σπυρίδων Θεοδώρου Φορέστης [υπήρξε] Πρόξενος της Αγγλίας και φίλτατος αυτής» (Ζώης, Λεξικόν, σ. 683). Στο αρχοντικό του Φορέστη στα ρεπάρα στήθηκε το σκηνικό το οποίο περιγράφει ο Βισκόντης. Βλ. ανατολική πλευρά του αρχοντικού αυτού στη μελανογραφία του Αναστασίου-Sargint Ζάκυνθος 1855 (Ντ. Κονόμος, Ζάκυνθος, Πεντακόσια χρόνια [1478-1978], τ. τρίτος, Πολιτική Ιστορία [τχ. Γ΄1815-1864], σ. 85). Η περιγραφή του σκηνικού αυτού που έγινε με τάξη δωρική, “Dorico ordine”, προϋποθέτει την αυτοψία του Βισκόντη.
7. Στη σελίδα 16 του χειρόγραφου κώδικα πληροφορεί ο Βισκόντης: «Την κριτική ταύτην Γραφήν του Άνωθεν Ιταλού Συγγραφέως, θέλει την μεταφράσω, και την δημοσιεύσω προς χρήσιν των Μαθητών της Ζωγραφίας, και των Σπουδαζώντων ταύτην μετά τινας υποσημειώσεις και προσθήκας, όσας ημπόρεσα εν συντόμω να συνάξω εκ των βιβλίων των Γαλλικών, και άλλων...». Η Κριτική Γραφή είναι το βιβλίο: Lettere Critiche για το οποίο βλ. τη σημ. 3. Άγνωστο αν πράγματι δημοσίευσε την Κριτική Γραφή. Ας μην ξεχνάμε ότι η Κριτική Γραφή αποτελείται από 8 τόμους (ό.π., σημ. 3).
8. Γνωστοποιεί επίσης ο Βισκόντης στη σελίδα 41 του κώδικα ότι θέλει να δώσει εις φως βιβλίο για τα χρώματα με πληροφορίες που συνάθροισε από κάποια λεξικά διαφόρων γλωσσών. Να εννοεί το βιβλίο περί χρωμάτων που παρουσιάζουμε εδώ;
Συμπερασματικά θα καταλήγαμε στη γενική διαπίστωση ότι ο κώδικας στο μεγαλύτερο μέρος αποτελεί ένα μεταφραστικό άθλο κειμένων ιταλικών, γαλλικών, αρχαίων ελληνικών, λατινικών• εγχείρημα δυσχερέστατο στο οποίο δοκιμάστηκαν οι δυνατότητες της ελληνικής γλώσσας, μιξοβάρβαρη τη χαρακτηρίζει ο Βισκόντης, να βρει τα γλωσσικά ισοδύναμα των ξένων γλωσσών, και σε κείμενα με τεχνικούς όρους. Προσπάθεια που είχε αναλάβει ένα σχεδόν αιώνα νωρίτερα ο Παναγιώτης Δοξαράς, για την οποία ανάμεσα σ’ άλλα βλ. τη σημαντική διατριβή της Ντενίζ-Χλόης Αλεβίζου, Ο Παναγιώτης Δοξαράς, Το «Περί Ζωγραφίας κατά το αψκστ΄» και οι άλλες μεταφράσεις: Τα τεκμήρια, εκδόσεις Βάνιας, Θεσσαλονίκη 2005. Η συγκριτική εκτίμηση των μεταφράσεων του Βισκόντη μ’ εκείνες του Π. Δοξαρά θα δείξει ότι η προσπάθεια του νεότερου δεν ήταν ήσσονος σημασίας. Θα εκπλαγεί ο αναγνώστης του κώδικα με το εύρος και την ποικιλία του μεταφραστικού τολμήματος του Βισκόντη και την πλατιά ενημέρωσή του επάνω σε ζητήματα των Καλών Τεχνών και του πολιτισμού. Στην προβλεπόμενη έκδοση ολόκληρου του κώδικα θα επιχειρηθεί να φωτιστεί με μεγαλύτερη επάρκεια η πολύπλευρη προσωπικότητα του Βισκόντη. Θα τονιστεί η συμβολή του στην προαγωγή των καλλιτεχνικών πραγμάτων και στην εικαστική μόρφωση των σπουδαστών της ζωγραφικής υποβοηθώντας τη πρωτοβουλία αυτή με μεταφράσεις σπουδαίων εγχειριδίων τέχνης για τις πλαστικές τέχνες (ζωγραφική, πλαστική, αρχιτεκτονική κ.ά.) ή με την πρόταση σπουδαίας βιβλιογραφίας. Είναι μάλλον βέβαιον ότι τα βιβλία που προτείνει ο Βισκόντης για τους σπουδαστές της ζωγραφικής (ό.π., σσ. 12-14), αλλά και εκείνα που χρησιμοποιεί στη συγγραφή του δοκιμίου του περί χρωμάτων και στις υποσημειώσεις του που προσθέτει σχολιάζοντας τις σημειώσεις του εγχειριδίου του Α. Chiusole του πρώτου βιβλίου, ήσαν στην κατοχή του, στην προσωπική βιβλιοθήκη του. Είναι απορίας άξιο ότι δεν διασώθηκε τίποτε από τη βιβλιοθήκη αυτή! Υπάρχουν, καταστράφηκαν ή λανθάνουν; Αν υπάρχουν, στην κατοχή τίνος βρίσκονται;
Θα κατανοήσει ο αναγνώστης τη σημασία της βιβλιοθήκης αυτής, της ειδικής βιβλιοθήκης αυτής στο χωριό Σκουλικάδο(!), της ειδικής όσον αφορά τη μελέτη της ιστορίας της τέχνης, και μάλιστα σε μια τόσο πρώιμη εποχή, αρχάς του 19ου αιώνα, αν είναι πληροφορημένεος για τη συμβολή μερικών κυρίως από αυτά τα βιβλία, όπως του Βινιόλα, του Βαζάρη, του Βιτρούβιου, του Βίνκελμαν, στη διαμόρφωση θεωρητικών και ερμηνευτικών τάσεων στη σπουδή των καλλιτεχνικών μορφών (20).

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ:

1. Μεταγράφω τον τίτλο του βιβλίου όπως τον δίνει ο Βισκόντης: Proprinomio Istorico, Geografico, e Poetico, delizie de Spititi Curiosi, e consacrato al Molto illustre Francesco Galante etc. In Venezia M.DC.LXXVI [1651]. Συντομογραφικά Proprinomio και Κυριονόμιο σύμφωνα με τη μεταγλώττιση του Βισκόντη. Πβ. την έκδοση του 1713: Barezzi, Barezzo <1560ca.-1643>, Il Proprinomio historico, geografico, e poetico; in cui per ordine d’alfabeto si pongono quei nomi proprii per qualche singolarita piu memorabili, che nell’historia, nella geografia, & nelle favole de’ poeti registrati si titrovino: e con l’occasione de’ nomi succintamente si racconta tutto cio, che di notabile a ciascuno d’essi s’appartiene. Raccolta con somma diligenza da’scritti de’piu classici, & approvati auttori. Con nuova aggiunta, Venezia: per Domenico Lovisa, 1713.
2. Ο Βισκόντης στο δοκίμιό του περί χρωμάτων παραπέμπει συχνά στο πρώτο μέρος του κώδικα, δηλαδή στη μετάφραση του βιβλίου του Adamo Chiusole (ό.π., σ. 1).
3. Ο ιταλικός τίτλος της Κριτικής Γραφής, όπως τον αντιγράφει ο Βισκόντης, εναι ο εξής: Lettere Critiche, Giocose, Morali, Scientifiche, ed Erudite, Del Conte Agostino Sancto Puppieni, osia dell’ Avvocato Giusepp’ Antonio Constantini… Tomo Settimo. In Venezia M.C.CCL, XXX [1760]. Appresso Giuseppe Lorzi. Con privileggio etc.
Πβ. την έκδοση του 1762: Constantini, Giuseppe Antonio <1692-1772>, Lettere critiche, morali, scientifiche, ed Erudite, alla moda, ed al gusto del secolo presente, del conte Agostino Santi Pupieni, osia dell’ avvocato Giuseppe Antonio Costantini… Tomo (-ottavo), in Napoli: Per Guiseppe de Bonis, 1762.
4. Γιάννης Ρηγόπουλος, «Η καταγραφή εκκλησιαστικών έργων στη Ζάκυνθο και η γονιμοποίησή της», Επτανησιακά Φύλλα, τόμος ΚΗ΄ (2008), σ. 658.
5. Αγνοώ σε ποια έκδοση παραπέμπει ο Βισκόντης. Εν πάση περιπτώσει η πρώτη έκδοση είναι του 1750 και έχει τον εξής τίτλο: Storia di vari costumi sacri e profani degli antichi sino a noi pervenuti (Padova 1750), τόμοι 2/Michelangelo Carmeli. Πβ. νεότερη έκδοση: Storia di vari costumi sacri e profani dagli antichi sino a noi pervenuti/Michelangelo Carmeli; a cura di Domenico Isabella; introduzione: Alberto Mario Cirese. Vicenza: N. Pozza, C2001, Stampa 2002.
6. Αντιγράφει ο Βισκόντης τη λέξη «Azur» από το γαλλικό λεξικό του Pierre César Richelet (1631-1698), Dictionnaire François contenant les mots et les choses, à Genève M.DC. LXXIX (1659] και ανατύθπωση 1994, τ. I-II στην οποία και παραπέμπω: “Azur. Ce mot est une couleur du blason. Il répresente le bleu, et est le simbole de la justice, de la fidelité et de la douceur” (Richelet, τ. I, σ. 81).
7. Βλ. πιο κάτω κεφ. ζ΄.
8. Richelet, τ. IΙ, σ. 104.
9. Crispinus Ioannes (Jean Crispin), Lexikon Graecolatinum ex variis Authorum, Ceneva M.D.LXVIII, τ. 2 λέξη: πράσιον, ου το: (χωρίς σελίδα): «... Sic et aeruginem vocat Nicol. Myrespus, quae officinis verd de gris». Η λέξη vulgo που γράφει ο Βισκόντης δεν υπάρχει στο Lexikon Graecolatinum (Θωμάς Παπαδόπουλος, Ελληνική Βιβλιογραφία [1466 ci. - 1800], τόμος πρώτος, Αθήναι 1984, αρ. 1811. Βλ. αυτόθι, αριθ. 3596).
10. Το Κύρκερος αποτελεί μεταγλώττιση του Kircherus: Athanasius Kircherus. Η μεταγλώττιση ανήκει στον Βισκόντη ο οποίος γνωρίζει τον Kircherus από το βιβλίο του Carmeli (ό.π.).
11. Διοσκουρίδης, Περί ύλης ιατρικής, κεφάλαιο γ΄, βιβλίον Ε΄, «Περί κοκκίνης Ώχρας» (σ. 239 του κώδικα).
12. «Perraut (γράφε Perrault), poesies etc.». Ο Βισκόντης αντέγραψε τη λέξη “pourpre” από το Λεξικό του Richelet, τ. ΙΙ, σ. 201: “Pourpre. Ce mot se dit en parlant des couleurs dont le soleil peint le ciel… [exemple, il couvrit…”. Στο Λεξικό δε γράφεται το όνομα του Perrault, αλλά το πιθανότερο φαίνεται ότι πρόκειται για τον γνωστό Charles και όχι για τους Claude, Pierre, Nicolas Perrault. O Charles εκτός από τα γνωστά του παραμύθια που τιτλοφορούνται Histoires ou Contes du temps passé avec des moralités (1697), τον Παπουτσωμένο Γάτο, την Κοκκινοσκουφίτσα, τον Κυανοπώγονα και τη Σταχτοπούτα, είχε σημαντικό ρόλο στη Διαμάχη Αρχαίων και Μοντέρνων (La Querelle des Anciens et des Modernes) στη Γαλλία το 17ο – 18ο αιώνα (βλ. το βιβλίο La Querelle des Anciens et des Modernes precédé d’un essai de Marc Fumaroli, Gallimard, 2001, σσ. 256-273, 361-383 και σποράδην) κυρίως με το έργο του: Parallèle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les arts et les sciences. Dialogues avec le poème du siècle de Luis-le-Grand et une épitre en vers sur le genie (1688) κ.ά. (ό.π.). Είναι γεγονός ότι δεν κατέστη δυνατόν να εντοπίσω στο ποιητικό έργο του Charles Perrault τους στίχους που αντιγράφει ο Βισκόντης (ό.π.).
13. Ο Σαλινιάκ είναι ο François de Salignac de La Motte-Fenelon, συγγραφέας του έργου: Les aventures de Telemaque, fils d’Ulysse (1717). Το έργο μεταφράστηκε ελληνικά το 1743: François de Salignac, Τύχαι Τηλεμάχου, μετφρ. Α. Σκιαδά, Βενετία 1743, τόμοι Α΄- Β΄. Για μεταγενέστερες εκδόσεις σε μετάφραση Δ. Π. Γοβδελά στη Βουδαπέστη 1801 και στη Βενετία 1803 αλλά και στη Βενετία επίσης 1830, τυπογραφείο Ανδρεόλα βλ. Πασχάλη Μ. Κιτρομηλίδη, Νεοελληνικός Διαφωτισμός, ΜΙΕΤ, Αθήνα 2000, σ. 534, σημ. 19 και Φίλιππος Ηλιού, Ιστορίες του ελληνικού βιβλίου. Εκδοτική φροντίδα Άννα Ματθαίου-Στρατής Μπουρνάζος-Πόπη Πολέμη, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2005, σ. 220, 430 και σποράδην. Βλ. ακόμη Διά του Γένους τον Φωτισμόν Αγγελίες προεπαναστατικών εντύπων. 1734-1821. Από τα κατάλοιπα του Φιλίππου Ηλιού. Επιμέλεια Πόπη Πολίτη. Βιβλιοθήκη Μουσείου Μπενάκη. Ιστορία 5, Μουσείο Μπενάκη 2008, σσ. 157-164 και 231-233.
Παρατηρεί ο Βισκόντης στη σελίδα 205 του κώδικα: «Ομοίως και ο Σαλλινιάκ (εννοεί όπως και ο Charles Perrault πιο πάνω) ο Γάλλος διδάσκαλος όστις με σοφίαν εσύναξε από την Οδυσέαν (γράφε Οδύσσεια!) του Ομήρου, έχει εις το πεζόν διηγήσεις οραίας περί του Ορίζοντος, και θαλάσσης εις τα αυτά της φύσεως χρώματα προξενούμενα από την ανατολήν και δύσιν του Ηλίου». Δεν είμαι σε θέση να υποδείξω συγκεκριμένη έκδοση που είχε υπόψη του ο Βισκόντης. Να πρόκειται για το γαλλικό κείμενο ή για μετάφρασή του στα ελληνικά; Οποιαδήποτε όμως έκδοση και αν χρησιμοποίησε, ο Βισκόντης δεν είδε το έργο του Fenelon ως δίαυλο πολιτικής κριτικής (Κιτρομηλίδης, ό.π., σ. 534) ή ως παράγοντα που βοήθησε στον πνευματικό αναπροσανατολισμό του Ελληνισμού τον πρώιμο δέκατο όγδοο αιώνα (αυτόθι). Δεν εμπίπτει εξάλλου στα πλαίσια της έρευνάς μας η εξέταση του Τηλέμαχου του Fenelon για την επιρροή του στην συγγραφή παιδαγωγικών μυθιστορημάτων το 18ο και 19ο αιώνα (Gilbert Highet, Η κλασική παράδοση. Ελληνικές και Ρωμαϊκές επιδράσεις στη λογοτεχνία της Δύσης, ΜΙΕΤ, Αθήνα 1988, σσ. 461-466, 852-853 και σποράδην).
14. Η Βατραχομυομαχία γράφτηκε πιθανόν τον 1ο αι. π.Χ. και διηγείται σε 303 δακτυλικούς εξάμετρους μια επική σύγκρουση μεταξύ βατράχων και ποντικών. Εκδίδεται στον T. W. Allen, Homeri Opera V. Σχολιασμένη έκδοση από τον R. Giel (Frankfurt a M κ.α. 1984 BLG 253-254). Για την απόδοση της Βατραχομυομαχίας στον Πίγρητα τον Αλικαρνασέα βλ. Η. Wölke, Untersuchungen zur Batrachomyomachie (Meisenheim 1978), σσ. 54-58 Heinz-Günther Nesselrath, Εισαγωγή στην Αρχαιότητα, τόμος Α΄, Αρχαία Ελλάδα. Επιμέλεια Δανιήλ Ι. Ιακώβ - Αντώνης Ρεγκάκος, εκδόσεις Δημ. Ν. Παπαδήμα, Αθήνα 2001, σσ. 179-180. Αντιγράφω το δίστιχο από το αρχαίο κείμενο «... Νήξει τερπόμενος Φυσιγνάθου• αλλ’ ότε δή ρα / κύμασι πορφυρέοισιν εκλύζετο πολλά δακρύων».
15. Αντιγράφω από τον κώδικα τη μετάφραση από τον Βισκόντη ενός σονέτου του Jean Cousin (σελίδα 6 του χειρόγραφου κώδικα). Προτάσσω το γαλλικό κείμενο και επιτάσσω την ελληνική του μετάφραση.

Sonnet
Le vaisseau sans Nocher, sans rames et sans Boussole
A beau vocher sur mer s’il n’ arrive à bon port,
Lorsqu’il pense toucher à l’arene du bord,
La tempête et le vent lui montre un autre pole

L’enfant sans precepteur, sans livres, sans escole,
En l’ignorance trouve et l’oubly et la mort.
Le pelerin se perd, qui sans conduite sort,
Et sans aîles l’oiseau qui dedans l’air s’envole:

Ainsi quiquonque vent en son art être expert,
Sans l’Art de pourtraecture en son oeuvre se perd:
Car la pourtraecture est son Nocher et son livre,
La conduite, son aisle et avec que elle il peut
Vogher, savoir, courir, voler où son coeur vent,
Et faire son esprit en son ouvrage vivre.
Μετάφραση
Το πλοίον χωρίς Ναύκληρον, χωρίς κωπήα και ναυτικού πυξίου
Όταν πλέει εις την θάλασσαν, αν δεν φτάση εις καλόν λιμένα
και νομίζοντας να εγγύση εις την άμμον του αιγιαλού,
η ανεμοζάλη και θαλασσοταραχή του δεικνύουσιν άλλον πόλον.

Το παιδίον χωρίς Διδάσκαλον, χωρίς βιβλία και σχολίον,
βυθήζεται εις την αμάθειαν, και ευρίσκει και αλησμονίαν και θάνατον.
Και ο Ξένος χάνεται, ος τις χωρίς οδηγόν ευγαίνει,
ομοίως και το πουλίον όπου με χωρίς πτερά απετά εις τον αέρα.

Τοιουτοτρόπως, όποιος θέλει εις την τέχνην του να είναι έμπειρος,
χωρίς του κανόνας της Ζωγραφίας, εις την εργασίαν του χάνεται:
Διατί αυτοί οι κανόνες ταύτης είναι ο Ναύκληρος και το βιβλίον του
Ο οδηγός, οι πτέρυγαίς του, και με είτοι δύναται να κωπηλατή,
να ηξεύρει, να τρέχει, να απετά όπου η καρδιά του επιθυμεί,
και να κατασταίνη το πνεύμα του να ζωωγονούσιν τας εργασίας του.

16. Η έκδοση αυτή που είδε το φως της δημοσιότητας στη Σιένα το 1799 (και όχι το 1791 όπως γράφει ο Βισκόντης) είναι η έκτη και θεωρείται η καλύτερη, αν και δεν λείπουν τα λάθη (Schlosser, ό.π., σ. 343). Η πρώτη έκδοση είναι του 1550 και η δεύτερη του 1568 (Τζόρτζο Βαζάρι, Οι βίοι των πλέον εξαιρέτων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων. Οι Δύο Αφιερώσεις και το Προοίμιο, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 1997. Για τον Βαζάρη στην Ελλάδα, στο ίδιο, σσ. κε΄- κστ΄. για νεότερες εκδόσεις του έργου του Βαζάρη, στο ίδιο σσ. κστ΄- λ΄).
17. Perrault είναι ο Claude Perrault, ο οποίος μετέφρασε και σχολίασε το εγχειρίδιο της Αρχιτεκτονικής του Βιτρούβιου στα 1673 (2η έκδοση πολύ αυξημένη το 1684). Claude Perrault, Abrégé des dix livres d’architecture de Vitruve, Coignard, 1673. Για τις θεωρίες που ανέπτυξε ο Claude Perrault, οι οποίες αντιτίθενται σ’ εκείνες του Βιτρούβιου, βλ. Wolfgang Hermann, La Théorie de Claude Perrault, Mardaga 1980.
18. Το έργο αποτελεί μετάφραση του γερμανικού πρωτοτύπου: Geschichte der Kunst des Alterstums, Dresde 1764. Πβ. νεότερη έκδοση, 1991: Winckelmann, Johann Joachin <1717-1768>, Storia delle arti del disegno gli antichi/di Giovanni Winkelmann; tradotta dal tedesco con note originali degli editori, prefazione di George Uscatescu, έκδοση: S. Cristina Gela; Edizioni librarie siciliane, 1991. Η έκδοση αυτή αποτελεί ανατύπωση της έκδοσης 1779 την οποία συσταίνει και ο Βισκόντης στη βιβλιογραφική του υπόδειξη στους μαθητές της ζωγραφικής (σ. 14).
19. Κωνσταντίνου Γεώργιος, Dictionarium quatuor linguarum… Opera… Λεξικόν τετράγλωσσσον... Τόμος πρώτος... Ενετίησι, παρά Δημητρίω Θεοδοσίου, σ. 703... 1786 (Θωμά Ι. Παπαδοπούλου, Ελληνική βιβλιογραφία [1466 ci. - 1800], Αθήναι 1984, αριθ. 3152).
20. Εννοείται ότι δεν επιμερίζω την αξιολογική μου εκτίμηση και δεν παρουσιάζω εδώ έστω και στοιχειωδώς τη συμβολή εκάστου (Βαζάρη, Βιτρούβιου, Βινιόλα, Βίνκελμαν κ.ά.) σε επιμέρους τομείς της ιστορίας της τέχνης. Θα μ’ ενδιέφερε, αντίθετα, να εξηγήσω, στο βαθμό που είναι εφικτό, τις συνθήκες και το πολιτιστικό πλαίσιο μέσα στο οποίο διαμόρφωσε ο Βισκόντης τις θεωρητικές του απόψεις για ζητήματα που αφορούν τις καλλιτεχνικές μορφές. Ακόμη να δικαιολογήσω τις βιβλιογραφικές επιλογές και προτιμήσεις του Βισκόντη για συγγραφείς και εγχειρίδια τέχνης, όπως για το έργο του Βαζάρη, που το γνωρίζει στην έκδοση του 1799 και το συνιστά στους μαθητές της ζωγραφίας, ενώ στην Ελλάδα οι αναφορές στον Βαζάρη είναι λιγοστές και γενικού χαρακτήρα πριν από το 1938, χρονιά κατά την οποία ο Τζούλιο Καΐμη θα επιχειρήσει να μεταφράσει μερικά αποσπάσματα από το έργο του Βαζάρη στο περιοδικό Τέχνη (βλ. και τη σημ. 16). Ένα άλλο θεμελιώδες έργο που φαίνεται ότι κατέχει είναι το βιβλίο του Βίνκελμαν, Ιστορία της τέχνης της Αρχαιότητας (ό.π., σ. 11) που το έχει σε ιταλική μετάφραση του 1779 (ό.π., σημ. 18). Ο Στέφανος Κουμανούδης στο βιβλίο Πού σπεύδει η τέχνη των Ελλήνων την σήμερον, Εν Βελιγραδίω 1845, θα μεταφράσει δύο πραγματίες του Βίνκελμαν, του Ιωάννου Βινγκελμάνου: 1) Συμβουλή προς τον θεώμενον τα της τέχνης, σσ. 35-50 και 2) Περί της χάριτος εν τοις έργοις της τέχνης, σσ. 51-61. Για μερικά από τα ζητήματα που απασχόλησαν τον Βίνκελμαν παραπέμπω, ενδεικτικά και μόνο, στο βιβλίο του Ēdouard Pommier, Winckelmann, inventeur de l’histoire de l’art, Gallimard, 2003, όπου και η σχετική βιβλιογραφία. Βλ. και Schlosser, ό.π., σσ. 670-672.


Βιογραφία του Νικολάου Βισκόντη
Γεννήθηκε στη Ζάκυνθο, στο χωριό Σκουλικάδο(;) στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα. Πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της παραμονής του στο Σκουλικάδο, στο γυναικωνίτη του ναού της Περναριώτισσας όπου και εργαζόταν (Ντ. Κονόμος, Εκκλησίες και μοναστήρια στη Ζάκυνθο, Αθήνα 1967, σ. 136 και Σπυρίδων δε Βιάζης, «Έλληνες Καλλιτέχναι, Νικόλαος Βισκόντης», Τα Ολύμπια, έτος Β΄, 19 Γενάρη 1897, αρ. 3, σ. 32). Μετέβαινε συχνά στο χωριό Φαγιά της Ζακύνθου. Ως εξάγεται από τα βιβλία της εκκλησίας του εν λόγω χωριού (Φαγιά), πέθανε στις 15 Αυγούστου του 1833. Τα βιβλία αυτά σώζονταν στο αρχειοφυλακείο Ζακύνθου (αυτόθι).
Υπήρξε αγιογράφος και δάσκαλος της αγιογραφικής τέχνης, αλλά και της ελληνικής, γαλλικής και ιταλικής γλώσσας, καθώς και της μουσικής.
Από τον αγιογράφο και χρυσωτή Παναγιώτη Πλαίσα Νίκα το νεότερο πληροφορήθηκε ο Δε Βιάζης (αυτόθι) «ότι ο Βισκόντης κατεγίνετο ου μόνον εις το πρακτικόν της ζωγραφίας αλλά και εις το θεωρητικόν της τέχνης ως δήλον γίνεται εκ χειρογράφου “περί ζωγραφίας”, όπερ σώεται εκ τύχης και κατέχει ο ίδιος ο κ. Πλαίσας (δηλαδή ο Παναγιώτης Πλαίσας Νίκας ο νεότερος)...
Το πόνημα δεν εδημοσιεύθη από τον Βισκόντη και περιήλθεν το χειρόγραφον εις τον αοίδημον αγιογράφον και χρυσωτήν Παναγιώτην Πλαίσαν Νίκαν» (Γι’ αυτόν βλ. Σ. δε Βιάζης, «Παναγιώτης Πλαίσας Νίκας», Παλιγγενεσία, Αθηνών, αρ. 10, 070). Πρόκειται για τον Παναγιώτη Πλαίσα Νίκα τον παλαιότερο στην κατοχή του οποίου ήταν αρχικά ο κώδικας που παρουσιάζουμε. Ο δε Βιάζης γνώρισε ως κάτοχο του κώδικα τον Παναγιώτη Πλαίσα Νίκα το νεότερο, ο οποίος και του παραχώρησε το χειρόγραφο για μελέτη. Δεν αποκλείεται να βρίσκονται στην κατοχή των κληρονόμων του Πλαίσα Νίκα του νεότερου που ζουν στη Ζάκυνθο και άλλα έργα του Βισκόντη, όπως μεταφράσεις ιταλικών και γαλλικών εγχειριδίων τέχνης. Η πληροφορία του Ζώη (Λεξικόν, σ. 534) ότι ο Παναγιώτης Πλαίσας Νίκας ο νεότερος «ετελειοπήθη διά της μελέτης ιταλικών συγγραμμάτων περί τέχνης» έχει να κάνει πιθανόν με τα βιβλία που προέρχονται από τη βιβλιοθήκη του Ν. Βισκόντη (βλ. Διονύσης Φλεμοτόμος, «Καλλιτεχνικές πληροφορίες για την προσεισμική Ζάκυνθο» από ένα κώδικα του ζωγράφου Παναγιώτη Πλαίσα Νίκα του Νεότερου», περιοδ. Περίπλους, 1990, τχ. 24-25, 198 κ.ε.).
Της αγιογραφικής δραστηριότητας του Ν. Βισκόντη το μόνο γνωστό σήμερα έργο του είναι η λιτανεία της εικόνας της Παναγίας της Αναφωνήτριας (εικ. 1). Ο πίνακας αυτός στον οποίο αναγράφεται η χρονολογία 1828 είναι τοποθετημένος στην ημικυκλική εσοχή του γυναικωνίτη της εκκλησίας της Παναγίας της Αναφωνήτριας στο χωριό Σκουλικάδο.

Σάββατο, 21 Νοεμβρίου 2009

«…κι αυτή τη θεία ζωγραφιά του Χάση…»

Γράφει ο ΔΙΟΝΥΣΗΣ ΦΛΕΜΟΤΟΜΟΣ

Σε τούτο το νησί τα μεγάλα πνεύματα δεν περιορίζονται στους πολύ επώνυμους μόνο. Εκτός από τον Φώσκολο, τον Κάλβο και τον Σολωμό, αξίες δίχως πολλές κουβέντες αναμφισβήτητες, δημιουργούς με παγκόσμια και πανελλήνια αποδοχή και επίδραση, ιδιαίτερα ο πρώτος για την πρώτη και ο τελευταίος για την τελευταία, υπάρχουν και άλλοι, των οποίων το έργο και η προσφορά έρχεται δεύτερη, αν μπορεί ποτέ να γίνουν αβίαστα τέτοιες διακρίσεις ή συγκρίσεις, απλά και μόνο επειδή ατύχησαν ή και πιο σωστά ευτύχησαν να γεννηθούν και ν’ ανδρωθούν σε μέρος, όπου η σκιά των κορυφαίων, που είναι και πολλοί και όχι ένας, είχε ήδη βαρύνει την κορυφή και η σύγκριση, η οποία αλλού θα απένειμε χρυσό έπαθλο, κατ’ ανάγκη και πιθανόν και άδικα, δίνει δευτερεύουσα θέση, ενώ το μέγεθος είναι τεράστιο.
Δεν πρόκειται για χαμηλότερα αναστήματα -εξάλλου, ποιος τολμά να κάνει τέτοιες συγκρίσεις;- ούτε για χωρίς σταυρό στην μέρα της γιορτής τους δημιουργούς της γραμματολογίας μας, αλλά για μεγέθη ισοδύναμα, τα οποία δεν στέκουν ευχάριστα και ικανοποιητικά στο πρώτο καβαφικό μονοπάτι, το οποίο είναι αλάθητα η κατάκτηση, αλλά στο τελευταίο της κλίμακας, λίγο πριν το κεφαλόσκαλο και μπρος από την ορθάνοιχτη και γι’ αυτούς θύρα του παράδεισου.
Οι «δεύτεροι» αυτοί της Ζακύνθου -και είναι πάμπολλοι- αλλού θα είχαν τα πρωτεία. Έχουν την ευλογία, όμως, ανατρέποντας, σαν γνήσιοι ποιητές και όχι επαρχιώτες λόγιοι ή ανέραστοι γραφιάδες μουχλιασμένων σελίδων με εκθέσεις ιδεών, το κατεστημένο και αυτήν ακόμα τη λαϊκή σοφία, να είναι «κάλιο δεύτεροι στην πόλη, παρά πρώτοι στο χωριό».
Σ’ αυτά τα μεγάλα, εκτός μαρκίζας, αναστήματα, πρωταρχική και ουσιαστική θέση, πιστεύω και μάλλον δεν κάνω λάθος, κατέχει και ο πολύς Δημήτριος Γουζέλης για το όλο έργο του, μα προ πάντων για τον αθάνατό του
«Χάση».
Και εξηγούμαι για να μην παρεξηγηθώ και εξοστρακιστώ, αν και το τελευταίο δεν είναι και τόσο επίφοβο στις μέρες και τον τόπο μας, αλλά μάλλον αξία σου δίνει. Γράφοντας και χαρακτηρίζοντας «αθάνατο» το αριστούργημα αυτό της τοπικής και όχι μόνο θεατρικής μας δημιουργίας, την απαρχή, ίσως, του νεοελληνικού θεάτρου, δεν κάνω κατάχρηση λέξεων ή εκμετάλλευση χαρακτηρισμών, σκορπώντας άπλετα λιβάνι, σαν κάποιους κενούς εκφωνητές πανηγυρικών ή και ηθικολογιών του δεκάρικου, αλλά στην ουσία κυριολεκτώ. Το θεωρώ να νικά την φθαρτότητα επειδή τον ιστορημένο από τον αγωνιστή και ποιητή Θοδωρή Καταπόδη τον βλέπω καθημερινά κοντά μου. Τον συναναστρέφομαι, ακούσια ή εκούσια, πίνω καφέ μαζί του, συχνά και εσπρέσο, τον συνδιαλέγομαι, έστω και χωρίς ιδιωματισμούς τώρα που όλα αλλάζουν και προ πάντων τον ανέχομαι να ρυθμίζει τη ζωή μου.
Δεν έχει πια τσαγκαράδικο. Τα Τσαρουχαρέικα έχουν καταντήσει λήμματα τοπικών λεξικών μονάχα, στις σελίδες του Ζώη, του Κονόμου, του Τζαγκλαρά και του Πομώνη και τα γνωρίζουν απλά, αλίμονο, οι αμετανόητοι και οι γραφικοί. Αντίθετα έχει και αυτός προσαρμοστεί στις συνήθειες, τα ήθη και τα έθιμα του καιρού μας και προσπαθεί να στήσει στην γεμάτη τετράτροχα και δίτροχα ρούγα, που προ πολλού έγινε «οδός», για να ταιριάζει με το «του μαρτυρίου», μπρος από το ανακαινισμένο και ανανεωμένο μαγαζί του, το ψεσινοβράδυνο επεισόδιο της τηλεοπτικής του σειράς και ανίας ή και την πραμάτεια του, για να εμποδίζει την πεζοπορία και να διατρανώνει την καταπίεσή του.
Ο «μαντρογάιδαρος» ο Γερόλυμος, ο γιος του -που με ποιον «σιορ Κουμούτο» μπορεί να χαρακτηριστεί πια;- υπάρχει και αυτός και περισσότερο σαν κομπάρσος ή πιο σωστά σαν φόντο, παρά σαν πρωταγωνιστής διακρίνεται, αλλά επιβιώνει. Το ίδιο και ο Ποντήλιος, η Αγγέλω, οι βαστάζοι και όλοι οι άλλοι ήρωες της κωμωδίας, που στην ουσία τραγωδία είναι, σαν καθημερινά παίζεται εκτός σκηνής.
Όπου και να ταξιδέψεις, όπου και να κοιτάξεις, ένας «Χάσης» σε πληγώνει. Μόνο που λείπει ο Γουζέλης. Ένας σεισμός, διόλου σωσμός, εξαφάνισε και αυτά το κόκαλά του από το πρόσωπο της γείτονος γης και η ταφή του εξακολουθεί να είναι «αδάκρυτη».
Ο ένας Θοδωρής Καταπόδης, δεν έχει ανοίξει βιβλίο στη ζωή του, δεν ξέρει ποιος είναι ο Μπρεχτ, τι δουλειά έκανε ο Παζολίνι, με τι είχε ασχοληθεί ο Μότσαρτ, πώς πέρναγε την μέρα του ο Τόμας Μαν, τι περίπου σκάρωνε ο Καβάφης και κάνει πολιτισμό. Ο άλλος συνονόματός του, Καταπόδης και αυτός, πολιτεύεται, κάνοντας τον κινηματογραφικό Μαυρογιαλούρο, όχι μόνο πρύτανη, αλλά και ηγετική μορφή. «Η εσχάτη πλάνη, χείρων της πρώτης».
Ο Καραγκιόζης, έγραφε κάποτε, εκεί κατά τα εφηβικά μου χρόνια, η πολυδιάστατη Ελένη Βλάχου σ’ ένα κείμενό της, το οποίο, τότε, όπως και τώρα, μου προξένησε μεγάλη εντύπωση, είναι ευτυχισμένος, όταν έχει την φασολάδα του, επειδή δεν γνωρίζει πως υπάρχουν και άλλα πιάτα, πιο εύγεστα και πολύ πιο θρεπτικά. Εγώ προσωπικά πιστεύω πως αυτό συμβαίνει προπάντων επειδή δεν θέλει να τα μάθει. Απλά και μόνο επειδή βολεύεται. Επειδή μπορεί ανέξοδα και δίχως κόπο να επιβιώνει. Το ίδιο ακριβώς συμβαίνει και με τον κεντρικό ήρωα του τζαντιώτη συγγραφέα.
Ο ενεστώτας του ρήματος «συμβαίνει» δεν είναι καθόλου τυχαίος, αλλά επιλεγμένος, σκωπτικός και επιτηδευμένος. Το «συνέβαινε» ίσως να ήταν μια κάποια σωτηρία, μια παρηγοριά ή έστω μια ελπίδα. Μ’ αυτό, δυστυχώς, δεν ανήκει στην τρέχουσα πραγματικότητα.
Ο Χάσης σήμερα δεν είναι παπουτσής, που θεωρεί τον εαυτό του κόντε. Έχει άλλες, περισσότερο επιζήμιες και επιβλαβείς για το σύνολο ενασχολήσεις. Γράφει δύο αράδες ή και, φευ, περισσότερες, και σαν την μυλωνού που έβαζε «τον άντρα της με τους πραματευτάδες», θεωρεί τον εαυτό του συγγραφέα ή ποιητή -αλήθεια, τι ταλαιπωρία τραβά τελευταία ο στίχος!- κάνοντας μάλιστα σαματά, αν κυκλοφορήσει ανθολογία ή συλλογικός τόμος χωρίς το έρμο του το έργο. Ταλαιπωρεί το τελάρο με μπογιές και κορδώνει σαν πιτόρος. Ανοιγοκλείνει ω ιχθύς άφωνος, στην καλύτερη περίπτωση και στην χειρότερη βλασφημώντας τις Μούσες, το στόμα του και πιστεύει πως δίχως την πάρτη του δεν μπορεί να στηθεί χορωδία. Έκανε λάθος στο στάβλο του, μην μπορώντας ποτέ «να μοιράσει δύο γαϊδουριώνε άχυρα» και θέλει να ηγηθεί και να σώσει τον περιούσιο λαό του.
Ο Θοδωρής Καταπόδης, ο επιλεγόμενος «Χάσης», υπάρχει ακόμα στην καθημερινότητά μας και από αυτόν κινδυνεύουμε. Επειδή, μάλιστα, το γραφικό δεν μπορεί να επιβιώσει, επειδή η μάντζια έχει προ πολλού εκλείψει και η σάτιρα κυκλοφορεί λάιτ, η επάνοδός του από την σκηνή στην με γκρι χρώμα καθημερινότητά μας, δεν μπορεί να προβληματίσει, ούτε να διδάξει, απλά και μόνο επειδή το θεατρόφιλο κοινό όσο πάει όλο και εκλείπει και επειδή τα θέατρα που συνήθως γεμίζουν και κάνουν ουρές, έχουν τηλεοπτικές μεταγραφές, πολυδάπανες και πολυεπίφοβες.
«… Θεία ζωγραφιά του Χάση …» ονόμασε ο μπαρμπέρης, ποιητής και εκδότης περιοδικού Ιωάννης Τσακασιάνος το νησί μας και νησί του και φαίνεται πως δεν είχε καθόλου, μα καθόλου άδικο. Μόνο που στον καιρό του αυτός ο χαρακτηρισμός έκρυβε ένα μεγάλο βαθμό περηφάνιας, εγκυμονούσε μια ζεστασιά για ιδιαιτερότητα, λεπτότητα και καλλιέργεια. Μέσα στην ειρωνεία του φύλαγε σαν σπίθα μες τη στάχτη μια ευδαιμονία για παιδεία, γνώση και αγάπη σ’ ό,τι ανεβάζει και ανορθώνει. Σήμερα, αντίθετα, είναι επίφοβος και επιζήμιος.
Όταν ο ποιητής των ζακυνθινών αντετιών και ολονύχτιος υμνωδός της κιθάρας ονόμαζε το Τζάντε του με τον τίτλο του έργου του προγόνου του ποιητή, έδινε την πιο συνοπτική περιγραφή και την πιο πειστική εικόνα για έναν λαό, ο οποίος, όπως κάπου αλλού γράφει, ξυπνούσε, εκούσια, με τις καμπάνες του Αγίου και τα «ολόμπλαβα γιούλια» και νανουριζόταν με καντάδες και αρέκιες.
Τότε ο «Χάσης» ήταν απλά γραφικός και δημιουργικός.
Σήμερα συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο. Ο ήρωας του Γουζέλη, στην προέκτασή του και την αναβίωσή του στις αρχές του 21ου αιώνα, δεν γελοιοποιείται επί σκηνής, για να παραδειγματίσει και να προβληματίσει τους θεατές του, αλλά χτυπά πένθιμά το καμπανάκι, όχι για το αντέτι του δειλινού της Τυροφάγου, όπως ακουγόταν κάποτε «αφ’ την Μερτιώτισσά» του, αλλά για να προειδοποιήσει.
Τυχεροί όσοι τον ακούσουν και τον αποφύγουν. Τουλάχιστον θα γλιτώσουν την γελοιοποίηση!
Related Posts with Thumbnails

Google+ Followers

Follow by Email